Asco fue un colectivo de artistas chicanos con sede en el Este de Los Ángeles , activo desde 1972 hasta 1987. Asco adoptó su nombre como colectivo en 1973, haciendo una referencia directa al significado de la palabra en español ("asco"), que es disgusto o repulsión. El trabajo de Asco durante las décadas de 1970 y 1980 respondió específicamente a los problemas socioeconómicos y políticos que rodeaban a la comunidad chicana en los Estados Unidos, así como a la Guerra de Vietnam . [1] Harry Gamboa Jr. , Glugio "Gronk" Nicandro , Willie Herrón y Patssi Valdez forman los miembros principales del grupo. [2] : 38
Orígenes
Influencias políticas y culturales
Muchos de nuestros amigos regresaban en bolsas para cadáveres y se estaban muriendo, y veíamos regresar a toda una generación que ya no estaba viva. Y en un sentido que nos dio náuseas ... eso es Asco, en cierto modo.
- Gronk [3]
El término Asco funciona como un medio de contextualizar y responder a los efectos de la guerra de Vietnam. Esta era, que el historiador del arte Arthur C. Danto ha descrito como una era de repulsión, obligó a los jóvenes a buscar un nuevo vocabulario para la oposición a través de la creciente importancia de los medios, el impacto de la movilización pública y los nuevos modos extraídos de Happenings y espontáneos ". be-ins ". [4] Los factores socioeconómicos y regionales también provocaron repulsión. El paisaje cambiante del este de Los Ángeles durante los años 70 fue particularmente influyente en el trabajo de Asco. La construcción de intercambios de autopistas y la retención de muros que dividían los vecindarios anteriormente conectados fomentaron un ambiente hostil. Asco como grupo formó parte de lo que Raúl Homero Villa considera la "generación de la autopista", [5] una generación consciente y afectada por cómo las políticas públicas y la planificación urbana podrían crear condiciones de disparidad y estratificación tanto económica como geográficamente.
El año pasado por esta época estuve muy activo en los asuntos de mi comunidad. Estaba profundamente molesto y disgustado con la condición de mi comunidad y del pueblo mexicoamericano. Aprendí a desconfiar y a disgustar todo lo que estaba a favor del sistema. —Harry Gamboa Jr., 1969. [6]
Los miembros eran, como lo ha descrito el Sr. Gamboa, "exiliados autoimpuestos" que sentían que la mejor manera de ejercer la libertad artística y expresar solidaridad con la causa mexicano-estadounidense era, paradójicamente, correr gritando desde la mayoría del arte mexicano-estadounidense en la época, o al menos de sus estructuras políticas y los estereotipos que le impone la cultura dominante. [7] El énfasis de Asco en la calle en su trabajo y los engaños mediáticos que fabricaron ilustraron la fusión del arte escénico con el activismo y la protesta. Asco ocupa un lugar único en el panorama cultural de Los Ángeles. Se desvió del movimiento del muralismo chicano que era fuertemente nacionalista, en cambio ocupó una posición equilibrada entre la corriente principal y su contramovimiento.
Influencias artísticas
Algunas fuertes influencias del arte Asco fueron Dada y Arte Povera . Usaron métodos similares de reciclaje y apropiación para hacer algo completamente diferente en significado y forma. [8]
Contexto histórico en el este de Los Ángeles
"Separado geográfica y culturalmente del entonces embrionario escenario del arte contemporáneo de Los Ángeles y estéticamente en desacuerdo con el nacionalismo chicano dominante, en ocasiones Asco encontró un hogar en los nuevos espacios interdisciplinarios y dirigidos por artistas como Los Ángeles Contemporary Exhibitions (LACE). en otras ocasiones optaron por pasar por alto las galerías y los museos por completo, y exhibir y actuar en las calles ". [9]
"Solo conocemos el lado este, realmente no conocemos el lado oeste y el lado oeste no nos conoce a nosotros". - Willie Herron [10]
Los Ángeles tiene poco sentido del pasado o del lugar. Una explicación parcial de esto es que los euroamericanos han dedicado poco tiempo o energía a aprender la historia de la región, tratando esa historia de manera muy similar a como lo hacen con el aprendizaje de otros idiomas ... Sin embargo, hay otras razones para la falta de visibilidad [de los mexicanos] en la historia de Los Ángeles. Hasta hace poco, los mexicanos en Los Ángeles, a diferencia de sus contrapartes en San Antonio, no tenían un número suficiente para afectar la política de la ciudad o incluso la Iglesia Católica, a la que pertenece la mayoría de ellos. Además, la inmensidad de la ciudad y la falta de transporte barato han hecho imperativo para los mexicanos, como otros angelinos de clase trabajadora en la parte inferior de la escala salarial, vivir cerca del trabajo ... La adicción de la ciudad a los proyectos de renovación urbana ha También resultó en la dispersión de mexicanos por toda la ciudad a través del desplazamiento de inquilinos de clase trabajadora. Incluso los propietarios de viviendas no fueron inmunes a proyectos masivos, que desarraigaron barrios mexicanos enteros para asegurarse de que los suburbios tuvieran autopistas ... [11]
Miembros adicionales
Además de los miembros principales, los siguientes artistas notables también estuvieron involucrados con Asco en un momento u otro: [2] : 38 [12]
- Robert Beltrán
- Cyclona (Robert Lagorretta)
- Jerry Dreva
- Diane Gamboa
- Mundo Meza
- Humberto Sandoval
- Ruben Zamora
Comunidad y método
Las propuestas estéticas de Asco se basaron principalmente en preguntas que abordaban la forma en que la política nacional estadounidense afectaba a la comunidad chicana, con la que se identificaban culturalmente y abordaban a través de sus obras. Dicho esto, Asco realmente desafió los métodos chicanos más antiguos de resistencia artística contra la exclusión. Hubo una cantidad considerable de propaganda anti-chicana a través del periodismo convencional y la televisión comercial, lo que generó dentro de Asco una respuesta artística que contrarrestaría la saturación de imágenes negativas sobre el movimiento chicano . Decidieron crear obras relacionadas con modos socioestéticos como la violencia y la vida en la calle. La naturaleza surrealista de la obra sacudió la sensibilidad del público tradicionalista. [13] Sus métodos evolucionaron y trataron de alejarse de la naturaleza estática del muralismo hacia la performance donde tenían exhibiciones públicas de lo que llamaban sin emoción, y finalmente estas performances fueron conceptualizadas para su nuevo género fotográfico de No Movie. [14] La secuencia de No Movies fue conceptualizada por Gamboa como una fotonovela , como un cómic ilustrado con fotografías. [15] La implicación de la fusión de la interpretación proto-cinemática de No Movies y la imagen fija en la que se condensó se hace evidente cuando la contrastamos con los murales con los que se construyeron inicialmente. El trabajo de Asco tuvo una naturaleza transitoria junto con la pobreza de sus medios, y su estetización de la vida cotidiana del barrio señalaron una crítica del compromiso de Murales con la durabilidad, la imaginería idealizada y, en ocasiones, el uso de pintura cara. [15] Por lo tanto, con todo esto en mente, la singularidad de las fotografías encontradas en el gesto No Movies hacia una narrativa, pero a diferencia del Hollywood industrializado y glamorizado , son imperfectas, materialmente limitadas aludiendo a su situación política.
Obras
Regeneración (1971)
La primera colaboración de Gamboa, Gronk, Herron y Valdez fue Regeneración , una revista que propaga el nacionalismo cultural y político chicano. Harry Gamboa Jr. se convirtió en editor en 1971 y Gronk, Herron y Valdez fueron reclutados individualmente por Gamboa para crear arte para la revista. [1] Inicialmente, la revista se publicó como Carta Editorial bajo la dirección de la activista Francisca Flores . El cambio de nombre a Regeneración en 1970 rinde homenaje al periódico radical del mismo nombre publicado en Los Ángeles por el Partido Liberal Mexicano (PLM) dirigido por Ricardo Flores Magón durante la Revolución Mexicana [2] : 153 en el siglo XX. El cambio de nombre marca un cambio de énfasis editorial y formato provocado por el advenimiento de una nueva era política, al tiempo que hace referencia y encarna la continuidad histórica del activismo chicano en Los Ángeles. [2] : 153
Regeneración fue una de las muchas publicaciones producidas durante el movimiento chicano. Cada publicación tenía su propio enfoque regional y su propia agenda política. Regeneración funcionó como un lugar para el pensamiento feminista chicana temprano y para la obra de arte de Asco, quien se había graduado recientemente de la escuela secundaria. [2] : 151 Es característico de la cultura impresa del movimiento chicano a través de su convergencia de comentarios, noticias, fotoperiodismo, poesía y arte visual. A diferencia del medio convencional del realismo social, Asco contextualizó aspectos de la vanguardia en sus propias circunstancias. [2] : 153 Las imágenes que produjeron expresaron el absurdo y la violencia de su experiencia en el este de Los Ángeles a principios de la década de 1970. El espacio de estudio de la revista fue proporcionado por Herron, quien usó el garaje de su madre como estudio de arte. [1]
El primer volumen de Regeneración presentó obras de arte que se correspondían directamente con la orientación política y cultural de otras publicaciones chicanas y también adoptó un formato de revista más extenso.
La implicación de Gamboa con Regeneración
Gamboa se unió a Regeneración en medio de los disturbios del 29 de agosto de 1970 en el este de Los Ángeles en el Chicano Moratorium . [2] : 153 Se encontró con Francisca Flores, donde ella le entregó su copia de Regeneración y acordó que Gamboa editara el próximo número. Este evento resultó decisivo para crear un sentido de urgencia dentro del movimiento chicano y fue muy influyente en el trabajo de Asco. Los dibujos de Gamboa que aparecen en el número siguiente se basaron en imágenes anteriores a la Conquista y coincidieron con la iconografía asociada con la prensa radical y el movimiento chicano. El siguiente volumen incluyó contribuciones de Willie F. Herrón III y Patssi Valdez. Sus contribuciones permitieron que las obras de arte adquirieran un papel más destacado en la revista.
Su obra de arte transmite la ira, la frustración y la desesperación del grupo (y principalmente de Gamboa) por los eventos y las secuelas de la Moratoria Chicana. Sus frustraciones apuntaban principalmente hacia la corrupción en la fuerza policial y hacia la muerte del periodista Rubén Salazar por parte de los alguaciles del condado de Los Ángeles, lo que perpetuó la violencia contra la población chicana. [2] : 151
Aportes de Herrón, Valdez y Gronk
En contraste con la especificidad de las contribuciones de Gamboa, las contribuciones de Herrón se centran en las condiciones más amplias de vida en el barrio, es decir, el entorno de violencia y pobreza y el sufrimiento que impone. Su obra se caracteriza por un nivel de abstracción que produce imágenes frecuentemente oscuras, pesimistas y grotescas. Sus influencias se extienden desde die Neue Sachlichkeit y el expresionismo alemán hasta el surrealismo. [2] : 153
Valdez contribuyó con varios dibujos a los primeros números y para el número final de Regeneración amplió su trabajo para combinar el dibujo a tinta con el collage, la performance, la fotografía y los textos. Muchos de sus collages y fotografías de técnicas mixtas abordan la representación de la feminidad y del yo en términos de performatividad. [2] : 157
Los dibujos de Gronk fueron descritos como "inquietantemente implícitos con connotaciones sexuales oníricas". [1]
Arte de performance y sin películas
Durante la década de 1970 Gamboa, Gronk, Herron y Valdez colaboraron en numerosos proyectos que abordaron la cultura popular contemporánea y específicamente los medios de comunicación.
Estaciones de la Cruz y Mural Caminante
Estaciones de la Cruz , una referencia a que Cristo llevó la cruz a su crucifixión, fue una de las primeras colaboraciones de Asco. Realizado en la víspera de Navidad de 1971, el Vía Crucis funcionó como una protesta de la guerra de Vietnam [1] y se burló de las tradiciones católicas . [16] Los miembros de Asco se vistieron con disfraces y llevaron una enorme cruz de cartón por Whittier Boulevard en el este de Los Ángeles, y posteriormente se reunió una multitud de compradores navideños. Asco los llevó a la estación de reclutamiento de la Marina de los EE. UU. Local, luego usó la cruz para bloquear la entrada. [17] La actuación estaba destinada a burlarse del movimiento mural chicano mediante la utilización de la iconografía religiosa estereotipada que prevalece en el muralismo chicano. El grupo realizó Walking Mural el año siguiente en Nochebuena. Los miembros del grupo se apropiaron de la iconografía chicana estereotipada en su vestimenta, con Valdez parodiando a la omnipresente Virgen de Guadalupe. Esta pieza puso a Asco en una situación peligrosa debido al potencial de reacción violenta de la comunidad. Sobre este hecho, Gamboa reflexionó que, "Éter la policía te iba a cuidar o alguien del barrio te iba a cuidar. Entonces encontraste mucha resistencia porque era muy conservador. Y hasta desviarse". en el área sensible de los íconos religiosos o incluso insinuando que es posible que no creas en ciertas cosas o que incluso te preguntes de qué se trata Estados Unidos, nuevamente, te estabas preparando para ser alguien que está siendo castigado ". [18]
Pintura en aerosol LACMA
Spray Paint LACMA es el No Movie más conocido de Asco. La pieza fue hecha en reacción a los prejuicios raciales contra los chicanos perpetuados por un curador en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles en 1972. Gamboa se reunió con el curador para discutir la posibilidad de incluir arte chicano en exposiciones futuras, solo para saber que los chicanos eran incapaz de producir nada más que arte popular. En respuesta, Asco pintó con aerosol sus nombres en la entrada exterior de LACMA. Utilizar el graffiti como técnica alude al estereotipo del chicano como pandillero que destroza los espacios públicos. Asco se apropia de la técnica del graffiti como un medio asertivo de resistencia. [19] La pintura en aerosol LACMA fue documentada en fotos por Gamboa y Valdez y sus nombres fueron blanqueados al día siguiente. [1]
≈Mural Instantáneo≈
Esta pieza fue creada por "Gronk, quien anteriormente se había establecido junto a Herrón como un muralista notable, actuó como autor en Instant Mural (1974), pegando a Valdez y al colaborador frecuente Humberto Sandoval en una pared". En un artículo escrito por Emily Colucci, escribe: "Al obligar al público en general a enfrentarse al cuerpo chicano, Asco fusionó hábilmente el arte y la política de nuevo". (Hiperalérgico). Con esta declaración, respalda aún más el propósito del mural, que es poder identificar y aceptar las variedades de cómo se presenta el cuerpo chicano. Williams Magazine agrega además, "Instant Mural es una metáfora para pensar en cómo las personas pueden estar confinadas en condiciones de opresión o discriminación, pobreza y otros problemas sociales y psicológicos". [20] [21]
Sin películas
No-Movies aborda la exclusión de los chicanos tanto dentro de la corriente principal de Hollywood como en los cines de vanguardia de Los Ángeles. [17] Con la vista burlona del letrero de Hollywood visto desde los barrios del este de Los Ángeles , a los miembros de Asco se les recordó constantemente que no eran bienvenidos en los medios creativos y otros espacios artísticos culturalmente segregados. [22] No-Movies consistía en arte de performance conceptual que generalmente involucraba escenarios elaborados y utilizaba el paisaje de Los Ángeles como un escenario. Las No-Películas fueron comúnmente conceptualizadas y planeadas por adelantado por Harry Gamboa Jr. y “ Gronk” . [22] Los escenarios se registraron en diapositivas de 35 mm, y se eligió una para su proyección como registro oficial. La película final seguía funcionando como cartel, resumiendo y publicitando una película que no existía. No-Movies ocupa un espacio liminal entre el movimiento mural y las películas Super-8. Asco utilizó los limitados recursos materiales disponibles para ellos para alegorizar su situación política. [17] Se dijo que el formato creativo, descrito por Chon Noriega , era una “sinestesia intermedia”, que reconocía el uso de Asco de equipos fotográficos económicos en lugar de materiales más costosos. [23] Asco deseaba desestabilizar el poder de las percepciones exageradas y sobresaturadas de los medios de comunicación sobre la vida en el barrio con este proyecto. [24] Este proyecto tenía como objetivo exponer la inquietante fascinación que tenían los medios populares por mostrar estereotipos de comportamiento racial. [25] No-Movies permitió a Asco expresar su desdén y crítica mientras utilizaba técnicas de excéntrico discurso cinematográfico. [26] Por el contrario, esta instalación artística mostró tanto su rechazo a Hollywood como sus deseos de inclusión y control. [26] [27] Las imágenes fijas se difundieron más tarde en toda la comunidad mediante su uso en presentaciones en escuelas, universidades y bibliotecas públicas, y finalmente en el mundo del arte y los medios de comunicación.
Además, el grupo inventó los Premios Asco, también conocidos como Premios Aztlán o No-Movies, para parodiar ceremonias similares realizadas por Hollywood.
Lista de no películas
- Sombreros tumorales: 1973 : Gronk, Herron y Valdez realizaron una parodia de un desfile de modas al posar en un teatro vacío mientras usaban sombreros hechos con materiales chatarra. [17]
- Primera cena (después de un motín importante) / Mural instantáneo: 1974 : Asco colocó una mesa decorada con pinturas de cadáveres torturados, una gran muñeca desnuda y espejos en una isla de tráfico en Whittier Boulevard , donde tres años antes la policía abrió fuego con escopetas sobre una multitud reunida. Asco preparó un festín de celebración con frutas y bebidas en la mesa. Diseñaron la fiesta con el fin de animar a la gente a expresarse públicamente, a fin de impugnar la ocupación policial paramilitar del barrio. Al final de la cena, Asco realizó Instant Mural. Gronk pegó con cinta adhesiva a Patssi Valdez y Humberto Sandoval a una pared junto a una parada de autobús. La pareja ignoró a los transeúntes que se ofrecieron a ayudar a desenredarlos. Después de una hora, Valdez y Sandoval se alejaron del lugar como si nada. [17] Gronk sintió que, "... la idea de la opresión era esa cinta ... Tenía un mensaje conceptual - uno que invita a la reflexión: cómo estamos vinculados a nuestra comunidad y cómo estamos vinculados a nuestro entorno. quedar atrapado en la burocracia ". [18]
- Cruel Profit (1974) : Herrón destruye ritualísticamente un muñeco en un alambique orquestado por Gamboa, que luego fue traducido a video. [17]
- Á La Mode (1976) : Después de pedir tarta de manzana y café en Philippe's Original Sandwich Shop en Los Ángeles, los miembros de Asco tomaron poses que invocaban imágenes fijas de películas clásicas y al mismo tiempo expresaban desdén hacia los clientes más elegantes del restaurante. [17]
- Search and No Seizure, La Dolce, Waiting For Tickets: 1978 : Estos tres No Movies narran una melodramática historia de amor entre Valdez y Guillermo Estrada (también conocido como Billy Star). Search and No Seizure fue una pieza escénica en la que los amantes posaron en un apasionado abrazo en un túnel debajo de Bunker Hill . La pieza fue interrumpida por acoso policial. El siguiente segmento de la serie, titulado La Dolce, parodia Federico Fellini 's La Dolce Vita . La Dolce se realizó en el Music Center, donde formas culturales como la Ópera y la Orquesta Sinfónica de la ciudad se cruzan con el establecimiento financiero del centro. Waiting for Tickets concluye la serie con los amantes abrazándose y rodando por los escalones del Music Center. La escena funciona como una secuencia simulada de "Pasos de Odessa", que Asco consideró una sátira. Waiting for Tickets ridiculiza a la élite cultural de la ciudad al expresar su desesperación por la imposibilidad de ser admitido en estas instituciones. El título hace referencia a Samuel Beckett 's Esperando a Godot . [17]
Exposiciones
- "Asco: Élite de lo oscuro, una retrospectiva, 1972-1987", Museo del Condado de Los Ángeles. [28] [29]
Referencias
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enlaces externos
- Asco: Elite of the Obscure, A Retrospective, 1972-1987 en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles
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- Asco: Chicano Cinema y Mur Murs de Agnes Varda en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles
- Cualquier cosa menos mexicana por Rodolfo Acuña (Contexto-Impresión, Libro)
- Construyendo puentes entre el arte mexicano y mexicoamericano, Los Angeles Times, 6 de abril de 2013
- Art In America "Asco Elite of the Obscure" de Annie Buckley [1]
- ^ "Asco Elite of the Obscure - Art in America" . Arte en América . Consultado el 16 de marzo de 2018 .