La Conversión en el Camino de Damasco ( Conversione di San Paolo ) es una obra de Caravaggio , pintada en 1601 para la Capilla Cerasi de la iglesia de Santa Maria del Popolo , en Roma . Al otro lado de la capilla hay un segundo Caravaggio que representa la crucifixión de San Pedro . En el altar entre los dos está la Asunción de la Virgen María de Annibale Carracci .
La conversión en el camino a Damasco | |
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Artista | Caravaggio |
Año | 1601 |
Medio | Óleo sobre lienzo |
Dimensiones | 230 cm × 175 cm (91 pulgadas × 69 pulgadas) |
Localización | Santa Maria del Popolo , Roma |
Historia
Las dos pinturas laterales de la Capilla Cerasi fueron encargadas en septiembre de 1600 por Monseñor Tiberio Cerasi , Tesorero General del Papa Clemente VIII, quien compró la capilla a los frailes agustinos el 8 de julio de 1600 y encomendó a Carlo Maderno la reconstrucción del pequeño edificio en estilo barroco. [1] El contrato para el retablo con Carracci no se ha conservado, pero generalmente se asume que el documento se firmó algo antes, y Caravaggio tuvo que tomar en consideración el trabajo del otro artista y el programa iconográfico general de la capilla. [2]
Si bien se ha hablado mucho de la supuesta rivalidad entre los pintores, no existen evidencias históricas sobre tensiones serias. Ambos fueron artistas exitosos y solicitados en Roma. Caravaggio ganó el encargo de Cerasi justo después de que se terminaron sus célebres obras en la Capilla Contarelli , y Carracci estaba ocupado creando su gran ciclo de frescos en el Palazzo Farnese . En estas circunstancias, había pocas razones para que se consideraran rivales comerciales, afirma Denis Mahon . [3]
El contrato firmado el 24 de septiembre de 1600 estipula que "el ilustre pintor Michelangelo Merisi da Caravaggio" pintará dos grandes paneles de ciprés , de diez palmas de alto y ocho de ancho, que representan la conversión de San Pablo y el martirio de San Pedro dentro de ocho meses para el precio de 400 escudos. El contrato daba al pintor la libertad de elegir las figuras, personas y ornamentos representados en la forma que le pareciera adecuada, "sin embargo, a satisfacción de su Señoría", y también estaba obligado a presentar estudios preparatorios antes de la ejecución de la obra. pinturas. Caravaggio recibió 50 escudos como anticipo del banquero Vincenzo Giustiniani y el resto se destinó a pagar al finalizar. Las dimensiones especificadas para los paneles son prácticamente las mismas que el tamaño de los lienzos existentes. [4]
Cuando Tiberio Cerasi murió el 3 de mayo de 1601, Caravaggio todavía estaba trabajando en las pinturas, como lo atestigua un avviso del 5 de mayo que menciona que la capilla estaba siendo decorada por la mano del "famosissimo Pittore", Michelangelo da Caravaggio. Un segundo avviso fechado el 2 de junio demuestra que Caravaggio todavía estaba trabajando en las pinturas un mes después. Los completó en algún momento antes del 10 de noviembre, cuando recibió la última entrega de los herederos de Tiberio Cerasi, los Padres del Ospedale della Consolazione. [5] La compensación total por las pinturas se redujo a 300 escudos por razones desconocidas. [6]
Las pinturas fueron finalmente instaladas en la capilla el 1 de mayo de 1605 por el carpintero Bartolomeo quien recibió cuatro escudos y cincuenta baiocchi del Ospedale por su trabajo. [7]
La primera versión
Giovanni Baglione en su biografía de 1642 sobre Caravaggio informa que las primeras versiones de ambas pinturas fueron rechazadas:
“Los paneles en un principio habían sido pintados en un estilo diferente, pero como no agradaban al patrón, el cardenal Sannesio los tomó; en su lugar pintó los dos óleos que se pueden ver hoy allí, ya que no usó ningún otro medio. Y, por así decirlo, la fortuna y la fama lo llevaron ". [8]
Este informe es la única fuente histórica de la conocida historia. Aunque la biografía fue escrita décadas después de los hechos, su veracidad es generalmente aceptada. Baglione no proporcionó más explicaciones sobre las razones y circunstancias del rechazo, pero la erudición moderna ha presentado varias teorías y conjeturas. Las primeras versiones de las pinturas obviamente fueron adquiridas por Giacomo Sannesio , secretario de la Sacra Consulta y ávido coleccionista de arte. La primera Conversión de San Pablo terminó en la Colección Odescalchi Balbi. Es un lienzo mucho más brillante y más manierista , con un Jesús sostenido por un ángel que se inclina hacia un Pablo cegado.
El examen de rayos X reveló otra versión, casi completa, de la escena del presente cuadro, en la que se muestra al santo caído al suelo, a la derecha del lienzo, con los ojos abiertos, la frente arrugada y la mano derecha levantada. [9]
Descripción
La conversión de Pablo de perseguidor a apóstol es una conocida historia bíblica. Según el Nuevo Testamento , Saulo de Tarso era un fariseo celoso , que persiguió intensamente a los seguidores de Jesús, participando incluso en la lapidación de Esteban . Iba de camino de Jerusalén a Damasco para arrestar a los cristianos de la ciudad.
Mientras iba, se acercó a Damasco y, de repente, una luz del cielo brilló a su alrededor. Cayó al suelo y oyó una voz que le decía: "Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?". Él dijo: "¿Quién eres, Señor?". El Señor dijo: "Yo soy Jesús, a quien tú persigues". [10]
La pintura representa este momento relatado en los Hechos de los Apóstoles , excepto que Caravaggio tiene a Saulo cayéndose de un caballo (que no se menciona en la historia) en el camino a Damasco , viendo una luz cegadora y escuchando la voz de Jesús. Para Saulo este es un momento de intenso éxtasis religioso: está tendido en el suelo, en decúbito supino, con los ojos cerrados, las piernas abiertas y los brazos levantados hacia arriba como abrazando su visión. El santo es un joven musculoso, y su vestimenta parece una versión renacentista del atuendo de un soldado romano: coraza , pteruges , túnica y botas de color naranja y verde . Su casco emplumado se cayó de su cabeza y su espada está a su lado. La capa roja casi parece una manta debajo de su cuerpo. El caballo pasa por encima de él conducido por un viejo mozo, que señala el suelo con el dedo. Había calmado al animal y ahora evita que pise a Saúl. El enorme corcel tiene un pelaje moteado de color marrón y crema; todavía tiene espuma por la boca y la pezuña cuelga en el aire.
La escena está iluminada por una luz fuerte pero las tres figuras están envueltas en una oscuridad casi impenetrable. Algunos rayos débiles a la derecha evocan la epifanía de Jesús, pero estos no son la fuente real de la iluminación, y el novio permanece aparentemente ajeno a la presencia de lo divino. Debido a que el caballo sesgado no está ensillado, se sugiere que la escena tenga lugar en un establo en lugar de en un paisaje abierto. [11]
Esta pintura ha ayudado a formar el mito de que Pablo estaba en un caballo, aunque el texto no menciona un caballo en absoluto. Más bien, en Hechos 9: 8 dice que después "Saulo se levantó del suelo y abrió los ojos, pero no podía ver nada. Así que lo tomaron de la mano y lo llevaron a Damasco".
Estilo
Iconografía
La tradición iconográfica bien establecida estipulaba cómo debía representarse la Conversión de Pablo en el arte renacentista y barroco. Sus elementos característicos eran un caballo encabritado y presa del pánico —aunque no se menciona a un caballo en la Biblia— con Saulo tirado en el suelo, Jesús apareciendo en el cielo y un séquito de soldados reaccionando a los eventos. Así es como Taddeo Zuccari , uno de los pintores más reconocidos de la Roma de Caravaggio, retrata la escena en un gran retablo de la iglesia de San Marcello al Corso hacia 1560. La figura de Pablo en la Conversión de Cerasi se deriva de un modelo de Rafael vía Zuccari. [12] La versión de Rafael fue parte de su serie de tapices creados para la Capilla Sixtina en 1515-1516.
"Si pudiéramos girar el San Pablo de Rafael de tal manera que su cabeza tocara el marco inferior y la longitud de su cuerpo se dirigiera más o menos ortogonalmente hacia adentro, tendríamos una figura similar a la del cuadro de Caravaggio", observó Walter. Friedlaender. También sugirió que la inspiración para el caballo fue el grabado más famoso de Alberto Durero , El caballo grande (1505), cuyo tema principal tiene los mismos cuartos traseros voluminosos y poderosos y el resto de su cuerpo se ve desde un ángulo oblicuo similar. [13]
Otra posible fuente de la pintura es un grabado en madera de cuatro bloques atribuido a Ugo da Carpi (c. 1515-20) cuyo detalle central representa a Saúl en el suelo y un mozo de cuadra tratando de calmar a su caballo presa del pánico y llevándose al animal. [14] Este es el único ejemplo conocido entre los antecedentes que representa exactamente el mismo momento que la pintura de Caravaggio. Un precursor más obvio, aunque menos cercano, fue la Conversión de San Pablo de Miguel Ángel en la Capilla Paulina (1542-1545), donde un caballo encabritado y un soldado sujetando las bridas son elementos conspicuos en medio de la concurrida escena. Una pintura que Caravaggio debió conocer fue una Conversión muy inusual que Moretto da Brescia pintó para la Casa de Moneda de Milán en 1540-1541. Esta escena consta de solo dos figuras: Saúl y su caballo, y el caballo domina extrañamente la pintura. [15] Moretto probablemente se inspiró en una Conversión similar atribuida a Parmigianino (1527).
Aunque algunos detalles y motivos pueden haber sido tomados prestados o inspirados por estas obras de arte, es importante señalar que la composición reducida y el intenso drama espiritual de la Conversión Cerasi fue una novedad sin ningún precedente iconográfico directo en ese momento. Supuso una ruptura con la tradición que seguía más o menos incluso la versión anterior de Caravaggio.
Tenebrismo
La mayoría de las pinturas de Caravaggio posteriores a 1600 representaban temas religiosos y se colocaron en iglesias. Según Denis Mahon, las dos pinturas de la Capilla Cerasi forman "un grupo muy unido de carácter suficientemente claro" con La inspiración de San Mateo en la Capilla Contarelli y La sepultura de Cristo en la Pinacoteca Vaticana . Llamó a estas cuatro obras "el grupo intermedio" y afirmó que pertenecen al período de madurez de Caravaggio. Comparando los dos cuadros de la Capilla Cerasi, Mahón ve la Conversión de San Pablo "mucho más animada que su compañero". Esto se transmite únicamente por el ingenioso uso de la luz porque Caravaggio evitó cualquier movimiento que no fuera el más mínimo. De esta manera hizo que "la escena no fuera clara, misteriosa y, por lo tanto, curiosamente movida ". [dieciséis]
El estilo tenebrista de Caravaggio , donde las formas de las pinturas emergen de un fondo oscuro con una sola fuente de luz clara, creó efectos dramáticos con sus fuertes contrastes. Esta iluminación evocaba el drama espiritual en la Conversión de San Pablo . [17] Las áreas más brillantes se yuxtaponen con "manchas oscuras pesadas, especialmente profundas debajo del vientre del caballo y que se extienden hacia una oscuridad impenetrable que se encuentra fuera y más allá de la agrupación circular de las tres figuras". El fondo paisajístico habitual se descartó por completo y se sustituyó por una intensa concentración en las tres figuras que componen la escena. [18] La luz fuerte y la oscuridad envolvente hacen que este enfoque sea aún más intenso.
La inusual ubicación de los personajes también sirvió para transmitir la intensidad del momento. Aunque Saúl recibe la mayor cantidad de luz, la atención se le presta de una manera extraña. Tumbado en el suelo, es mucho más pequeño que el caballo, que también está en el centro del cuadro. El cuerpo de Paul está acortado y no está frente al espectador y, sin embargo, su presencia es la más poderosa porque su cuerpo está empujando hacia el espacio del espectador. La posición del caballo y especialmente la pata delantera, que está suspendida en el aire, crea aún más tensión visual. El primer borrador de composición revelado por el examen de rayos X fue una composición más tradicional con una fuente visible de resplandor divino proveniente de la izquierda. [19]
Recepción
Caravaggio era un artista exitoso y célebre en el momento del encargo de Cerasi, pero el estilo y la composición inusuales de la pintura dieron lugar a críticas desde el principio. El primer crítico de arte influyente que rechazó la pintura fue Giovanni Pietro Bellori . En 1672 escribió en La vida de los pintores, escultores y arquitectos modernos sobre la Capilla Cerasi:
"Caravaggio ejecutó las dos pinturas laterales, la Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo; cuya historia está completamente desprovista de acción". [20]
Ésta es una crítica más mordaz de lo que parece porque Bellori afirmó que "la pintura no es más que la imitación de la acción humana"; por tanto, una pintura completamente sin acción era una no pintura para él. Las desviaciones de la iconografía tradicional hicieron que la pintura "careciera de acción" a sus ojos: la prominencia del caballo en lugar del héroe bíblico; la ausencia de Jesús; y centrarse en un momento insignificante de la historia después de la caída de Saúl en lugar de su clímax real, la epifanía divina. Sin duda, el impulso narrativo se vio interrumpido por estas decisiones, pero Caravaggio lo ha hecho para ampliar los límites convencionales de la narración pictórica. [21]
Bellori encabeza una larga lista de comentarios hostiles. El historiador de arte Jacob Burckhardt, en su guía de viaje para la pintura en Italia (1855), ejemplificó la Conversión sobre lo "toscas" que eran las composiciones de Caravaggio "cuando no le importaba la expresión", criticando que "el caballo casi llena todo el imagen". [22]
La reputación de Caravaggio alcanzó su punto más bajo en la segunda mitad del siglo XIX. Las guías de viaje más populares del período, publicadas por Karl Baedeker , en sus descripciones muy detalladas de Santa Maria del Popolo simplemente omiten los dos lienzos de Caravaggio y la Capilla Cerasi. Las pinturas no se mencionan en las quince ediciones publicadas entre 1867 y 1909.
El crítico de arte inglés Roger Fry en sus Transformaciones (1927) dice que la Conversión es una combinación de melodrama y realismo fotográfico típico de las pinturas religiosas de Caravaggio. "El diseño original del hombre y el caballo no carece de mérito, a pesar de la trivialidad de la observación y la insistencia en los detalles por su efecto ilusorio, pero todo el diseño se desmorona cuando St. Paul es empujado deliberadamente a la escena y las partes no tienen ya no tiene ningún significado en relación con el todo ", argumentó. [23] Incluso en 1953, Bernard Berenson , probablemente la mayor autoridad en la pintura del Renacimiento italiano en la primera mitad del siglo XX, llamó a la pintura una farsa:
"Nada más incongruente que la importancia que se le da al caballo sobre el jinete, al tonto sobre el santo. Seguramente más picaresco que santo". [24]
Las opiniones cambiaron de nuevo fundamentalmente a mediados del siglo XX cuando Caravaggio fue reconocido como uno de los más grandes pintores de la historia del arte occidental. Roberto Longhi , quien dio a conocer su nombre en la década de 1950, escribió en 1952 que, barriendo por completo la tradición iconográfica de la época, Caravaggio ofrecía a la vista del público "la que es quizás la pintura más revolucionaria en la historia del arte religioso. [... ] Si no fuera por el hecho de que la pintura fue colocada en una pared lateral, podríamos preguntarnos cómo Caravaggio pudo haberla exhibido públicamente sin encontrar críticas severas, o incluso un rechazo total ". [25]
Otro destacado erudito de la época, Walter Friedlaender, en su innovadora monografía Caravaggio Studies (1955) utilizó el análisis de la Conversión de San Pablo como una introducción al arte de Caravaggio. Destacó que ambas pinturas de la Capilla Cerasi "eran, a pesar de sus concepciones radicalmente nuevas y desacostumbradas, objetos perfectamente aptos para la meditación devocional", porque las escenas "no son espectáculos remotos, alejados del espectador. Le hablan directamente. , a su propio nivel. Puede comprender y compartir sus experiencias: el despertar de la fe y el martirio de la fe ". [26]
Esta apreciación encontró una expresión literaria en un poema de Thom Gunn , un joven poeta inglés que fue muy apreciado por la crítica británica en la década de 1950. Gunn pasó unos meses en Roma con una beca de estudios en 1953 después de graduarse en Cambridge, y quedó muy impresionado por las pinturas de Caravaggio en la Capilla Cerasi. [27] El poema fue publicado en la revista Poetry en 1958 con el título In Santa Maria del Popolo ('La conversión de San Pablo'). [28] Da una lectura enteramente secular de la pintura, desprovista de todo lo sagrado, interpretándola como "la derrota de un anhelo de Absoluto que es inevitablemente negado al hombre [...], como una especie de Fausto derrotado". [29]
Referencias
- ^ Hibbard, Howard (1983). Caravaggio . Westview Press . pag. 119. ISBN 0-06-430128-1.
- ^ Denis Mahon: Egregius en Urbe Pictor: Caravaggio revisado, The Burlington Magazine, vol. 93, núm. 580 (julio de 1951), pág. 226
- ^ Denis Mahon op. cit. pag. 230
- ^ Walter F. Friedlaender: Estudios de Caravaggio, Schocken Books, 1969, págs. 302-303
- ^ Christopher LCE Witcombe, Dos "Avvisi", Caravaggio y Giulio Mancini, en: Fuente: Notas en la historia del arte, vol. 12, No. 3 (primavera de 1993), págs.22, 25.
- ↑ Stefania Macioce: Michelangelo Merisi da Caravaggio: fonti e documenti 1532-1724, Ugo Bozzi, 2003, doc. 116., pág. 106
- ↑ Stefania Macioce, op. cit., pág. 161
- ^ Giovanni Baglione: La vida de Michelagnolo da Caravaggio, en Giulio Mancini, Giovanni Baglione, Giovanni Pietro Bellori: Vidas de Caravaggio, Pallas Athene, 2005
- ^ Helen Langdon sobre Caravaggio, Carracci, Maderno. La cappella Cerasi en Santa Maria del Popolo. Editado por Maria Grazia Bernardini en The Burlington Magazine 144 (1190), enero de 2002, p. 300
- ^ Hechos de los Apóstoles 9: 3-5, Versión en inglés moderno [1]
- ↑ Por ejemplo, de Ann Sutherland Harris: Arte y arquitectura del siglo XVII, Laurence King Publishing, Londres, 2005, p. 43; o Francesca Marini: Caravaggio y Europa, Random House Inc, 2006, p. 112
- ^ Lorenzo Pericolo: Caravaggio y narrativa pictórica dislocando la Istoria en la pintura moderna temprana, Harvey Miller Publishers, 2011, p. 257
- ^ Walter Friedlaender: Estudios de Caravaggio, Schocken Books, 1969, p. 21 y págs. 7-8
- ^ David Rosand y Michelangelo Muraro: Tiziano y la xilografía veneciana, Washington, 1976, cat. 13
- ^ Friedlaender: Estudios de Caravaggio, págs. 26-27
- ^ Mahon op. cit. pag. 230
- ^ Catherine R. Puglisi: Caravaggio, Phaidon Press, 2000, p. 221
- ^ Sloan, Grietje. "La transformación de la conversión religiosa del Renacimiento a la Contrarreforma: Petrarca y Caravaggio". Reflexiones históricas / Réflexions Historiques, vol. 15, no. 1, 1988, pág. 145.
- ↑ Maria Grazia Bernardini: Caravaggio, Carracci, Maderno. La cappella Cerasi en Santa Maria del Popolo, 2001, Silvana, p. 126
- ↑ Giovanni Pietro Bellori: Le vite de 'pittori, scultori et architetti moderni, Roma, Mascardi, 1672, p. 207
- ^ Lorenzo Pericolo op. cit. págs. 259-61
- ↑ Jacob Burckhardt: The cicerone: or, Art-guide to painting in Italy, Londres, J. Murray, 1873, p. 230
- ^ Roger Fry: Transformaciones, Chatto & Windus, Freeport, 1927. p. 118
- ^ Bernard Berenson: Caravaggio: Su incongruencia y su fama, Chapman & Hall, Londres, 1953, págs. 25-27
- ↑ Roberto Longhi: Caravaggio, Edition Leipzig, 1968, traducido por Brian D. Phillips (edición en inglés)
- ^ Friedlaender op. cit., pág. 33
- ^ Jeffrey Meyers: Conversión de San Pablo de Thom Gunn y Caravaggio, Style, 44 (2010), p. 586
- ^ Poesía, octubre de 1958, volumen XCIII número I, p. 1 [2]
- ^ Stefania Michelucci: La poesía de Thom Gunn. Un estudio crítico, McFarland & Company, Jefferson y Londres, 2009, p. 83
enlaces externos
- Boston College: Caravaggio: La conversión en el camino a Damasco