Color primario

Conjuntos de colores que se pueden mezclar para producir una gama de colores.

Este artículo trata sobre colores. Para otros usos, consulte Colores primarios .

Los espectros de emisión de los tres fósforos que definen los colores primarios aditivos de una pantalla de vídeo en color CRT . Otras tecnologías de visualización electrónica en color ( LCD , pantalla de plasma , OLED ) tienen conjuntos análogos de primarios con diferentes espectros de emisión.

Un conjunto de colores primarios es un conjunto de colorantes reales o luces de colores que se pueden mezclar en cantidades variables para producir una gama de colores. Este es el método esencial que se utiliza en aplicaciones que tienen por objeto suscitar la percepción de diversos conjuntos de colores, por ejemplo, pantallas electrónicas, impresión en color y pinturas. Las percepciones asociadas con una combinación dada de colores primarios se predicen aplicando el modelo de mezcla apropiado (por ejemplo, aditivo , sustractivo ) que encarna la física subyacente de cómo la luz interactúa con los medios físicos y, en última instancia, con la retina .

Los colores primarios también pueden ser conceptuales (no necesariamente reales), ya sea como elementos matemáticos aditivos de un espacio de color o como categorías fenomenológicas irreductibles en dominios como la psicología y la filosofía . Los primarios del espacio de color se definen con precisión y se basan empíricamente en experimentos de colorimetría psicofísica que son fundamentales para comprender la visión del color . Los primarios de algunos espacios de color están completos (es decir, todos los colores visibles se describen en términos de sus primarios ponderados por coeficientes de intensidad primarios no negativos) pero son necesariamente imaginarios ^[1](es decir, no hay forma plausible de que esos colores primarios puedan representarse físicamente o percibirse). Los relatos fenomenológicos de los colores primarios, como los psicológicos primarios, se han utilizado como base conceptual para aplicaciones prácticas de color, aunque no son una descripción cuantitativa en sí mismos.

Los conjuntos de primarios del espacio de color son generalmente arbitrarios , en el sentido de que no existe un conjunto de primarios que pueda considerarse el conjunto canónico. Los pigmentos primarios o las fuentes de luz se seleccionan para una aplicación determinada sobre la base de preferencias subjetivas, así como de factores prácticos como el costo, la estabilidad, la disponibilidad, etc.

El concepto de colores primarios tiene una historia larga y compleja. La elección de colores primarios ha cambiado con el tiempo en diferentes dominios que estudian el color. Las descripciones de los colores primarios provienen de áreas que incluyen la filosofía, la historia del arte, los sistemas de orden del color y del trabajo científico que involucra la física de la luz y la percepción del color.

Los materiales de educación artística suelen utilizar rojo, amarillo y azul como colores primarios, lo que a veces sugiere que pueden mezclar todos los colores. Desde la perspectiva de la ciencia moderna del color , ningún conjunto de colorantes o luces reales puede mezclar todos los colores posibles.

Mezcla aditiva de luz

Una fotografía de los elementos rojo, verde y azul (subpíxeles) de una pantalla LCD . La mezcla aditiva explica cómo se puede utilizar la luz de estos elementos de color para la reproducción de imágenes en color fotorrealistas.

La percepción provocada por múltiples fuentes de luz que coestimulan la misma área de la retina es aditiva , es decir, se predice sumando las distribuciones de potencia espectral (la intensidad de cada longitud de onda) de las fuentes de luz individuales asumiendo un contexto de coincidencia de color. ^{[2] : 17–22} Por ejemplo, un foco violeta sobre un fondo oscuro podría combinarse con focos azules y rojos coincidentes que sean ambos más tenues que el foco violeta. Si se duplicara la intensidad del foco morado, se podría igualar duplicando las intensidades de los focos rojos y azules que coincidían con el morado original. Los principios de la mezcla de colores aditivos están incorporados enLeyes de Grassmann . ^[3] La mezcla aditiva a veces se describe como "coincidencia de color aditiva" ^[4] para enfatizar el hecho de que las predicciones basadas en la aditividad solo se aplican asumiendo el contexto de coincidencia de color. La aditividad se basa en supuestos del contexto de concordancia de color, como que la concordancia se encuentre en el campo de visión foveal , con una luminancia adecuada, etc. ^[5]

Se aplicó una mezcla aditiva de focos coincidentes en los experimentos utilizados para derivar el espacio de color CIE 1931 (ver la sección de primarios del espacio de color ). Los primarios monocromáticos originales de las longitudes de onda de 435,8 nm ( violeta ), 546,1 nm ( verde ) y 700 nm (rojo) se utilizaron en esta aplicación debido a la conveniencia que brindaban al trabajo experimental. ^[6]

Los pequeños elementos rojos, verdes y azules (con brillo controlable) en las pantallas electrónicas se mezclan de forma aditiva desde una distancia de visualización adecuada para sintetizar imágenes de colores atractivos. Este tipo específico de mezcla de aditivos se describe como mezcla partitiva . ^{[2] : 21–22} La luz roja, verde y azul son las primarias populares para la mezcla partitiva, ya que las luces primarias con esos matices proporcionan una amplia gama de cromaticidad triangular. ^[7]

Los colores exactos elegidos para los aditivos primarios son un compromiso entre la tecnología disponible (incluidas consideraciones como el costo y el uso de energía) y la necesidad de una amplia gama cromática. Por ejemplo, en 1953 la NTSC especificó primarios que eran representativos de los fósforos disponibles en esa época para los CRT de color . Durante décadas, las presiones del mercado por colores más brillantes dieron como resultado que los CRT utilizaran primarios que se desviaban significativamente del estándar original. ^[8] Actualmente, las primarias ITU-R BT.709-5 son típicas de la televisión de alta definición . ^[9]

Mezcla sustractiva de capas de tinta

Ver también: modelo de color CMYK

Una representación ampliada de pequeños puntos parcialmente superpuestos de semitonos cian, magenta, amarillo y clave (negro) en la impresión de proceso CMYK . Cada fila representa el patrón de "rosetas" de tinta parcialmente superpuestas, de modo que los patrones se percibirían como azul, verde y rojo cuando se vean en papel blanco desde una distancia de visualización típica. Las capas de tinta superpuestas se mezclan de forma sustractiva, mientras que la mezcla aditiva predice la apariencia del color de la luz reflejada por las rosetas y el papel blanco entre ellas.

El modelo de mezcla de color sustractivo predice la distribución de potencia espectral resultante de la luz filtrada a través de materiales superpuestos parcialmente absorbentes, a menudo en el contexto de una superficie reflectante subyacente como el papel blanco. ^{[2] : 22-23 [10]} Cada capa absorbe parcialmente algunas longitudes de onda de luz del espectro de iluminación mientras deja pasar otras, lo que da como resultado una apariencia coloreada. La distribución de potencia espectral resultante se predice tomando secuencialmente el producto de las distribuciones de potencia espectral de la luz entrante y la transmisividad en cada filtro. ^[11]Las capas superpuestas de tinta en la impresión se mezclan de forma sustractiva sobre el papel blanco reflectante, mientras que la luz reflejada se mezcla de forma parcial para generar imágenes en color. ^{[2] : 30–33 [12]} El número típico de tintas en un proceso de impresión de este tipo varía de 3 a 6 (p. Ej., Proceso CMYK , hexacromo Pantone ). En general, usar menos tintas como primarias da como resultado una impresión más económica, pero usar más puede resultar en una mejor reproducción del color. ^[13]

El cian (C), el magenta (M) y el amarillo (Y) son buenos primarios sustractivos cromáticos en el sentido de que los filtros idealizados con esos matices pueden superponerse para producir una gama de cromaticidad sorprendentemente grande. ^[14] En los sistemas CMYK también se utiliza una tinta de tecla negra (K) (de la " placa de teclas " más antigua ) en lugar de mezclar las primarias C, M e Y debido a que ambas son más eficientes en términos de tiempo y gastos y es menos probable que introducir defectos visibles. ^[15] Antes de que los nombres de los colores cian y magenta fueran de uso común, estos colores primarios a menudo se conocían como azul y rojo, respectivamente, y su color exacto ha cambiado con el tiempo con el acceso a nuevos pigmentos y tecnologías. ^[dieciséis]Organizaciones como Fogra , ^[17] European Color Initiative y SWOP publican estándares CMYK colorimétricos para la industria de la impresión. ^[18]

Mezcla de pigmentos en paletas limitadas

Un autorretrato de Anders Zorn que muestra claramente una paleta de cuatro pigmentos de lo que se cree que son pigmentos blancos, ocre amarillo , bermellón y negro. ^[19]

Se sabe que la mezcla de pigmentos con el fin de crear pinturas realistas con diversas gamas de colores se ha practicado al menos desde la Antigua Grecia (ver la sección de historia ). La identidad de un / el conjunto de pigmentos mínimos para mezclar diversas gamas ha sido durante mucho tiempo objeto de especulación por parte de teóricos cuyas afirmaciones han cambiado con el tiempo y han sido difíciles de conciliar con la práctica de la pintura. ^{[20] : 29–38} No obstante, se sabe desde hace mucho tiempo que las paletas limitadas que consisten en un pequeño conjunto de pigmentos son suficientes para mezclar una gama diversa de colores. ^{[21] [22] [23] [24] [25]}

El conjunto de pigmentos disponibles para mezclar diversas gamas de color (en varios medios como óleo , acuarela , acrílico , gouache y pastel ) es grande y ha cambiado a lo largo de la historia. ^{[26] [27]} No hay consenso sobre un conjunto específico de pigmentos que se consideran colores primarios; la elección de los pigmentos depende completamente de la preferencia subjetiva del artista sobre el tema y el estilo de arte, así como de consideraciones materiales como la resistencia a la luz y el comportamiento de mezcla. ^[28] Los artistas han empleado una variedad de paletas limitadas para su trabajo. ^{[29] [30]}

El color de la luz (es decir, la distribución de potencia espectral) reflejada por las superficies iluminadas recubiertas con mezclas de pintura no se aproxima bien mediante un modelo de mezcla sustractiva o aditiva. ^[31] Las predicciones de color que incorporan los efectos de dispersión de la luz de las partículas de pigmento y el espesor de la capa de pintura requieren enfoques basados ​​en las ecuaciones de Kubelka-Munk ^[32], pero no se espera que estos enfoques predigan el color de las mezclas de pintura precisamente debido a limitaciones inherentes. ^{[33] Los} artistas suelen confiar en la experiencia de mezclar y "recetas" ^{[34] [35]} para mezclar los colores deseados de un pequeño conjunto inicial de primarios y no utilizan modelos matemáticos.

Primarias del espacio de color

Una visualización conceptual de un experimento de combinación de colores. Un campo bipartito foveal circular (aproximadamente del tamaño de la uña del pulgar a un brazo de distancia ^[36] ) se presenta al observador en un entorno oscuro. Una parte del campo está iluminada por un estímulo de prueba monocromático. El participante ajusta las intensidades de las tres luces primarias monocromáticas coincidentes (que suelen ser tonos rojos, verdes y azules) en cada campo hasta que tanto el estímulo de prueba como el estímulo coincidente aparecen exactamente del mismo color. En este caso, el participante ha agregado rojo al estímulo de prueba de 480 nm y casi ha igualado el estímulo de coincidencia compuesto solo por las luces verde y azul de intensidades comparables. Las primarias monocromáticas específicas que se muestran aquí son del experimento de Stiles-Burch de 1955. ^[37]

Las funciones de coincidencia de color CIE RGB ^{[38] [39]} , CIE XYZ ^[40] y los fundamentos del cono LMS . ^{[41] [42]} Las curvas son todas para campos de 2 °.

Los primarios del espacio de color se derivan de experimentos colorimétricos canónicos que representan un modelo estandarizado de un observador (es decir, un conjunto de funciones de coincidencia de colores ) adoptado por los estándares de la Comisión Internacional de la Eclairage (CIE). La descripción abreviada de las primarias del espacio de color en esta sección se basa en descripciones en Colorimetría: comprensión del sistema CIE . ^[43]

El observador estándar CIE 1931 se deriva de experimentos en los que los participantes observan un campo bipartito foveal de 2 ° con un entorno oscuro. La mitad del campo se ilumina con un estímulo de prueba monocromático (que varía de 380 nm a 780 nm) y la otra mitad es el estímulo correspondiente iluminado con tres luces primarias monocromáticas coincidentes: 700 nm para rojo (R), 546,1 nm para verde (G ) y 435,8 nm para azul (B). ^{[43] : 29} Estos primarios corresponden al espacio de color CIE RGB. El observador participante podría ajustar las intensidades de las luces primarias hasta que el estímulo coincidente coincidiera con el estímulo de prueba, como predijeron las leyes de mezcla aditiva de Grassman. Desde 1931 se han obtenido diferentes observadores estándar de otros experimentos de igualación de colores. Las variaciones en los experimentos incluyen opciones de luces primarias, campo de visión, número de participantes, etc. ^[44] pero la presentación a continuación es representativa de esos resultados.

Matching se realizó a través de muchos participantes en pasos incrementales a lo largo de la gama de longitudes de onda de estímulo de prueba (380 nm a 780 nm) para producir en última instancia, las funciones de igualación de color: , y que representan las intensidades relativas de luz roja, verde y azul para que coincida con cada longitud de onda ( ). Estas funciones implican que las unidades del estímulo de prueba con cualquier distribución de potencia espectral,, pueden coincidir con las unidades [R] , [G] y [B] de cada primario donde: ^{[43] : 28}${\displaystyle {\overline {r}}(\lambda )}$${\displaystyle {\overline {g}}(\lambda )}$${\displaystyle {\overline {b}}(\lambda )}$${\displaystyle \lambda }$${\displaystyle [C]}$${\displaystyle P(\lambda )}$

Eq. 1${\displaystyle [C]=\int _{380\,nm}^{780\,nm}{\overline {r}}(\lambda )P(\lambda )d\lambda \cdot [R]+\int _{380\,nm}^{780\,nm}{\overline {g}}(\lambda )P(\lambda )d\lambda \cdot [G]+\int _{380\,nm}^{780\,nm}{\overline {b}}(\lambda )P(\lambda )d\lambda \cdot [B]}$

Cada término integral en la ecuación anterior se conoce como valor triestímulo y mide cantidades en las unidades adoptadas. Ningún conjunto de luces primarias reales puede coincidir con otra luz monocromática bajo mezcla aditiva, por lo que al menos una de las funciones de combinación de colores es negativa para cada longitud de onda. Un valor de triestímulo negativo corresponde a que ese primario se agrega al estímulo de prueba en lugar del estímulo correspondiente para lograr una coincidencia.

Los valores triestímulo negativos hicieron ciertos tipos de cálculos difíciles, por lo que la CIE puso adelante nuevas funciones de igualación de color , y definido por la siguiente transformación lineal : ^{[43] : 30}${\displaystyle {\overline {x}}(\lambda )}$${\displaystyle {\overline {y}}(\lambda )}$${\displaystyle {\overline {z}}(\lambda )}$

Eq. 2${\displaystyle {\begin{bmatrix}{\overline {x}}(\lambda )\\{\overline {y}}(\lambda )\\{\overline {z}}(\lambda )\end{bmatrix}}={\begin{bmatrix}2.768892&1.751748&1.130160\\1.000000&4.590700&0.060100\\0&0.056508&5.594292\\\end{bmatrix}}{\begin{bmatrix}{\overline {r}}(\lambda )\\{\overline {g}}(\lambda )\\{\overline {b}}(\lambda )\end{bmatrix}}}$

Estas nuevas funciones de coincidencia de colores corresponden a luces primarias imaginarias X, Y y Z ( espacio de color CIE XYZ ). Todos los colores pueden combinarse encontrando las cantidades [X] , [Y] y [Z] de manera análoga a [R] , [G] y [B] como se define en la Ec. 1 . Las funciones , y basadas en las especificaciones de que no deben ser negativas para todas las longitudes de onda, deben ser iguales a la luminancia fotométrica y que para un estímulo de prueba de equienergía (es decir, una distribución de potencia espectral uniforme). ^{[43] : 30}${\displaystyle {\overline {x}}(\lambda )}$${\displaystyle {\overline {y}}(\lambda )}$${\displaystyle {\overline {z}}(\lambda )}$${\displaystyle {\overline {y}}(\lambda )}$${\displaystyle [X]=[Y]=[Z]}$

Derivaciones utilizan las funciones de igualación de color, junto con los datos de otros experimentos, para producir en última instancia, los fundamentos de cono : , y . Estas funciones corresponden a las curvas de respuesta para los tres tipos de fotorreceptores de color que se encuentran en la retina humana: conos de longitud de onda larga (L), longitud de onda media (M) y longitud de onda corta (S) . Los tres fundamentos del cono están relacionados con las funciones de coincidencia de color originales mediante la siguiente transformación lineal (específica de un campo de 10 °): ^{[43] : 227}${\displaystyle {\overline {l}}(\lambda )}$${\displaystyle {\overline {m}}(\lambda )}$${\displaystyle {\overline {s}}(\lambda )}$

Eq. 3${\displaystyle {\begin{bmatrix}{\overline {l}}(\lambda )\\{\overline {m}}(\lambda )\\{\overline {s}}(\lambda )\end{bmatrix}}={\begin{bmatrix}0.192325269&0.749548882&0.0675726702\\0.0192290085&0.949098496&0.113830196\\0&0.0105107859&0.991427669\\\end{bmatrix}}{\begin{bmatrix}{\overline {r}}(\lambda )\\{\overline {g}}(\lambda )\\{\overline {b}}(\lambda )\end{bmatrix}}}$

Los primarios L, M y S corresponden a luces imaginarias que estimulan solo los conos L, M y S respectivamente. Estos primarios son la base del espacio de color LMS , que tiene una relevancia fisiológica significativa ya que estos tres fotorreceptores median la visión tricromática del color en humanos.

Los primarios R, G y B como se describen aquí son reales en el sentido de que representan luces físicas, pero están incompletos, ya que algunos colores no se pueden combinar con coeficientes de intensidad primarios que no son todos negativos. Los primarios X, Y, Z y L, M, S son imaginarios, ya que ninguno puede ser representado por luces o colorantes reales, y completos ya que todos los colores pueden definirse en términos de coeficientes de intensidad primarios que son todos no negativos. Otros espacios de color como sRGB ^[45] y scRGB ^[46] se definen parcialmente en términos de transformaciones lineales de CIE XYZ que tienen sus propios primarios específicos. La elección de qué espacio de color usar es esencialmente arbitraria y depende de la utilidad para una aplicación específica. ^[1]

El contexto de coincidencia de color es siempre tridimensional (como se ve en todos los espacios de color descritos anteriormente) pero los modelos de apariencia de color más generales como CIECAM02 describen el color en más dimensiones ^[47] y se pueden usar para predecir cómo aparecen los colores en diferentes condiciones de visualización.

Los seres humanos normalmente son tricromáticos y utilizan tres (o más) primarios para aplicaciones de reproducción de color que requieren una gama diversa. ^[48] Algunos seres humanos son monocromáticos o dicromáticos , que corresponden a formas específicas de daltonismo en las que la visión del color está mediada por sólo uno o dos de los tipos de receptores de color. Los participantes con daltonismo en los experimentos de combinación de colores fueron esenciales en la determinación de los fundamentos de los conos. ^[49] Hay un informe académico de un tetracromático humano funcional . ^[50] La mayoría de los demás mamíferos son dicromáticos ^[51] mientras que las aves y muchoslos peces son tetracromáticos. ^[52]

Primarias psicológicas

Ilustración de Ewald Hering ^[53] de las primarias psicológicas. Rojo / verde y amarillo / azul forman pares de oponentes (arriba). Cada color se puede mezclar psicológicamente para hacer otros colores (abajo) con ambos miembros del otro par pero no con su oponente según Hering.

Artículo principal: Proceso del oponente

El proceso oponente fue propuesto por Ewald Hering en el que describió los cuatro colores "simples" o "primarios" ( einfache o grundfarben ) como rojo, verde, amarillo y azul. ^[54]Para Hering, los colores aparecían como colores puros o como "mezclas psicológicas" de dos de ellos. Además, estos colores se organizaron en pares "oponentes", rojo frente a verde y amarillo frente a azul para que la mezcla pudiera ocurrir entre pares (por ejemplo, un verde amarillento o un rojo amarillento) pero no dentro de un par (es decir, el rojo verdoso no puede ser imaginado). Un proceso de oponente acromático a lo largo de blanco y negro también es parte de la explicación de Hering de la percepción del color. Hering afirmó que no sabíamos por qué estas relaciones de color eran verdaderas, pero sabíamos que lo eran. ^[55] Rojo, verde, amarillo y azul (a veces con blanco y negro ^[56] ) se conocen como primarios psicológicos. Aunque existe una gran cantidad de evidencia para el proceso del oponente en forma de mecanismos neuronales,^[57]Actualmente no existe un mapeo claro de las primarias psicológicas a sustratos neuronales. ^[58]

Las primarias psicológicas fueron aplicadas por Richard S. Hunter como las primarias para Hunter L, espacio de color a , b que llevó a la creación de CIELAB . ^[59] El sistema de color natural también se inspira directamente en las primarias psicológicas. ^[60]

Historia

Filosofía

Los escritos filosóficos de la antigua Grecia han descrito nociones de colores primarios, pero pueden ser difíciles de interpretar en términos de la ciencia moderna del color. Teofrasto (ca. 371-287 a. C.) describió la posición de Demócrito de que los colores primarios eran el blanco, el negro, el rojo y el verde. ^{[61] : 4} En la Grecia clásica , Empédocles identificó el blanco, el negro, el rojo y (según la interpretación) amarillo o verde como colores primarios. ^{[61] : 8} Aristóteles describió una noción en la que el blanco y el negro podían mezclarse en diferentes proporciones para producir colores cromáticos; ^{[61] : 12} esta idea tuvo una influencia considerable en el pensamiento occidental sobre el color. La noción de François d'Aguilon de los cinco colores primarios (blanco, amarillo, rojo, azul, negro) fue influenciada por la idea de Aristóteles de que los colores cromáticos están hechos de blanco y negro. ^{[61] : 87} El filósofo del siglo XX Ludwig Wittgenstein exploró ideas relacionadas con el color utilizando rojo, verde, azul y amarillo como colores primarios. ^{[62] [63]}

El esquema de color de François d'Aguilon , donde los dos colores simples de blanco (albus) y negro (niger) se mezclan con los colores "nobles" de amarillo (flavus), rojo (rubeus) y azul (caeruleus). El naranja (aureus), el púrpura (purpureus) y el verde (viridis) son combinaciones de dos colores nobles. ^[64]

Visión de luz y color

Isaac Newton usó el término "color primario" para describir los componentes espectrales coloreados de la luz solar. ^{[65] [66]} Varios teóricos del color no estaban de acuerdo con el trabajo de Newton, David Brewster defendía que la luz roja, amarilla y azul podía combinarse en cualquier tono espectral a finales de la década de 1840. ^{[67] [68]} Thomas Young propuso rojo, verde y violeta como los tres colores primarios, mientras que James Clerk Maxwell favoreció el cambio de violeta a azul. ^[69] Hermann von Helmholtz propuso "un rojo ligeramente violáceo, un verde vegetal, un poco amarillento y un azul ultramar" como un trío. ^[70]Newton, Young, Maxwell y Helmholtz contribuyeron de forma destacada a la "ciencia moderna del color" ^{[71] : 1–39} que, en última instancia, describió la percepción del color en términos de los tres tipos de fotorreceptores retinianos.

Colorantes

John Gage Es la fortuna de Apeles se ofrece un resumen de la historia de los colores primarios ^[20] como pigmentos en la pintura y describe la evolución de la idea tan compleja. Gage comienza describiendo el relato de Plinio el Viejo sobre notables pintores griegos que utilizaron cuatro primarias. ^[72] Plinio distinguió los pigmentos (es decir, sustancias) de sus colores aparentes: blanco de Milos (ex albis), rojo de Sinope (ex rubris), amarillo ático (sil) y atramentum (ex nigris). Sil fue históricamente confundido como un pigmento azul entre los siglos XVI y XVII, lo que llevó a afirmar que el blanco, el negro, el rojo y el azul eran los colores mínimos requeridos para pintar. Thomas Bardwell, retratista de Norwich del siglo XVIII, se mostró escéptico sobre la relevancia práctica del relato de Plinio. ^[73]

Robert Boyle , el químico irlandés, introdujo el término color primario en inglés en 1664 y afirmó que había cinco colores primarios (blanco, negro, rojo, amarillo y azul). ^{[21] [74]} El pintor alemán Joachim von Sandart finalmente propuso eliminar el blanco y el negro de las primarias y que solo se necesitaba rojo, amarillo, azul y verde para pintar "toda la creación". ^{[20] : 36}

Lista parcial de autores que describen el rojo, el amarillo y el azul como colores primarios (cromáticos) antes del siglo XVIII (adaptado de Shamey y Kuehni) ^{[61] : 108}

Año	Autor	Términos de color	Término descriptivo
California. 325	Calcidio	Pallidus, rubeus, cyaneus	Colores genéricos
California. 1266	Roger Bacon	Glaucus, rubeus, viriditas	Especies principales
California. 1609	Anselmus de Boodt	Flavus, ruber, caeruleus	Colores principales
California. 1613	François d'Aguilon	Flavus, rubeus, caeruleus	Colores simples
California. 1664	Robert Boyle	Amarillo, rojo, azul	Simple, primario
California. 1680	André Félibien	Jaune, rouge, bleu	Principal, primitivo

El rojo, el amarillo y el azul como primarios se convirtieron en una noción popular en los siglos XVIII y XIX. Jacob Christoph Le Blon , un grabador, fue el primero en usar placas separadas para cada color en la pintura de mezzotint : amarillo, rojo y azul, más negro para agregar sombras y contraste. Le Blon usó primitivo en 1725 para describir rojo, amarillo y azul en un sentido muy similar al que Boyle usó primario . ^{[71] : 6} Moses Harris , entomólogo y grabador, también describe el rojo, el amarillo y el azul como colores "primitivos" en 1766. ^[75] Léonor Mériméedescribió el rojo, el amarillo y el azul en su libro sobre pintura (publicado originalmente en francés en 1830) como los tres colores simples / primitivos que pueden crear una "gran variedad" de tonos y colores que se encuentran en la naturaleza. ^[76] George Field , un químico, usó la palabra primario para describir rojo, amarillo y azul en 1835. ^[77] Michel Eugène Chevreul , también químico, también discutió el rojo, amarillo y azul como colores "primarios" en 1839 . ^{[78] [79]}

Sistemas de orden de color

El tetraedro "Farbenpyramide" de Johann Heinrich Lambert , publicado en 1772. Los pigmentos gamboge (amarillo), carmín (rojo) y azul de Prusia se utilizan en las esquinas de cada "nivel" de luminosidad con mezclas que llenan los demás y blanco en la parte superior. ^[80]

Esbozo de Philipp Otto Runge que muestra bl (azul), g (amarillo) y r (rojo) como colores fundamentales. ^[81]

Las perspectivas históricas ^{[61] [82]} sobre los sistemas de orden del color ^[83] ("catálogos" de color) que se propusieron en los siglos XVIII y XIX los describen como el uso de pigmentos rojos, amarillos y azules como primarios cromáticos. Tobias Mayer (un matemático, físico y astrónomo alemán) describió una bipirámide triangular con rojo, amarillo y azul en los 3 vértices del mismo plano, blanco en el vértice superior y negro y el vértice inferior en una conferencia pública en 1758. ^{[ 61] : 115} Hay 11 planos de colores entre los vértices blanco y negro dentro de la bipirámide triangular. Mayer no parecía distinguir entre la luz de color y el colorante, aunque usó bermellón,orpiment (amarillo de King) y Bergblau ( azurita ) en coloraciones parcialmente completas de planos en su sólido. ^{[84] : 79} Johann Heinrich Lambert (un matemático, físico y astrónomo suizo) propuso una pirámide triangular con gamboge , carmín y azul de Prusia como primarios y solo blanco en el vértice superior (ya que Lambert podía producir una mezcla que fuera suficientemente negra con esos pigmentos). ^{[61] : 123} El trabajo de Lambert sobre este sistema se publicó en 1772. ^[85] Philipp Otto Runge(el pintor romántico alemán) creía firmemente en la teoría del rojo, amarillo y azul como colores primarios ^{[84] : 87} (nuevamente sin distinguir el color claro y el colorante). Su esfera de color fue finalmente descrita en un ensayo titulado Farben-Kugel ^[84] (bola de color) publicado por Goethe en 1810. ^{[84] : 84} Su modelo esférico de colores espaciados equitativamente entre rojo, amarillo y azul longitudinalmente con naranja, verde y violeta entre ellos y blanco y negro en polos opuestos. ^{[84] : 85}

Rojo, amarillo y azul como colores primarios

Guía de mezcla de colores, John L. King 1925, cubierta y placas que describen cómo el amarillo, el rojo y el azul pueden mezclar "todos los colores conocidos".

Una representación de la rueda de colores de Johannes Itten que muestra su rojo, amarillo y azul como colores primarios dentro del triángulo equilátero central. ^[86] Es posible que los colores mostrados no coincidan exactamente con las copias impresas originales.

Numerosos autores afirman que el rojo, el amarillo y el azul (RYB) son los colores primarios, en los materiales de educación artística desde al menos el siglo XIX, siguiendo las ideas tabuladas arriba de siglos anteriores. ^{[87] [88] [89]}

Una amplia variedad de fuentes educativas contemporáneas también describen las primarias de RYB. Estas fuentes van desde libros para niños ^[90] , fabricantes de material artístico ^[91] hasta pintura ^[92] y guías de colores. ^[93] Los materiales de educación artística a menudo sugieren que las primarias RYB se pueden mezclar para crear todos los demás colores. ^{[94] [95]}

La adopción generalizada de la enseñanza de RYB como colores primarios en las escuelas de arte postsecundarias se ha atribuido a la influencia de las ideas de Johannes Itten ^{[96] [97]} publicadas en 1961. ^[86]

Crítica

La noción de que se pueden mezclar todos los colores de los primarios RYB no es cierta, de manera más general, no lo es en ningún sistema de primarios reales. ^{[98] [99]}

Albert Munsell , un pintor estadounidense (y creador del sistema de color Munsell ), se refirió a la noción de primarias RYB como "travesura", "un error ampliamente aceptado", y no lo especifica en su libro A Color Notation , publicado por primera vez en 1905. ^{[100 ]}

Las ideas de Itten sobre las primarias RYB han sido criticadas ^[101] por ignorar la ciencia moderna del color ^{[61] : 282} con demostraciones de que algunas de las afirmaciones de Itten sobre la mezcla de primarias RYB son imposibles. ^[102]

Ver también

• La visión del color
• Modelo de color RGB

Referencias

1. Bruce MacEvoy. "¿Existen colores 'primarios'?" ( sección de primarias imaginarias o imperfectas Archivado el 17 de julio de 2008 en la Wayback Machine ). Huella de mano . Consultado el 10 de agosto de 2007.
2. Williamson, Samuel J. (1983). Luz y color en la naturaleza y el arte . Nueva York: Wiley. ISBN 0471083747. Consultado el 28 de abril de 2021 .
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4. Berns, Roy S. (2019). Principios de tecnología del color de Billmeyer y Saltzman (Cuarta ed.). Hoboken, Nueva Jersey. págs. 54–64. ISBN 9781119367192.
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6. Fairman, Hugh S .; Brill, Michael H .; Hemmendinger, Henry (febrero de 1997). "Cómo se derivaron las funciones de concordancia de color CIE 1931 a partir de los datos de Wright-Guild". Investigación y aplicación del color . 22 (1): 11-23. doi : 10.1002 / (SICI) 1520-6378 (199702) 22: 1 <11 :: AID-COL4> 3.0.CO; 2-7 .La primera de las resoluciones ofrecidas a la reunión de 1931 definió las funciones de coincidencia de colores del observador estándar que pronto se adoptará en términos de primarios espectrales de Guild centrados en las longitudes de onda 435,8, 546,1 y 700 nm. Guild abordó el problema desde el punto de vista de un ingeniero de estandarización. En su opinión, las primarias adoptadas tenían que poder producirse con precisión de laboratorio de estandarización nacional. Las dos primeras longitudes de onda eran líneas de excitación de mercurio, y la última longitud de onda nombrada se produjo en un lugar del sistema de visión humana donde el tono de las luces espectrales no cambiaba con la longitud de onda. Se razonó que una ligera inexactitud en la producción de la longitud de onda de este primario espectral en un colorímetro visual no introduciría ningún error.
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11. Levoy, Marc. "Mezcla de colores aditiva versus sustractiva" . graphics.stanford.edu . Consultado el 4 de noviembre de 2020 . Por otro lado, si refleja la luz de una superficie coloreada, o si coloca un filtro de color frente a una luz, algunas de las longitudes de onda presentes en la luz pueden ser absorbidas parcial o totalmente por la superficie coloreada o el filtro. Si caracterizamos la luz como un SPD, y caracterizamos la absorción por la superficie o el filtro usando un espectro de reflectividad o transmisividad, respectivamente, es decir, el porcentaje de luz reflejada o transmitida en cada longitud de onda, entonces el SPD de la luz saliente se puede calcular. multiplicando los dos espectros. Esta multiplicación se llama (engañosamente) mezcla sustractiva.
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15. Poynton, Charles. "Preguntas frecuentes sobre el color - Color de las preguntas más frecuentes" . poynton.ca . Consultado el 27 de abril de 2021 .La impresión en negro mediante la superposición de tinta cian, amarilla y magenta en la impresión offset tiene tres problemas principales. Primero, la tinta de color es cara. Reemplazar la tinta de color por tinta negra, que es principalmente carbón, tiene sentido económico. En segundo lugar, imprimir tres capas de tinta hace que el papel impreso se moje bastante. Si se pueden reemplazar tres tintas por una, la tinta se secará más rápidamente, la prensa se puede ejecutar más rápido y el trabajo será menos costoso. En tercer lugar, si se imprime en negro combinando tres tintas y las tolerancias mecánicas hacen que las tres tintas se impriman ligeramente fuera de registro, los bordes negros sufrirán matices de color. La visión es más exigente con los detalles espaciales en áreas en blanco y negro. La impresión en negro con una sola tinta minimiza la visibilidad de los errores de registro.
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20. Gage, John (1999). Color y cultura: práctica y significado desde la antigüedad hasta la abstracción . Prensa de la Universidad de California. ISBN 978-0-520-22225-0.
21. Boyle, Robert (1664). Experimentos y consideraciones sobre colores . Henry Herringman. pag. 220.Pero creo que puedo ser excusado fácilmente (aunque no lo paso por alto) si me refreno a hacer una mención Transitoria de algunas de sus Prácticas sobre este asunto; y eso sólo en la medida en que, como puedo justificarme observarles, hay pocos Colores Primarios y Simples (si puedo llamarlos así) de cuyas Varias Composiciones todas las demás hacen como resultado. Porque aunque los pintores pueden imitar los matices (aunque no siempre el esplendor) de esos casi innumerables colores diferentes que se encuentran en las obras de la naturaleza y del arte, todavía no he descubierto que para exhibir esta extraña variedad necesitan impliquen más que Blanco, Negro, Rojo, Blew y Amarillo; estos cinco, Compuestos Varias, y (si puedo hablar así) Descompuestos, siendo suficientes para exhibir una Variedad y Número de Colores, tales,como aquellos que son totalmente Extraños a los Palets de Pintores, difícilmente pueden imaginar.
22. Rood, Ogden (1973). Cromática moderna; libro de texto de color para estudiantes, con aplicaciones al arte y la industria (PDF) . Nueva York: Van Nostrand Reinhold Co. p. 108. ISBN  0-442-27028-3. Es bien sabido por los pintores que se pueden producir representaciones aproximadas de todos los colores mediante el uso de muy pocos pigmentos. Bastarán tres pigmentos o polvos de colores, rojo, amarillo y azul; por ejemplo, lago carmesí, gamboge y azul de Prusia. El rojo y el amarillo mezclados en diversas proporciones proporcionarán diferentes tonos de naranja y amarillo anaranjado; el azul y el amarillo darán una gran variedad de verdes; el rojo y el azul todos los matices violetas y violetas. Ha habido casos de pintores en acuarelas que utilizaron sólo estos tres pigmentos, añadiendo negro lámpara con el fin de oscurecerlos y obtener los marrones y los grises.
23. Nyholm, Arvid (1914). "Anders Zorn: el artista y el hombre". Revista de Bellas Artes . 31 (4): 469–481. doi : 10.2307 / 25587278 . JSTOR 25587278 . Es cierto que Zorn utiliza solo una paleta muy limitada, sobre todo cuando pinta en interiores, cuando considera que el negro, el blanco, el rojo y el amarillo deberían bastar para todos los fines ordinarios, excepto cuando está presente un color muy decidido, como, por ejemplo , un azul claro o un verde positivo en una cortina. 
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25. Lintott, E. Barnard (1926). El arte de pintar con acuarela . C. Los hijos de Scribner. pag. 25. Para un joven estudiante no puede haber mejor manera de emprender el estudio de la acuarela que desterrando rigurosamente todos los colores excepto dos de su paleta. Es la mejor y más segura forma de estudiar a todo color. Los colores deben ser fríos y cálidos; El azul cobalto y la siena cálida, o el azul de Prusia y la siena tostada, son dos combinaciones que se prestan a una gran variedad de tratamientos.
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