.jpg/440px-Cinema_1_(French_edition).jpg) Portada de la edición francesa | |
| Autor | Gilles Deleuze |
|---|---|
| Titulo original | Cinéma 1. L'image-mouvement |
| Traductor | Hugh Tomlinson Barbara Habberjam |
| País | Francia |
| Idioma | francés |
| Asignaturas | Filosofía Teoría del cine |
| Publicado | 1983 ( Les Éditions de Minuit ) |
| Tipo de medio | Imprimir |
| Páginas | 296 |
| ISBN | 2-7073-0659-2 |
| OCLC | 11089931 |
| Precedido por | Francis Bacon - Logique de la sensation (1981) |
| Seguido por | Cinéma 2. L'image-temps (1985) |
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Cinema 1: The Movement Image ( francés : Cinéma 1. L'image-mouvement ) (1983) es el primero de dos libros sobre cine del filósofo Gilles Deleuze , el segundo es Cinema 2: The Time Image ( francés : Cinéma 2. L'image-temps ) (1985). Juntos, Cinema 1 y Cinema 2 se han hecho conocidos como loslibros de Cinema , los dos volúmenes complementarios e interdependientes. [1] En estos libros el autor combina filosofía y cine, explicando en el prefacio de la edición francesa de Cinema 1que "[este] estudio no es una historia del cine. Es una taxonomía, un intento de clasificación de imágenes y signos"; y que "el primer volumen debe contentarse con […] sólo una parte de la clasificación". [2] Para hacer esta división entre la imagen del movimiento y la imagen del tiempo, Deleuze se basa en el trabajo de la teoría de la materia (movimiento) y la mente (tiempo) del filósofo francés Henri Bergson . [2] [3]
En Cinema 1 , Deleuze especifica su clasificación de la imagen-movimiento a través de la teoría de la materia de Bergson y la filosofía del pragmático estadounidense C. S. Peirce . [2] El cine que cubre el libro abarca desde la era del cine mudo hasta finales de la década de 1970, e incluye el trabajo de DW Griffith , GW Pabst , Abel Gance y Sergei Eisenstein de los primeros días del cine; cineastas de mediados del siglo XX como Akira Kurosawa , John Ford , Carl Theodor Dreyer y Alfred Hitchcock ; y contemporáneo - para Deleuze - directores Robert Bresson, Werner Herzog , Martin Scorsese e Ingmar Bergman . El segundo volumen incluye el trabajo de una serie diferente de cineastas (aunque habrá algunos solapamientos).
Claire Colebrook escribe que si bien ambos libros tratan claramente del cine, Deleuze también usa las películas para teorizar, a través del movimiento y el tiempo, la vida en su conjunto. [4] David Deamer escribe que la filosofía cinematográfica de Deleuze "no es el lugar de un discurso privilegiado de la filosofía sobre el cine, ni el cine encuentra su verdadero hogar como filosofía. Ninguna disciplina necesita a la otra. Sin embargo, filosofía y película juntas pueden crear […] atmósfera para el pensamiento ". [5]
Hacia la imagen-movimiento [ editar ]
Los primeros cuatro capítulos de Cinema 1 se concentran y crean correspondencias entre la filosofía del movimiento (materia) y el tiempo (mente) de Henri Bergson y los conceptos básicos de composición del cine: el encuadre, la toma y el montaje.
Bergson y el cine [ editar ]
Deleuze comienza Cinema 1 con el primero de cuatro comentarios sobre la filosofía de Bergson (de los cuales los dos segundos están en Cinema 2 ). Que Deleuze deba empezar por Bergson puede parecer bastante curioso. En primer lugar, como afirma Christophe Wall-Romana, mientras que "Bergson fue el primer pensador en desarrollar una filosofía en la que el cine desempeñaba un papel determinado", la posición del filósofo sobre el cine también se interpreta ampliamente como "negativa". [6] En segundo lugar, como explica Mark Sinclair en Bergson (2020), a pesar de que el filósofo y su filosofía fueron muy populares durante los primeros años del siglo XX, sus ideas habían sido criticadas y luego rechazadas primero por la fenomenología., luego por el existencialismo , y finalmente por el postestructuralismo . [7] "En este contexto", comenta Sinclair, "el regreso de Gilles Deleuze a Bergson en las décadas de 1950 y 1960 parece aún más idiosincrásico". [8] Como Sinclair continúa explicando, a lo largo de una serie de publicaciones que incluyen Bergsonism (1966) y Difference and Repetition (1968), Deleuze defendió a Bergson como un pensador de "la diferencia que procede de cualquier sentido de negación". [9] De esta manera, 'la interpretación de Deleuze sirvió para mantener viva la llama de la filosofía de Bergson' [9] - y Deleuze regresó a Bergson una y otra vez a lo largo de su obra posterior, en ninguna parte más que en elLibros de cine .
Deleuze, al comentar la filosofía de Bergson en su texto más conocido, Creative Evolution (1907), desafía la concepción de Bergson del cine como una ilusión formada a partir de una sucesión de fotografías fijas. En cambio, invoca el libro anterior de Bergson Matter and Memory (1896) para argumentar que el cine nos da inmediatamente imágenes en movimiento (una imagen en movimiento ). [10] Las imágenes no se describen en un momento único; más bien, la continuidad del movimiento describe la imagen. [11] En este sentido, el cine encarna una concepción moderna del movimiento, "capaz de pensar la producción de lo nuevo", en contraposición a la concepción antigua del movimiento como una sucesión de elementos separados donde "'todo está dado'",ejemplificado porLa flecha de Zenón . [12] La capacidad de pensar la producción de lo nuevo es consecuencia de la "ciencia moderna", que requiere " otra filosofía" que Bergson se propone aportar y con la que Deleuze coincide. [12] Sin embargo, pregunta Deleuze, "¿podemos detenernos una vez emprendido este camino? ¿Podemos negar que las artes también deben pasar por esta conversión o que el cine es un factor esencial en esto, y que tiene un papel jugar en […] esta nueva forma de pensar? " [12]
Deleuze ilustra tales afirmaciones recurriendo al nacimiento del cinematógrafo, a los hermanos Lumière y Charlie Chaplin . Mientras que los Lumières no veían ningún futuro en el cine, Chaplin (y otros) vieron su capacidad para dar al mundo un nuevo tipo de forma de arte. Esta nueva capacidad también estaba surgiendo en la pintura, la danza, el ballet y la mímica, que "fueron abandonando figuras y poses" para abrirse a "cualquier-instante-lo que sea" y "cualquier-lugar-lo que sea". [13] Deleuze, citando al guionista de cine Jean Mitry , ve a Chaplin como dando "a la mímica un nuevo modelo, una función del espacio y del tiempo, una continuidad construida en cada instante […] en lugar de estar relacionado con formas anteriores que debía encarnar" además de pasar "en la calle, rodeado de coches,a lo largo de una acera ".[12]
Marco [ editar ]
Lo que está dentro del marco (personajes, decorados, accesorios, colores e incluso sonido implícito) es un sistema relativamente cerrado y puede tratarse como una composición puramente espacial. Sin embargo, nunca se puede cerrar por completo. Deleuze escribe: "El encuadre nos enseña que la imagen no se da solo para ser vista. Es legible además de visible […] si vemos muy pocas cosas en una imagen, esto es porque no sabemos leerla. adecuadamente". [14] Las implicaciones de esto son más evidentes en la relación entre lo que está dentro del marco y lo que está fuera del marco. Todo encuadre determina un fuera de campo, pero para Deleuze hay "dos aspectos muy diferentes del fuera de campo". [15]Un aspecto es lo que se puede intuir (la continuidad de la imagen dentro del marco, los momentos sonoros que crean un mundo más allá del marco); la otra es una "presencia más perturbadora" en el sentido de que no existe realmente en el espacio del marco: es el tiempo, el pensamiento, la emoción, la vida, el todo ". [16] El todo es" lo Abierto, y se relaciona con al tiempo o incluso al espíritu más bien contenido y al espacio. [17] Esto es particularmente evidente en las películas de Dreyer que nos da espíritu, Michelangelo Antonioni que nos da el vacío y Hitchcock que nos da el pensamiento.
Disparo [ editar ]
Deleuze define la toma no solo aquella que captura y libera el movimiento de datos (personajes, etc.) sino también a través de los movimientos de la cámara. [18] La cámara móvil actúa así como un equivalente general a las formas de locomoción (por ejemplo, caminar, aviones, automóviles). [18] Estos dos aspectos de la toma son similares a las dos concepciones del fuera de campo en el encuadre. Los grandes momentos del cine suelen ser cuando la cámara, siguiendo su propio movimiento, da la espalda a un personaje. [19] De esta manera, la cámara actúa como una conciencia mecánica por derecho propio, separada de la conciencia del público o de los personajes dentro de la película. [18]El tiro es cambio, duración, tiempo. Por ejemplo, Kurosawa "tiene una firma [movimiento] que se asemeja a un personaje japonés ficticio [...] un movimiento tan complejo se relaciona con la totalidad de la película". [20] Las tomas se pueden componer utilizando la profundidad de campo, la superposición y el seguimiento, y todos estos aspectos abarcan la multiplicidad, que es el sello distintivo del tiempo. [21]
Montaje [ editar ]
El montaje (la forma en que se editan las tomas) conecta tomas y brinda aún más movimiento. Se pueden ver diferentes concepciones de duración y movimiento en las cuatro escuelas distintas de montaje: el montaje orgánico de la escuela estadounidense, el montaje dialéctico de la escuela soviética , el montaje cuantitativo de la escuela francesa de antes de la guerra y el montaje intensivo de la escuela alemana. escuela expresionista . [22] La escuela estadounidense, ejemplificada en Griffith, se basa en oposiciones (ricos / pobres, hombres / mujeres), pero intenta darles la unidad en un todo. [22]La escuela soviética, en particular Eisenstein, ve el montaje como desarrollista y revolucionario: ideas opuestas que dan origen a algo nuevo. El montaje francés de antes de la guerra pone el énfasis en la psicología a través de la superposición y los movimientos fluidos de la cámara. El montaje expresionista alemán enfatiza la oscuridad y la luz y es esencialmente un montaje de contrastes visuales. Deleuze concluye: "La única generalidad sobre el montaje es que pone la imagen cinematográfica en relación con el todo; es decir, con el tiempo concebido como lo Abierto. De esta manera da una imagen indirecta del tiempo" - esta es la imagen-movimiento . [23]Podemos ver que debe haber diferentes tipos de imágenes de movimiento, cada una de las cuales nos da diferentes valores, significados, concepciones del tiempo, el ser, el devenir, la vida y el mundo. La pregunta es cómo se pueden especificar y diferenciar estos diferentes tipos.
Tipos de movimiento-imagen [ editar ]
La segunda parte de Cinema 1 se refiere a la clasificación de Deleuze de tipos de imagen-movimiento. La tesis del movimiento de Bergson es la de un cuerpo y cerebro humanos enredados en el mundo de la materia donde las percepciones causan afectos y donde los afectos causan acciones . El cuerpo y el cerebro son, por tanto, una acumulación de recuerdos habituales . Sin embargo, al mismo tiempo, para el humano (a medida que el humano ha evolucionado y cada humano crece), los recuerdos habituales son múltiples, contradictorios y paradójicos. Esto significa que las percepciones ya no determinan completamente los afectos y los afectos ya no determinan completamente las acciones. El cuerpo y el cerebro se convierten en un "centro de indeterminación". [24]
Deleuze ve una correspondencia entre la filosofía del movimiento de Bergson y el medio cinematográfico. Por tanto, hay cuatro tipos de imágenes en movimiento cinematográficas:
- percepción-imágenes (que se centran en lo que se ve)
- imágenes de afecto (que se centran en expresiones de sentimiento)
- imágenes de acción (que se centran en los comportamientos y en cambiar el mundo)
- imágenes mentales (que se centran en las multiplicidades de la memoria habitual)
Como resume DN Rodowick, que escribió el primer comentario de los libros de cine de Deleuze , la imagen-movimiento se "dividirá" cuando esté "relacionada con un centro de indeterminación […] según el tipo de determinación, en imágenes-percepción, afecto. -imágenes, imágenes de acción e imágenes de relación ". [24] Las tres primeras imágenes están asociadas, respectivamente, a planos largos , primeros planos y planos medios ; mientras que "la imagen-memoria, la imagen-mental, la imagen-relación" "derivarán" de los otros tres tipos. [25]Como escribe Deleuze, con la memoria-imagen "la acción, y también la percepción y el afecto, se enmarcan en un tejido de relaciones. Es esta cadena de relaciones la que constituye la imagen mental, en oposición al hilo de acciones, percepciones y afectos". . [26]
Imágenes de percepción [ editar ]
"[Si] si la imagen-percepción cinematográfica pasa consecuentemente de lo subjetivo a lo objetivo, y viceversa, ¿no deberíamos atribuirle un estatus específico, difuso, flexible […]?" [27]
La percepción-imagen crea personajes y mundos dentro de la película. La percepción-imagen es, pues, la forma en que se percibe y percibe a los personajes. La imagen-percepción puede variar desde el punto de vista subjetivo filmado al semi-subjetivo (como si fuera visto por alguien) hasta flotar libremente convirtiéndose en un punto de vista anónimo, no identificado de la cámara (una conciencia de cámara). [28]
Hay tres tipos diferentes de percepción para Deleuze: percepción sólida ( percepción humana normal), percepción líquida (donde las imágenes fluyen juntas, como en el cine francés de antes de la guerra) y percepción gaseosa (la visión pura del ojo no humano: que se logra a través del montaje en primer plano). La percepción gaseosa es la visión objetiva, la visión de la materia, del mundo antes que los humanos o al menos no depende de la visión humana. Las imágenes de Dziga Vertov aspiran a una visión tan pura, al igual que el cine experimental . La división de Deleuze de la percepción-imagen en tres signos (sólido, líquido y gaseoso) proviene de las condiciones de percepción de Bergson en Materia y Memoria . [29][30] La percepción gaseosa es la génesis de todas las imágenes-percepción donde hay una multiplicidad de imágenes sin centro; con la percepción líquida se forman y fluyen múltiples centros de uno a otro; mientras que la percepción sólida compone un centro subjetivo unitario con el que se relacionan todas las demás imágenes.
La imagen-percepción es la condición para todas las demás imágenes de la imagen-movimiento: "la percepción no constituirá un primer tipo de imagen en la imagen-movimiento sin extenderse a los otros tipos, si los hay: percepción de la acción, de cariño, de relación, etc ". [31] Esto significa que cada una de las otras imágenes también tendrá tres signos correspondientes a la percepción de sólidos, líquidos y gaseosos.
Imágenes de afecto [ editar ]
“ La imagen de afecto es el primer plano, y el primer plano es el rostro ... ” [32]
Un personaje de la película se percibe y percibe, y luego actuará. Sin embargo, existe un intervalo entre la percepción y la acción: los afectos . Los cuerpos son afectados por el mundo y luego actúan sobre el mundo. Habrá, pues, tipos de tomas que tomen los efectos como tema. El tipo de plano afectivo más conocido es el de la cara. El primer plano. Algunas películas, como La pasión de Juana de Arco de Dreyer (1928), están compuestas a partir de una serie de primeros planos, y de esta forma crean una película de imagen afectiva. La película de imagen afectiva es, por tanto, una película que pone en primer plano las emociones: deseos, anhelos, necesidades. Estas emociones surgen de imágenes de rostros que comunican los intensos afectos no filmables de los personajes. [33]
Este tipo de imagen-afecto corresponde al signo de percepción sólida de la imagen-percepción y se denomina "icono". [33] Habrá entonces tipos de imágenes afectivas y películas de imágenes afectivas que correspondan a la percepción líquida y gaseosa. Estos se denominan "dividual" y "cualquier espacio". [34] [35] El signo del dividual se ve en las películas de Eisenstein que filman las emociones colectivas de la masa. Los espacios de cualquier espacio se ven con mayor frecuencia en los fondos, y cuando se convierten en el foco de la película pueden ser paisajes o espacios urbanos, o utilizar aspectos del cine como el color y la iluminación. [36]Deleuze capta la idea del cualquier-espacio-lo que sea de Pascal Augé, que "preferiría buscar su fuente en el cine experimental. Pero igualmente se podría decir que son tan antiguos como el cine mismo". [35] Estos son afectos no humanos: "un lugar de ruinas, lluvia que todo lo abarca, el destello de lente del sol, el resplandor de la bruma de calor". [37]
Imágenes de acción [ editar ]
"... el cine estadounidense constantemente filma y vuelve a filmar una sola película fundamental, que es el nacimiento de una nación-civilización, cuya primera versión fue proporcionada por Griffith". [38]
Deleuze define dos formas de imagen-acción: la forma grande y la forma pequeña . En el realismo, que “produjo el triunfo universal del cine estadounidense”, las acciones transforman una situación inicial. [39] Formato grande definido como SAS. Hay vacíos que esperan ser llenados. Los principales géneros de esta imagen son el documental , el cine psicosocial , el cine negro , el western y el cine histórico . Deleuze atribuye la forma grande a Actors Studio y su método. La forma pequeña se define como ASA. Las acciones crean la situación. Las películas de Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloydjuegue con las suposiciones del espectador sobre lo que está viendo en la pantalla. SAS y ASA pueden ser una progresión continua que ocurre muchas veces a lo largo de la película.
Imágenes mentales [ editar ]
“Ya casi no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción que sea capaz de modificarla, no más de lo que creemos que una acción puede obligar a una situación a revelarse, incluso parcialmente”. [40]
Hitchcock, según Deleuze, introduce la imagen mental , donde la relación misma es el objeto de la imagen. Y esto lleva la imagen-movimiento a su crisis. Después de Hitchcock, tanto la forma pequeña como la forma grande están en crisis, al igual que las imágenes de acción en general. En Nashville, de Robert Altman , los múltiples personajes e historias se refieren a una situación dispersiva, más que globalizadora. [41] En Serpico y Dog Day Afternoon de Sidney Lumet , los personajes "se comportan como limpiaparabrisas". [42] Deleuze desarrolla esta teoría detallando la cronología del neorrealismo italiano , Nueva Ola Francesay Nuevo Cine Alemán . Deleuze afirma que debemos pensar "más allá del movimiento" [43] … Lo que nos lleva al Cine 2: La imagen-tiempo .
Taxonomía de imágenes en movimiento [ editar ]
El uso de Deleuze de la semiótica de Charles Sanders Peirce le permite expandir la taxonomía de las imágenes de movimiento más allá del principio de coordenadas bergsonianas de imágenes de percepción, imágenes de afecto, imágenes de acción e imágenes mentales. Deleuze escribe: "hay muchas razones para creer que pueden existir muchos otros tipos de imágenes". [44] Todo este mundo de imágenes fílmicas es lo que Felicity Colman llama el "ciné-system" o "ciné-semiótico" de Deleuze. [45] [46]
Semiótica de Peirce [ editar ]
Deleuze ve una correspondencia entre los tipos de imágenes de Bergson y la semiótica de Peirce. [47] Para Peirce, la base de su semiótica son tres categorías de signos : primeridad o sentimiento; segundad o reacción; y terceridad, o representación. El afecto de Bergson se corresponde con el primer sentimiento; la acción corresponde a la segundad / reacción; y la memoria habitual corresponde a la terceridad / representación. Deleuze también debe dar cuenta de la percepción de Bergson en términos peirceanos, escribiendo "habrá una 'zeroness' antes de la primicia de Peirce". [48] Esto se debe a que Peirce
“Reivindica los tres tipos de imagen como un hecho, en lugar de deducirlos […] la imagen-afecto, la imagen-acción y la imagen-relación […] se deducen de la imagen-movimiento […] esta deducción sólo es posible si asumimos primero una percepción-imagen. Por supuesto, la percepción es estrictamente idéntica a toda imagen […] Y la percepción no constituirá un primer tipo de imagen en la imagen-movimiento sin extenderse a los otros tipos […]: percepción de acción, de afecto, de relación [… ] La imagen-percepción será por tanto como un grado cero en la deducción que se realiza en función de la imagen-movimiento ”. [31]
Deleuze puede así alinear a Bergson y Peirce, así como su propio ciné-system:
| Bergson | Deleuze | Peirce |
|---|---|---|
| percepción | percepción-imagen | zeroness |
| afectar | imagen-afecto | primeridad / sentimiento |
| acción | imagen de acción | segundad / reacción |
| memoria habitual | imagen-mental / imagen-relación / imagen-memoria, etc. | terceridad / representación |
Además, para Peirce, todo signo tiene tres aspectos: es un signo en y para sí mismo; es un signo en relación con el objeto del que surge; y debe ser encontrado e interpretado por una mente. Esto significa que cada una de las categorías de primera, segunda y tercera tiene tres aspectos. Por lo tanto, parecería haber tipos de signos de 3 x 3; o 27 tipos de señalización. Sin embargo, muchos de estos se cancelan entre sí, por lo que habrá diez tipos de firmas en total. Deleuze usa los diez tipos de signos de Peirce para expandir las imágenes de Bergson, teniendo también en cuenta la percepción / la percepción-imagen, que él ha dicho que Peirce no tuvo en cuenta. Deleuze ha permitido así muchas más imágenes y signos en su ciné-system.
¿Cuántas imágenes y letreros? [ editar ]
Ha habido mucha confusión entre los estudiosos del cine deleuziano sobre cuántas imágenes y signos hay en la imagen en movimiento, así como desacuerdos sobre la importancia de tal expansión para la filosofía cinematográfica de Deleuze. Ronald Bogue, escribiendo en 2003, comenta que "como mínimo, los signos de la imagen-movimiento son catorce […]. Como máximo, son veintitrés […]. Pero, obviamente, la cuenta es insignificante, pues Deleuze es ningún constructor de sistemas ordinario […] su taxonomía es un dispositivo generativo destinado a crear nuevos términos para hablar sobre nuevas formas de ver ". [49] Más recientemente, los teóricos del cine han comenzado a considerar la expansión de la taxonomía como algo esencial para los libros de Cine citando las propias evaluaciones de Deleuze. En el cine Deleuze vio "la proliferación de todo tipo de signos extraños ".[50] Por lo tanto, "el esquema de clasificación es como el esqueleto de un libro: es como un vocabulario [...] un primer paso necesario" antes de que el análisis pueda continuar. [51] David Deamer, escribiendo en 2016, argumenta que ver "el conjunto completo de imágenes y signos como un marco relacional" es, por lo tanto, "esencial". [52] Deamer acuña el término "cineosis" (como ciné-system / ciné-semiótico de Colman) para describir esta "semiosis cinematográfica", designando treinta y tres signos para la imagen en movimiento. [53]
Cineosis [ editar ]
Deleuze escribe sobre la multitud de imágenes en movimiento que "[una] película nunca se compone de un solo tipo de imagen [...] Sin embargo, una película, al menos en sus características más simples, siempre tiene un tipo de imagen que es dominante [ …] Un punto de vista sobre el conjunto de la película […] en sí misma una 'lectura' de toda la película ". [54] Deamer amplía la declaración de Deleuze, escribiendo:
"Cada película [imagen-movimiento] es un ensamblaje de cada signo genético y todos los signos compositivos de la cineosis [imagen-movimiento]. Un personaje o personajes emergerán de la percepción gaseosa, creando un centro o centros a través de la percepción líquida hacia una percepción sólida de un sujeto. Estos personajes recogerán las intensidades amorfas […] del cualquier-espacio-lo que sea, entrando en relaciones divididas con la masa y convirtiéndose en un icono que expresa los afectos a través del rostro. Tales afectos pasarán a la acción : como impulsos y síntomas del mundo de las fuerzas primarias; como comportamientos que revelan el mundo y tratan de resolverlo […] Tales personajes y situaciones pueden ser reflejados y así transformados a través de figuras cinematográficas equivalentes a metáforas, metonimias, inversiones, problemas y preguntas.Y estas películas […] permitirán a los personajes sus sueños e imaginaciones, sus recuerdos, y les permitirán comprender y comprender el mundo a través de relaciones mentales […] Sin embargo [… un] signo surgirá, haciendo que una imagen, avatar y dominio domine. Todas las demás imágenes circularán y se disiparán alrededor de este letrero. De esta manera podremos descubrir cómo un signo se convierte en el principio de la película, y así poder decir que esta película concuerda con ese signo ”.y así poder decir que esta película concuerda con tal signo ”.y así poder decir que esta película concuerda con tal signo ”.[55]
| Dominio [a] | Avatar | Imagen | Signos I. composicional II. intermediario III. genético | Definición | Ref C1 [b] [ C2 ] {DD} | Ejemplos de películas (DD) [c] |
|---|---|---|---|---|---|---|
| Imagen de percepción Zeroness | Percepciones | Percepción-imagen | I. Percepción sólida | La percepción de y por el mundo cinematográfico de un personaje central. | 76 | Le scaphandre et le papillon |
| II. Percepción líquida | Proliferan las percepciones y lo percibido, una película de conjunto. | 76 | Código de tiempo | |||
| III. Percepción gaseosa | Percepción no humana. Imágenes centradas. Experimentalismo abstracto. | 60 | Naqoyqatsi | |||
| Imagen de afecto Primicia | Afecta | Afecto-imagen | I. Icono | Una película abrumada por primeros planos de rostros. La expresión de emociones. | 88 | Theeviravaathi |
| II. Dividual | Emociones expresadas a través de la masa, la multitud, un grupo. | 92 | Películas de mi villano favorito | |||
| III. Cualquier espacio lo que sea | Afectos indeterminados: paisajes, paisajes urbanos, fondos puros. | 111 | Le quattro volte | |||
| Imagen de acción Secondness | Comportamiento | Impulso-imagen | I. Síntoma | Impulsos que abruman a un personaje. | 137 | El ciempiés humano |
| II. Fetiche | Un objeto que captura fuerzas primarias: una cruz, un pie de conejo, etc. | 128 | Harry Potter y las Reliquias de la Muerte | |||
| III. Mundo originario | Fondos y escenarios impregnados de fuerzas primordiales. | 123 | Inocencia | |||
| Acción-imagen (pequeña) Acción ASA → situación | I. Falta | Una situación se revela a través de las acciones de los personajes. | 160 | Madre | ||
| II. Equivocidad | Las acciones de los personajes revelan perspectivas de la situación. | 161 | El asesino dentro de mí | |||
| III. Vector | Se revelan las complejidades paradójicas de un mundo cinematográfico. | 168 | Ajami | |||
| Acción-imagen (grande) SAS / SAS '/ SAS " situación → acción | I. Medio | Una situación determinada define las acciones de los personajes dentro de ella. | 141 | Marxism Today (Prólogo) | ||
| II. Binomio | Tiende a la acción pura a través de duelos entre personajes. | 151 | Hecho en Dagenham | |||
| III. Imprimir | Las acciones de los personajes son el resultado de factores internos determinados por el mundo. | 157 | Pecera | |||
| Terceridad de la imagen mental | Figuras reflexión-imágenes, o transformación de formas | Imagen de atracción 1a imagen de reflexión 6a imagen mental | I. Figura de plástico | La situación revelada es una metáfora de la situación real. | 182 | La nube rebelde |
| II. Figura teatral | Alegorías cinematográficas. | 183 | Scott Pilgrim contra el mundo | |||
| III. Mise-en-abyme [d] | Una recurrencia compleja y un reflejo de los tropos. | {108} | Código fuente | |||
| Imagen de inversión 2da imagen de reflexión 5ta imagen mental | I. Figura sublime | Las acciones del personaje abruman los datos de la situación, una empresa loca. | 184 | Cuatro leones | ||
| II. Figura debilitada | Acciones inútiles contra la inmensidad del universo. | 185 | Slackistan | |||
| III. Cotidiana [e] | Lo cotidiano: intrascendente e insondable al mismo tiempo. | {112} | Un homme qui crie | |||
| Discurso-imagen 3a imagen- reflexión 4a imagen-mental | I. Límite de forma grande | La situación articula una pregunta, solo una vez que la pregunta y la respuesta pueden actuar el personaje. | 190 | Monstruos | ||
| II. Límite de forma pequeña | La película desarrolla una narración donde las coordenadas de una pregunta quedarán sin respuesta. | 194 | Lo mejor de Brooklyn | |||
| III. Límite de acción [f] | Todo un mundo de problemas, el universo expresando intensas fuerzas indeterminadas. | {118} | Metro Manila | |||
| Memoria | Imagen de sueño (de Cinema 2 ) [h] 3ª imagen mental | I. Ricos sueños | Enmarcado por una secuencia de sueños: claro cuando el soñador entra y sale del sueño. | [58] | Star Trek: primer contacto | |
| II. Sueños restringidos | Los movimientos entre el mundo real y el mundo de los sueños son sutiles, incluso invisibles. | [58] | El maquinista | |||
| III. Movimiento del mundo | Mundo de los sueños = mundo real / mundo real = mundo de los sueños. | [63] | Comienzo | |||
| Imagen de recuerdo (de Cinema 2 ) [h] Segunda imagen mental | I. Fuerte destino [g] | Flashbacks que dirigen el destino del personaje. | [49] {128-9} | El secreto de sus ojos | ||
| II. Destino débil [g] | Los flashbacks son ambiguos o incompletos. | Material blanco | ||||
| III. Bifurcando caminos | Flashbacks dentro de flashbacks; o repeticiones de imágenes con diferencia | [49] | Triángulo | |||
| Imagen-relación 1a imagen-mental | I. Mark | Una serie habitual de imágenes forman la cadena de un pensamiento, un proceso de pensamiento. | 198 | Se7en | ||
| II. Dinamarca | Una cadena de pensamiento establecida se rompe con una imagen aberrante. | 203 | Doctor Who: El día del doctor | |||
| III. Símbolo | Un objeto o evento concreto se convierte en el centro simbólico de la película. | 204 | Enterrado | |||
Notas
| ||||||
Más allá del movimiento-imagen [ editar ]
Al comienzo de Cinema 2 , y tras recapitular toda la cineosis movimiento-imagen desarrollada en Cinema 1 , Deleuze se pregunta: '¿por qué Peirce piensa que todo acaba en la terceridad y la relación-imagen y que no hay nada más allá?'. [61] Es en respuesta a esta pregunta que Deleuze pasará a explorar una nueva imagen del cine, o como dice Colman, "Deleuze expande su lenguaje ciné-semiótico para describir la imagen-tiempo". [46]
Ver también [ editar ]
- Teoría del autor
- Género cinematográfico
- Desterritorialización
- Semiótica cinematográfica
- Mise en scène
- Plano de inmanencia
Referencias [ editar ]
General
- Bergson, Henri (2002) [1896]. Materia y Memoria . Nueva York: Zone Books. ISBN 0-942299-05-1
- Bogue, Ronald (2003). Deleuze en Cine . Nueva York y Londres: Routledge. ISBN 0-415-96604-3
- Colman, Felicity (2011). Deleuze & Cinema: The Film Concepts . Oxford y Nueva York: Berg. ISBN 978 1 84788 053 6
- Deamer, David (2016). Libros de cine de Deleuze: tres introducciones a la taxonomía de las imágenes . Edimburgo: Edinburgh University Press. ISBN 978 1 4744 0768 7
- Deleuze, Gilles (2002) [1983]. Cine 1: La imagen del movimiento . Londres y Nueva York: The Athlone Press. ISBN 0-8264-5941-2
- Deleuze, Gilles (2005) [1985]. Cinema 2: La imagen del tiempo . Londres y Nueva York: The Athlone Press. ISBN 0-8166-1677-9
- Parr, Adrian (editor) (2005). El Diccionario Deleuze . Edimburgo: Edinburgh University Press. ISBN 0-7486-1899-6
- Rodowick, DN (1997). La máquina del tiempo de Gilles Deleuze . Durham y Londres: Duke University Press. ISBN 0822319705
- Sinclair, Mark (2020). Bergson . Nueva York: Routledge. ISBN 978-1-138-21949-6
Específico
- ^ Parr, p. 45
- ↑ a b c Deleuze, C1, pág. xiv
- ^ Bergson, pág. 13
- ^ Claire Colebrook, Gilles Deleuze , Routledge, 2002, p. 29. ISBN 0-415-24634-2
- ^ Deamer, p. xvii
- ^ Christophe Wall-Romana, Jean Epstein: Cine corporal y filosofía cinematográfica , Manchester University Press, 2013, p. 68. ISBN 978-17849-9348-1
- ^ Sinclair, Bergson, págs. 256-268
- ^ Sinclair, Bergson, p. 269
- ↑ a b Sinclair, Bergson, p. 270
- ^ Deleuze, C1, p. 11
- ^ Deleuze, C1, p. 5
- ↑ a b c d Deleuze, C1, pág. 7
- ^ Deleuze, C1, p. 6-7
- ^ Deleuze, C1, págs. 12-3
- ^ Deleuze, C1, p. dieciséis
- ^ Deleuze, C1, p. 18
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- ^ Gilles Deleuze, 'Retrato del filósofo como espectador de cine' en Dos regímenes de locura: textos y entrevista 1975-1995 , Semiotexto (e), 2006, p. 219. ISBN 1-58435-032-6
- ^ Gilles Deleuze, 'El cerebro es la pantalla' en dos regímenes de locura: textos y entrevista 1975-1995 , Semiotexto (e), 2006, p. 285. ISBN 1-58435-032-6
- ^ Deamer, p. 17
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- ^ Deamer, págs. 112
- ^ Deamer, págs.118
- ^ Deamer, págs. 127
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Bibliografía [ editar ]
Textos primarios [ editar ]
- Deleuze, Gilles. Cine 1: La imagen del movimiento. Trans. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam. Londres y Nueva York: The Athlone Press, 1989.
- Deleuze, Gilles. Cinema 2: La imagen del tiempo. Trans. Hugh Tomlinson y Robert Galeta. Londres y Nueva York: The Athlone Press, 1989.
- Bergson, Henri. Materia y Memoria . Trans. NM Paul y WS Palmer. Nueva York: Zone Books, 2002.
- Peirce, Charles Sanders. "Pragmatismo y pragmaticismo" en Documentos completos de Charles Sanders Peirce: Volumen V y VI. Eds. C. Hartshorne y P. Weiss, Cambridge, MA: Belknap Press de Harvard University Press, 1974
Textos secundarios [ editar ]
- Bogue, Ronald. Deleuze en Cine. Nueva York y Londres: Routledge, 2003.
- Colman, Felicity. Deleuze & Cinema: The Film Concepts. Oxford y Nueva York: Berg, 2011
- Deamer, David. Libros de cine de Deleuze: tres introducciones a la taxonomía de las imágenes . Edimburgo: Edinburgh University Press, 2016.
- Rodowick, la máquina del tiempo de DN Gilles Deleuze. Durham, Carolina del Norte: Duke University Press, 1997.
Lectura adicional [ editar ]
- Buchanan, Ian y Patricia MacCormack, eds. Deleuze y el esquizoanálisis del cine. Londres y Nueva York: Continuum, 2008.
- Deamer, David. Deleuze, cine japonés y la bomba atómica: el espectro de la imposibilidad . Nueva York: Bloomsbury, 2014.
- Flaxman, Gregory (ed.). El cerebro es la pantalla: Gilles Deleuze y la filosofía del cine. Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 2000.
- Martin-Jones, David. Deleuze y World Cinemas . Londres y Nueva York: Continuum, 2011.
- MacCormack, Patricia. Cinesexualidad. Aldershot, Inglaterra y Burlington, VT: Ashgate, 2008.
- Marrati, Paola. Gilles Deleuze: Cine y Filosofía. Trans. Alisa Hartz. Baltimore, MD: Prensa de la Universidad Johns Hopkins, 2008.
- Pisters, Patricia. La matriz de la cultura visual: trabajar con Deleuze en la teoría del cine. Stanford, CA: Stanford University Press, 2003.
- Powell, Anna. Deleuze y el cine de terror. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2006.
- ---. Deleuze, Altered States y Film. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2007.
- Rodowick, DN, (ed.). Imágenes posteriores de la filosofía cinematográfica de Gilles Deleuze. Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 2010.
- Shaviro, Steven . El cuerpo cinematográfico. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
Enlaces externos [ editar ]
- Proyecto de cine de Deleuze 1 : citas de los libros de cine con clips de película asociados.
- A / V, la revista electrónica internacional para estudios de Deleuze : artículos en video transmitidos en línea, muchos de los cuales abarcan Deleuze y el cine.
