Aaron Copland ( / k oʊ p l ə n d / , KOHP -lənd ; [1] [2]14 de noviembre de 1900 - 2 de diciembre de 1990) fue un compositor estadounidense, profesor de composición, escritor y más tarde director de su propia música y de otras músicas estadounidenses. Copland fue referido por sus compañeros y críticos como "el decano de los compositores estadounidenses". Las armonías abiertas y que cambian lentamente en gran parte de su música son típicas de lo que muchas personas consideran el sonido de la música estadounidense, evocando el vasto paisaje estadounidense y el espíritu pionero. Es más conocido por las obras que escribió en las décadas de 1930 y 1940 en un estilo deliberadamente accesible al que a menudo se hace referencia como "populista" y que el compositor denominó su estilo "vernáculo". [3] Obras en esta línea incluyen los ballets Appalachian Spring , Billy the Kid y Rodeo , su fanfarria para el hombre común.y Tercera Sinfonía . Además de sus ballets y obras orquestales, produjo música en muchos otros géneros, incluida la música de cámara, obras vocales, ópera y bandas sonoras de películas.
Después de algunos estudios iniciales con el compositor Rubin Goldmark , Copland viajó a París, donde primero estudió con Isidor Philipp y Paul Vidal , luego con la célebre pedagoga Nadia Boulanger . Estudió tres años con Boulanger, cuyo enfoque ecléctico de la música inspiró su propio gusto. Decidido a su regreso a los EE. UU. Para abrirse camino como compositor a tiempo completo, Copland dio conferencias y recitales, escribió obras por encargo e hizo algo de enseñanza y escritura. Sin embargo, descubrió que componer música orquestal en el estilo modernista , que había adoptado mientras estudiaba en el extranjero, era un enfoque financieramente contradictorio, particularmente a la luz de la Gran Depresión . A mediados de la década de 1930, cambió a un estilo musical más accesible que reflejaba la idea alemana de Gebrauchsmusik ("música para usar"), música que podía servir para fines utilitarios y artísticos. Durante los años de la Depresión, viajó extensamente a Europa, África y México, formó una importante amistad con el compositor mexicano Carlos Chávez y comenzó a componer sus obras emblemáticas.
A fines de la década de 1940, Copland se dio cuenta de que Stravinsky y otros compañeros compositores habían comenzado a estudiar el uso de Arnold Schoenberg de las técnicas de doce tonos (en serie) . Tras conocer las obras del compositor francés Pierre Boulez , incorporó técnicas seriadas en su Cuarteto de piano (1950), Piano Fantasy (1957), Connotaciones para orquesta (1961) e Inscape para orquesta (1967). A diferencia de Schoenberg, Copland usó sus filas tonales de la misma manera que su material tonal, como fuentes de melodías y armonías, en lugar de declaraciones completas por derecho propio, excepto para eventos cruciales desde un punto de vista estructural. A partir de la década de 1960, las actividades de Copland pasaron de la composición a la dirección. Se convirtió en un director invitado frecuente de orquestas en los Estados Unidos y el Reino Unido e hizo una serie de grabaciones de su música, principalmente para Columbia Records .
La vida
Primeros años
Aaron Copland nació en Brooklyn , Nueva York , el 14 de noviembre de 1900. [4] Era el menor de cinco hermanos en una familia judía conservadora de origen lituano . [5] Mientras emigraba de Rusia a Estados Unidos, el padre de Copland, Harris Morris Copland, vivió y trabajó en Escocia durante dos o tres años para pagar su pasaje en barco a Estados Unidos. Fue allí donde el padre de Copland pudo haber anglicizado su apellido "Kaplan" por "Copland", aunque el propio Copland creyó durante muchos años que el cambio se había debido a un funcionario de inmigración de Ellis Island cuando su padre ingresó al país. [4] [6] Sin embargo, Copland no supo hasta el final de su vida que el apellido de la familia era Kaplan, y sus padres nunca le dijeron esto. [6] Durante su infancia, Copland y su familia vivieron encima de la tienda de Brooklyn de sus padres , HM Copland's, en 628 Washington Avenue (que Aaron describiría más tarde como "una especie de barrio Macy's "), [7] [8] en el esquina de Dean Street y Washington Avenue, [9] y la mayoría de los niños ayudaron en la tienda. Su padre era un demócrata acérrimo. Los miembros de la familia participaron activamente en la Congregación Baith Israel Anshei Emes , donde Aaron celebró su Bar Mitzvá . [10] No especialmente atlético, el joven sensible se convirtió en un ávido lector ya menudo leía historias de Horatio Alger en sus escalones de entrada. [11]
El padre de Copland no tenía ningún interés musical. Su madre, Sarah Mittenthal Copland, cantaba, tocaba el piano y organizaba lecciones de música para sus hijos. [12] De sus hermanos, el hermano mayor Ralph era el más avanzado musicalmente, competente en el violín. Su hermana Laurine tenía la conexión más fuerte con Aaron; ella le dio sus primeras lecciones de piano, promovió su educación musical y lo apoyó en su carrera musical. [12] Una estudiante de la Metropolitan Opera School y una frecuente aficionada a la ópera, Laurine también trajo a casa libretos para que Aaron los estudiara. [13] Copland asistió a Boys High School y en el verano fue a varios campamentos. La mayor parte de su exposición temprana a la música fue en bodas y ceremonias judías, y en musicales familiares ocasionales. [10]
Copland comenzó a escribir canciones a la edad de ocho años y medio. [14] Su primera música anotada, alrededor de siete compases que escribió cuando tenía 11 años, fue para un escenario de ópera que creó y llamó Zenatello . [14] [15] De 1913 a 1917 tomó lecciones de piano con Leopold Wolfsohn, quien le enseñó la tarifa clásica estándar. [14] La primera actuación de música pública de Copland fue en un recital de Wanamaker . [16] [17] A la edad de 15 años, después de asistir a un concierto del pianista y compositor polaco Ignacy Jan Paderewski , Copland decidió convertirse en compositor. [18] Después de intentar ampliar sus estudios musicales a partir de un curso por correspondencia , Copland tomó lecciones formales de armonía , teoría y composición de Rubin Goldmark , un destacado profesor y compositor de música estadounidense (que le había dado tres lecciones a George Gershwin ). Goldmark, con quien Copland estudió entre 1917 y 1921, le dio al joven Copland una base sólida, especialmente en la tradición germánica. [19] Como Copland declaró más tarde: "Fue un golpe de suerte para mí. Me salvé de los tropiezos que tantos músicos han sufrido debido a una enseñanza incompetente". [20] Pero Copland también comentó que el maestro tenía "poca simpatía por los modismos musicales avanzados de la época" y sus compositores "aprobados" terminaron con Richard Strauss . [21]
La pieza de graduación de Copland de sus estudios con Goldmark fue una sonata para piano de tres movimientos en un estilo romántico . [22] Pero también había compuesto piezas más originales y atrevidas que no compartió con su maestro. [23] Además de asistir regularmente a la Ópera Metropolitana y la Sinfónica de Nueva York , donde escuchó el repertorio clásico estándar, Copland continuó su desarrollo musical a través de un círculo creciente de amigos musicales. Después de graduarse de la escuela secundaria, Copland tocó en bandas de baile. [24] Continuando con su educación musical, recibió más lecciones de piano de Victor Wittgenstein, quien descubrió que su alumno era "tranquilo, tímido, educado y amable al aceptar las críticas". [25] La fascinación de Copland por la Revolución Rusa y su promesa de liberar a las clases bajas provocó la reprimenda de su padre y sus tíos. [26] A pesar de eso, en su vida adulta temprana Copland desarrollaría amistades con personas con inclinaciones socialistas y comunistas. [27]
Estudiar en Paris
La pasión de Copland por la última música europea, además de las brillantes cartas de su amigo Aaron Schaffer, lo inspiraron a ir a París para estudiar más. [28] Un artículo en Musical America sobre un programa de escuela de verano para músicos estadounidenses en la Escuela de Música de Fontainebleau , ofrecido por el gobierno francés, alentó a Copland aún más. [29] Su padre quería que fuera a la universidad, pero el voto de su madre en la conferencia familiar le permitió probar Paris. Al llegar a Francia, estudió en Fontainebleau con el pianista y pedagogo Isidor Philipp y el compositor Paul Vidal . Cuando Copland encontró a Vidal demasiado parecido a Goldmark, cambió a sugerencia de un compañero de estudios a Nadia Boulanger , entonces de 34 años. [30] Tenía reservas iniciales: "Nadie que yo sepa había pensado antes en estudiar con una mujer. " [31] Ella lo entrevistó y recordó más tarde: "Uno podría notar su talento de inmediato". [32]
Boulanger tenía hasta 40 estudiantes a la vez y empleaba un régimen formal que Copland tenía que seguir. Copland encontró su mente incisiva muy de su agrado y encontró impecable su habilidad para criticar una composición. Boulanger "siempre podía encontrar el punto débil en un lugar que sospechaba que era débil ... También podía decirle por qué era débil [cursiva Copland]". [33] Escribió en una carta a su hermano Ralph: "Este intelectual amazónico no solo es profesor en el Conservatorio , no solo está familiarizado con toda la música desde Bach hasta Stravinsky, sino que está preparado para cualquier cosa peor en cuanto a disonancia. Pero no se equivoquen ... Una mujer femenina más encantadora nunca vivió ". [34] Copland escribió más tarde que "fue maravilloso para mí encontrar una maestra con una mente tan abierta, mientras que al mismo tiempo tenía ideas firmes sobre lo correcto y lo incorrecto en asuntos musicales. La confianza que tenía en mis talentos y su fe en mí fueron por lo menos halagadores y más, fueron cruciales para mi desarrollo en este momento de mi carrera ". [35] A pesar de que planeaba pasar solo un año en el extranjero, estudió con ella durante tres años, y encontró que su enfoque ecléctico inspiró su propio gusto musical.
Junto con sus estudios con Boulanger, Copland tomó clases de lengua francesa e historia en la Sorbona , asistió a obras de teatro y frecuentó Shakespeare and Company , la librería en inglés que era un lugar de reunión para escritores estadounidenses expatriados. [36] Entre este grupo en la embriagadora atmósfera cultural de París en la década de 1920 se encontraban Paul Bowles , Ernest Hemingway , Sinclair Lewis , Gertrude Stein y Ezra Pound , así como artistas como Pablo Picasso , Marc Chagall y Amedeo Modigliani . [37] También influyeron en la nueva música los intelectuales franceses Marcel Proust , Paul Valéry , Jean-Paul Sartre y André Gide ; este último citado por Copland como su favorito personal y el más leído. [38] Los viajes a Italia, Austria y Alemania completaron la educación musical de Copland. Durante su estadía en París, Copland comenzó a escribir críticas musicales, la primera sobre Gabriel Fauré , lo que ayudó a difundir su fama y estatura en la comunidad musical. [39]
1925 hasta 1935
Después de una fructífera estancia en París, Copland regresó a Estados Unidos optimista y entusiasmado por el futuro, decidido a abrirse camino como compositor a tiempo completo. [40] Alquiló un apartamento tipo estudio en el Upper West Side de la ciudad de Nueva York en el Empire Hotel , cerca del Carnegie Hall y otros lugares musicales y editoriales. Permaneció en esa área durante los siguientes treinta años, y luego se mudó al condado de Westchester, Nueva York . Copland vivió frugalmente y sobrevivió económicamente con la ayuda de dos becas Guggenheim de $ 2,500 en 1925 y 1926 (cada una de las dos equivale a $ 36,893 en 2020). [41] Los recitales de conferencias, premios, nombramientos y pequeñas comisiones, además de algo de enseñanza, escritura y préstamos personales lo mantuvieron a flote en los años siguientes hasta la Segunda Guerra Mundial. [42] También importantes, especialmente durante la Depresión, fueron los mecenas adinerados que respaldaron actuaciones, ayudaron a pagar la publicación de obras y promovieron eventos musicales y compositores. [42] Entre esos mentores estaba Serge Koussevitzky , el director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston y conocido como un campeón de la "nueva música". Koussevitsky resultaría ser muy influyente en la vida de Copland, y fue quizás la segunda figura más importante de su carrera después de Boulanger. [43] Comenzando con la Sinfonía para órgano y orquesta (1924), Koussevitzky interpretaría más de la música de Copland que la de cualquier otro compositor, en un momento en que otros directores estaban programando solo algunas de las obras de Copland. [44]
Poco después de su regreso a los Estados Unidos, Copland estuvo expuesto al círculo artístico del fotógrafo Alfred Stieglitz . Si bien a Copland no le importaba la actitud dominante de Stieglitz, admiraba su trabajo y se tomaba en serio la convicción de Stieglitz de que los artistas estadounidenses deberían reflejar "las ideas de la democracia estadounidense". [45] Este ideal influyó no solo en el compositor, sino también en una generación de artistas y fotógrafos, incluidos Paul Strand , Edward Weston , Ansel Adams , Georgia O'Keeffe y Walker Evans . [45] Las fotografías de Evans inspiraron partes de la ópera The Tender Land de Copland . [46]
En su búsqueda por retomar el eslogan del grupo Stieglitz, "Afirmar América", Copland encontró sólo la música de Carl Ruggles y Charles Ives en la que basarse. [47] Sin lo que Copland llamó un "pasado utilizable" en los compositores clásicos estadounidenses, miró hacia el jazz y la música popular, algo que ya había comenzado a hacer mientras estaba en Europa. [48] En la década de 1920, Gershwin, Bessie Smith y Louis Armstrong estaban a la vanguardia de la música popular estadounidense y el jazz. [49] A finales de la década, Copland sintió que su música iba en una dirección más abstracta, menos orientada al jazz. [50] Sin embargo, a medida que grandes bandas de swing como las de Benny Goodman y Glenn Miller se hicieron populares en la década de 1930, Copland tomó un renovado interés en el género. [51]
Inspirado por el ejemplo de Les Six en Francia, Copland buscó a contemporáneos como Roger Sessions , Roy Harris , Virgil Thomson y Walter Piston , y rápidamente se estableció como portavoz de los compositores de su generación. [52] También ayudó a fundar los Conciertos Copland-Sessions para mostrar las obras de cámara de estos compositores a nuevas audiencias. [53] La relación de Copland con estos hombres, que se conoció como "unidad de comando", fue tanto de apoyo como de rivalidad, y jugó un papel clave en mantenerlos juntos hasta después de la Segunda Guerra Mundial. [54] También fue generoso con su tiempo con casi todos los jóvenes compositores estadounidenses que conoció durante su vida, y más tarde ganó el título de "Decano de la música estadounidense". [55]
Con los conocimientos adquiridos en sus estudios en París, Copland entró en demanda como conferenciante y escritor de música clásica europea contemporánea . [56] De 1927 a 1930 y de 1935 a 1938, impartió clases en la New School for Social Research en la ciudad de Nueva York. [56] Con el tiempo, sus conferencias de la New School aparecerían en forma de dos libros: What to Listen for in Music (1937, revisado en 1957) y Our New Music (1940, revisado en 1968 y retitulado The New Music: 1900-1960 ). [56] Durante este período, Copland también escribió regularmente para The New York Times , The Musical Quarterly y varias otras revistas. Estos artículos aparecerían en 1969 como el libro Copland on Music . [56]
Las composiciones de Copland a principios de la década de 1920 reflejaban la actitud modernista que prevalecía entre los intelectuales, de que las artes deben ser accesibles solo a un grupo de ilustrados y que las masas llegarían a apreciar sus esfuerzos con el tiempo. Sin embargo, los crecientes problemas con la Oda sinfónica (1929) y la Sinfonía corta (1933) hicieron que reconsiderara este enfoque. Fue financieramente contradictorio, particularmente durante la Depresión. La música de vanguardia había perdido lo que el historiador cultural Morris Dickstein llama "su boyante filo experimental" y el estado de ánimo nacional hacia ella había cambiado. [57] Como señala el biógrafo Howard Pollack , [58]
Copland observó dos tendencias entre los compositores en la década de 1930: primero, un intento continuo de "simplificar su lenguaje musical" y, segundo, un deseo de "hacer contacto" con una audiencia lo más amplia posible. Desde 1927, había estado en el proceso de simplificar, o al menos reducir, su lenguaje musical, aunque de tal manera que a veces tenía el efecto, paradójicamente, de alejar al público y a los intérpretes. En 1933 ... comenzó a encontrar formas de hacer que su lenguaje absolutamente personal fuera accesible a un número sorprendentemente grande de personas.
En muchos sentidos, este cambio reflejó la idea alemana de Gebrauchsmusik ("música para usar"), ya que los compositores buscaban crear música que pudiera servir tanto para un propósito utilitario como artístico. Este enfoque abarcaba dos tendencias: primero, música que los estudiantes pudieran aprender fácilmente, y segundo, música que tendría un atractivo más amplio, como música incidental para obras de teatro, películas, radio, etc. [59] Con este fin, Copland proporcionó asesoramiento musical y inspiración para The Group Theatre , una compañía que también atrajo a Stella Adler , Elia Kazan y Lee Strasberg . [60] Filosóficamente una consecuencia de Stieglitz y sus ideales, el Grupo se centró en obras socialmente relevantes de los autores estadounidenses. [61] A través de él y más tarde de su trabajo en el cine, Copland conoció a varios dramaturgos estadounidenses importantes, incluidos Thornton Wilder , William Inge , Arthur Miller y Edward Albee , y consideró proyectos con todos ellos. [62]
1935 hasta 1950
Hacia 1935 Copland comenzó a componer piezas musicales para público joven, de acuerdo con el primer objetivo de American Gebrauchsmusik. [63] Estas obras incluyeron piezas para piano ( Los jóvenes pioneros ) y una ópera ( El segundo huracán ). [64] Durante los años de la Depresión, Copland viajó extensamente a Europa, África y México. Formó una importante amistad con el compositor mexicano Carlos Chávez y solía regresar a México para trabajar en vacaciones realizando compromisos. [65] Durante su visita inicial a México, Copland comenzó a componer la primera de sus obras emblemáticas, El Salón México , que completó en 1936. En él y en El segundo huracán Copland comenzó a "experimentar", como él mismo lo expresó, con un estilo más simple y accesible. [66] Esta y otras comisiones incidentales cumplieron el segundo objetivo de American Gebrauchsmusik, crear música de gran atractivo.
Al mismo tiempo que The Second Hurricane , Copland compuso (para transmisión de radio) "Prairie Journal" por encargo del Columbia Broadcast System . [67] Esta fue una de sus primeras piezas para transmitir el paisaje del oeste americano. [68] Este énfasis en la frontera se trasladó a su ballet Billy the Kid (1938), que junto con El Salón México se convirtió en su primer éxito de público generalizado. [69] [70] La música de ballet de Copland lo estableció como un auténtico compositor de música estadounidense de la misma manera que las partituras de ballet de Stravinsky conectaron al compositor con la música rusa y llegaron en un momento oportuno. [71] Ayudó a llenar un vacío para que los coreógrafos estadounidenses llenaran su repertorio de danza [72] y aprovechó una oleada artística, desde las películas de Busby Berkeley y Fred Astaire hasta los ballets de George Balanchine y Martha Graham , para democratizar y Americanizar la danza como forma de arte. [73] En 1939, Copland completó sus dos primeras bandas sonoras de Hollywood, Of Mice and Men y Our Town , y compuso la banda sonora de radio "John Henry", basada en la balada popular . [74]
Si bien estas obras y otras similares que seguirían fueron aceptadas por el público en general, los detractores acusaron a Copland de complacer a las masas. [75] El crítico musical Paul Rosenfeld , por ejemplo, advirtió en 1939 que Copland estaba "parado en la bifurcación de la carretera, cuyas dos ramas conducen respectivamente al éxito popular y artístico". [76] Incluso algunos de los amigos del compositor, como el compositor Arthur Berger , estaban confundidos acerca del estilo más simple de Copland. [77] Uno, el compositor David Diamond , llegó a sermonear a Copland: "Al haberse vendido a los comerciantes mestizos a mitad de camino, el peligro será mayor para ti, y te lo ruego, querido Aaron, no no se agoten [por completo] todavía ". [78] La respuesta de Copland fue que su escritura como él y en tantos géneros fue su respuesta a cómo la Depresión había afectado a la sociedad, así como a los nuevos medios y las audiencias disponibles por estos nuevos medios. [79] Como él mismo lo expresó, "El compositor que tiene miedo de perder su integridad artística a través del contacto con una audiencia masiva ya no es consciente del significado de la palabra arte". [76]
Podría decirse que la década de 1940 fueron los años más productivos de Copland, y algunas de sus obras de este período consolidarían su fama mundial. Sus partituras de ballet para Rodeo (1942) y Appalachian Spring (1944) fueron un gran éxito. Sus piezas Retrato de Lincoln y Fanfarria para el hombre común se convirtieron en estándares patrióticos. También fue importante la Tercera Sinfonía . Compuesto en un período de dos años desde 1944 hasta 1946, se convirtió en la sinfonía más conocida de Copland. [80] El Concierto para clarinete (1948), compuesto para clarinete solo, cuerdas, arpa y piano, fue un encargo para el director de orquesta y clarinetista Benny Goodman y un complemento de la obra anterior de Copland influenciada por el jazz, el Concierto para piano (1926). [81] His Four Piano Blues es una composición introspectiva con influencia del jazz. [82] Copland terminado la década de 1940 con dos cuentas de la película, uno para William Wyler 's La heredera y uno para la adaptación de la película de John Steinbeck ' novela s The Red Pony . [83]
En 1949, Copland regresó a Europa, donde encontró al compositor francés Pierre Boulez dominando el grupo de compositores de vanguardia de la posguerra allí. [84] También se reunió con defensores de la técnica de doce tonos, basada en las obras de Arnold Schoenberg, y se encontró interesado en adaptar métodos seriales a su propia voz musical.
1950 y 1960
En 1950, Copland recibió una beca de la Comisión Fulbright Estados Unidos-Italia para estudiar en Roma, lo que hizo al año siguiente. Por esta época, también compuso su Piano Quartet, adoptando el método de composición de doce tonos de Schoenberg, y Old American Songs (1950), cuyo primer conjunto fue estrenado por Peter Pears y Benjamin Britten , el segundo por William Warfield . [85] Durante el año académico 1951-1952, Copland dio una serie de conferencias bajo la cátedra Charles Eliot Norton en la Universidad de Harvard . Estas conferencias se publicaron como el libro Música e imaginación . [86]
Debido a sus puntos de vista izquierdistas , que incluían su apoyo a la candidatura del Partido Comunista de EE. UU. Durante las elecciones presidenciales de 1936 y su fuerte apoyo al candidato del Partido Progresista Henry A. Wallace durante las elecciones presidenciales de 1948, Copland fue investigado por el FBI durante el susto rojo. de la década de 1950. Fue incluido en una lista del FBI de 151 artistas que se cree que tenían asociaciones comunistas y se encontró en la lista negra , con A Lincoln Portrait retirado del concierto inaugural de 1953 para el presidente Eisenhower . [87] Llamado más tarde ese año a una audiencia privada en el Capitolio de los Estados Unidos en Washington, DC , Copland fue interrogado por Joseph McCarthy y Roy Cohn sobre sus conferencias en el extranjero y sus afiliaciones con varias organizaciones y eventos. [88] En el proceso, McCarthy y Cohn descuidaron por completo las obras de Copland, que hicieron de los valores estadounidenses una virtud. [89] Indignados por las acusaciones, muchos miembros de la comunidad musical sostuvieron la música de Copland como un estandarte de su patriotismo. Las investigaciones cesaron en 1955 y se cerraron en 1975. [90]
Las investigaciones de McCarthy no afectaron seriamente la carrera y la reputación artística internacional de Copland, lo que puso a prueba su tiempo, energía y estado emocional como podrían haberlo sido. [90] Sin embargo, a partir de 1950, Copland —que había estado consternado por la persecución de Stalin a Shostakovich y otros artistas— comenzó a renunciar a su participación en grupos de izquierda. [91] Copland, afirma Pollack, "se mantuvo particularmente preocupado por el papel del artista en la sociedad". [92] Lamentó la falta de libertad artística en la Unión Soviética, y en su conferencia Norton de 1954 afirmó que la pérdida de libertad bajo el comunismo soviético privó a los artistas del "inmemorial derecho del artista a equivocarse". Comenzó a votar por los demócratas, primero por Stevenson y luego por Kennedy. [91]
Potencialmente más dañino para Copland fue un cambio radical en los gustos artísticos, lejos de las costumbres populistas que infundieron su trabajo de los años treinta y cuarenta. [57] A partir de la década de 1940, los intelectuales atacaron la cultura del Frente Popular, a la que se vinculaba la música de Copland, y la etiquetaron, en palabras de Dickstein, como "un intermedio irremediable, un embrutecimiento del arte en un entretenimiento sin dientes". [57] A menudo vinculaban su desdén por el arte populista con la tecnología, los nuevos medios y las audiencias masivas, en otras palabras, las áreas de la radio, la televisión y el cine, para las que Copland tenía o pronto escribiría música, así como su popular ballets. [57] Si bien estos ataques en realidad comenzaron a fines de la década de 1930 con los escritos de Clement Greenberg y Dwight Macdonald para Partisan Review , se basaron en políticas antiestalinistas y se acelerarían en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. [57]
A pesar de las dificultades que pudieran haberle planteado sus supuestas simpatías comunistas, Copland viajó mucho durante la década de 1950 y principios de la de 1960 para observar los estilos de vanguardia de Europa, escuchar composiciones de compositores soviéticos no muy conocidos en Occidente y experimentar la nueva escuela de música polaca. . [93] Mientras estaba en Japón, se sintió cautivado por el trabajo de Toru Takemitsu y comenzó una correspondencia con él que duraría durante la próxima década. [94] Copland revisó su texto "La nueva música" con comentarios sobre los estilos que encontró. [95] Encontró gran parte de lo que escuchó aburrido e impersonal. [96] La música electrónica parecía tener "una uniformidad de sonido deprimente", mientras que la música aleatoria era para aquellos "que disfrutan al borde del caos". [97] Como resumió, "he pasado la mayor parte de mi vida tratando de obtener la nota correcta en el lugar correcto. El solo hecho de abrirla al azar parece ir en contra de mis instintos naturales". [97]
En 1952, Copland recibió un encargo de la Liga de Compositores , financiado por una subvención de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein , para escribir una ópera para televisión. [98] Si bien Copland era consciente de las trampas potenciales de ese género, que incluía libretos débiles y valores de producción exigentes, también había estado pensando en escribir una ópera desde la década de 1940. [98] Entre los temas que él había considerado eran Theodore Dreiser 's tragedia Un estadounidense y Frank Norris ' s McTeague [98] Finalmente se estableció en James Agee 's Veamos ahora Alabe a hombres famosos , que parecía apropiado para el entorno más íntimo de televisión y también podría usarse en el "comercio universitario", con más escuelas montando óperas que antes de la Segunda Guerra Mundial. [98] La ópera resultante, The Tender Land , se escribió en dos actos, pero luego se amplió a tres. Como temía Copland, cuando la ópera se estrenó en 1954, los críticos encontraron que el libreto era débil. [99] A pesar de sus defectos, la ópera se convirtió en una de las pocas óperas estadounidenses en entrar en el repertorio estándar. [99]
En 1957, 1958 y 1976, Copland fue Director Musical del Festival de Música de Ojai , un festival de música clásica y contemporánea en Ojai, California . [100] Con motivo del Centenario del Museo Metropolitano de Arte , Copland compuso Ceremonial Fanfare For Brass Ensemble para acompañar la exposición "Masterpieces Of Fifty Centuries". Leonard Bernstein , Piston, William Schuman y Thomson también compusieron piezas para las exposiciones del centenario del museo. [101]
Años despues
A partir de la década de 1960, Copland se volvió cada vez más hacia la dirección. Aunque no estaba enamorado de la perspectiva, se encontró sin nuevas ideas para la composición y dijo: "Era exactamente como si alguien simplemente hubiera cerrado un grifo". [102] Se convirtió en un director invitado frecuente en los Estados Unidos y el Reino Unido e hizo una serie de grabaciones de su música, principalmente para Columbia Records . En 1960, RCA Victor lanzó las grabaciones de Copland con la Orquesta Sinfónica de Boston de las suites orquestales de Appalachian Spring y The Tender Land ; estas grabaciones fueron luego reeditadas en CD, al igual que la mayoría de las grabaciones de Copland en Columbia (por Sony).
Desde 1960 hasta su muerte, Copland residió en Cortlandt Manor, Nueva York . Conocido como Rock Hill , su casa fue agregada al Registro Nacional de Lugares Históricos en 2003 y además designada como Monumento Histórico Nacional en 2008. [103] La salud de Copland se deterioró durante la década de 1980, y murió de la enfermedad de Alzheimer e insuficiencia respiratoria el 2 de diciembre. , 1990, en North Tarrytown, Nueva York (ahora Sleepy Hollow). Después de su muerte, sus cenizas fueron esparcidas por el Tanglewood Music Center cerca de Lenox, Massachusetts. [104] Gran parte de su gran patrimonio fue legado a la creación del Aaron Copland Fund for Composers, que otorga más de $ 600,000 por año a grupos de actuación. [105]
Vida personal
Copland nunca se inscribió como miembro de ningún partido político. Sin embargo, heredó de su padre un interés considerable en los acontecimientos cívicos y mundiales. [106] Sus puntos de vista eran en general progresistas y tenía fuertes lazos con numerosos colegas y amigos del Frente Popular, incluido Odets. [107] Al principio de su vida, Copland desarrolló, en palabras de Pollack, "una profunda admiración por las obras de Frank Norris, Theodore Dreiser y Upton Sinclair , todos socialistas cuyas novelas criticaban apasionadamente el costo físico y emocional del capitalismo en el hombre promedio". [108] Incluso después de las audiencias de McCarthy, siguió siendo un opositor comprometido del militarismo y la Guerra Fría, que consideraba instigada por Estados Unidos. [109] Lo condenó como "casi peor para el arte que para la realidad". Pon al artista "en un estado de sospecha, mala voluntad y pavor que tipifica la actitud de la guerra fría y no creará nada". [110]
Si bien Copland tuvo varios encuentros con el pensamiento religioso organizado, que influyó en algunas de sus primeras composiciones, permaneció agnóstico . [111] Estuvo cercano al sionismo durante el movimiento Frente Popular, cuando fue respaldado por la izquierda. Pollack escribe, [112]
Como muchos contemporáneos, Copland veía al judaísmo alternativamente en términos de religión, cultura y raza; pero mostró relativamente poca participación en cualquier aspecto de su herencia judía ... Al mismo tiempo, tenía vínculos con el cristianismo, se identificaba con escritores tan profundamente cristianos como Gerard Manley Hopkins y a menudo pasaba el día de Navidad en casa con una cena especial con amigos cercanos ... En general, su música parecía evocar himnos protestantes con tanta frecuencia como el canto judío ... Copland encontró conexiones característicamente entre varias tradiciones religiosas ... Pero si Copland fue discreto acerca de su origen judío, tampoco lo oculté nunca.
Pollack afirma que Copland era gay y que el compositor llegó a una temprana aceptación y comprensión de su sexualidad. [113] Como muchos en ese momento, Copland protegió su privacidad, especialmente en lo que respecta a su homosexualidad. Proporcionó pocos detalles escritos sobre su vida privada e incluso después de los disturbios de Stonewall de 1969, no mostró ninguna inclinación a "salir del armario". [114] Sin embargo, fue uno de los pocos compositores de su talla que vivió abiertamente y viajó con sus íntimos. [115] Tenían a ser hombres jóvenes y talentosos involucrados en las artes, y la brecha de edad entre ellos y el compositor se ensanchaba a medida que él crecía. [116] La mayoría se convirtió en amigos duraderos después de unos años y, en palabras de Pollack, "siguió siendo una fuente primaria de compañerismo". [114] Entre las aventuras amorosas de Copland estaban las del fotógrafo Victor Kraft , el artista Alvin Ross , el pianista Paul Moor , el bailarín Erik Johns , el compositor John Brodbin Kennedy , [117] y la pintora Prentiss Taylor . [118] [119]
Victor Kraft se convirtió en una constante en la vida de Copland, aunque su romance podría haber terminado en 1944. [120] Originalmente un prodigio del violín cuando el compositor lo conoció en 1932, Kraft dejó la música para seguir una carrera en la fotografía, en parte debido a la insistencia de Copland . [121] Kraft se marchaba y volvía a entrar en la vida de Copland, a menudo trayendo consigo mucho estrés ya que su comportamiento se volvía cada vez más errático, a veces conflictivo. [122] Kraft engendró un hijo a quien Copland luego proporcionó seguridad financiera, a través de un legado de su patrimonio. [123]
Música
Vivian Perlis, que colaboró con Copland en su autobiografía, escribe: "El método de composición de Copland era escribir fragmentos de ideas musicales a medida que se le ocurrían. Cuando necesitaba una pieza, recurría a estas ideas (sus 'pepitas de oro' ). " [124] si una o más de estas pepitas parecían prometedoras, escribiría un boceto de piano y eventualmente trabajaría en ellas en el teclado. [124] El piano, escribe Perlis, "fue tan integral en su composición que impregnó su estilo compositivo, no solo en el uso frecuente en el instrumento, sino en formas más sutiles y complejas". [124] Su hábito de girar hacia el teclado tendía a avergonzar a Copland hasta que se enteró de que Stravinsky también lo hacía. [124]
Copland no consideraría la instrumentación específica de una pieza hasta que esté completa y anotada. [124] Tampoco, según Pollack, generalmente trabajaba de forma lineal, desde el principio hasta el final de una composición. En cambio, tendía a componer secciones enteras sin un orden en particular y conjeturar su secuencia eventual después de que todas esas partes estuvieran completas, muy parecido a armar un collage. [125] El propio Copland admitió: "Yo no compongo. Yo ensamblo materiales". [126] Muchas veces, incluyó material que había escrito años antes. [126] Si la situación lo dictaba, como sucedió con las bandas sonoras de sus películas, Copland podría trabajar rápidamente. De lo contrario, tendía a escribir despacio siempre que era posible. [126] Incluso con esta deliberación, Copland consideró la composición, en sus palabras, "el producto de las emociones", que incluían "autoexpresión" y "autodescubrimiento". [126]
Influencias
Si bien las primeras inclinaciones musicales de Copland en la adolescencia se dirigieron hacia Chopin , Debussy , Verdi y los compositores rusos, la maestra y mentora de Copland, Nadia Boulanger, se convirtió en su influencia más importante. [127] Copland admiró especialmente la comprensión total de Boulanger de toda la música clásica, y se le animó a experimentar y desarrollar una "claridad de concepción y elegancia en proporción". Siguiendo su modelo, estudió todos los períodos de la música clásica y todas las formas, desde madrigales hasta sinfonías. Esta amplitud de visión llevó a Copland a componer música para numerosos escenarios: orquesta, ópera, piano solo, pequeño conjunto, canción artística, ballet, teatro y cine. Boulanger enfatizó particularmente "la grande ligne" (la línea larga), "un sentido de movimiento hacia adelante ... el sentimiento de inevitabilidad, de la creación de una pieza completa que podría considerarse como una entidad funcional". [127]
Durante sus estudios con Boulanger en París, Copland estaba emocionado de estar tan cerca de la nueva música francesa posimpresionista de Ravel , Roussel y Satie , así como de Les six , un grupo que incluía a Milhaud , Poulenc y Honegger . Webern , Berg y Bartók también lo impresionaron. Copland fue "insaciable" en la búsqueda de la música europea más reciente, ya sea en conciertos, lectura de partituras o debates acalorados. Estos "modernos" descartaban las viejas leyes de la composición y experimentaban con nuevas formas, armonías y ritmos, e incluían el uso del jazz y la música de cuartos de tono. [128] Milhaud fue la inspiración de Copland para algunas de sus primeras obras "jazzísticas". También estuvo expuesto a Schoenberg y admiró sus piezas atonales anteriores, pensando en Pierrot Lunaire de Schoenberg por encima de todos los demás. [129] Copland nombró a Igor Stravinsky como su "héroe" y su compositor favorito del siglo XX. [129] Copland admiraba especialmente los "efectos rítmicos irregulares y toscos", el "uso audaz de la disonancia" y la "sonoridad dura, seca y crepitante" de Stravinsky. [129]
Otra inspiración para gran parte de la música de Copland fue el jazz . Aunque estaba familiarizado con el jazz en Estados Unidos, después de haberlo escuchado y también tocado en bandas, se dio cuenta plenamente de su potencial mientras viajaba por Austria: "La impresión de jazz que uno recibe en un país extranjero es totalmente diferente a la impresión de esa música que se escucha en el propio país ... cuando escuché jazz en Viena, fue como escucharlo por primera vez ". [107] También descubrió que la distancia de su país natal le ayudó a ver los Estados Unidos con mayor claridad. A partir de 1923, empleó "elementos de jazz" en su música clásica, pero a fines de la década de 1930, pasó a las melodías populares latinoamericanas en sus piezas más exitosas. [130] Aunque su enfoque temprano del jazz dio paso a otras influencias, Copland continuó haciendo uso del jazz de formas más sutiles en trabajos posteriores. [130] El trabajo de Copland desde finales de la década de 1940 en adelante incluyó la experimentación con el sistema de doce tonos de Schoenberg , lo que resultó en dos obras principales, Piano Quartet (1950) y Piano Fantasy (1957). [131]
Obras tempranas
Las composiciones de Copland antes de partir hacia París eran principalmente obras cortas para piano y canciones artísticas , inspiradas en Liszt y Debussy. En ellos, experimentó con comienzos y finales ambiguos, cambios rápidos de clave y el uso frecuente de tritonos. [32] Su primera obra publicada, El gato y el ratón (1920), fue una pieza para piano solo basada en la fábula de Jean de la Fontaine . [132] En Three Moods (1921), el movimiento final de Copland se titula "Jazzy", que señaló "se basa en dos melodías de jazz y debería hacer que los viejos profesores se sientan y se den cuenta". [133]
La Sinfonía para órgano y orquesta estableció a Copland como un compositor moderno serio. El musicólogo Gayle Murchison cita el uso de Copland de elementos melódicos, armónicos y rítmicos endémicos del jazz, que también utilizaría en su Música para teatro y concierto para piano para evocar un sonido esencialmente "americano". [134] fusiona estas cualidades con elementos modernistas como escalas octatónicas y de tonos enteros, figuras de ostinato polirrítmico y contrapunto disonante. [134] Murchinson señala la influencia de Igor Stravinsky en los ritmos nerviosos e impulsores de la obra y en parte de su lenguaje armónico. [134] Copland, en retrospectiva, encontró el trabajo demasiado "europeo", ya que buscó conscientemente un idioma más conscientemente estadounidense para evocarlo en su trabajo futuro. [135]
Las visitas a Europa en 1926 y 1927 lo pusieron en contacto con los desarrollos más recientes allí, incluidas las Cinco piezas para orquesta de Webern, que lo impresionaron enormemente. En agosto de 1927, durante su estancia en Königstein, Copland escribió Poet's Song , un escenario de un texto de EE Cummings y su primera composición utilizando la técnica de doce tonos de Schoenberg. A esto le siguieron la Oda sinfónica (1929) y las Variaciones para piano (1930), que se basan en el desarrollo exhaustivo de un único motivo corto. Este procedimiento, que proporcionó a Copland más flexibilidad formal y un mayor rango emocional que en su música anterior, es similar a la idea de Schoenberg de "variación continua" y, según la propia admisión de Copland, fue influenciado por el método de doce tonos, aunque ninguno el trabajo en realidad usa una fila de doce tonos. [136]
La otra obra importante del primer período de Copland es la Sinfonía corta (1933). En él, escribe el crítico musical y musicólogo Michael Steinberg , "las dislocaciones del metro influenciadas por el jazz que son tan características de la música de Copland de la década de 1920 son más frecuentes que nunca". [137] En comparación con la Oda sinfónica , la orquestación es mucho más ligera y la composición en sí más concentrada. [137] En su combinación y refinamiento de elementos modernistas y de jazz, Steinberg llama a la Sinfonía corta "una síntesis notable de lo aprendido y lo vernáculo, y por lo tanto, en toda su brevedad [la obra dura sólo 15 minutos], un singular 'completo 'representación de su compositor ". [138] Sin embargo, Copland pasó de este trabajo a trabajos más accesibles y fuentes populares.
Obras populistas
Copland escribió El Salón México entre 1932 y 1936, que obtuvo una aclamación popular que contrastó la relativa oscuridad de la mayoría de sus obras anteriores. [139] La inspiración para este trabajo provino del vívido recuerdo de Copland de visitar el salón de baile "Salón México", donde fue testigo de una vista más íntima de la vida nocturna de México. [140] Copland derivó su material melódico para esta pieza libremente de dos colecciones de melodías populares mexicanas, cambiando tonos y ritmos variables. [141] El uso de una melodía folclórica con variaciones en un contexto sinfónico inició un patrón que repitió en muchas de sus obras más exitosas hasta la década de 1940. [142] También marcó un cambio en el énfasis de una estructura musical unificada al efecto retórico que la música podría tener en una audiencia y mostró a Copland refinando un lenguaje musical simplificado y más accesible. [143]
El Salón preparó a Copland para escribir la partitura de ballet Billy the Kid , que se convirtió, en palabras de Pollack, en una "representación arquetípica del legendario oeste americano". [144] Basado en una novela de Walter Noble Burns, con coreografía de Eugene Loring, Billy fue uno de los primeros en mostrar un vocabulario estadounidense de música y danza. [145] Copland usó seis canciones folklóricas de vaqueros para proporcionar una atmósfera de época y empleó polirritmo y poliarmonía cuando no citó estas melodías literalmente para mantener el tono general de la obra. [146] [147] De esta manera, la música de Copland funcionó de la misma manera que los murales de Thomas Hart Benton , ya que empleó elementos que podrían ser captados fácilmente por una audiencia masiva. [73] El ballet se estrenó en Nueva York en 1939, con Copland recordando: "No puedo recordar otra obra mía que haya sido recibida de manera tan unánime". [70] Junto con el ballet Rodeo , Billy the Kid se convirtió, en palabras de la musicóloga Elizabeth Crist, en "la base de la reputación de Copland como compositor de americana" y define "una forma sencilla de nacionalismo estadounidense". [148]
La marca de nacionalismo de Copland en sus ballets difería de la de compositores europeos como Béla Bartók, que intentaron preservar los tonos folclóricos que usaban lo más cerca posible del original. [149] Copland realzó las melodías que usó con ritmos, texturas y estructuras contemporáneas. En lo que podría parecer contradictorio, utilizó complejas armonías y ritmos para simplificar las melodías populares y hacerlas más accesibles y familiares para sus oyentes. [150] Excepto por la melodía Shaker en Appalachian Spring , Copland a menudo sincopa melodías tradicionales, cambia sus patrones métricos y valores de notas. [151] En Billy the Kid , deriva muchas de las escasas armonías de la obra de las construcciones armónicas implícitas de las propias melodías de los vaqueros. [151]
Al igual que Stravinsky, Copland dominó la capacidad de crear una composición coherente e integrada a partir de lo que era esencialmente un mosaico de elementos originales y populares divergentes. [152] En ese sentido, las obras populistas de Copland como Billy the Kid , Rodeo , Appalachian Spring no se alejan mucho del ballet de Stravinsky The Rite of Spring . [153] Dentro de ese marco, sin embargo, Copland preservó la atmósfera estadounidense de estos ballets a través de lo que el musicólogo Elliott Antokoletz llama "el manejo conservador de las sonoridades diatónicas abiertas", que fomenta "una calidad pastoral" en la música. [154] Esto es especialmente cierto en la apertura de Appalachian Spring , donde las armonizaciones permanecen "transparentes y desnudas, sugeridas por la disposición melódica de la melodía Shaker". [154] Las variaciones que contrastan con esta melodía en ritmo, tonalidad, textura y dinámica, encajan dentro de la práctica compositiva de Copland de yuxtaponer bloques estructurales. [154]
Bandas sonoras de películas
Cuando Hollywood llamó a los compositores de salas de conciertos en la década de 1930 con promesas de mejores películas y salarios más altos, Copland vio tanto un desafío para sus habilidades como compositor como una oportunidad para expandir su reputación y audiencia para sus obras más serias. [155] En una desviación de otras bandas sonoras de películas de la época, el trabajo de Copland reflejaba en gran medida su propio estilo, en lugar de los préstamos habituales del período romántico tardío. [156] A menudo evitaba la orquesta completa y rechazaba la práctica común de utilizar un leitmotiv para identificar a los personajes con sus propios temas personales. En cambio, hizo coincidir un tema con la acción, mientras evitaba subrayar cada acción con un énfasis exagerado. Otra técnica que empleó Copland fue guardar silencio durante los momentos íntimos en la pantalla y comenzar la música solo como motivo de confirmación hacia el final de una escena. [157] Virgil Thomson escribió que la partitura de Of Mice and Men estableció "el estilo musical populista más distinguido jamás creado en Estados Unidos". [158] Muchos compositores que compusieron música para películas occidentales, particularmente entre 1940 y 1960, fueron influenciados por el estilo de Copland, aunque algunos también siguieron el enfoque romántico tardío de "Max Steiner", que se consideraba más convencional y deseable. [156] [159]
Trabajos posteriores
El trabajo de Copland a fines de la década de 1940 y 1950 incluyó el uso del sistema de doce tonos de Schoenberg, un desarrollo que él había reconocido pero que no abrazó por completo. También había creído que la atonalidad de la música serializada iba en contra de su deseo de llegar a una amplia audiencia. Por tanto, Copland se acercó a la dodecafonía con cierto escepticismo inicial. Mientras estuvo en Europa en 1949, escuchó una serie de obras seriadas, pero no las admiró mucho porque "muy a menudo parecía que se sacrificaba la individualidad al método". [160] La música del compositor francés Pierre Boulez mostró a Copland que la técnica podía separarse de la estética "vieja wagneriana" con la que la había asociado anteriormente. La exposición posterior a la música tardía del compositor austríaco Anton Webern y las piezas en doce tonos del compositor suizo Frank Martin y el compositor italiano Luigi Dallapiccola fortalecieron esta opinión. [161]
Copland llegó a la conclusión de que componer siguiendo líneas seriadas "no era más que un ángulo de visión. Como el tratamiento fugaz, es un estímulo que aviva el pensamiento musical, especialmente cuando se aplica a una serie de tonos que se prestan a ese tratamiento". [162] Comenzó su primera obra en serie, "Piano Fantasy", en 1951 para cumplir un encargo del joven pianista virtuoso William Kapell . La pieza se convirtió en una de sus obras más desafiantes, en la que trabajó hasta 1957. [163] Durante el desarrollo de la obra, en 1953, Kapell murió en un accidente aéreo. [131] Los críticos elogiaron la "Fantasía" cuando finalmente se estrenó, calificando la pieza como "una adición sobresaliente a su propia obra y a la literatura pianística contemporánea" y "un logro tremendo". Jay Rosenfield declaró: "Este es un nuevo Copland para nosotros, un artista que avanza con fuerza y no se basa únicamente en el pasado". [164]
El serialismo permitió a Copland una síntesis de prácticas seriadas y no seriadas. Antes de hacer esto, según el musicólogo Joseph Straus, la diferencia filosófica y compositiva entre compositores no tonales como Schoenberg y compositores tonales como Stravinsky se había considerado un abismo demasiado grande para salvarlo. [165] Copland escribió que, para él, el serialismo apuntaba en dos direcciones opuestas, una "hacia el extremo de la organización total con aplicaciones electrónicas" y la otra "una absorción gradual en lo que se había convertido en un tonalismo muy libremente interpretado [cursiva Copland]" . [166] El camino que dijo que eligió fue este último, que dijo, cuando describió su Piano Fantasy , le permitió incorporar "elementos que se pueden asociar con el método de doce tonos y también con la música concebida tonalmente". [166] Esta práctica difería notablemente de Schoenberg, quien usó sus filas de tono como declaraciones completas alrededor de las cuales estructurar sus composiciones. [167] Copland usó sus filas no muy diferente a cómo él moldeó el material en sus piezas tonales. Vio sus filas como fuentes de melodías y armonías, no como entidades completas e independientes, excepto en puntos de la estructura musical que dictaban la declaración completa de una fila. [167]
Incluso después de que Copland comenzara a usar técnicas de 12 tonos, no se apegó a ellas exclusivamente, sino que iba y venía entre composiciones tonales y no tonales. [168] Otras obras tardías incluyen: Dance Panels (1959, música de ballet), Something Wild (1961, su última banda sonora, gran parte de la cual se incorporaría más tarde a su Música para una gran ciudad ), Connotations (1962, para la nueva Lincoln Center Philharmonic hall), Emblems (1964, para banda de viento), Night Thoughts (1972, para el Concurso Internacional de Piano Van Cliburn ) y Proclamation (1982, su último trabajo, iniciado en 1973). [169]
Crítico, escritor, profesor
Copland no se consideraba un escritor profesional. Llamó a su escritura "un subproducto de mi oficio" como "una especie de vendedor de música contemporánea". [170] Como tal, escribió prolíficamente sobre música, incluyendo piezas sobre análisis de crítica musical, tendencias musicales y sobre sus propias composiciones. [171] Ávido conferencista y conferenciante-intérprete, Copland finalmente reunió sus notas de presentación en tres libros, Qué escuchar en música (1939), Nuestra nueva música (1941) y Música e imaginación (1952). [172] En la década de 1980, colaboró con Vivian Perlis en una autobiografía de dos volúmenes, Copland: 1900 a 1942 (1984) y Copland Since 1943 (1989). Junto con la narración en primera persona del compositor, estos dos libros incorporan 11 "interludios" de Perlis y otras secciones de amigos y compañeros. [173] Surgió cierta controversia sobre la mayor dependencia del segundo volumen sobre el primero en documentos antiguos como fuente de material. Sin embargo, debido a la etapa avanzada del Alzheimer de Copland y la pérdida de memoria resultante, este retroceso al material anterior era inevitable. [173] El uso tanto en libros de cartas como en otras fuentes inéditas, investigadas y organizadas por expertos, las convirtió en lo que Pollack denomina "invaluable". [173]
Durante su carrera, Copland conoció y ayudó a cientos de jóvenes compositores, a quienes conoció y que se sintieron atraídos por su continuo interés y agudeza en la escena musical contemporánea. [174] [175] Esta ayuda vino principalmente fuera de un marco institucional, aparte de sus veranos en el Berkshire Music Center en Tanglewood, una década de enseñanza y curaduría en The New School, y algunos semestres en Harvard y la State University of New York en Buffalo, Copland operó fuera de un entorno académico. [176] Pollack escribe: "Aquellos compositores que realmente estudiaron con él eran pocos y lo hicieron por breves períodos; más bien, Copland ayudó a los compositores más jóvenes de manera más informal, con consejos y ayuda intermitentes". [176] Este consejo incluía centrarse en el contenido expresivo en lugar de en puntos puramente técnicos y en desarrollar un estilo personal. [177] [178]
La voluntad de Copland de fomentar el talento se extendió a la crítica de puntajes en progreso que le fueron presentados por sus compañeros. El compositor William Schuman escribe: "Como profesor, Aaron era extraordinario ... Copland miraba tu música y trataba de entender lo que estabas buscando [cursiva Schuman]. No quería convertirte en otro Aaron Copland ... .. Cuando cuestionó algo, fue de una manera que podría hacerte querer cuestionarlo tú mismo. Todo lo que dijo fue útil para que un compositor más joven se diera cuenta del potencial de una obra en particular. Por otro lado, Aaron podría ser muy crítico . " [179]
Conductor
Aunque Copland estudió dirección en París en 1921, siguió siendo esencialmente un director autodidacta con un estilo muy personal. [180] Alentado por Igor Stravinsky para dominar la dirección y quizás envalentonado por los esfuerzos de Carlos Chávez en México, comenzó a dirigir sus propias obras en sus viajes internacionales en la década de 1940. [181] En la década de 1950, también dirigía las obras de otros compositores, y después de una aparición televisada en la que dirigía la Filarmónica de Nueva York, Copland tuvo una gran demanda. [182] Puso un fuerte énfasis en sus programas en la música del siglo XX y compositores menos conocidos, y hasta la década de 1970 rara vez planeó conciertos para presentar su música exclusivamente. [183] Los artistas intérpretes o ejecutantes y el público en general recibieron sus apariciones como directores como oportunidades positivas para escuchar su música como pretendía el compositor. Sus esfuerzos en nombre de otros compositores podrían ser penetrantes pero también desiguales. [184]
Entendido en el podio, Copland modeló su estilo a partir de otros compositores / directores como Stravinsky y Paul Hindemith . [185] Los críticos escribieron sobre su precisión y claridad ante una orquesta. [185] Los observadores señalaron que no tenía "ninguna de las típicas vanidades conductoras". [186] El encanto sin pretensiones de Copland fue apreciado por los músicos profesionales, pero algunos criticaron su ritmo "inestable" y sus interpretaciones "poco emocionantes". [187] Koussevitzky le aconsejó "quedarse en casa y componer". [188] Copland a veces pidió consejo de dirección a Bernstein, quien ocasionalmente bromeaba diciendo que Copland podría realizar sus trabajos "un poco mejor". Bernstein también notó que Copland mejoró con el tiempo y lo consideró un director más natural que Stravinsky o Hindemith. [189] [190] Finalmente, Copland grabó casi todas sus obras orquestales con él mismo dirigiendo. [191]
Legado
Copland escribió un total de alrededor de 100 obras que cubrieron una amplia gama de géneros. Muchas de estas composiciones, especialmente piezas orquestales, han permanecido como parte del repertorio estándar estadounidense. [192] Según Pollack, Copland "tenía quizás la voz musical más distintiva e identificable producida por este país hasta ahora, una individualidad ... que ayudó a definir para muchos cómo suena la música de concierto estadounidense en su forma más característica y que ejerció una enorme influencia sobre multitudes de contemporáneos y sucesores ". [192] Su síntesis de influencias e inclinaciones ayudó a crear el "americanismo" de su música. [193] El propio compositor señaló, al resumir el carácter americano de su música, "el tono optimista", "su amor por los lienzos bastante grandes", "una cierta franqueza en la expresión del sentimiento" y "una cierta canto". [194]
Si bien "la retórica musical de Copland se ha vuelto icónica" y "ha funcionado como un espejo de Estados Unidos", el director Leon Botstein sugiere que el compositor "ayudó a definir la conciencia moderna de los ideales, el carácter y el sentido del lugar de Estados Unidos. La noción de que su música no se reproducía un papel secundario pero central en la formación de la conciencia nacional hace que Copland sea especialmente interesante, tanto para el historiador como para el músico ". [195] El compositor Ned Rorem afirma: "Aaron enfatizó la simplicidad: quitar, quitar, quitar lo que no es necesario ... Aaron trajo la delgadez a Estados Unidos, lo que marcó el tono de nuestro lenguaje musical durante la [Segunda Guerra Mundial]. Gracias a Aaron, la música estadounidense se hizo realidad ". [196]
Premios
- El 14 de septiembre de 1964, el presidente Lyndon Johnson le entregó a Aaron Copland la Medalla Presidencial de la Libertad .
- En honor a la gran influencia de Copland en la música estadounidense, el 15 de diciembre de 1970 recibió el prestigioso Premio al Mérito del Glee Club de la Universidad de Pensilvania . [197] A partir de 1964, este premio "se estableció para traer una declaración de agradecimiento a un individuo cada año que ha hecho una contribución significativa al mundo de la música y ha ayudado a crear un clima en el que nuestros talentos pueden encontrar una expresión válida".
- Copland recibió el premio New York Music Critics 'Circle Award y el premio Pulitzer en composición por Appalachian Spring . [198] Sus partituras para Of Mice and Men (1939), Our Town (1940) y The North Star (1943) recibieron nominaciones al Oscar, mientras que The Heiress ganó el premio a la Mejor Música en 1950. [199]
- En 1961, Aaron Copland fue galardonado con la Medalla Edward MacDowell por la Colonia MacDowell, donde fue becario ocho veces (1925, 1928, 1935, 1938, 1946, 1950, 1952, 1956) [200].
- Él era un recipiente de la Universidad de Yale 's medalla de Sanford . [201]
- En 1986, recibió la Medalla Nacional de las Artes .
- El Congreso de los Estados Unidos le otorgó una medalla de oro especial del Congreso en 1987. [202]
- Fue nombrado miembro honorario del capítulo Alpha Upsilon de Phi Mu Alpha Sinfonia en 1961 y recibió el premio Charles E. Lutton Man of Music de la fraternidad en 1970. [203]
Estudiantes notables
En la cultura popular
La música de Aaron Copland ha servido de inspiración para una serie de obras musicales modernas populares:
- "Hoedown" - Annie Moses Band [204]
- " Fanfarria para el hombre común " - Emerson, Lake & Palmer [205]
- " El hombre más grande que jamás haya vivido (variaciones de un himno de Shaker) " - Weezer (parcialmente basado en "Variaciones de un himno de Shaker") [206]
La música de Copland se destacó a lo largo de la película de 1998 de Spike Lee , He Got Game .
Trabajos seleccionados
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Fuente: [208]
Película
- Aaron Copland: un autorretrato (1985). Dirigida por Allan Miller. Serie Biografías en Música. Princeton, Nueva Jersey: Humanidades.
- Primavera de los Apalaches (1996). Dirigida por Graham Strong, Scottish Television Enterprises. Princeton, Nueva Jersey: Films for the Humanities.
- Retrato de Copland (1975). Dirigida por Terry Sanders, Agencia de Información de Estados Unidos. Santa Mónica, California: American Film Foundation.
- Fanfarria para América: el compositor Aaron Copland (2001). Dirigida por Andreas Skipis. Producido por Hessischer Rundfunk en asociación con Reiner Moritz Associates. Princeton, Nueva Jersey: Películas de Humanidades y Ciencias.
Obras escritas
- Copland, Aaron (1939; revisado en 1957), What to Listen for in Music , Nueva York: McGraw-Hill Book Company, reimpreso muchas veces.
- Copland, Aaron (2006). Música e imaginación , Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-58915-5 .
Referencias
Citas
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enlaces externos
- La colección Aaron Copland y la colección Aaron Copland en la Biblioteca del Congreso
- Aaron Copland en Find a Grave
- La genealogía de Aaron Copland en WikiTree
- Colección de Aaron Copland Oral History en Oral History of American Music
Escuchando
- Hoedown - Annie Moses Band
- Arte de los Estados: Aaron Copland
- Audio (archivos .ram) de una entrevista de 1961 para la BBC (archivo del 15 de marzo de 2012; consultado el 30 de junio de 2016)
- Audio (archivos .smil) de una entrevista de 1980 para NPR
- Fanfarria para América (video)