La música de cámara es una forma de música clásica que se compone para un pequeño grupo de instrumentos, tradicionalmente un grupo que podría caber en la cámara de un palacio o en una sala grande. En términos más generales, incluye cualquier música artística interpretada por un pequeño número de intérpretes, con un intérprete por parte (a diferencia de la música orquestal , en la que cada parte de cuerda es interpretada por varios intérpretes). Sin embargo, por convención, generalmente no incluye interpretaciones de instrumentos solistas.
Por su carácter íntimo, la música de cámara ha sido descrita como "la música de los amigos". [1] Durante más de 100 años, la música de cámara fue interpretada principalmente por músicos aficionados en sus hogares, e incluso hoy, cuando la interpretación de música de cámara ha migrado del hogar a la sala de conciertos, muchos músicos, aficionados y profesionales, todavía tocan música de cámara. para su propio placer. Tocar música de cámara requiere habilidades especiales, tanto musicales como sociales, que difieren de las habilidades requeridas para tocar obras sinfónicas o solistas. [2]
Johann Wolfgang von Goethe describió la música de cámara (específicamente, la música de cuarteto de cuerdas) como "cuatro personas racionales conversando". [3] Este paradigma conversacional, que se refiere a la forma en que un instrumento introduce una melodía o motivo y luego otros instrumentos "responden" posteriormente con un motivo similar, ha sido un hilo tejido a lo largo de la historia de la composición de música de cámara desde finales del siglo XVIII. siglo hasta el presente. La analogía con la conversación se repite en las descripciones y análisis de composiciones de música de cámara.
Historia
Desde sus inicios en la época medieval hasta la actualidad, la música de cámara ha sido un reflejo de los cambios en la tecnología y la sociedad que la produjo.
Comienzos tempranos
Durante la Edad Media y principios del Renacimiento, los instrumentos se utilizaron principalmente como acompañamiento para los cantantes. [4] Los intérpretes de cuerdas tocarían junto con la línea de la melodía cantada por el cantante. También había conjuntos puramente instrumentales, a menudo de precursores de cuerda de la familia del violín, llamados consortes . [5]
Algunos analistas consideran que el origen de los conjuntos instrumentales clásicos es la sonata da camera (sonata de cámara) y la sonata da chiesa (sonata de iglesia). [6] Se trataba de composiciones de uno a cinco o más instrumentos. La sonata da camera era un conjunto de movimientos lentos y rápidos, intercalados con melodías de baile; la sonata da chiesa era la misma, pero se omitieron los bailes. Estas formas se desarrollaron gradualmente en la sonata en trío del barroco : dos instrumentos agudos y un instrumento bajo, a menudo con un teclado u otro instrumento de acordes ( clavecín , órgano , arpa o laúd , por ejemplo) que completan la armonía. [7] Tanto el instrumento bajo como el instrumento acorde tocarían la parte de bajo continuo .
Durante el período barroco, la música de cámara como género no estaba claramente definida. A menudo, las obras se pueden tocar en cualquier variedad de instrumentos, en conjuntos orquestales o de cámara. El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach , por ejemplo, se puede tocar en un instrumento de teclado (clavecín u órgano) o por un cuarteto de cuerdas o una orquesta de cuerdas . La instrumentación de las sonatas en trío también se especificaba a menudo de manera flexible; algunas de las sonatas de Handel están compuestas para " flauta alemana , hoboy [oboe] o violín" [8] Las líneas de bajo pueden tocarse con violón , violonchelo , teorbo o fagot y, a veces, tres o cuatro instrumentos se unen en la línea de bajo al unísono . A veces, los compositores mezclaban movimientos para conjuntos de cámara con movimientos orquestales. El 'Tafelmusik' de Telemann (1733), por ejemplo, tiene cinco juegos de movimientos para varias combinaciones de instrumentos, terminando con una sección orquestal completa. [9]
La música de cámara barroca solía ser contrapuntística ; es decir, cada instrumento tocaba los mismos materiales melódicos en diferentes momentos, creando un tejido de sonido complejo y entretejido. Debido a que cada instrumento tocaba esencialmente las mismas melodías, todos los instrumentos eran iguales. En la sonata en trío, a menudo no hay ningún instrumento solista o ascendente, pero los tres instrumentos comparten la misma importancia.
La función armónica que desempeñaba el teclado u otro instrumento de acordes era subsidiaria y, por lo general, la parte del teclado ni siquiera estaba escrita; más bien, la estructura de acordes de la pieza se especificó mediante códigos numéricos sobre la línea de bajo, llamado bajo figurado .
En la segunda mitad del siglo XVIII, los gustos comenzaron a cambiar: muchos compositores prefirieron un nuevo estilo Galant más ligero , con "textura más fina, ... y melodía y bajo claramente definidos" a las complejidades del contrapunto. [11] Ahora surgió una nueva costumbre que dio origen a una nueva forma de música de cámara: la serenata . Los patrocinadores invitaron a músicos callejeros a tocar en conciertos nocturnos debajo de los balcones de sus casas, sus amigos y sus amantes. Los mecenas y los músicos encargaron a los compositores que escribieran conjuntos adecuados de bailes y melodías, para grupos de dos a cinco o seis intérpretes. Estos trabajos se llamaban serenatas (sera = noche), nocturnos, divertimenti o casaciones (de gasse = calle). El joven Joseph Haydn recibió el encargo de escribir varios de estos. [12]
Haydn, Mozart y el estilo clásico
A Joseph Haydn generalmente se le atribuye la creación de la forma moderna de música de cámara tal como la conocemos. [13] En 68 cuartetos de cuerda , 45 tríos de piano y numerosos tríos de cuerda, dúos y conjuntos de viento, Haydn estableció el estilo de composición conversacional y la forma general que dominaría el mundo de la música de cámara durante los dos siglos siguientes.
Un ejemplo del modo de composición conversacional es el cuarteto de cuerdas Op. 20 , No. 4 en Re mayor. En el primer movimiento, después de una declaración del tema principal por parte de todos los instrumentos, el primer violín se rompe en una figura de triplete, sostenido por el segundo violín, viola y violonchelo. El violonchelo responde con su propia figura de triplete, luego la viola, mientras que los otros instrumentos tocan un tema secundario frente a este movimiento. A diferencia del contrapunto, donde cada parte juega esencialmente el mismo papel melódico que las demás, aquí cada instrumento aporta su propio carácter, su propio comentario sobre la música a medida que se desarrolla.
Haydn también se decidió por una forma general para sus composiciones de música de cámara, que se convertiría en el estándar, con ligeras variaciones, hasta el día de hoy. El característico cuarteto de cuerdas de Haydn tiene cuatro movimientos:
- Un movimiento de apertura en forma de sonata , generalmente con dos temas contrastantes, seguido de una sección de desarrollo donde el material temático se transforma y transpone, y termina con una recapitulación de los dos temas iniciales.
- Un movimiento lírico en un tempo lento o moderado, a veces construido a partir de tres secciones que se repiten en el orden A – B – C – A – B – C, ya veces un conjunto de variaciones.
- Un minueto o scherzo , un movimiento ligero en tres cuartos de tiempo, con una sección principal, una sección de trío contrastante y una repetición de la sección principal.
- Una sección final rápida en forma de rondó , una serie de secciones contrastantes con una sección de estribillo principal que abre y cierra el movimiento, y que se repite entre cada sección.
Sus innovaciones le valieron a Haydn el título de "padre del cuarteto de cuerdas", [14] y sus contemporáneos lo reconocieron como el principal compositor de su época. Pero de ninguna manera fue el único compositor que desarrolló nuevos modos de música de cámara. Incluso antes de Haydn, muchos compositores ya estaban experimentando con nuevas formas. Giovanni Battista Sammartini , Ignaz Holzbauer y Franz Xaver Richter escribieron precursores del cuarteto de cuerda.
Si Haydn creó el estilo de composición conversacional, Wolfgang Amadeus Mozart amplió enormemente su vocabulario. Su música de cámara añadió numerosas obras maestras al repertorio de música de cámara. Los siete tríos de piano y los dos cuartetos de piano de Mozart fueron los primeros en aplicar el principio conversacional a la música de cámara con piano. Los tríos para piano de Haydn son esencialmente sonatas para piano con el violín y el violonchelo interpretando principalmente papeles secundarios, duplicando las líneas de agudos y bajos de la partitura de piano. Pero Mozart le da a las cuerdas un papel independiente, usándolas como un contrapeso al piano y agregando sus voces individuales a la conversación de música de cámara. [15]
Mozart introdujo el clarinete recién inventado en el arsenal de la música de cámara, con el Kegelstatt Trio para viola, clarinete y piano, K. 498, y el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas , K. 581. También probó otros conjuntos innovadores, incluido el quinteto para violín, dos violas, violonchelo y trompa, K. 407, cuartetos para flauta y cuerda, y varias combinaciones de instrumentos de viento. Escribió seis quintetos de cuerda para dos violines, dos violas y violonchelo, que exploran los ricos tonos tenores de las violas, agregando una nueva dimensión a la conversación de cuarteto de cuerdas.
Los cuartetos de cuerda de Mozart se consideran el pináculo del arte clásico. Los cuartetos de seis cuerdas que dedicó a Haydn , su amigo y mentor, inspiraron al compositor mayor a decirle al padre de Mozart: "Te digo ante Dios, como un hombre honesto, que tu hijo es el compositor más grande que conozco, ya sea en persona o por reputación. Tiene gusto y, lo que es más, el más profundo conocimiento de composición ". [dieciséis]
Muchos otros compositores escribieron composiciones de cámara durante este período que eran populares en ese momento y todavía se tocan en la actualidad. Luigi Boccherini , compositor y violonchelista italiano, escribió cerca de un centenar de cuartetos de cuerda y más de cien quintetos para dos violines, viola y dos violonchelos. En este conjunto innovador, utilizado más tarde por Schubert , Boccherini ofrece solos llamativos y virtuosos al violonchelo principal, como un escaparate para su propia interpretación. El violinista Carl Ditters von Dittersdorf y el violonchelista Johann Baptist Wanhal , quienes tocaron cuartetos de recogida con Haydn en el segundo violín y Mozart en la viola, fueron compositores de música de cámara populares de la época.
De casa a pasillo
A principios del siglo XIX se produjeron cambios dramáticos en la sociedad y en la tecnología musical que tuvieron efectos de gran alcance en la forma en que se componía y tocaba la música de cámara.
Colapso del sistema aristocrático
A lo largo del siglo XVIII, el compositor fue normalmente un empleado de un aristócrata, y la música de cámara que compuso fue para el placer de los músicos y oyentes aristocráticos. [17] Haydn, por ejemplo, era un empleado de Nikolaus I, el príncipe Esterházy , un amante de la música y músico aficionado al baryton , para quien Haydn escribió muchos de sus tríos de cuerda. Mozart escribió tres cuartetos de cuerda para el rey de Prusia, Federico Guillermo II , violonchelista. Muchos de los cuartetos de Beethoven se interpretaron por primera vez con el patrón, el Conde Andrey Razumovsky en el segundo violín. Boccherini compuso para el rey de España.
Con el declive de la aristocracia y el surgimiento de nuevos órdenes sociales en toda Europa, los compositores tuvieron que ganar dinero cada vez más vendiendo sus composiciones y realizando conciertos. A menudo daban conciertos por suscripción, lo que implicaba alquilar una sala y cobrar los recibos de la actuación. Cada vez más, escribían música de cámara no solo para mecenas ricos, sino también para músicos profesionales que tocaban para un público que pagaba.
Cambios en la estructura de los instrumentos de cuerda.
A principios del siglo XIX, los luthiers desarrollaron nuevos métodos para construir el violín , la viola y el violonchelo que le dieron a estos instrumentos un tono más rico, más volumen y más poder de carga. [18] También en este momento, los fabricantes de arcos alargaron el arco del violín, con una cinta de pelo más gruesa bajo mayor tensión. Esta proyección mejoró y también hizo posibles nuevas técnicas de arco. En 1820, Louis Spohr inventó la mentonera, que dio a los violinistas más libertad de movimiento en sus manos izquierdas, para una técnica más ágil. Estos cambios contribuyeron a la eficacia de las actuaciones públicas en grandes salas y ampliaron el repertorio de técnicas disponibles para los compositores de música de cámara.
Invención del piano
A lo largo de la época barroca , el clavecín fue uno de los principales instrumentos utilizados en la música de cámara. El clavecín usaba púas para puntear cuerdas y tenía un sonido delicado. Debido al diseño del clavicémbalo, el ataque o el peso con el que el intérprete tocaba el teclado no cambiaba el volumen ni el tono. Entre alrededor de 1750 y finales de 1700, el clavecín gradualmente dejó de usarse. A fines de la década de 1700, el pianoforte se hizo más popular como instrumento de interpretación. Aunque el pianoforte fue inventado por Bartolomeo Cristofori a principios de la década de 1700, su uso no fue generalizado hasta finales de ese siglo, cuando las mejoras técnicas en su construcción lo convirtieron en un instrumento más eficaz. A diferencia del clavicémbalo, el pianoforte podía tocar dinámicas suaves o fuertes y ataques agudos de sforzando dependiendo de qué tan fuerte o suave el intérprete tocara las teclas. [19] El pianoforte mejorado fue adoptado por Mozart y otros compositores, quienes comenzaron a componer conjuntos de cámara con el piano como protagonista. El piano iba a ser cada vez más dominante a lo largo del siglo XIX, tanto que muchos compositores, como Franz Liszt y Frédéric Chopin , escribieron casi exclusivamente para piano solo (o piano solo con orquesta ).
Beethoven
Ludwig van Beethoven atravesó este período de cambio como un gigante de la música occidental. Beethoven transformó la música de cámara, elevándola a un nuevo plano, tanto en términos de contenido como en términos de exigencias técnicas para los intérpretes y el público. Sus obras, en palabras de Maynard Solomon , fueron "... los modelos con los que el romanticismo del siglo XIX midió sus logros y fracasos". [20] Sus últimos cuartetos , en particular, se consideraron un logro tan abrumador que muchos compositores posteriores a él temieron intentar componer cuartetos; Johannes Brahms compuso y rompió 20 cuartetos de cuerda antes de atreverse a publicar una obra que consideró digna del "gigante que marcha detrás". [21]
Beethoven hizo su debut formal como compositor con tres tríos para piano, op. 1 . Incluso estas primeras obras, escritas cuando Beethoven tenía solo 22 años, aunque se adhirieron a un molde estrictamente clásico, mostraban signos de los nuevos caminos que Beethoven iba a forjar en los próximos años. Cuando mostró el manuscrito de los tríos a Haydn, su maestro, antes de su publicación, Haydn aprobó los dos primeros, pero advirtió contra la publicación del tercer trío, en Do menor, por ser demasiado radical, advirtiendo que no "... sería entendido y recibido favorablemente por el público ". [22]
Haydn estaba equivocado: el tercer trío era el más popular del set, y las críticas de Haydn provocaron una pelea entre él y el sensible Beethoven. El trío es, de hecho, una desviación del molde que habían formado Haydn y Mozart. Beethoven hace desviaciones dramáticas de tempo dentro de frases y movimientos. Aumenta en gran medida la independencia de las cuerdas, especialmente el violonchelo, lo que le permite oscilar por encima del piano y, en ocasiones, incluso del violín.
Si su Op. 1 tríos presentó al público las obras de Beethoven, su Septeto, Op. 20 , lo estableció como uno de los compositores más populares de Europa. El septeto, compuesto para violín, viola, violonchelo, contrabajo, clarinete, trompa y fagot, fue un gran éxito. Se tocó en conciertos una y otra vez. Apareció en transcripciones para muchas combinaciones, una de las cuales, para clarinete, violonchelo y piano, fue escrita por el mismo Beethoven, y fue tan popular que Beethoven temió que eclipsara sus otras obras. Tanto es así que en 1815, Carl Czerny escribió que Beethoven "no pudo soportar su septeto y se enojó por el aplauso universal que ha recibido". [23] El septeto está escrito como un divertimento clásico en seis movimientos, incluidos dos minuetos y un conjunto de variaciones. Está lleno de melodías pegadizas, con solos para todos, incluido el contrabajo .
En sus 17 cuartetos de cuerda, compuestos a lo largo de 37 de sus 56 años, Beethoven pasa de compositor clásico por excelencia a creador del romanticismo musical y, finalmente, con sus últimos cuartetos de cuerda, trasciende el clasicismo y el romanticismo para crear un género que desafía. categorización. Stravinsky se refirió al Große Fuge , de los últimos cuartetos, como "... esta pieza de música absolutamente contemporánea que será contemporánea para siempre". [24]
Los cuartetos de cuerda 1–6, op. 18 , fueron escritos en estilo clásico, en el mismo año en que Haydn escribió su Op. 76 cuartetos de cuerda . Incluso aquí, Beethoven extendió las estructuras formales iniciadas por Haydn y Mozart. En el cuarteto Op. 18, No. 1, en fa mayor, por ejemplo, hay un solo largo y lírico para violonchelo en el segundo movimiento, lo que le da al violonchelo un nuevo tipo de voz en la conversación del cuarteto. Y el último movimiento de Op. 18, N ° 6, "La Malincolia", crea un nuevo tipo de estructura formal, entrelazando una sección lenta y melancólica con una danza maníaca. Beethoven iba a utilizar esta forma en cuartetos posteriores, y Brahms y otros también la adoptaron.
En los años 1805 a 1806, Beethoven compuso los tres Op. 59 cuartetos por encargo del Conde Razumovsky, que tocó el segundo violín en su primera actuación. Estos cuartetos, de la época media de Beethoven, fueron pioneros en el estilo romántico. Además de introducir muchas innovaciones estructurales y estilísticas, estos cuartetos eran mucho más difíciles de realizar técnicamente, tanto que estaban, y siguen estando, fuera del alcance de muchos intérpretes de cuerdas aficionados. Cuando el primer violinista Ignaz Schuppanzigh se quejó de su dificultad, Beethoven replicó: "¿Crees que me preocupo por tu miserable violín cuando el espíritu me conmueve?" [25] Entre las dificultades se encuentran las síncopas complejas y los ritmos cruzados; corridas sincronizadas de semicorcheas, treinta y dos y sesenta y cuatro notas; y modulaciones repentinas que requieren especial atención a la entonación . Además de la Op. 59 cuartetos, Beethoven escribió dos cuartetos más durante su período medio - Op. 74 , el cuarteto "Harp", llamado así por el inusual efecto de arpa que Beethoven crea con pasajes de pizzicato en el primer movimiento, y Op. 95 , el "Serioso".
El Serioso es una obra de transición que marca el comienzo del período tardío de Beethoven, un período de composiciones de gran introspección. "El tipo particular de interioridad del último período de estilo de Beethoven", escribe Joseph Kerman, le da a uno la sensación de que "la música suena sólo para el compositor y para otro auditor, un espectador asombrado: usted". [26] En los últimos cuartetos, la conversación del cuarteto es a menudo desarticulada y se desarrolla como una corriente de conciencia. Las melodías se cortan o pasan en el medio de la línea melódica de un instrumento a otro. Beethoven utiliza nuevos efectos, nunca antes ensayados en la literatura de cuarteto de cuerda: el efecto etéreo y onírico de los intervalos abiertos entre la cuerda Mi alta y la cuerda La abierta en el segundo movimiento del cuarteto Op. 132; el uso de sul ponticello (tocar en el puente del violín) para un sonido quebradizo y rasposo en el movimiento Presto de la Op. 131; el uso del modo Lidio , raramente escuchado en la música occidental durante 200 años, en Op. 132; una melodía de violonchelo tocada por encima de todas las demás cuerdas en el final de la Op. 132. [27] Sin embargo, a pesar de toda esta falta de articulación, cada cuarteto está estrechamente diseñado, con una estructura general que une el trabajo.
Beethoven escribió ocho tríos de piano, cinco tríos de cuerda, dos quintetos de cuerda y numerosas piezas para ensamble de viento. También escribió diez sonatas para violín y piano y cinco sonatas para violonchelo y piano.
Franz Schubert
Mientras Beethoven, en sus últimos cuartetos, partía en su propia dirección, Franz Schubert continuó y estableció el estilo romántico emergente. En sus 31 años, Schubert dedicó gran parte de su vida a la música de cámara , componiendo 15 cuartetos de cuerda, dos tríos de piano, tríos de cuerda, un quinteto de piano comúnmente conocido como Trout Quintet , un octeto para cuerdas y vientos , y su famoso quinteto para dos. violines, viola y dos violonchelos.
La música de Schubert, como su vida, ejemplificó los contrastes y contradicciones de su tiempo. Por un lado, fue el niño mimado de la sociedad vienesa: protagonizó veladas que se conocieron como Schubertiaden , donde interpretó sus composiciones ligeras y amaneradas que expresaban la gemütlichkeit de Viena de la década de 1820. Por otro lado, su propia corta vida estuvo envuelta en tragedia, asolada por la pobreza y la mala salud. La música de cámara fue el medio ideal para expresar este conflicto, "para reconciliar sus temas esencialmente líricos con su sentimiento por la expresión dramática dentro de una forma que brindaba la posibilidad de contrastes de color extremos". [28] El Quinteto de Cuerdas en Do, D.956 , es un ejemplo de cómo este conflicto se expresa en la música. Después de una introducción lenta, el primer tema del primer movimiento, ardiente y dramático, conduce a un puente de tensión creciente, que alcanza su punto máximo repentinamente y rompe en el segundo tema, un dúo cadencioso en las voces más bajas. [29] El Sturm und Drang alternante y la relajación continúan durante todo el movimiento.
Estas fuerzas enfrentadas se expresan en algunas de las otras obras de Schubert: en el cuarteto Death and the Maiden , el cuarteto Rosamunde y en el tormentoso Quartettsatz de un solo movimiento , D. 703 . [30]
Felix Mendelssohn
A diferencia de Schubert, Felix Mendelssohn tuvo una vida de paz y prosperidad. Nacido en el seno de una rica familia judía en Hamburgo, Mendelssohn demostró ser un niño prodigio. A la edad de 16 años, había escrito su primera obra de cámara importante, String Octet, Op. 20 . Ya en esta obra, Mendelssohn mostró algo del estilo único que caracterizaría sus obras posteriores; en particular, la textura ligera de gasa de sus movimientos scherzo, ejemplificada también por el movimiento Canzonetta del Cuarteto de Cuerdas, Op. 12 , y el scherzo del Trío para piano n. ° 1 en re menor, op. 49 .
Otra característica en la que Mendelssohn fue pionero es la forma cíclica en la estructura general. Esto significa la reutilización de material temático de un movimiento a otro, para dar coherencia total a la pieza. En su segundo cuarteto de cuerda , abre la pieza con una pacífica sección de adagio en La mayor, que contrasta con el tormentoso primer movimiento en La menor. Después del último y vigoroso movimiento de Presto, regresa al adagio inicial para concluir la pieza. Este cuarteto de cuerda es también el homenaje de Mendelssohn a Beethoven; la obra está salpicada de citas de los cuartetos medios y tardíos de Beethoven.
Durante su vida adulta, Mendelssohn escribió dos tríos de piano, siete obras para cuarteto de cuerda, dos quintetos de cuerda, el octeto, un sexteto para piano y cuerdas, y numerosas sonatas para piano con violín, violonchelo y clarinete.
Robert Schumann
Robert Schumann continuó el desarrollo de la estructura cíclica. En su Quinteto para piano en mi bemol, op. 44 , [31] Schumann escribió una doble fuga en el final, usando el tema del primer movimiento y el tema del último movimiento. Tanto Schumann como Mendelssohn, siguiendo el ejemplo de Beethoven, revivieron la fuga, que había caído en desgracia desde el período barroco. Sin embargo, en lugar de escribir fugas estrictas y de larga duración , utilizaron el contrapunto como otro modo de conversación entre los instrumentos de música de cámara. Muchas de las obras de cámara de Schumann, incluidos sus tres cuartetos de cuerda y su cuarteto de piano, tienen secciones de contrapunto entretejidas a la perfección en la textura compositiva general. [32]
Los compositores de la primera mitad del siglo XIX eran muy conscientes del paradigma conversacional establecido por Haydn y Mozart. Schumann escribió que en un verdadero cuarteto "todo el mundo tiene algo que decir ... una conversación, a menudo verdaderamente hermosa, a menudo entretejida de manera extraña y turbia, entre cuatro personas". [33] Su conciencia está ejemplificada por el compositor y virtuoso violinista Louis Spohr . Spohr dividió sus 36 cuartetos de cuerda en dos tipos: el quatuor brillant , esencialmente un concierto para violín con acompañamiento de trío de cuerdas; y diálogo quatuor , en la tradición conversacional. [34]
Música de cámara y sociedad en el siglo XIX
Durante el siglo XIX, con el surgimiento de nuevas tecnologías impulsadas por la Revolución Industrial , la música impresa se volvió más barata y, por lo tanto, más accesible, mientras que la producción de música nacional ganó una gran popularidad. Los compositores comenzaron a incorporar nuevos elementos y técnicas en sus obras para atraer a este mercado abierto, ya que había un mayor deseo de los consumidores por la música de cámara. [35] Si bien las mejoras en los instrumentos llevaron a más interpretaciones públicas de música de cámara, siguió siendo un tipo de música tanto para tocar como para interpretar. Las sociedades de cuarteto de aficionados surgieron por toda Europa, y ninguna ciudad de tamaño medio en Alemania o Francia carecía de una. Estas sociedades patrocinaban conciertos en casa , recopilaban bibliotecas de música y fomentaban la interpretación de cuartetos y otros conjuntos. [36] En los países europeos, en particular en Alemania y Francia, los músicos de ideas afines se reunieron y comenzaron a desarrollar una fuerte conexión con la comunidad. Los compositores gozaron de gran popularidad con las obras orquestales y las obras virtuosas solistas, que constituían la mayor parte del repertorio de conciertos públicos. [37] Primeros compositores franceses como Camille Saint-Saëns y César Franck . [38]
Aparte de los países austro-germánicos "centenarios", hubo una ocurrencia de la subcultura de la música de cámara en otras regiones como Gran Bretaña. Allí, la música de cámara a menudo era interpretada por hombres de clase media y alta con habilidades musicales menos avanzadas en un entorno inesperado, como conjuntos informales en residencias privadas con pocos miembros de la audiencia. [39] En Gran Bretaña, la forma más común de composiciones de música de cámara son los cuartetos de cuerda , las canciones sentimentales y las obras de piano de cámara como el trío de piano , que de alguna manera representa la concepción estándar de la “creación musical victoriana” convencional. [40] A mediados del siglo XIX, con el auge del movimiento feminista, las mujeres también comenzaron a recibir aceptación para participar en la música de cámara.
Cientos de compositores publicaron miles de cuartetos; entre 1770 y 1800, se publicaron más de 2000 cuartetos, [41] y el ritmo no disminuyó en el siglo siguiente. A lo largo del siglo XIX, los compositores publicaron cuartetos de cuerda ahora olvidados durante mucho tiempo: George Onslow escribió 36 cuartetos y 35 quintetos; Gaetano Donizetti escribió decenas de cuartetos, Antonio Bazzini , Anton Reicha , Carl Reissiger , Joseph Suk y otros escribieron para satisfacer una demanda insaciable de cuartetos. Además, había un animado mercado de arreglos de cuarteto de cuerdas de melodías populares y folclóricas , obras para piano, sinfonías y arias de ópera . [42]
Pero estaban actuando fuerzas opuestas. A mediados del siglo XIX, surgieron virtuosos superestrellas que desviaron la atención de la música de cámara hacia la interpretación en solitario. El piano, que podía producirse en masa, se convirtió en un instrumento de preferencia, y muchos compositores, como Chopin y Liszt, compusieron principalmente, si no exclusivamente, para piano. [43]
El ascenso del piano y de la composición sinfónica no fue simplemente una cuestión de preferencia; también era una cuestión de ideología . En la década de 1860, creció un cisma entre los músicos románticos sobre la dirección de la música. Muchos compositores tienden a expresar su personalidad romántica a través de sus obras. Por el momento, estos trabajos de cámara no están necesariamente dedicados a ningún dedicado específico. Obras de cámara famosas como el trío para piano en re menor de Fanny Mendelssohn , el trío en mi bemol mayor de Ludwig van Beethoven y el quinteto para piano en la mayor de Franz Schubert son muy personales. [38] Liszt y Richard Wagner lideraron un movimiento que sostenía que la "música pura" había seguido su curso con Beethoven, y que las nuevas formas programáticas de música, en las que la música creaba "imágenes" con sus melodías, eran el futuro del arte. . Los compositores de esta escuela no tenían uso para la música de cámara. En oposición a este punto de vista estaban Johannes Brahms y sus asociados, especialmente el poderoso crítico musical Eduard Hanslick . Esta Guerra de los románticos sacudió el mundo artístico de la época, con intercambios vituperos entre los dos campos, boicots de conciertos y peticiones.
Aunque la interpretación amateur prosperó a lo largo del siglo XIX, este también fue un período de creciente profesionalización de la interpretación de música de cámara. Los cuartetos profesionales comenzaron a dominar el escenario de los conciertos de música de cámara. El Hellmesberger Quartet , dirigido por Joseph Hellmesberger , y el Joachim Quartet , dirigido por Joseph Joachim , estrenaron muchos de los nuevos cuartetos de cuerda de Brahms y otros compositores. Otro cuarteto famoso fue Vilemina Norman Neruda , también conocida como Lady Hallé. De hecho, durante el último tercio del siglo, las mujeres intérpretes comenzaron a ocupar su lugar en el escenario del concierto: un cuarteto de cuerdas exclusivamente femenino dirigido por Emily Shinner , y el cuarteto Lucas, también todas mujeres, fueron dos ejemplos notables. [44]
Hacia el siglo XX
Fue Johannes Brahms quien llevó la antorcha de la música romántica hacia el siglo XX. Anunciada por Robert Schumann como el forjador de "nuevos caminos" en la música, [45] la música de Brahms es un puente entre lo clásico y lo moderno. Por un lado, Brahms era un tradicionalista, conservando las tradiciones musicales de Bach y Mozart. [46] A lo largo de su música de cámara, utiliza técnicas tradicionales de contrapunto , incorporando fugas y cánones en ricas texturas conversacionales y armónicas. Por otro lado, Brahms amplió la estructura y el vocabulario armónico de la música de cámara, desafiando las nociones tradicionales de tonalidad . Un ejemplo de esto está en el sexteto de segunda cuerda de Brahms, Op. 36 . [47]
Tradicionalmente, los compositores escribieron el primer tema de una pieza en la clave de la pieza, estableciendo firmemente esa clave como la tónica, o clave de inicio de la pieza. El tema de apertura de la Op. 36 comienza en la tónica (sol mayor), pero ya en el tercer compás se ha modulado en la clave no relacionada de mi bemol mayor. A medida que se desarrolla el tema, recorre varias tonalidades antes de volver a la tónica G mayor. Esta "audacia armónica", como la describe Swafford , [48] abrió el camino para futuros experimentos más audaces.
No solo en armonía, sino también en la estructura musical general, Brahms fue un innovador. Desarrolló una técnica que Arnold Schoenberg describió como "variación en desarrollo". [49] En lugar de frases definidas de manera discreta, Brahms a menudo ejecuta frase en frase y mezcla motivos melódicos para crear un tejido de melodía continua. Schoenberg, el creador del sistema de composición de 12 tonos , rastreó las raíces de su modernismo hasta Brahms, en su ensayo "Brahms the Progressive". [50]
En total, Brahms publicó 24 obras de música de cámara, incluidos tres cuartetos de cuerda, cinco tríos para piano, el quinteto para piano y cuerdas, op. 34 , y otras obras. Entre sus últimos trabajos se encuentran el quinteto de clarinete, Op. 115 , y un trío para clarinete, violonchelo y piano. Escribió un trío para la inusual combinación de piano, violín y trompa , Op. 40. También escribió dos canciones para alto cantante, viola y piano , Op. 91, reviviendo la forma de voz con cuerda obbligato que había estado prácticamente abandonada desde el Barroco.
La exploración de la tonalidad y la estructura iniciada por Brahms fue continuada por compositores de la escuela francesa. El quinteto de piano en fa menor de César Franck , compuesto en 1879, estableció aún más la forma cíclica explorada por primera vez por Schumann y Mendelssohn, reutilizando el mismo material temático en cada uno de los tres movimientos. El cuarteto de cuerda de Claude Debussy , Op. 10 , se considera un hito en la historia de la música de cámara. El cuarteto utiliza la estructura cíclica y constituye un divorcio definitivo de las reglas de la armonía clásica. "Cualquier sonido en cualquier combinación y en cualquier sucesión es de ahora en adelante libre para ser utilizado en una continuidad musical", escribió Debussy. [51] Pierre Boulez dijo que Debussy liberó a la música de cámara de "estructura rígida, retórica congelada y estética rígida". [51]
El cuarteto de Debussy, como los cuartetos de cuerda de Maurice Ravel y de Gabriel Fauré , crearon un nuevo color tonal para la música de cámara, un color y una textura asociados al movimiento impresionista . [52] El violista James Dunham, de los Cuartetos de Cleveland y Sequoia, escribe sobre el cuarteto de Ravel : "Me sentí simplemente abrumado por la amplitud de la sonoridad, la sensación de colores en constante cambio ..." [53] Para estos compositores, conjuntos de cámara eran el vehículo ideal para transmitir este sentido atmosférico, y las obras de cámara constituían gran parte de su obra.
Nacionalismo en la música de cámara
Paralelamente a la tendencia a buscar nuevos modos de tonalidad y textura, se produjo otro nuevo desarrollo en la música de cámara: el auge del nacionalismo . Los compositores recurrieron cada vez más a los ritmos y tonalidades de sus países de origen en busca de inspiración y material. "Europa se vio impulsada por la tendencia romántica a establecer en materia musical las fronteras nacionales cada vez más marcadamente", escribió Alfred Einstein . "La recolección y el cribado de viejos tesoros melódicos tradicionales ... formó la base para una música artística creativa". [54] Para muchos de estos compositores, la música de cámara era el vehículo natural para expresar sus caracteres nacionales.
El compositor checo Antonín Dvořák creó en su música de cámara una nueva voz para la música de su Bohemia natal. En 14 cuartetos de cuerda, tres quintetos de cuerda, dos cuartetos de piano, un sexteto de cuerda, cuatro tríos de piano y muchas otras composiciones de cámara, Dvořák incorpora música y modos populares como parte integral de sus composiciones. Por ejemplo, en el quinteto de piano en La mayor, Op. 81 , el movimiento lento es un Dumka , una balada folclórica eslava que alterna entre una canción lenta y expresiva y un baile rápido. La fama de Dvořák en el establecimiento de una música artística nacional fue tan grande que la filántropa y conocedora musical de Nueva York Jeannette Thurber lo invitó a Estados Unidos para dirigir un conservatorio que establecería un estilo musical estadounidense. [55] Allí, Dvořák escribió su cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 96 , apodado "El americano". Mientras componía la obra, Dvořák fue entretenido por un grupo de indios Kickapoo que interpretaron bailes y canciones nativas, y estas canciones pueden haber sido incorporadas al cuarteto. [56]
Bedřich Smetana , otro checo, escribió un trío de piano y un cuarteto de cuerdas, los cuales incorporan ritmos y melodías checos nativos. En Rusia, la música folclórica rusa impregnó las obras de los compositores de finales del siglo XIX. Pyotr Ilyich Tchaikovsky utiliza una danza folclórica rusa típica en el movimiento final de su sexteto de cuerdas, Souvenir de Florence , op. 70. El segundo cuarteto de cuerda de Alexander Borodin contiene referencias a la música folclórica, y el lento movimiento Nocturno de ese cuarteto recuerda los modos del Medio Oriente que eran corrientes en las secciones musulmanas del sur de Rusia. Edvard Grieg usó el estilo musical de su Noruega natal en su cuarteto de cuerda en sol menor, op. 27 y sus sonatas para violín .
En Hungría, los compositores Zoltán Kodály y Béla Bartók fueron pioneros en la ciencia de la etnomusicología al realizar uno de los primeros estudios completos de música folclórica. A lo largo de las provincias magiares , transcribieron, grabaron y clasificaron decenas de miles de melodías populares. [57] Usaron estas melodías en sus composiciones, que se caracterizan por los ritmos asimétricos y las armonías modales de esa música. Sus composiciones de música de cámara, y las del compositor checo Leoš Janáček , combinaron la corriente nacionalista con la búsqueda del siglo XX de nuevas tonalidades. Los cuartetos de cuerda de Janáček no solo incorporan las tonalidades de la música folclórica checa, sino que también reflejan los ritmos del habla en el idioma checo.
Nuevos sonidos para un mundo nuevo
El fin de la tonalidad occidental, iniciado sutilmente por Brahms y explicitado por Debussy, supuso una crisis para los compositores del siglo XX. No se trataba simplemente de encontrar nuevos tipos de armonías y sistemas melódicos para reemplazar la escala diatónica que era la base de la armonía occidental; toda la estructura de la música occidental - las relaciones entre movimientos y entre elementos estructurales dentro de los movimientos - se basó en las relaciones entre diferentes claves. [58] Así que los compositores se enfrentaron al desafío de construir una estructura completamente nueva para la música.
A esto se sumó la sensación de que la era que vio la invención de los automóviles, el teléfono, la iluminación eléctrica y la guerra mundial necesitaba nuevos modos de expresión. "El siglo del avión merece su música", escribió Debussy. [59]
Inspiración de la música folclórica
La búsqueda de una nueva música tomó varias direcciones. El primero, dirigido por Bartók, fue hacia las construcciones tonales y rítmicas de la música folclórica. La investigación de Bartók sobre la música folclórica húngara y de otros países de Europa del Este y Medio Oriente le reveló un mundo musical construido con escalas musicales que no eran mayores ni menores, y ritmos complejos ajenos a la sala de conciertos. En su quinto cuarteto, por ejemplo, Bartók usa un compás de, "sorprendente para el músico de formación clásica, pero una segunda naturaleza para el músico folclórico". [60] Estructuralmente, también, Bartók a menudo inventa o toma prestado de modos populares. En el sexto cuarteto de cuerda, por ejemplo, Bartók comienza cada movimiento con una melodía lenta y elegíaca, seguida del material melódico principal del movimiento, y concluye el cuarteto con un movimiento lento que se basa íntegramente en esta elegía . Esta es una forma común en muchas culturas de música folclórica.
Los cuartetos de seis cuerdas de Bartók a menudo se comparan con los últimos cuartetos de Beethoven. [61] En ellos, Bartók construye nuevas estructuras musicales, explora sonoridades nunca antes producidas en la música clásica (por ejemplo, el snap pizzicato, donde el jugador levanta la cuerda y la deja regresar al diapasón con un zumbido audible) y crea modos de expresión que distinguen estas obras de todas las demás. "Los dos últimos cuartetos de Bartók proclaman la santidad de la vida, el progreso y la victoria de la humanidad a pesar de los peligros antihumanistas de la época", escribe el analista John Herschel Baron. [62] El último cuarteto, escrito cuando Bartók se estaba preparando para huir de la invasión nazi de Hungría hacia una nueva e incierta vida en los Estados Unidos, a menudo se ve como una declaración autobiográfica de la tragedia de su época.
Bartók no estaba solo en sus exploraciones de la música folclórica. Igor Stravinsky 's Tres piezas para cuarteto de cuerda está estructurado como tres canciones populares rusas, en lugar de como un cuarteto de cuerda clásico. Stravinsky, como Bartók, utilizó ritmos asimétricos a lo largo de su música de cámara; la Histoire du soldat , en el arreglo del propio Stravinsky para clarinete, violín y piano, cambia constantemente las firmas de tiempo entre dos, tres, cuatro y cinco tiempos en el compás. En Gran Bretaña, los compositores Ralph Vaughan Williams , William Walton y Benjamin Britten se basaron en la música folclórica inglesa para gran parte de su música de cámara: Vaughan Williams incorpora canciones populares y violines country en su primer cuarteto de cuerdas. El compositor estadounidense Charles Ives escribió música claramente estadounidense. Ives dio títulos programáticos a gran parte de su música de cámara; su primer cuarteto de cuerda, por ejemplo, se llama "From the Salvation Army" y cita himnos protestantes estadounidenses en varios lugares.
Serialismo, politonalidad y polirritmos
Una segunda dirección en la búsqueda de una nueva tonalidad fue el serialismo de doce tonos . Arnold Schoenberg desarrolló el método de composición de doce tonos como alternativa a la estructura proporcionada por el sistema diatónico. Su método consiste en construir una pieza a partir de una serie de las doce notas de la escala cromática, permutarla y superponerla sobre sí misma para crear la composición.
Schoenberg no llegó de inmediato al método en serie. Su primera obra de cámara, el sexteto de cuerdas Verklärte Nacht , fue principalmente una obra romántica alemana tardía, aunque fue audaz en el uso de modulaciones. El primer trabajo que fue francamente atonal fue el segundo cuarteto de cuerda ; el último movimiento de este cuarteto, que incluye una soprano, no tiene firma de tonalidad. Schoenberg exploró aún más la atonalidad con Pierrot Lunaire , para cantante, flauta o flautín, clarinete, violín, violonchelo y piano. El cantante utiliza una técnica llamada Sprechstimme , a medio camino entre el habla y la canción.
Después de desarrollar la técnica de doce tonos, Schoenberg escribió varias obras de cámara, incluidos dos cuartetos de cuerda más, un trío de cuerdas y un quinteto de viento. Le siguieron otros compositores de doce tonos, los más destacados de los cuales fueron sus alumnos Alban Berg , que escribió la Suite lírica para cuarteto de cuerdas, y Anton Webern , que escribió Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas , op. 5.
La técnica de los doce tonos no fue el único experimento nuevo en tonalidad. Darius Milhaud desarrolló el uso de la politonalidad , es decir, la música en la que diferentes instrumentos tocan en diferentes tonalidades al mismo tiempo. Milhaud escribió 18 cuartetos de cuerda; Los cuartetos 14 y 15 están escritos para que cada uno se pueda tocar por sí mismo, o los dos se pueden tocar al mismo tiempo como un octeto. Milhaud también usó modismos de jazz , como en su Suite para clarinete, violín y piano.
El compositor estadounidense Charles Ives utilizó no solo la politonalidad en sus obras de cámara, sino también el polímetro . En su primer cuarteto de cuerda escribe una sección donde tocan el primer violín y viola en tiempo mientras el segundo violín y el violonchelo tocan en .
Neoclasicismo
La plétora de direcciones que tomó la música en el primer cuarto del siglo XX provocó la reacción de muchos compositores. Liderados por Stravinsky , estos compositores buscaron inspiración y estabilidad en la música de la Europa preclásica. Si bien las obras neoclásicas de Stravinsky, como el doble canon para cuarteto de cuerdas , suenan contemporáneas, se inspiran en formas barrocas y clásicas tempranas: el canon, la fuga y la forma de sonata barroca.
Paul Hindemith fue otro neoclásico. Sus muchas obras de cámara son esencialmente tonales, aunque utilizan muchas armonías disonantes. Hindemith escribió siete cuartetos de cuerda y dos tríos de cuerda, entre otras obras de cámara. En un momento en que los compositores escribían obras de creciente complejidad, más allá del alcance de los músicos aficionados, Hindemith reconoció explícitamente la importancia de la creación musical amateur y escribió intencionalmente piezas que estaban dentro de las capacidades de los intérpretes no profesionales. [63]
Las obras que el compositor resumió como Kammermusik , una colección de ocho composiciones ampliadas, consisten principalmente en obras concertantes , comparables a los Conciertos de Brandeburgo de Bach .
Dmitri Shostakovich fue uno de los compositores de música de cámara más prolíficos del siglo XX, y escribió 15 cuartetos de cuerda, dos tríos de piano, el quinteto de piano y muchas otras obras de cámara. La música de Shostakovich estuvo prohibida durante mucho tiempo en la Unión Soviética y el propio Shostakovich estaba en peligro personal de ser deportado a Siberia. Su octavo cuarteto es una obra autobiográfica, que expresa su profunda depresión por su ostracismo, rayana en el suicidio: [64] cita composiciones anteriores, y utiliza el motivo de cuatro notas DSCH , las iniciales del compositor.
Estirando los límites
A medida que avanzaba el siglo, muchos compositores crearon obras para pequeños conjuntos que, si bien formalmente podrían considerarse música de cámara, desafiaron muchas de las características fundamentales que habían definido el género durante los últimos 150 años.
Musica de amigos
La idea de componer música que pudiera tocarse en casa se ha abandonado en gran medida. Bartók fue uno de los primeros en separarse de esta idea. "Bartók nunca concibió estos cuartetos para presentaciones privadas, sino más bien para grandes conciertos públicos". [62] Aparte de las muchas dificultades técnicas casi insuperables de muchas piezas modernas, algunas de ellas apenas son adecuadas para su interpretación en una sala pequeña. Por ejemplo, Different Trains de Steve Reich tiene una banda sonora para cuarteto de cuerda en vivo y cinta grabada, que combina un collage de sonido cuidadosamente orquestado de habla, sonidos de trenes grabados y tres cuartetos de cuerda. [sesenta y cinco]
Paradigma conversacional
Desde la invención de los dispositivos eléctricos de telecomunicaciones en el siglo XIX, los intérpretes de un cuarteto de cuerdas pueden incluso mantener una conversación cuando sobrevuelan a la audiencia en cuatro helicópteros separados, como en el Helicopter String Quartet de Karlheinz Stockhausen . Cuando se interpretó la pieza en 1995, los jugadores tenían auriculares con una pista de clic que les permitía tocar en el momento adecuado. [66]
Relación de compositor e intérprete
Tradicionalmente, el compositor escribía las notas y el intérprete las interpretaba. Pero este ya no es el caso en gran parte de la música moderna. En Für kommende Zeiten (Para los tiempos venideros), Stockhausen escribe instrucciones verbales que describen lo que los intérpretes deben tocar. "Constelaciones de estrellas / con puntos comunes / y estrellas fugaces ... Fin abrupto" es una muestra. [67]
El compositor Terry Riley describe cómo trabaja con el Kronos Quartet , un conjunto dedicado a la música contemporánea: "Cuando escribo una partitura para ellos, es una partitura sin editar. Pongo una cantidad mínima de dinámicas y marcas de fraseo ... gastamos mucho tiempo probando diferentes ideas para dar forma a la música, para formarla. Al final del proceso, hace que los intérpretes sean los dueños de la música. Para mí, esa es la mejor manera para que los compositores y músicos interactúen ". [68]
Nuevos sonidos
Los compositores buscan nuevos timbres, alejados de la mezcla tradicional de cuerdas, piano y vientos que caracterizaron la música de cámara en el siglo XIX. Esta búsqueda llevó a la incorporación de nuevos instrumentos en el siglo XX, como el theremin y el sintetizador en las composiciones de música de cámara.
Muchos compositores buscaron nuevos timbres en el marco de los instrumentos tradicionales. "Los compositores comienzan a escuchar nuevos timbres y nuevas combinaciones tímbricas, que son tan importantes para la nueva música del siglo XX como la llamada ruptura de la tonalidad funcional", escribe el historiador musical James McCalla. [69] Los ejemplos son numerosos: Sonata de Bartók para dos pianos y percusión (1937), Pierrot lunaire de Schoenberg , Quartertone Pieces de Charles Ives para dos pianos afinados con un quartertone aparte. Otros compositores utilizaron la electrónica y técnicas extendidas para crear nuevas sonoridades. Un ejemplo es George Crumb 's Black Angels , para cuarteto de cuerda eléctrico (1970). Los jugadores no solo inclinan sus instrumentos amplificados, también los golpean con dedales, los puntean con clips y juegan en el lado equivocado del puente o entre los dedos y la cejilla. [70] Otros compositores han tratado de explorar los timbres creados mediante la inclusión de instrumentos que no suelen estar asociados con un conjunto orquestal típico. Por ejemplo, Robert Davine explora los timbres orquestales del acordeón cuando se incluye en un trío de viento tradicional en su Divertimento para acordeón, flauta, clarinete y fagot. [71]
¿Qué significan estos cambios para el futuro de la música de cámara? "Con los avances tecnológicos han surgido cuestiones de estética y cambios sociológicos en la música", escribe el analista Baron. [72] "Estos cambios a menudo han dado lugar a acusaciones de que la tecnología ha destruido la música de cámara y que el avance tecnológico está en proporción inversa al valor musical. La ferocidad de estos ataques solo subraya cuán fundamentales son estos cambios, y solo el tiempo dirá si la humanidad beneficiarse de ellos ".
En la sociedad contemporánea
Los analistas coinciden en que el papel de la música de cámara en la sociedad ha cambiado profundamente en los últimos 50 años; sin embargo, hay poco acuerdo sobre cuál es ese cambio. Por un lado, Baron sostiene que "la música de cámara en el hogar ... siguió siendo muy importante en Europa y América hasta la Segunda Guerra Mundial, después de la cual la creciente invasión de la radio y la grabación redujo su alcance considerablemente". [73] Este punto de vista está respaldado por impresiones subjetivas. "Hoy en día hay muchos más millones de personas escuchando música, pero muchos menos tocando música de cámara sólo por el placer de hacerlo", dice el director y pianista Daniel Barenboim . [74]
Sin embargo, encuestas recientes sugieren que, por el contrario, hay un resurgimiento de la producción de música en casa. En el programa de radio "Los aficionados ayudan a mantener viva la música de cámara" de 2005, la reportera Theresa Schiavone cita una encuesta de Gallup que muestra un aumento en la venta de instrumentos de cuerda en Estados Unidos. Joe Lamond, presidente de la Asociación Nacional de Fabricantes de Música (NAMM, por sus siglas en inglés) atribuye el aumento al crecimiento de la producción de música en casa por parte de adultos que se acercan a la jubilación. "Realmente miraría a la demografía de los baby boomers", dijo en una entrevista. Estas personas "están empezando a buscar algo que les importe ... nada les hace sentir mejor que tocar música". [75]
Un estudio de la Oficina Europea de Música en 1996 sugiere que no solo las personas mayores están tocando música. "El número de adolescentes que hoy han hecho música casi se ha duplicado en comparación con los nacidos antes de 1960", muestra el estudio. [76] Si bien la mayor parte de este crecimiento se produce en la música popular, parte de la música de cámara y la música artística, según el estudio.
Si bien no hay acuerdo sobre el número de reproductores de música de cámara, las oportunidades de tocar para los aficionados ciertamente han aumentado. Ha aumentado el número de campamentos y retiros de música de cámara, donde los aficionados pueden reunirse durante un fin de semana o un mes para tocar juntos. Music for the Love of It , una organización para promover la interpretación de aficionados, publica un directorio de talleres de música que enumera más de 500 talleres en 24 países para aficionados en 2008 [77] The Associated Chamber Music Players (ACMP) ofrece un directorio de más de 5,000 jugadores aficionados de todo el mundo que dan la bienvenida a socios para sesiones de música de cámara. [78]
Independientemente de si el número de músicos aficionados ha crecido o se ha reducido, el número de conciertos de música de cámara en Occidente ha aumentado enormemente en los últimos 20 años. Las salas de conciertos han reemplazado en gran medida al hogar como lugar de celebración de conciertos. Baron sugiere que una de las razones de este aumento son "los costos vertiginosos de los conciertos orquestales y las tarifas astronómicas exigidas por solistas famosos, que han puesto a ambos fuera del alcance de la mayoría de las audiencias". [79] El repertorio de estos conciertos es casi universalmente los clásicos del siglo XIX. Sin embargo, las obras modernas se incluyen cada vez más en los programas, y algunos grupos, como el Kronos Quartet , se dedican casi exclusivamente a la música contemporánea y las nuevas composiciones; y conjuntos como el Turtle Island String Quartet , que combinan música clásica, jazz, rock y otros estilos para crear música cruzada . Cello Fury y Project Trio ofrecen un nuevo giro al conjunto de cámara estándar. Cello Fury consta de tres violonchelistas y un baterista y Project Trio incluye un flautista, un bajista y un violonchelista.
Varios grupos como Classical Revolution y Simple Measures han sacado la música de cámara clásica de la sala de conciertos y la han llevado a las calles. Simple Measures, un grupo de músicos de cámara de Seattle (Washington, EE. UU.), Ofrece conciertos en centros comerciales, cafeterías y tranvías. [80] El Cuarteto de Cuerdas de Providence (Rhode Island, EE.UU.) ha iniciado el programa "Storefront Strings", que ofrece conciertos improvisados y lecciones en una tienda en uno de los barrios más pobres de Providence. [81] "Lo que realmente hace esto para mí", dijo Rajan Krishnaswami, violonchelista y fundador de Simple Measures, "es la reacción de la audiencia ... realmente obtienes esa retroalimentación de la audiencia". [82]
Actuación
La interpretación de música de cámara es un campo especializado y requiere una serie de habilidades que normalmente no se requieren para la interpretación de música sinfónica o solista. Muchos intérpretes y autores han escrito sobre las técnicas especializadas necesarias para un músico de cámara exitoso. La interpretación de música de cámara, escribe MD Herter Norton, requiere que "los individuos ... hagan un todo unificado pero sigan siendo individuos. El solista es un todo en sí mismo, y en la orquesta la individualidad se pierde en los números ...". [83]
"Música de amigos"
Muchos intérpretes sostienen que la naturaleza íntima de la música de cámara requiere ciertos rasgos de personalidad.
David Waterman, violonchelista del Endellion Quartet, escribe que el músico de cámara "necesita equilibrar la asertividad y la flexibilidad". [84] La buena comunicación es esencial. Arnold Steinhardt , primer violinista del Cuarteto Guarneri, señala que muchos cuartetos profesionales sufren frecuentes cambios de jugadores. "Muchos músicos no pueden soportar el esfuerzo de ir mano a mano con las mismas tres personas año tras año". [85]
Mary Norton, violinista que estudió cuarteto con el Kneisel Quartet a principios del siglo pasado, llega tan lejos que los intérpretes de diferentes partes de un cuarteto tienen diferentes rasgos de personalidad. "Por tradición, el primer violín es el líder", pero "esto no significa un predominio implacable". El segundo violinista "es un pequeño sirviente de todos". "La contribución artística de cada miembro se medirá por su habilidad para afirmar o dominar esa individualidad que debe poseer para ser interesante". [86]
Interpretación
"Para un individuo, los problemas de interpretación son lo suficientemente desafiantes", escribe Waterman, "pero para un cuarteto que se enfrenta a algunas de las composiciones más profundas, íntimas y sentidas de la literatura musical, la naturaleza comunitaria de la toma de decisiones a menudo es más desafiante que las decisiones mismas ". [87]
(Imagen: La lección de música de Jan Vermeer )
El problema de llegar a un acuerdo sobre temas musicales se complica por el hecho de que cada intérprete está interpretando una parte diferente, que puede parecer exigir dinámicas o gestos contrarios a los de otras partes del mismo pasaje. A veces, estas diferencias incluso se especifican en la partitura, por ejemplo, cuando se indican dinámicas cruzadas, con un instrumento en crescendo mientras que otro se vuelve más suave.
Una de las cuestiones que deben resolverse en el ensayo es quién dirige el conjunto en cada punto de la pieza. Normalmente, el primer violín dirige el conjunto. Al dirigir, esto significa que el violinista indica el inicio de cada movimiento y sus tempos mediante un gesto con la cabeza o la mano inclinada . Sin embargo, hay pasajes que requieren de otros instrumentos para dirigir. Por ejemplo, John Dalley, segundo violinista del Cuarteto Guarneri, dice: "A menudo le pedimos [al violonchelista] que dirija los pasajes de pizzicato . El movimiento preparatorio de un violonchelista para pizzicato es más grande y más lento que el de un violinista". [88]
Los jugadores discuten cuestiones de interpretación en el ensayo; pero a menudo, en la mitad del rendimiento, los jugadores hacen cosas de forma espontánea, lo que requiere que los otros jugadores respondan en tiempo real. "Después de veinte años en el Cuarteto [Guarneri], estoy felizmente sorprendido en ocasiones de encontrarme totalmente equivocado acerca de lo que creo que hará un jugador, o cómo reaccionará en un pasaje en particular", dice el violista Michael Tree. [89]
Ensamble, blend y balance
Tocar juntos constituye un gran desafío para los músicos de cámara. Muchas composiciones plantean dificultades en la coordinación, con figuras como hemiolas , síncopas , pasajes rápidos al unísono y notas sonadas simultáneamente que forman acordes que son difíciles de tocar afinados. Pero más allá del desafío de simplemente tocar juntos desde una perspectiva rítmica o de entonación, está el mayor desafío de sonar bien juntos.
Para crear un sonido de música de cámara unificado, para mezclar, los jugadores deben coordinar los detalles de su técnica. Deben decidir cuándo usar vibrato y cuánto. A menudo necesitan coordinar su inclinación y "respiración" entre frases para asegurar un sonido unificado. Deben ponerse de acuerdo sobre técnicas especiales, como spiccato , sul tasto , sul ponticello , etc. [90]
El balance se refiere al volumen relativo de cada uno de los instrumentos. Debido a que la música de cámara es una conversación, a veces debe destacarse un instrumento, a veces otro. No siempre es una cuestión sencilla para los miembros de un conjunto determinar el equilibrio adecuado mientras tocan; con frecuencia, requieren un oyente externo, o una grabación de su ensayo, para decirles que las relaciones entre los instrumentos son correctas.
Entonación
La ejecución de música de cámara presenta problemas especiales de entonación . El piano se afina con el mismo temperamento , es decir, las 12 notas de la escala están espaciadas exactamente por igual. Este método hace posible que el piano toque en cualquier tecla; sin embargo, todos los intervalos excepto la octava suenan ligeramente desafinados. Los intérpretes de cuerdas pueden tocar con solo entonación , es decir, pueden tocar intervalos específicos (como quintas) exactamente afinados. Además, los músicos de cuerda y viento pueden usar la entonación expresiva , cambiando el tono de una nota para crear un efecto musical o dramático. "La entonación de cuerdas es más expresiva y sensible que la entonación de piano con temperamento uniforme". [91]
Sin embargo, el uso de una entonación verdadera y expresiva requiere una coordinación cuidadosa con los demás intérpretes, especialmente cuando una pieza pasa por modulaciones armónicas. "La dificultad en la entonación de un cuarteto de cuerdas es determinar el grado de libertad que tienes en un momento dado", dice Steinhardt. [92]
La experiencia de la música de cámara
Los intérpretes de música de cámara, tanto aficionados como profesionales, dan fe de un encanto único al tocar en conjunto. "No es una exageración decir que se abrió ante mí un mundo encantado", escribe Walter Willson Cobbett , devoto músico aficionado y editor de Cobbett's Cyclopedic Survey of Chamber Music . [93]
Los conjuntos desarrollan una estrecha intimidad de experiencias musicales compartidas. "Es en el escenario del concierto donde ocurren los momentos de verdadera intimidad", escribe Steinhardt. "Cuando una actuación está en progreso, los cuatro juntos entramos en una zona de magia en algún lugar entre nuestros atriles y nos convertimos en conducto, mensajero y misionero ... Es una experiencia demasiado personal para hablar de ella y, sin embargo, matiza todos los aspectos. de nuestra relación, cada confrontación musical afable, todos los chismes profesionales, el último chiste de viola ". [94]
La interpretación de música de cámara ha sido la inspiración para numerosos libros, tanto de ficción como de no ficción. An Equal Music de Vikram Seth , explora la vida y el amor del segundo violinista de un cuarteto de ficción, el Maggiore. En el centro de la historia están las tensiones y la intimidad desarrollada entre los cuatro miembros del cuarteto. "Somos un extraño ser compuesto [en la interpretación], ya no nosotros mismos, sino el Maggiore, compuesto de tantas partes disjuntas: sillas, gradas, música, arcos, instrumentos, músicos ..." [95] El Cuarteto Rosendorf , por Nathan Shaham , [96] describe los juicios de un cuarteto de cuerda en Palestina, antes del establecimiento del estado de Israel. For the Love of It de Wayne Booth [97] es un relato no ficticio del romance del autor con el violonchelo y la música de cámara.
Sociedades de música de cámara
Numerosas sociedades se dedican al fomento y la interpretación de la música de cámara. Algunos de estos son:
- los jugadores Asociado de música de cámara , o ACMP - La Red de Música de Cámara, una organización internacional que fomenta aficionados y profesionales de la reproducción de música de cámara. ACMP tiene un fondo para apoyar proyectos de música de cámara y publica un directorio de músicos de cámara en todo el mundo.
- Chamber Music America apoya a grupos profesionales de música de cámara a través de subvenciones para residencias y comisiones, a través de programas de premios y de programas de desarrollo profesional.
- la Asociación Cobbett para la Investigación de Música de Cámara es una organización dedicada al redescubrimiento de obras de música de cámara olvidada.
- Music for the Love of It publica un boletín sobre actividades de música de cámara de aficionados en todo el mundo, así como una guía de talleres de música para aficionados.
- la Sociedad de Música de Cámara de Ottawa , una organización sin fines de lucro que fomenta la participación pública y la apreciación de la música de cámara. La OCMS ha organizado el Festival de Música de Cámara de Ottawa , el festival de música de cámara más grande del mundo, desde 1994. [98]
- Musica Viva Australia , una gran promotora de música de cámara sin fines de lucro que trabaja en toda Australia y que realiza giras por artistas de música de cámara locales e internacionales, además de administrar festivales de música de cámara y programas de desarrollo de artistas jóvenes.
Además de estas organizaciones nacionales e internacionales, también existen numerosas organizaciones regionales y locales que apoyan la música de cámara. Algunos de los conjuntos y organizaciones profesionales de música de cámara estadounidenses más destacados son:
- Sociedad de Música de Cámara del Lincoln Center con sede en la ciudad de Nueva York
- Southwest Chamber Music con sede en Los Ángeles
- Chicago Chamber Music con sede en Chicago
- Canadian Brass con sede en Nueva York y Toronto
- Cuarteto de cuerdas Juilliard en Nueva York
- Cuarteto de cuerdas Kronos en San Francisco
- Emerson String Quartet en Nueva York
Festivales
Conjuntos
Esta es una lista parcial de los tipos de conjuntos que se encuentran en la música de cámara. El repertorio estándar para conjuntos de cámara es rico, y la totalidad de la música de cámara impresa en forma de partitura es casi ilimitada. Consulte los artículos sobre cada combinación de instrumentos para ver ejemplos de repertorio.
Numero de musicos | Nombre | Conjuntos comunes | Instrumentación [instr 1] | Comentarios |
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2 | Dúo | Dúo de piano | 2 pianos | |
Dúo instrumental | cualquier instrumento y piano | Se encuentran especialmente como sonatas instrumentales ; es decir, sonatas para violín , violonchelo , viola , trompa , fagot , clarinete , flauta . | ||
cualquier instrumento y bajo continuo | Común en la música barroca anterior al piano. La parte de bajo continuo está siempre presente para proporcionar ritmo y acompañamiento, y a menudo se toca con un clavicémbalo, pero también se pueden usar otros instrumentos. Al mismo tiempo, sin embargo, tal trabajo no fue llamado un "dúo" sino un "solo". | |||
Dueto | Dueto de piano | 1 piano, 4 manos | Mozart , Beethoven , Schubert , Brahms (piezas originales y muchas transcripciones de sus propias obras); una forma musical doméstica favorita, con muchas transcripciones de otros géneros (óperas, sinfonías, conciertos, etc.). | |
Dúo vocal | voz, piano | De uso común en la canción artística o Lied . | ||
Dúo instrumental | 2 de cualquier instrumento, igual o no | Duets KV 423 y 424 de Mozart para vn y va y Sonata KV 292 para bsn y vc; Duet de Beethoven para va y vc; Duetos de Bartók para 2 vn. | ||
3 | Trío | Trío de cuerdas | vln, vla, vc | El Divertimento KV 563 de Mozart es un ejemplo importante; Beethoven compuso 5 tríos cerca del comienzo de su carrera. 2 Vln y vla tríos han sido escritos por Dvořák , Bridge y Kodály . |
Trio de piano | vln, vc, pno | Haydn , Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Mendelssohn , Schumann , Brahms y muchos otros. | ||
Voz, viola y piano | Voz, vla, pno | El trío de William Bolcom "Let Evening Come" para soprano, viola y piano, y Zwei Gesänge, op. 91, para Contralto, Viola y Piano | ||
Trío clarinete-viola-piano | cl, vla, pno | El trío de Mozart K498 , otras obras de Schumann y Bruch | ||
Trío clarinete-violonchelo-piano | cl, vc, pno | El trío de Beethoven Op. 11, así como su propia transcripción, Op. 38, del Septeto, Op. 20; tríos de Louise Farrenc y Ferdinand Ries , el trío de Brahms Op. 114, op. De Alexander von Zemlinsky . 3, Fantasy-Trio de Robert Muczynski | ||
Voz, clarinete y piano | voz, cl, pno | " El pastor sobre la roca " de Schubert, D965; Lieder de Spohr | ||
Flauta, viola y arpa | fl, vla, hrp | Obras famosas de Debussy y Bax . Un invento del siglo XX ahora con un repertorio sorprendentemente amplio. Una variante es flauta, violonchelo y arpa. | ||
Flauta, oboe, corno inglés | fl, ob, E hrn | Divertimento de Nicholas Laucella para flauta, oboe y corno inglés | ||
Clarinete, violín, piano | cl, vln, pno | Composiciones famosas de Bartók , Ives , Berg , Donald Martino , Milhaud y Khachaturian (todos del siglo XX) | ||
Trío de cuernos | hrn, vln, pno | Dos obras maestras de Brahms y Ligeti | ||
Voz, trompa y piano | voz, hrn, pno | "Auf Dem Strom" de Schubert | ||
Trio de caña | ob, cl, bsn | Compositores del siglo XX como Villa-Lobos han establecido esta combinación típica, también muy adecuada para las transcripciones de los tríos de corno de Basset de Mozart (si no al trío de corno inglés 2 ob. + De Beethoven) | ||
4 | Cuarteto | Cuarteto de cuerda | 2 vln, vla, vc | Forma muy popular. Numerosos ejemplos importantes de Haydn (su creador), Mozart, Beethoven, Schubert y muchos otros compositores destacados (ver artículo). |
Cuarteto de piano | vln, vla, vc, pno | KV 478 y 493 de Mozart; Composiciones juveniles de Beethoven; Schumann, Brahms, Fauré | ||
Violín, clarinete, violonchelo, piano | vln, cl, vc, pno | Raro; famoso ejemplo: Messiaen 's Quatuor pour la fin du temps ; menos famosos: Hindemith (1938), Walter Rabl (Op. 1; 1896). | ||
Cuarteto de clarinete | 3 B ♭ Clarinetes y Clarinete Bajo | Compositores del siglo XX | ||
Cuarteto de saxofones | s. saxo, a. saxo, t. saxo, b. saxo o a. saxo, a. saxo, t. saxo, b. saxófono | Ejemplos: Eugène Bozza , Paul Creston , Alfred Desenclos , Pierre Max Dubois , Philip Glass , Alexander Glazunov , David Maslanka , Florent Schmitt , Jean-Baptiste Singelée , Iannis Xenakis | ||
Cuarteto de flauta | 4 fls o fl, vln, vla y vlc | Los ejemplos incluyen los de Friedrich Kuhlau , Anton Reicha , Eugène Bozza , Florent Schmitt y Joseph Jongen . Siglo XX: Shigeru Kan-no | ||
Cuarteto de percusión | 4 Percusión | Siglo veinte. Los compositores incluyen: John Cage , David Lang y Paul Lansky . See So Percussion | ||
Instrumento de viento y trío de cuerdas | vn, va, vc y fl, ob, cl, bsn | Los cuatro cuartetos de flauta y un cuarteto de oboe de Mozart ; Los cuartetos de flauta de Krommer (por ejemplo, Op. 75), los cuartetos de clarinete y los cuartetos de fagot (por ejemplo, su conjunto de Op. 46); Devienne 's Cuarteto Fagot, Jörg Duda ' s finlandesa Cuartetos | ||
Trío de acordeón y viento | acc, fl, cl, bsn | Divertimento de Robert Davine para flauta, clarinete, fagot y acordeón | ||
Trío de piano y viento | pno, cl, hrn, bsn | Op. De Franz Berwald . 1 (1819) | ||
Trío de voz y piano | voz, pno, vn, vc | Utilizado por Beethoven y Joseph Haydn para escenarios de Lieder basados en melodías populares | ||
5 | Quinteto | Quinteto de piano | 2 vln, vla, vc, pno | Op. De Schumann . 44 , Brahms, Bartók , Dvořák , Shostakovich y otros |
vln, vla, vc, cb, pno | Una instrumentación poco común utilizada por Franz Schubert en su Trout Quintet , así como por Johann Nepomuk Hummel y Louise Farrenc . | |||
Quinteto de viento | fl, cl, ob, bsn, hrn | Compositores del siglo XIX ( Reicha , Danzi y otros) y del siglo XX ( Op. 43 de Carl Nielsen ). | ||
Quinteto de cuerdas | 2 vln, vla, vc con vla, vc o cb adicionales | con 2º vla: Michael Haydn , Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner ; con 2º vc: Boccherini , Schubert; con cb: Vagn Holmboe , Dvořák . | ||
Quinteto de viento y cuerdas | ob, cl, vln, vla, cb | Prokofiev , Quinteto en sol menor Op. 39 . En seis movimientos. (1925) | ||
Quinteto de metales | 2 tr, 1 hora, 1 trom, 1 tuba | Sobre todo después de 1950. | ||
Quinteto de clarinete | cl, 2 vn, 1 va, 1 vc | KV 581 de Mozart, Op. De Brahms. 115, Weber 's Op. 34, op. De Samuel Coleridge-Taylor . 10, Quinteto de Hindemith (en el que el clarinete debe alternar entre un instrumento B ♭ y E ♭), Quinteto de clarinete de Milton Babbitt , y muchos otros. | ||
cl, pno mano izquierda, vn, va, vc | Piezas de cámara de Schmidt dedicadas al pianista Paul Wittgenstein (que tocaba sólo con la mano izquierda), aunque casi siempre se interpretan hoy en día en versión a dos manos arreglada por Friedrich Wührer . | |||
Cuarteto de piano y viento | pno, ob, cl, bsn, hrn | KV 452 de Mozart , Op. De Beethoven . 16 , y muchos otros, incluidos dos de Nikolai Rimsky-Korsakov y Anton Rubinstein . (Los cuatro instrumentos de viento pueden variar) | ||
Conjunto de pierrot | fl, cl, vln, vc, pno | Lleva el nombre de Arnold Schoenberg 's Pierrot Lunaire , que fue la primera pieza de exigir esta instrumentación. Otros trabajos incluyen Joan Torre 's Petroushkates , Sebastian Currier ' s estático , y Elliott Carter Triple Duo 's. Algunas obras, como el propio Pierrot Lunaire , amplían el conjunto con voz o percusión. | ||
Quinteto de caña | ob, cl, a. saxo, bs cl, bsn | Siglos XX y XXI. | ||
Instrumento de viento y cuarteto de cuerda | instrumento de viento, 2 vn, va, vc | Quinteto de Mozart para clarinete y cuerdas , Quinteto de Franz Krommer para flauta y cuerdas, op. 66, Quinteto de Bax para Oboe y Strings | ||
6 | Sexteto | Sexteto de cuerdas | 2 vln, 2 vla, 2 vc | Entre ellas, son importantes la Op. 18 y Op. 36 Sextets y Verklärte Nacht de Schoenberg , op. 4 (versión original). |
Sexteto de viento | 2 ob, 2 bsn, 2 hrn o 2 cl, 2 hrn, 2 bsn | Por Mozart existen los dos tipos; Beethoven usó el que tenía cl | ||
Quinteto de piano y viento | fl, ob, cl, bsn, hrn, pno | Como el Sexteto Poulenc y otro de Ludwig Thuille . | ||
Sexteto de piano | vln, 2 vla, vc, cb, pno | por ejemplo, Op. de Mendelssohn. 110, también uno de Leslie Bassett . ( [2] ) | ||
cl, 2 vln, vla, vc, pno | Obertura de Prokofiev sobre temas hebreos op. 34, Sexteto de Copland . | |||
7 | Septeto | Septeto de cuerda y viento | cl, hrn, bsn, vln, vla, vc, cb | Popularizado por el Septeto Op. 20, Berwald y muchos otros. |
8 | Octeto | Octeto de cuerda y viento | cl, hrn, bsn, 2 vln, vla, vc, cb o cl, 2 hrn, vln, 2 vla, vc, cb | Octeto D. 803 de Schubert (inspirado en el Septeto de Beethoven) y Octeto de Spohr , Op. 32. |
Octeto de cadena | 4 vln, 2 vla, 2 vc (con menos frecuencia 4 vln, 2 vla, vc, cb) | Popularizado por Mendelssohn 's Octeto de Cuerdas Op. 20 . Otros (entre ellos obras de Bruch, Woldemar Bargiel , George Enescu 's Octeto de Cuerdas, Op. 7 , y un par de piezas de Shostakovich) han seguido. | ||
Cuarteto doble | 4 vln, 2 vla, 2 vc | Dos cuartetos de cuerda dispuestos de forma antifónica . Un género preferido por Spohr. Op. De Milhaud 291 Octeto es, más bien, un par de Cuartetos de cuerda (su decimocuarto y decimoquinto) interpretados simultáneamente | ||
Octeto de viento | 2 ob, 2 cl, 2 hr, 2 bsn | Mozart 's KV 375 y 388 , de Beethoven Op. 103 , Franz Lachner 's Op. 156 , Op. De Reinecke . 216 muchos escritos por Franz Krommer. Incluyendo uno escrito por Stravinsky y la encantadora Petite Symphonie de Gounod . | ||
Octeto vocal | 2 sop, 2 alto, 2 ten, 2 bass | Robert Lucas de Pearsall 's Lay una guirnalda y Purcell Es Hear My Prayer . | ||
9 | Sin red | Viento y cuerda nonet | fl, ob, cl, hrn, bsn, vln, vla, vc, cb | Serenata de Stanford y Wind Nonet de Parry , un solo ejemplo compuesto por Spohr , dos por Bohuslav Martinů y cuatro por Alois Hába . |
10 | Decet | Quinteto de viento doble | 2 ob, 2 hrn inglés, 2 cl, 2 hrn, 2 bsn (conjunto de Mozart) o 2 fl, ob, eng hrn, 2 cl, 2 hrn y 2 bsn (conjunto de Enescu) | Hay pocos quintetos de doble viento escritos en el siglo XVIII (notables excepciones son las partitas de Josef Reicha y Antonio Rosetti ), pero en los siglos XIX y XX abundan. La instrumentación más común son 2 flautas (flautín), 2 oboes (o corno inglés), dos clarinetes, dos cuernos y dos fagot. Algunas de las mejores composiciones del siglo XIX son Émile Bernard Divertissement, Arthur Bird 's Suite y Salomon Jadassohn Serenade, por nombrar algunas. En el siglo XX el Decet / dixtuor en D, Op. 14 de Enescu escrito en 1906, es un ejemplo bien conocido. Con frecuencia, se agrega un instrumento bajo adicional al quinteto de viento doble estándar. Se han escrito más de 500 obras para estos instrumentos y otros relacionados. [99] |
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Notas
- ^ Christina Bashford, "El cuarteto de cuerdas y la sociedad", en Stowell (2003) , p. 4. La expresión "música de amigos" fue utilizada por primera vez por Richard Walthew en una conferencia publicada en el South Place Institute, Londres, en 1909. Walthew, Richard H. (1909). El desarrollo de la música de cámara . Londres: Boosey. pag. 42.
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- ^ Christina Bashford, "El cuarteto de cuerdas y la sociedad" en Stowell (2003) , p. 4. La cita era de una carta a CF Zelter , 9 de noviembre de 1829.
- ↑ Para una discusión detallada de los orígenes de la música de cámara, véase Ulrich (1966) .
- ^ Boyden (1965) , p. 12.
- ↑ Ulrich (1966) , p. 18.
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- ↑ Solos para flauta alemana, hoboy o violín publicados por John Walsh, c. 1730.
- ↑ Ulrich (1966) , p. 131.
- ↑ Trio sonata de The Musical Offer , BWV 1079, de JS Bach, es de una actuación en junio de 2001 del flautista Taka Konishi y Ensemble Brillante, en Faith Presbyterian Church en Detroit.
- ^ Gjerdingen (2007) , p. 6.
- ^ Ulrich (1966) , págs. 20-21.
- ^ Véase Donald Tovey , "Haydn", en Cobbett (1929) o Geiringer (1982) .
- ^ Adolfo Betti, "Cuarteto: sus orígenes y desarrollo", en Cobbett (1929) . El primer uso de esta expresión es anterior a este, pero se desconoce su origen.
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- ↑ Para un análisis completo de los últimos cuartetos, vea Kerman (1979) .
- ↑ Ulrich (1966) , p. 270.
- ^ La grabación es de Caeli Smith y Ryan Shannon, violines, Nora Murphy, viola y Nick Thompson y Rachel Grandstrand, celli
- ↑ Para un análisis de estas obras, así como del quinteto, véase Willi Kahl , "Schubert", en Cobbett (1929) , págs. 352–364.
- ^ Quinteto de piano Op. 44 de Robert Schumann, último movimiento, es interpretado por Steans Artists of Musicians from Ravinia en concierto en el Isabella Stewart Gardner Museum. Traffic.libsyn.com
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- ^ Schoenberg (1984) , citado en Swafford (1997) , p. 632.
- ^ Schoenberg (1984) , citado en Swafford (1997) , p. 633.
- ↑ a b Miller (2006) , p. 104
- ↑ El propio Debussy negó ser un impresionista. Véase Thomson (1940), pág. 161.
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enlaces externos
- Música de Cámara América
- earsense chamberbase , una base de datos en línea de más de 50.000 trabajos de cámara
- Fischoff National Chamber Music Association , patrocinador de los concursos de música de cámara y partidario de la educación musical de cámara.
- Associated Achember Music Players (ACMP) , Ciudad de Nueva York
- Bibliografía comentada de música de quinteto de viento doble