Gian Lorenzo Bernini

Gian Lorenzo Bernini
Autorretrato de Bernini, c. 1623
Nacido	Gian Lorenzo Bernini ( 07/12/1598 )7 de diciembre de 1598 Nápoles , Reino de Nápoles
Fallecido	28 de noviembre de 1680 (28 de noviembre de 1680)(81 años) Roma, Estados Pontificios
Nacionalidad	italiano
Conocido por	Escultura, pintura, arquitectura
Trabajo notable	David , Apolo y Dafne , El rapto de Proserpina , Éxtasis de santa Teresa
Movimiento	Estilo barroco

Gian Lorenzo (o Gianlorenzo ) Bernini ( / b ɛər n i n i / , EE.UU. Inglés de Estados Unidos : / b ər - / , italiano: [dʒan lorɛntso Bernini] ; italiano Giovanni Lorenzo ; 7 diciembre 1598 a 28 noviembre 1680) se un italiano escultor y arquitecto. Si bien fue una figura importante en el mundo de la arquitectura, fue más prominentemente el escultor más destacado de su época, al que se le atribuye la creación del estilo barroco de la escultura.. Como ha comentado un erudito, "Lo que Shakespeare es para el drama, Bernini puede serlo para la escultura: el primer escultor paneuropeo cuyo nombre es instantáneamente identificable con una manera y visión particulares, y cuya influencia fue desmesuradamente poderosa ..." Además , fue pintor (en su mayoría pequeños lienzos al óleo) y hombre de teatro: escribió, dirigió y actuó en obras de teatro (en su mayoría sátiras de Carnaval), para las que diseñó escenografías y maquinaria teatral. También produjo diseños para una amplia variedad de objetos de arte decorativo, como lámparas, mesas, espejos e incluso autocares.

Como arquitecto y urbanista, diseñó edificios seculares, iglesias, capillas y plazas públicas, así como obras masivas que combinan arquitectura y escultura, especialmente fuentes públicas elaboradas y monumentos funerarios y toda una serie de estructuras temporales (en estuco y madera ) para funerales y festivales. Su amplia versatilidad técnica, su inventiva compositiva ilimitada y su gran habilidad en la manipulación del mármol aseguraron que fuera considerado un digno sucesor de Miguel Ángel., superando con creces a otros escultores de su generación. Su talento se extendió más allá de los confines de la escultura para considerar el escenario en el que se ubicaría; Su capacidad para sintetizar la escultura, la pintura y la arquitectura en un todo conceptual y visual coherente ha sido denominada por el fallecido historiador del arte Irving Lavin como la "unidad de las artes visuales". ^[1]

Biografía [ editar ]

Retrato de Pietro Bernini , padre de Gian Lorenzo

Juventud [ editar ]

Bernini nació el 7 de diciembre de 1598 en Nápoles de Angélica Galante, un escultor napolitano y manierista Pietro Bernini , originario de Florencia . Fue el sexto de sus trece hijos. ^[2] Gian Lorenzo Bernini fue la definición de genio infantil. Fue "reconocido como un prodigio cuando solo tenía ocho años, [y] fue constantemente alentado por su padre, Pietro. Su precocidad le valió la admiración y el favor de poderosos mecenas que lo aclamaban como 'el Miguel Ángel de su siglo' ”. ^[3]Más específicamente, fue el Papa Pablo V, quien después de atestiguar por primera vez el talento del niño Bernini, comentó: `` Este niño será el Miguel Ángel de su época '', repitiendo luego esa profecía al Cardenal Maffeo Barberini (el futuro Papa Urbano VIII), como relata Domenico Bernini en la biografía de su padre. ^[4] En 1606 su padre recibió un encargo papal (para contribuir con un relieve de mármol en la Cappella Paolina de Santa Maria Maggiore) y así se mudó de Nápoles a Roma, llevándose consigo a toda su familia y continuando seriamente la formación de su hijo Gian. Lorenzo.

Varias obras existentes, que datan de alrededor de 1615-1620, son por consenso académico general, esfuerzos de colaboración de padre e hijo: incluyen el Fauno Teased by Putti (c. 1615, Metropolitan Museum, NYC), Boy with a Dragon (c. 1616) –17, Getty Museum, Los Ángeles), el Aldobrandini Four Seasons (c. 1620, colección privada) y el recientemente descubierto Busto del Salvador (1615-16, Nueva York, colección privada). ^[5] En algún momento después de la llegada de la familia Bernini a Roma, se corrió la voz sobre el gran talento del niño Gian Lorenzo y pronto llamó la atención del cardenal Scipione Borghese., sobrino del Papa reinante, Pablo V, quien habló del niño genio a su tío. Por lo tanto, Bernini se presentó ante el Papa Pablo V, curioso por ver si las historias sobre el talento de Gian Lorenzo eran ciertas. El niño improvisó un boceto de San Pablo para el asombrado Papa, y este fue el comienzo de la atención del Papa sobre este joven talento. ^[6]

Una vez que fue llevado a Roma, rara vez abandonó sus murallas, excepto (muy en contra de su voluntad) para una estadía de cinco meses en París al servicio del rey Luis XIV y breves viajes a ciudades cercanas (incluidas Civitavecchia, Tivoli y Castelgandolfo). principalmente por motivos laborales. Roma era la ciudad de Bernini: “'Estás hecho para Roma', le dijo el Papa Urbano VIII, 'y Roma para ti'”. ^[7] Fue en este mundo de la Roma del siglo XVII y el poder político-religioso internacional que residía allí donde Bernini creó sus mejores obras. Por lo tanto, las obras de Bernini se caracterizan a menudo como expresiones perfectas del espíritu de la Iglesia Católica Romana de la Contrarreforma , asertiva, triunfal pero autodefensiva . Ciertamente, Bernini fue un hombre de su época y profundamente religioso (al menos más tarde en la vida),^[8] pero él y su producción artística no deben reducirse simplemente a instrumentos del papado y sus programas político-doctrinales, una impresión que a veces es comunicada por las obras de los tres eruditos Bernini más eminentes de la generación anterior, Rudolf Wittkower. , Howard Hibbard e Irving Lavin . Comosostienela reciente monografía revisionista de Tomaso Montanari , La libertà di Bernini (Turín: Einaudi, 2016) y la biografía antihagiográfica de Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome(Chicago: University of Chicago Press, 2011), ilustra, Bernini y su visión artística mantuvieron un cierto grado de libertad con respecto a la mentalidad y las costumbres del catolicismo romano de la Contrarreforma. ^[9]

Busto del Papa Pablo V (1621-1622) de Bernini.

Asociación con Scipione Borghese [ editar ]

David

Apolo y Dafne (1622-1625)

Eneas, Anchises y Ascanius

Bajo el patrocinio del cardenal Scipione Borghese, el más poderoso y extravagantemente rico, el joven Bernini saltó rápidamente a la fama como escultor. Entre sus primeros trabajos para el cardenal se encuentran piezas decorativas para el jardín de Villa Borghese , como La Cabra Amaltea con el Infante Júpiter y un Fauno . Esta escultura de mármol (realizada en algún momento antes de 1615) es considerada generalmente por los estudiosos como la obra más antigua ejecutada en su totalidad por el propio Bernini. ^[10] Entre los primeros trabajos documentados de Bernini se encuentra su colaboración en la comisión de su padre de febrero de 1618 del cardenal Maffeo Barberini para crear cuatro putti de mármolpara la capilla de la familia Barberini en la iglesia de Sant'Andrea della Valle, el contrato estipulaba que su hijo Gian Lorenzo ayudaría en la ejecución de las estatuas. ^[11] También data de 1618 una carta de Maffeo Barberini en Roma a su hermano Carlo en Florencia, que menciona que él (Maffeo) estaba pensando en pedirle al joven Gian Lorenzo que terminara una de las estatuas que dejó incompleta Miguel Ángel, entonces en posesión del sobrino nieto de Miguel Ángel que Maffeo esperaba comprar, un testimonio notable de la gran habilidad que ya se creía que poseía el joven Bernini. ^[12]

Aunque la comisión de finalización de la estatua de Miguel Ángel fracasó, el joven Bernini recibió poco tiempo después (en 1619) el encargo de reparar y completar una famosa obra de la antigüedad, el hermafrodita dormido propiedad del cardenal Scipione Borghese (Galería Borghese, Roma) y más tarde (circa 1622) restauró el llamado Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Roma). ^[13]

También datan de este período temprano el llamado Alma maldita y Alma bendita de alrededor de 1619, dos pequeños bustos de mármol que pueden haber sido influenciados por un conjunto de grabados de Pieter de Jode I o Karel van Mallery , pero que de hecho eran inequívocamente catalogado en el inventario de su primer propietario documentado, Fernando de Botinete y Acevedo, como la representación de una ninfa y un sátiro, un dúo comúnmente emparejado en la escultura antigua (no fueron comisionados ni pertenecieron nunca a Scipione Borghese o, como la mayoría de eruditos erróneamente afirma, el clérigo español, Pedro Foix Montoya). ^[14] Cuando tenía veintidós años, Bernini era considerado lo suficientemente talentoso como para haber recibido un encargo de un retrato papal, elBusto del Papa Pablo V , ahora en el Museo J. Paul Getty .

Sin embargo, la reputación de Bernini se estableció definitivamente con cuatro obras maestras, ejecutadas entre 1619 y 1625, todas ahora exhibidas en la Galería Borghese de Roma. Para el historiador del arte Rudolf Wittkower, estas cuatro obras , Eneas, Anchises y Ascanio (1619), El rapto de Proserpina (1621–22), Apolo y Dafne (1622–1625) y David (1623–24), "inauguraron un nueva era en la historia de la escultura europea ". ^[15] Es una opinión repetida por otros estudiosos, como Howard Hibbard, quien proclamó que, en todo el siglo XVII, "no hubo escultores o arquitectos comparables a Bernini". ^[dieciséis]Adaptando la grandeza clásica de la escultura renacentista y la energía dinámica del período manierista, Bernini forjó una nueva concepción claramente barroca de la escultura religiosa e histórica, poderosamente imbuida de realismo dramático, conmovedora emoción y dinámicas composiciones teatrales. Los primeros grupos de esculturas y retratos de Bernini manifiestan "un dominio de la forma humana en movimiento y una sofisticación técnica que sólo rivalizan los más grandes escultores de la antigüedad clásica". ^[17] Además, Bernini poseía la capacidad de representar narrativas muy dramáticas con personajes que mostraban estados psicológicos intensos, pero también de organizar obras escultóricas a gran escala que transmiten una grandiosidad magnífica. ^[18]

A diferencia de las esculturas realizadas por sus predecesores, estas se centran en puntos específicos de tensión narrativa en las historias que intentan contar: Eneas y su familia huyen de la Troya en llamas; el instante en que Plutón finalmente agarra a la Perséfone perseguida; el preciso momento en que Apolo ve a su amada Daphne comenzar su transformación en árbol. Son momentos transitorios pero poderosos dramáticos en cada historia. El David de Bernini es otro ejemplo conmovedor de esto. El David idealizado e inmóvil de Miguel Ángelmuestra al sujeto sosteniendo una piedra en una mano y un cabestrillo en la otra, contemplando la batalla; versiones igualmente inmóviles de otros artistas del Renacimiento, incluido el de Donatello, muestran al sujeto en su triunfo después de la batalla con Goliat. Bernini ilustra a David durante su combate activo con el gigante, mientras gira su cuerpo para catapultar hacia Goliat. Para enfatizar estos momentos y asegurarse de que fueran apreciados por el espectador, Bernini diseñó las esculturas con un punto de vista específico en mente. Sus ubicaciones originales dentro de Villa Borghese estaban contra las paredes, de modo que la primera vista de los espectadores fue el momento dramático de la narración. ^[19]

El resultado de tal enfoque es dotar a las esculturas de una mayor energía psicológica. Al espectador le resulta más fácil medir el estado mental de los personajes y, por lo tanto, comprende la historia más amplia en acción: la boca abierta de Daphne por el miedo y el asombro, David mordiéndose el labio con determinación o Proserpina luchando desesperadamente por liberarse. Además de retratar el realismo psicológico, muestran una mayor preocupación por representar los detalles físicos. El cabello despeinado de Plutón, la carne flexible de Proserpina o el bosque de hojas que comienzan a envolver a Daphne demuestran la exactitud y el placer de Bernini por representar texturas complejas del mundo real en forma de mármol. ^[20]

Artista papal: el pontificado de Urbano VIII [ editar ]

Baldacchino en la Basílica de San Pedro

En 1621, el papa Pablo V Borghese fue sucedido en el trono de San Pedro por otro amigo admirador de Bernini, el cardenal Alessandro Ludovisi, quien se convirtió en el papa Gregorio XV: aunque su reinado fue muy corto (murió en 1623), el papa Gregorio encargó retratos de él mismo (tanto en mármol como en bronce) por Bernini. El pontífice también otorgó a Bernini el rango honorífico de "Cavaliere", título con el que el artista se refirió habitualmente durante el resto de su vida. En 1623 llegó el ascenso al trono papal de su mencionado amigo y ex tutor, el cardenal Maffeo Barberini., como Papa Urbano VIII, y en adelante (hasta la muerte de Urbano en 1644) Bernini disfrutó del patrocinio casi monopolístico del Papa y la familia Barberini. Se dice que el nuevo Papa Urbano comentó: "Es una gran fortuna para usted, oh Cavaliere, ver al Cardenal Maffeo Barberini nombrado Papa, pero nuestra fortuna es aún mayor al tener al Cavalier Bernini vivo en nuestro pontificado". ^[21] Aunque no le fue tan bien durante el reinado (1644-55) de Inocencio X , bajo el sucesor de Inocencio, Alejandro VII (que reinó entre 1655 y 1667), Bernini ganó una vez más una preeminente dominación artística y continuó en el pontificado sucesivo. Clemente IX lo tuvo en alta estima durante su corto reinado (1667-69).

Bajo el patrocinio de Urbano VIII, los horizontes de Bernini se ampliaron rápida y ampliamente: no solo producía esculturas para residencias privadas, sino que desempeñaba el papel artístico (y de ingeniería) más importante en el escenario de la ciudad, como escultor, arquitecto y urbanista. ^[22] Sus nombramientos oficiales también lo atestiguan: "conservador de la colección de arte papal, director de la fundición papal en Castel Sant'Angelo, comisionado de las fuentes de Piazza Navona ". ^[23]Estos puestos le dieron a Bernini la oportunidad de demostrar sus habilidades versátiles en toda la ciudad. Ante una gran protesta de los arquitectos maestros experimentados y mayores, él, sin prácticamente ninguna formación arquitectónica a su nombre, fue nombrado arquitecto jefe de San Pedro en 1629, tras la muerte de Carlo Maderno. A partir de entonces, la obra y la visión artística de Bernini se situarían en el corazón simbólico de Roma.

La preeminencia artística de Bernini bajo Urbano VIII y Alejandro VII significó que pudo asegurar los encargos más importantes en la Roma de su época, a saber, los diversos proyectos de embellecimiento masivo de la recién terminada Basílica de San Pedro , completada bajo el Papa Pablo V con la adición de la nave y la fachada de Maderno y finalmente reconsagrada por el Papa Urbano VIII el 18 de noviembre de 1626, después de 150 años de planificación y construcción. Dentro de la basílica fue responsable del Baldacchino, la decoración de los cuatro pilares bajo la cúpula, la Cathedra Petri o Silla de San Pedro en el ábside, el monumento funerario de Matilde de Toscana, la capilla del Santísimo Sacramento a la derecha nave, y la decoración (piso, muros y arcos) de la nueva nave. El Baldacchino de San Pedroinmediatamente se convirtió en la pieza central visual del nuevo San Pedro. Diseñado como un enorme dosel de bronce dorado en espiral sobre la tumba de San Pedro, la creación de cuatro pilares de Bernini alcanzó casi 30 m (98 pies) del suelo y costó alrededor de 200,000 escudos romanos (alrededor de $ 8 millones en moneda de principios del siglo XXI). ^[24] "Sencillamente", escribe un historiador del arte, "nunca antes se había visto nada parecido". ^[25] Poco después del Baldacchino de San Pedro , Bernini emprendió el adorno a gran escala de los cuatro pilares masivos en el cruce de la basílica (es decir, las estructuras que sostienen la cúpula), incluidas, en particular, cuatro estatuas colosales y teatralmente dramáticas, entre ellas , el majestuoso St. Longinusejecutado por el propio Bernini (los otros tres son de otros escultores contemporáneos François Duquesnoy, Francesco Mochi y el discípulo de Bernini, Andrea Bolgi).

En la basílica, Bernini también comenzó a trabajar en la tumba de Urbano VIII, completada solo después de la muerte de Urbano en 1644, una de una larga y distinguida serie de tumbas y monumentos funerarios por los que Bernini es famoso y un género tradicional en el que su influencia dejó un marca duradera, a menudo copiada por artistas posteriores. De hecho, el último y más original monumento funerario de Bernini, la Tumba del Papa Alejandro VII , en la Basílica de San Pedro, representa, según Erwin Panofsky, el pináculo del arte funerario europeo, cuya inventiva creativa los artistas posteriores no podían esperar superar. ^[26] Iniciado y en gran parte completado durante el reinado de Alejandro VII, el diseño de Bernini de la Piazza San Pietro frente a la Basílica es uno de sus diseños arquitectónicos más innovadores y exitosos, que transformó un espacio abierto antes irregular e incipiente en un espacio abierto estéticamente unificado, emocionalmente emocionante y logísticamente eficiente (para carruajes y multitudes), completamente en armonía con el edificios existentes y que se suman a la majestuosidad de la basílica.

Busto de Armand, cardenal de Richelieu (1640-1641)

A pesar de este ajetreado compromiso con las grandes obras de arquitectura pública, Bernini aún pudo dedicarse a su escultura, especialmente a los retratos en mármol, pero también a grandes estatuas como la Santa Bibiana de tamaño natural (1624, Iglesia de Santa Bibiana, Roma). Los retratos de Bernini muestran su capacidad cada vez mayor para capturar las características personales absolutamente distintivas de sus modelos, así como su capacidad para lograr en mármol blanco frío efectos casi pictóricos que representan con un realismo convincente las diversas superficies involucradas: carne humana, cabello, tela. de diverso tipo, metal, etc. Estos retratos incluían varios bustos del propio Urbano VIII, el busto familiar de Francesco Barberini y, sobre todo, los Dos Bustos de Scipione Borghese—El segundo de los cuales había sido creado rápidamente por Bernini una vez que se había encontrado un defecto en el mármol del primero. ^[27] La naturaleza transitoria de la expresión en el rostro de Scipione a menudo es notada por los historiadores del arte, icónica de la preocupación barroca por representar el movimiento fugaz en obras de arte estáticas. Para Rudolf Wittkower, el "espectador siente que en un abrir y cerrar de ojos no sólo pueden cambiar la expresión y la actitud, sino también los pliegues del manto dispuesto casualmente". ^[27]

Otros retratos en mármol de este período incluyen el de Costanza Bonarelli (ejecutado alrededor de 1637), inusual en su carácter más personal e íntimo. (En el momento de la escultura del retrato, Bernini estaba teniendo un romance con Costanza, esposa de uno de sus asistentes, el escultor Matteo.) De hecho, parecería ser el primer retrato de mármol de una mujer no aristocrática por un artista importante de la historia europea. ^[28]

A partir de finales de la década de 1630, ahora conocido en Europa como uno de los retratistas más consumados en mármol, Bernini también comenzó a recibir encargos reales de fuera de Roma, para temas como el cardenal Richelieu de Francia, Francesco I d'Este, el poderoso duque de Módena. , Carlos I de Inglaterra y su esposa, la Reina Henrietta Maria . La escultura de Carlos I fue realizada en Roma a partir de un triple retrato (óleo sobre lienzo) realizado por Van Dyck , que sobrevive hoy en la Colección Real Británica. El busto de Charles se perdió en el Whitehall PalaceEl incendio de 1698 (aunque su diseño se conoce a través de copias y dibujos contemporáneos) y el de Henrietta Maria no se llevó a cabo debido al estallido de la Guerra Civil Inglesa . ^[29]

Eclipse temporal y resurgimiento bajo Inocencio X [ editar ]

Éxtasis de Santa Teresa , 1651

En 1644, con la muerte del Papa Urbano con quien Bernini había estado tan íntimamente conectado y el ascenso al poder del feroz Papa Inocencio X Pamphilj, enemigo de Barberini, la carrera de Bernini sufrió un gran eclipse sin precedentes, que duraría cuatro años. Esto no solo tenía que ver con la política anti-Barberini de Innocent, sino también con el papel de Bernini en el desastroso proyecto de los nuevos campanarios de la basílica de San Pedro, diseñados y supervisados íntegramente por Bernini. El infame asunto del campanario iba a ser el mayor fracaso de su carrera, tanto a nivel profesional como económico. En 1636, ansioso por terminar finalmente el exterior de San Pedro, el Papa Urbano había ordenado a Bernini que diseñara y construyera los dos campanarios de larga data para su fachada: los cimientos de las dos torres ya habían sido diseñados y construidos (es decir,los últimos tramos en cada extremo de la fachada) por Carlo Maderno (arquitecto de la nave y la fachada) décadas antes. Una vez terminada la primera torre en 1641, comenzaron a aparecer grietas en la fachada pero, curiosamente, no obstante, se continuó con las obras de la segunda torre y se terminó el primer piso. A pesar de la presencia de las grietas, las obras solo se detuvieron en julio de 1642 una vez que el tesoro papal se había agotado por la desastrosa Guerra de Castro. Sabiendo que Bernini ya no podía depender de la protección de un Papa favorable, sus enemigos (especialmente Francesco Borromini) levantaron una gran alarma sobre las grietas, prediciendo un desastre para toda la basílica y echando la culpa por completo a Bernini. Las investigaciones posteriores, de hecho, revelaron que la causa de las grietas eran los cimientos defectuosos de Maderno y no el elaborado diseño de Bernini.una exoneración confirmada más tarde por la meticulosa investigación realizada en 1680 bajo el Papa Inocencio XI.^[30]

La verdad revelada por el tiempo , Galleria Borghese , Roma, 1645-1652

No obstante, los oponentes de Bernini en Roma lograron dañar seriamente la reputación del artista de Urbano y persuadir al Papa Inocencio para que ordenara (en febrero de 1646) la demolición completa de ambas torres, para gran humillación y detrimento financiero de Bernini (en forma de una multa sustancial). por el fracaso de la obra). Después de esto, uno de los raros fracasos de su carrera, Bernini se replegó en sí mismo: según su hijo, Domenico. su posterior estatua inacabada de 1647, La verdad revelada por el tiempo , tenía la intención de ser su comentario consolador sobre este asunto, expresando su fe en que eventualmente el Tiempo revelaría la Verdad real detrás de la historia y lo exoneraría por completo, como de hecho sucedió.

Aunque no recibió comisiones personales de Innocent o de la familia Pamphilj en los primeros años del nuevo papado, Bernini no perdió los cargos que le habían otorgado los anteriores papas. Inocencio X mantuvo a Bernini en todos los roles oficiales que le asignó Urbano, incluido el de arquitecto jefe de San Pedro. Bajo el diseño y la dirección de Bernini, el trabajo continuó en la decoración de la enorme nave de San Pedro, recientemente terminada pero aún sin adornos, con la adición de un elaborado piso de mármol multicolor, revestimientos de mármol en las paredes y pilastras, y decenas de estatuas estucadas. y relieves. No es sin razón que el Papa Alejandro VII bromeó una vez: "Si uno quitara de San Pedro todo lo que había hecho el caballero Bernini, ese templo quedaría desnudo". Por supuesto,Dadas todas sus muchas y variadas obras dentro de la basílica durante varias décadas, es a Bernini a quien se le debe la mayor parte de la responsabilidad por la apariencia estética final y duradera y el impacto emocional de San Pedro.^[31] También se le permitió continuar trabajando en la tumba de Urbano VIII, a pesar de la antipatía de Inocencio por los Barberini. ^[32] Unos meses después de completar la tumba de Urbano, en 1648 Bernini ganó, en circunstancias controvertidas, el encargo de Pamphilj para la prestigiosa Fuente de los Cuatro Ríos en Piazza Navona, marcando el final de su desgracia y el comienzo de otro capítulo glorioso en su vida. .

Monumento a Maria Raggi , 1651

Si hubiera habido dudas sobre la posición de Bernini como el artista preeminente de Roma, fueron definitivamente eliminadas por el éxito sin reservas de la maravillosa y técnicamente ingeniosa Fuente de los Cuatro Ríos, que presenta un pesado obelisco antiguo colocado sobre un vacío creado por una formación rocosa en forma de caverna colocada en el centro de un océano de exóticas criaturas marinas. Bernini continuó recibiendo encargos del Papa Inocencio X y otros altos miembros del clero y la aristocracia de Roma, así como de exaltados mecenas fuera de Roma, como Francesco d'Este.. Recuperándose rápidamente de la humillación del campanario, la creatividad ilimitada de Bernini continuó como antes. Se diseñaron nuevos tipos de monumentos funerarios, como, en la Iglesia de Santa Maria sopra Minerva, el medallón aparentemente flotante, flotando en el aire, por así decirlo, para la monja fallecida Maria Raggi , mientras que diseñó capillas, como la Capilla Raimondi en la iglesia de San Pietro in Montorio , ilustró cómo Bernini podía usar la iluminación oculta para ayudar a sugerir la intervención divina dentro de las narrativas que estaba representando.

Una de las obras más logradas y celebradas de la mano de Bernini en este período fue la Capilla de la Familia Cornaro en la pequeña iglesia Carmelita de Santa Maria della Vittoria, Roma . La Capilla Cornaro (inaugurada en 1651) mostró la capacidad de Bernini para integrar la escultura, la arquitectura, el fresco, el estuco y la iluminación en "un todo maravilloso" ( bel composto , para usar el término del primer biógrafo Filippo Baldinucci para describir su enfoque de la arquitectura) y así crear lo que el académico Irving Lavin ha llamado la "obra de arte unificada". El foco central de la Capilla Cornaro es el Éxtasis de Santa Teresa , que representa la llamada "transverberación" de la monja española y santa mística Teresa de Ávila. ^[33]Bernini presenta al espectador un retrato teatralmente vívido, en mármol blanco reluciente, de la desmayado Teresa y del ángel que sonríe tranquilamente, que empuña con delicadeza la flecha que atraviesa el corazón del santo. A ambos lados de la capilla, el artista coloca (en lo que solo puede sorprender al espectador como palcos de teatro), retratos en relieve de varios miembros de la familia Cornaro, la familia veneciana conmemorada en la capilla, incluido el cardenal Federico Cornaro, quien encargó la capilla a Bernini - quienes están en una animada conversación entre ellos, presumiblemente sobre el evento que tiene lugar ante ellos. El resultado es un entorno arquitectónico complejo pero sutilmente orquestado que proporciona el contexto espiritual (un entorno celestial con una fuente de luz oculta) que sugiere a los espectadores la naturaleza última de este milagroso evento. ^[34]

No obstante, durante la vida de Bernini y en los siglos siguientes hasta el día de hoy, la santa Teresa de Bernini ha sido acusada de cruzar una línea de decencia al sexualizar la representación visual de la experiencia de la santa, en un grado que ningún artista, antes o después de Bernini, se atrevió. que hacer: al representarla en una edad cronológica imposiblemente joven, como una belleza delicada idealizada, en una posición semiprochada con la boca abierta y las piernas abiertas, la uña que se deshace, con los pies descalzos prominentemente exhibidos (Carmelitas Descalzas, por modestia, siempre usaba sandalias con medias gruesas) y con el serafín "desnudándola" al (innecesariamente) separar su manto para penetrar su corazón con su flecha. ^[35]

Dejando a un lado las cuestiones del decoro, la Teresa de Bernini seguía siendo un tour de force artístico que incorpora todas las múltiples formas de arte visual y técnica que Bernini tenía a su disposición, incluida la iluminación oculta, las finas vigas doradas, el espacio arquitectónico recesivo, la lente secreta y más. Veinte tipos diversos de mármol de colores: todos se combinan para crear la obra de arte final: "un conjunto perfecto, sumamente dramático y profundamente satisfactorio". ^[36]

Embellecimiento de Roma bajo Alejandro VII [ editar ]

Tras su ascenso a la Cátedra de San Pedro, el Papa Alejandro VII Chigi (1655-1667) comenzó a implementar su plan extremadamente ambicioso para transformar Roma en una magnífica capital mundial mediante una planificación urbana sistemática, audaz (y costosa). Al hacerlo, hizo realidad la lenta y prolongada recreación de la gloria urbana de Roma, la "renovatio Romae", que había comenzado en el siglo XV bajo los papas del Renacimiento. Alexander inmediatamente encargó cambios arquitectónicos a gran escala en la ciudad, por ejemplo, conectando edificios nuevos y existentes abriendo calles y plazas. La carrera de Bernini mostró un mayor enfoque en el diseño de edificios (y su entorno inmediato) durante este pontificado, ya que había muchas más oportunidades.

Autorretrato de Bernini, c. 1665

Las principales comisiones de Bernini durante este período incluyen la plaza frente a la basílica de San Pedro . En un espacio previamente amplio, irregular y completamente desestructurado, creó dos columnatas semicirculares masivas, cada fila de las cuales estaba formada por cuatro columnas blancas. Esto dio como resultado una forma ovalada que formó una arena inclusiva dentro de la cual cualquier reunión de ciudadanos, peregrinos y visitantes podía presenciar la aparición del Papa, ya sea como apareció en la logia de la fachada de San Pedro o en los balcones de los palacios vecinos del Vaticano. . A menudo comparada con dos brazos extendidos desde la iglesia para abrazar a la multitud que esperaba, la creación de Bernini extendió la grandeza simbólica del área del Vaticano, creando una "expansión estimulante" que fue, arquitectónicamente, un "éxito inequívoco".^[37]

En otras partes del Vaticano, Bernini creó reordenamientos sistemáticos y embellecimiento majestuoso de espacios vacíos o estéticamente indistinguibles que existen tal como los diseñó hasta el día de hoy y se han convertido en íconos indelebles del esplendor de los recintos papales. Dentro del ábside hasta ahora sin adornos de la basílica, la Cathedra Petri , el trono simbólico de San Pedro, se reorganizó como una extravagancia monumental de bronce dorado que coincidía con el Baldacchino creado a principios de siglo. La reconstrucción completa de Bernini de la Scala Regia, la majestuosa escalera papal entre San Pedro y el Palacio del Vaticano, tenía un aspecto un poco menos ostentoso, pero aún así ponía a prueba los poderes creativos de Bernini (empleando, por ejemplo, ingeniosos trucos de ilusión óptica) para crear una apariencia aparentemente uniforme, totalmente funcional, pero no obstante majestuosa. impresionante escalera para conectar dos edificios irregulares dentro de un espacio aún más irregular. ^[38]

No todas las obras durante esta época fueron de una escala tan grande. De hecho, el encargo que recibió Bernini para construir la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale para los jesuitas fue relativamente modesto en tamaño físico (aunque grande en su esplendor cromático interior), que Bernini ejecutó de forma totalmente gratuita. Sant'Andrea compartió con la plaza de San Pedro, a diferencia de las complejas geometrías de su rival Francesco Borromini, un enfoque en formas geométricas básicas, círculos y óvalos para crear edificios espiritualmente intensos. ^[39]Asimismo, Bernini moderó la presencia de color y decoración dentro de estos edificios, centrando la atención de los visitantes en estas formas simples que sustentaban el edificio. La decoración escultórica nunca se eliminó, pero su uso fue más mínimo. También diseñó la iglesia de Santa Maria dell'Assunzione en la ciudad de Ariccia con su contorno circular, cúpula redondeada y pórtico de tres arcos. ^[40]

Visita a Francia y servicio al rey Luis XIV [ editar ]

Busto de Luis XIV , 1665

A finales de abril de 1665, y todavía considerado el artista más importante de Roma, si es que no de toda Europa, Bernini se vio obligado por la presión política (tanto de la corte francesa como del Papa Alejandro VII) a viajar a París para trabajar para el rey. Luis XIV, quien requirió un arquitecto para completar el trabajo en el palacio real del Louvre. Bernini permanecería en París hasta mediados de octubre. Luis XIV asignó a un miembro de su corte para que sirviera como traductor, guía turístico y compañero general de Bernini , Paul Fréart de Chantelou , quien mantuvo un Diario de la visita de Bernini que registra gran parte del comportamiento y las declaraciones de Bernini en París. ^[41] El escritor Charles Perrault, quien se desempeñaba en ese momento como asistente del ministro de Finanzas francés, Jean-Baptiste Colbert, también proporcionó un relato de primera mano de la visita de Bernini. ^[42]

La popularidad de Bernini era tal que en sus paseos por París las calles estaban llenas de multitudes admiradores. Pero las cosas pronto se pusieron feas. ^[43] Bernini presentó diseños terminados para el frente este (es decir, la importantísima fachada principal de todo el palacio) del Louvre , que finalmente fueron rechazados, aunque formalmente no hasta 1667, mucho después de su partida de París (de hecho, el Los cimientos ya construidos para la adición de Bernini al Louvre se inauguraron en octubre de 1665 en una ceremonia elaborada, con la asistencia de Bernini y el rey Luis). A menudo se afirma en la beca sobre Bernini que sus diseños del Louvre fueron rechazados porque Louis y su asesor financiero Jean-Baptiste Colbert los consideraban demasiado italianos o demasiado barrocos.^[44] De hecho, comoseñala Franco Mormando , "la estética nunca se menciona en ninguno de [los] ... memorandos supervivientes" de Colbert o de cualquiera de los asesores artísticos de la corte francesa. Las razones explícitas de los rechazos fueron utilitarias, es decir, en el nivel de seguridad física y comodidad (por ejemplo, ubicación de las letrinas).^[45] También es indiscutible que hubo un conflicto interpersonal entre Bernini y el joven rey francés, cada uno sintiéndose insuficientemente respetado por el otro.^[46] Aunque su diseño para el Louvre no se construyó, circuló ampliamente por toda Europa por medio de grabados y su influencia directa se puede ver en residencias señoriales posteriores como Chatsworth House., Derbyshire, Inglaterra, sede de los duques de Devonshire.

Otros proyectos en París sufrieron un destino similar. ^[47] Con la excepción de Chantelou, Bernini no logró forjar amistades significativas en la corte francesa. Sus frecuentes comentarios negativos sobre varios aspectos de la cultura francesa, especialmente su arte y arquitectura, no fueron bien recibidos, particularmente en yuxtaposición a sus elogios por el arte y la arquitectura de Italia (especialmente Roma); dijo que un cuadro de Guido Reni valía más que todo París. ^[48] La única obra que queda de su estancia en París es el Busto de Luis XIV.aunque también contribuyó mucho a la ejecución del relieve de mármol del Niño Jesús jugando con un clavo (ahora en el Louvre) por su hijo Paolo como regalo a la Reina de Francia. De vuelta en Roma, Bernini creó una monumental estatua ecuestre de Luis XIV ; cuando finalmente llegó a París (en 1685, cinco años después de la muerte del artista), el rey francés lo encontró extremadamente repugnante y quiso destruirlo; en su lugar, se volvió a tallar en una representación del antiguo héroe romano Marcus Curtius . ^[49]

Años posteriores y muerte [ editar ]

Tumba de Gian Lorenzo Bernini en Basilica di Santa Maria Maggiore

La tumba de Bernini en la Basílica de Santa Maria Maggiore

Bernini se mantuvo física y mentalmente vigoroso y activo en su profesión hasta apenas dos semanas antes de su muerte, que se produjo a consecuencia de un derrame cerebral. El pontificado de su viejo amigo, Clemente IX, fue demasiado corto (apenas dos años) para lograr más que la dramática remodelación del Ponte Sant'Angelo por Bernini, mientras que el elaborado plan del artista, bajo Clemente, para un nuevo ábside para la basílica. de Santa Maria Maggiore tuvo un final desagradable en medio del alboroto público por su costo y la destrucción de mosaicos antiguos que conllevaba. Los dos últimos papas de la vida de Bernini, Clemente X e Inocencio XI, no eran especialmente cercanos ni simpatizantes de Bernini y no estaban particularmente interesados en financiar obras de arte y arquitectura, especialmente dadas las desastrosas condiciones del tesoro papal.El encargo más importante de Bernini, ejecutado íntegramente por él en solo seis meses en 1674, bajo Clemente X fue la estatua de la Beata Ludovica Albertoni, otra monja-mística. La obra, que recuerda a la de BerniniÉxtasis de Santa Teresa, se encuentra en la capilla dedicada a Ludovica remodelada bajo la supervisión de Bernini en la iglesia de San Francisco de Trastevere en Ripa, cuya fachada fue diseñada por el discípulo de Bernini, Mattia de 'Rossi. ^[50]

En sus últimos dos años, Bernini también talló (supuestamente para la reina Cristina) el busto del Salvador (Basílica de San Sebastián fuori le Mura, Roma) y supervisó la restauración del histórico Palazzo della Cancelleria según la comisión papal bajo Inocencio XI. Esta última comisión es una confirmación sobresaliente tanto de la reputación profesional continua de Bernini como de la buena salud mental y corporal incluso en la vejez avanzada, ya que el Papa lo había elegido entre muchos arquitectos jóvenes talentosos que abundan en Roma, para esta prestigiosa y difícil tarea. ya que, como señala su hijo Domenico, "el deterioro del palacio había avanzado hasta tal punto que la amenaza de su inminente derrumbe era bastante evidente". ^[51]

Poco después de la finalización de este último proyecto, Bernini murió en su casa el 28 de noviembre de 1680 y fue enterrado, con poca fanfarria pública, en la bóveda sencilla y sin adornos de la familia Bernini, junto con sus padres, en la Basílica de Santa Maria Maggiore . Aunque una vez se había planeado un elaborado monumento funerario (documentado por un solo boceto existente de alrededor de 1670 por el discípulo Ludovico Gimignani), nunca se construyó y Bernini permaneció sin reconocimiento público permanente de su vida y carrera en Roma hasta 1898 cuando, en el aniversario de su nacimiento, se colocó una placa simple y un pequeño busto en el frente de su casa en la Via della Mercede, proclamando "Aquí vivió y murió Gianlorenzo Bernini, un soberano del arte, ante quien se inclinaron reverentemente papas, príncipes y una multitud de los pueblos ".

Vida personal [ editar ]

En la década de 1630 tuvo un romance con una mujer casada llamada Costanza (esposa de su asistente de taller, Matteo Bonucelli, también llamado Bonarelli) y esculpió un busto de ella (ahora en el Bargello, Florencia) durante el apogeo de su romance. Más tarde tuvo una aventura con su hermano menor, Luigi., que era la mano derecha de Bernini en su estudio. Cuando Gian Lorenzo se enteró de Costanza y su hermano, en un ataque de furia loca, persiguió a Luigi por las calles de Roma hasta la basílica de Santa Maria Maggiore, amenazando su vida. Para castigar a su amante infiel, Bernini hizo que un sirviente fuera a la casa de Costanza, donde el sirviente le cortó la cara varias veces con una navaja. El sirviente fue posteriormente encarcelado, mientras que la propia Costanza fue encarcelada por adulterio; El mismo Bernini, en cambio, fue exonerado por el Papa, a pesar de que había cometido un crimen al ordenar el corte en la cara. ^[52] Poco después, en mayo de 1639, a la edad de cuarenta y un años, Bernini se casó con una mujer romana de veintidós años, Caterina Tezio, en un matrimonio concertado, bajo las órdenes del papa Urbano. Ella le dio once hijos, incluido el hijo menor.Domenico Bernini , quien luego sería su primer biógrafo. ^[53] Después de su nunca repetido ataque de pasión y rabia sangrienta y su posterior matrimonio, Bernini se volvió más sincero a la práctica de su fe, según sus primeros biógrafos oficiales, mientras que el hermano Luigi volvería a traer, en 1670 dolor y escándalo para su familia por la violación sodomítica de un joven asistente de taller de Bernini en el sitio de construcción del memorial 'Constantino' en la Basílica de San Pedro. ^[54]

Arquitectura [ editar ]

Las obras arquitectónicas de Bernini incluyen edificios sagrados y seculares y, a veces, sus entornos urbanos e interiores. ^[55] Hizo ajustes a los edificios existentes y diseñó nuevas construcciones. Entre sus obras más conocidas se encuentran la Piazza San Pietro (1656-1667), la plaza y las columnatas frente a la Basílica de San Pedro y la decoración interior de la Basílica. Entre sus obras seculares se encuentran varios palacios romanos: tras la muerte de Carlo Maderno, se hizo cargo de la supervisión de las obras de construcción del Palazzo Barberini a partir de 1630 en las que trabajó con Borromini ; el Palazzo Ludovisi(ahora Palazzo Montecitorio, iniciado en 1650); y el Palazzo Chigi (ahora Palazzo Chigi-Odescalchi , iniciado en 1664).

Baldaquino de San Pedro , 1624-1633

Sus primeros proyectos arquitectónicos fueron la fachada y la remodelación de la iglesia de Santa Bibiana (1624–26) y el baldaquino de San Pedro (1624–33), el dosel de columnas de bronce sobre el altar mayor de la Basílica de San Pedro . En 1629, y antes de que se completara el Baldaquino de San Pedro , Urbano VIII lo puso a cargo de todas las obras arquitectónicas en curso en San Pedro. Sin embargo, Bernini cayó en desgracia durante el papado de Innocent X Pamphili.: una de las razones fue la animosidad del Papa hacia los Barberini y, por lo tanto, hacia sus clientes, incluido Bernini. Otro motivo fue el fracaso de los campanarios diseñados y construidos por Bernini para la Basílica de San Pedro, a partir del reinado de Urbano VIII. Inocencio ordenó la demolición de la torre norte terminada y la única torre sur parcialmente terminada en 1646 porque su peso excesivo había causado grietas en la fachada de la basílica y amenazaba con causar más daños calamitosos. La opinión profesional en ese momento estaba de hecho dividida sobre la verdadera gravedad de la situación (con el rival de Bernini, Borromini, difundiendo una visión extrema y catastrófica del problema contra Bernini) y sobre la cuestión de la responsabilidad por el daño:¿Quién tuvo la culpa? Bernini? El Papa Urbano VIII, ¿quién obligó a Bernini a diseñar torres demasiado elaboradas? Arquitecto fallecido de San Pedro, Carlo Maderno, ¿quién construyó los débiles cimientos de las torres? De hecho, las investigaciones papales oficiales de 1680 exoneraron por completo a Bernini, al tiempo que inculpaban a Maderno.^[56] Nunca sin patrocinio durante los años de Pamphili, después de la muerte de Inocencio en 1655, Bernini recuperó un papel importante en la decoración de San Pedro con el Papa Alejandro VII Chigi , lo que llevó a su diseño de la plaza y la columnata frente a St. De Peter. Otras obras importantes de Bernini en el Vaticano incluyen la Scala Regia (1663-1666), la gran escalera monumental de entrada al Palacio del Vaticano y la Cathedra Petri , la silla de San Pedro, en el ábside de San Pedro, además de la Capilla del Santísimo Sacramento en la nave.

Vista de la plaza y la columnata frente a San Pedro

Bernini no construyó muchas iglesias desde cero; más bien, sus esfuerzos se concentraron en estructuras preexistentes, como la restaurada iglesia de Santa Bibiana y en particular la de San Pedro. Cumplió tres encargos para nuevas iglesias en Roma y pequeñas ciudades cercanas. La más conocida es la pequeña pero ricamente ornamentada iglesia oval de Sant'Andrea al Quirinale , realizada (a partir de 1658) para el noviciado jesuita, que representa una de las raras obras de su mano con la que el hijo de Bernini, Domenico, informa que su padre era verdaderamente y muy contento. ^[57] Bernini también diseñó iglesias en Castelgandolfo ( San Tommaso da Villanova , 1658-1661) y Ariccia ( Santa Maria Assunta, 1662-1664), y fue responsable de la remodelación del Santuario della Madonna di Galloro (en las afueras de Ariccia), dotándolo de una nueva y majestuosa fachada.

Cuando Bernini fue invitado a París en 1665 para preparar las obras de Luis XIV , presentó diseños para la fachada este del Palacio del Louvre , pero sus proyectos finalmente fueron rechazados en favor de las propuestas más sobrias y clásicas de un comité formado por tres franceses. : Louis Le Vau , Charles Le Brun y el médico y arquitecto aficionado Claude Perrault , ^[58] señalando la menguante influencia de la hegemonía artística italiana en Francia. Los proyectos de Bernini estaban esencialmente arraigados en la tradición urbanista barroca italiana de relacionar los edificios públicos con su entorno, lo que a menudo conduce a una expresión arquitectónica innovadora en espacios urbanos como piazze.o cuadrados. Sin embargo, en ese momento, la monarquía absolutista francesa prefería la severidad monumental clasicista de la fachada del Louvre, sin duda con la ventaja política añadida de que había sido diseñada por franceses. Sin embargo, la versión final incluyó la característica de Bernini de un techo plano detrás de una balaustrada de Palladio.

Residencias personales [ editar ]

Durante su vida, Bernini vivió en varias residencias por toda la ciudad: la principal de ellas, un palazzo justo enfrente de Santa Maria Maggiore y que aún se conserva en Via Liberiana 24, mientras su padre aún vivía; Después de la muerte de su padre en 1629, Bernini trasladó al clan al barrio de Santa Marta demolido hace mucho tiempo detrás del ábside de la Basílica de San Pedro, lo que le permitió un acceso más conveniente a la Fundición del Vaticano y a su estudio de trabajo también en las instalaciones del Vaticano. . En 1639, Bernini compró una propiedad en la esquina de via della Mercede y via del Collegio di Propaganda Fide en Roma. Esto le dio la distinción de ser el único de dos artistas (el otro es Pietro da Cortona) para ser propietario de su propia gran residencia palaciega (aunque no suntuosa), amueblada también con su propio suministro de agua. Bernini renovó y amplió el palazzo existente en el sitio de Via della Mercede, en lo que ahora son los números 11 y 12. (El edificio a veces se conoce como "Palazzo Bernini", pero ese título pertenece más propiamente al posterior y más grande de la familia Bernini casa en Via del Corso, a la que se mudaron a principios del siglo XIX, ahora conocido como Palazzo Manfroni-Bernini.) Bernini vivía en el n. ° 11 (ampliamente remodelado en el siglo XIX), donde se encontraba su estudio de trabajo, también como una gran colección de obras de arte, propias y de otros artistas. ^[59]Se imagina que debe haber sido irritante para Bernini presenciar a través de las ventanas de su vivienda, la construcción de la torre y la cúpula de Sant'Andrea delle Fratte por parte de su rival, Borromini, y también la demolición de la capilla que él, Bernini , había diseñado en el Collegio di Propaganda Fide para verlo reemplazado por la capilla de Borromini. ^[60] La construcción de Sant'Andrea, sin embargo, fue completada por el discípulo cercano de Bernini, Mattia de 'Rossi, y contiene (hasta el día de hoy) los originales de mármol de dos de los propios ángeles de Bernini ejecutados por el maestro para el Ponte Sant' Angelo.

Fuentes [ editar ]

Fontana dei Quattro Fiumi

Fieles al dinamismo decorativo del barroco, que amaba el placer estético y el deleite emocional que brinda la vista y el sonido del agua en movimiento, entre las creaciones más talentosas y aplaudidas de Bernini se encontraban sus fuentes romanas, que eran tanto obras públicas utilitarias como monumentos personales a sus patrocinadores. , papal o de otro tipo. Su primera fuente, la 'Barcaccia' (encargada en 1627, terminada en 1629) al pie de la Plaza de España, superó hábilmente un desafío que Bernini debía enfrentar en varias otras comisiones de fuentes, la baja presión del agua en muchas partes de Roma (Roman todas las fuentes eran impulsadas únicamente por la gravedad), creando un bote plano de baja altura que podía aprovechar al máximo la pequeña cantidad de agua disponible. Otro ejemplo es el desmantelado "Mujer que se seca el pelo".fuente que Bernini creó para la desaparecida Villa Barberini ai Bastioni en el borde de la colina Janiculum con vistas a la Basílica de San Pedro.^[61] Sus otras fuentes incluyen la Fuente del Tritón , o Fontana del Tritone , y la Fuente Barberini de las Abejas, la Fontana delle Api .^[62] La Fuente de los Cuatro Ríos, o Fontana dei Quattro Fiumi , en la Piazza Navona es una estimulante obra maestra de espectáculo y alegoría política en la que Bernini nuevamente superó brillantemente el problema de la baja presión del agua en la plaza creando la ilusión de una abundancia de agua que en realidad no existía. Una anécdota frecuentemente repetida, pero falsa, cuenta que uno de los dioses del río de Bernini difiere su mirada en desaprobación de la fachada de Sant'Agnese in Agone.(diseñado por el talentoso, pero menos exitoso rival político, Francesco Borromini ), imposible porque la fuente fue construida varios años antes de que se completara la fachada de la iglesia. Bernini también fue el artista de la estatua del moro en La Fontana del Moro en Piazza Navona (1653).

La fuente del Tritón de Bernini se representa musicalmente en la segunda sección de las fuentes de Roma de Ottorino Respighi .

Tumbas de monumentos y otras obras [ editar ]

Otra categoría importante de la actividad de Bernini fue la del monumento funerario, un género en el que su nuevo estilo distintivo ejerció una influencia decisiva y duradera; En esta categoría se incluyen sus tumbas para los Papas Urbano VIII y Alejandro VII (ambos en la Basílica de San Pedro), el Cardenal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Roma, solo diseño) y Matilde de Canossa (Basílica de San Pedro). Relacionado con el monumento funerario está el monumento funerario, del que Bernini ejecutó varios (incluido el de Maria Raggi [Santa Maria sopra Minerva, Roma], también de estilo muy innovador y de influencia duradera ^[63]. Entre sus encargos más pequeños. , aunque no lo mencionan ninguno de sus primeros biógrafos, Baldinucci o Domenico Bernini, el elefante y el obeliscoes una escultura ubicada cerca del Panteón, en la Piazza della Minerva, frente a la iglesia dominicana de Santa Maria sopra Minerva . El Papa Alejandro VII decidió que quería que se erigiera un pequeño obelisco egipcio antiguo (que se descubrió debajo de la plaza) en el mismo sitio, y en 1665 le encargó a Bernini que creara una escultura para sostener el obelisco. La escultura de un elefante con el obelisco en su espalda fue ejecutada por uno de los estudiantes de Bernini, Ercole Ferrata , sobre un diseño de su maestro, y terminada en 1667. Una inscripción en la base relaciona a la diosa egipcia Isis y la diosa romana Minerva con la Virgen María, que supuestamente suplantó a esas diosas paganas y a quien está dedicada la iglesia.^[64] Una anécdota popular se refiere a la sonrisa del elefante. Para saber por qué sonríe, cuenta la leyenda, el espectador debe examinar la parte trasera del animal y notar que sus músculos están tensos y su cola se desplaza hacia la izquierda como si estuviera defecando. El trasero del animal apunta directamente a una de las sedes de la Orden Dominicana, que alberga las oficinas de sus Inquisidores, así como la oficina del Padre Giuseppe Paglia, un fraile dominico que fue uno de los principales antagonistas de Bernini, como saludo final y ultima palabra. ^{[sesenta y cinco]}

Gian Lorenzo Bernini en 1665, pintado por Giovanni Battista Gaulli

Entre sus encargos menores para patrocinadores o lugares no romanos, en 1677 Bernini trabajó junto con Ercole Ferrata para crear una fuente para el palacio de Lisboa del noble portugués, el Conde de Ericeira: copiando sus fuentes anteriores, Bernini proporcionó el diseño de la fuente. esculpido por Ferrata, presenta a Neptuno con cuatro tritones alrededor de una palangana. La fuente ha sobrevivido y desde 1945 se encuentra fuera del recinto de los jardines del Palacio Nacional de Queluz, a varios kilómetros de Lisboa. ^[66]

Pinturas y dibujos [ editar ]

Bernini habría estudiado pintura como parte normal de su formación artística iniciada en la adolescencia temprana bajo la guía de su padre, Pietro, además de alguna formación posterior en el estudio del pintor florentino, Cigoli. Su primera actividad como pintor probablemente no fue más que una diversión esporádica practicada principalmente en su juventud, hasta mediados de la década de 1620, es decir, el inicio del pontificado del Papa Urbano VIII (reinó 1623-1644) quien ordenó a Bernini estudiar pintura. con más seriedad porque el pontífice quería que él decorara la Logia de Bendición de San Pedro. La última comisión nunca se ejecutó muy probablemente porque las composiciones narrativas a gran escala requeridas estaban simplemente más allá de la capacidad de Bernini como pintor. Según sus primeros biógrafos, Baldinucci y Domenico Bernini,Bernini completó al menos 150 lienzos, principalmente en las décadas de 1620 y 30, pero actualmente no hay más de 35-40 pinturas supervivientes que puedan atribuirse con confianza a su mano.^[67] Las obras existentes, atribuidas con seguridad son en su mayoría retratos, vistos de cerca y sobre un fondo vacío, empleando una pincelada pictórica segura, de hecho brillante, (similar a la de su contemporáneo español Velásquez), libre de cualquier rastro de pedantería, y una paleta muy limitada de colores en su mayoría cálidos y tenues con claroscuro profundo. Su trabajo fue inmediatamente buscado por los principales coleccionistas. Los más notables entre estas obras existentes son varios autorretratos vívidamente penetrantes (todos datan de mediados de la década de 1620 y principios de la de 1630), especialmente el de la Galería de los Uffizi, Florencia, comprado durante la vida de Bernini por el cardenal Leopoldo de 'Medici. Andrés y Tomás apóstoles de Berninien la National Gallery de Londres es el único lienzo del artista cuya atribución, fecha aproximada de ejecución (hacia 1625) y procedencia (la Colección Barberini, Roma) se conocen con seguridad. ^[68]

En cuanto a los dibujos de Bernini, todavía existen unos 350; pero esto representa un porcentaje minúsculo de los dibujos que habría creado en su vida; Estos incluyen bocetos rápidos relacionados con importantes encargos escultóricos o arquitectónicos, dibujos de presentación entregados como obsequio a sus patrocinadores y amigos aristocráticos, y retratos exquisitos y completamente terminados, como los de Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, París) y Scipione Borghese y Sisinio Poli (ambos en la Biblioteca Morgan de Nueva York). ^[69]

Discípulos, colaboradores y rivales [ editar ]

Entre los muchos escultores que trabajaron bajo su supervisión (aunque la mayoría eran maestros consumados por derecho propio) se encontraban Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli , Andrea Bolgi , Giacomo Antonio Fancelli , Lazzaro Morelli , Francesco Baratta , Ercole Ferrata, el francés Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi y Francois Duquesnoy . Pero su mano derecha más confiable en escultura fue Giulio Cartari, mientras que en arquitectura fue Mattia de 'Rossi, quienes viajaron a París con Bernini para ayudarlo en su trabajo allí para el rey Luis XIV. Otros discípulos arquitectos incluyen a Giovanni Battista Contini y Carlo Fontana mientras que el arquitecto sueco,Nicodemo Tessin el Joven , que visitó Roma dos veces después de la muerte de Bernini, también fue muy influenciado por él.

Entre sus rivales en arquitectura se encontraban, sobre todo, Francesco Borromini y Pietro da Cortona . Al principio de su carrera, todos habían trabajado al mismo tiempo en el Palazzo Barberini , inicialmente con Carlo Maderno y, tras su muerte, con Bernini. Más tarde, sin embargo, compitieron por encargos, y se desarrollaron feroces rivalidades, particularmente entre Bernini y Borromini. ^[70] En escultura, Bernini compitió con Alessandro Algardi y Francois Duquesnoy , pero ambos murieron décadas antes que Bernini (respectivamente en 1654 y 1643), dejando a Bernini efectivamente sin ningún escultor de su mismo estatus exaltado en Roma. Francesco Mochi También puede incluirse entre los rivales importantes de Bernini, aunque no fue tan hábil en su arte como Bernini, Algardi o Duquesnoy.

También hubo una sucesión de pintores (los llamados 'pittori berniniani') que, trabajando bajo la estrecha dirección del maestro y, en ocasiones, de acuerdo con sus diseños, produjeron lienzos y frescos que eran componentes integrales de las obras multimedia más grandes de Bernini, como iglesias y capillas: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, el francés Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, conocido como 'Il Borgognone'), Ludovico Gimignani y Giovanni Battista Gaulli (a quien, gracias a Bernini, se le concedió el preciado encargo de pintar al fresco la bóveda de la iglesia madre jesuita del Gesù por el amigo de Bernini, el superior general jesuita, Gian Paolo Oliva). Hasta Caravaggiopreocupa, en todas las voluminosas fuentes de Bernini, su nombre aparece sólo una vez, en el Diario de Chantelou que registra el comentario despectivo de Bernini sobre él (específicamente su Adivinoque acababa de llegar de Italia como regalo de Pamphilj al rey Luis XIV). Sin embargo, hasta qué punto Bernini realmente despreció el arte de Caravaggio es un tema de debate, mientras que se han hecho argumentos a favor de una fuerte influencia de Caravaggio en Bernini. Bernini, por supuesto, habría oído hablar mucho de Caravaggio y visto muchas de sus obras no solo porque en Roma en ese momento era imposible evitar ese contacto, sino también porque durante su propia vida Caravaggio había atraído la atención favorable de los primeros mecenas de Bernini. tanto los Borghese como los Barberini. De hecho, al igual que Caravaggio, Bernini usó una luz de tipo teatral como un importante dispositivo estético y metafórico en sus entornos religiosos, a menudo usando fuentes de luz ocultas que podrían intensificar el enfoque del culto religioso o realzar el momento dramático de una narrativa escultórica.^[71]

Las primeras biografías [ editar ]

La fuente primaria más importante para la vida de Bernini es la biografía escrita por su hijo menor, Domenico, titulada Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publicado en 1713, aunque compilado por primera vez en los últimos años de la vida de su padre (c. 1675-1680). ^[72] La vida de Bernini de Filippo Baldinucci , se publicó en 1682, y el francés Paul Fréart de Chantelou conservó un meticuloso diario privado, el Diario de la visita del Cavaliere Bernini a Francia, durante la estancia de cuatro meses del artista, de junio a octubre. 1665 en la corte del rey Luis XIV. Además, hay una breve narrativa biográfica, La Vita Brevis de Gian Lorenzo Bernini, escrito por su hijo mayor, Monseñor Pietro Filippo Bernini, a mediados de la década de 1670. ^[73]

Hasta finales del siglo XX, se creía generalmente que dos años después de la muerte de Bernini, la reina Cristina de Suecia , que entonces vivía en Roma, encargó a Filippo Baldinucci que escribiera su biografía, que se publicó en Florencia en 1682. ^[74]Sin embargo, investigaciones recientes sugieren ahora fuertemente que fueron de hecho los hijos de Bernini (y específicamente el hijo mayor, Mons. Pietro Filippo) quienes encargaron la biografía a Baldinucci en algún momento a fines de la década de 1670, con la intención de publicarla mientras su padre aún vivía. . Esto significaría que, en primer lugar, la comisión no se originó en absoluto en la reina Cristina, quien simplemente habría prestado su nombre como mecenas (para ocultar el hecho de que la biografía provenía directamente de la familia) y, en segundo lugar, que la narrativa de Baldinucci fue en gran parte derivado de alguna versión previa a la publicación de la biografía mucho más larga de Domenico Bernini sobre su padre, como lo demuestra la gran cantidad de texto repetido literalmente (no hay otra explicación, de lo contrario, para la enorme cantidad de repetición literal,y se sabe que Baldinucci copiaba de forma rutinaria material textual de las biografías de sus artistas suministrado por familiares y amigos de sus sujetos).^[75] Como el relato más detallado y el único que proviene directamente de un miembro de la familia inmediata del artista, la biografía de Domenico, a pesar de haber sido publicada más tarde que la de Baldinucci, representa por lo tanto la fuente biográfica más antigua y más importante de la vida de Bernini. a pesar de que idealiza a su tema y encubría una serie de hechos poco halagadores sobre su vida y personalidad.

Legado [ editar ]

Como ha resumido un erudito de Bernini, "Quizás el resultado más importante de todos los estudios e investigaciones [de Bernini] de estas últimas décadas ha sido restaurar a Bernini su condición de gran protagonista principal del arte barroco, el que fue capaz de crear obras maestras indiscutibles, de interpretar de una manera original y genial las nuevas sensibilidades espirituales de la época, de dar a la ciudad de Roma un rostro completamente nuevo y de unificar el lenguaje [artístico] de la época ". ^[76]Pocos artistas han tenido una influencia tan decisiva en el aspecto físico y el tenor emocional de una ciudad como Bernini en Roma. Manteniendo una influencia controladora sobre todos los aspectos de sus muchas y grandes comisiones y sobre aquellos que lo ayudaron a ejecutarlas, pudo llevar a cabo su visión única y armoniosamente uniforme a lo largo de décadas de trabajo con su larga y productiva vida. ^[77] Aunque hacia el final de la vida de Bernini hubo una reacción decidida contra su estilo de barroco extravagante, el hecho es que los escultores y arquitectos continuaron estudiando sus obras y siendo influenciados por ellos durante varias décadas más (Trevi de Nicola Salvi más tarde La fuente [inaugurada en 1735] es un excelente ejemplo de la influencia perdurable post-mortem de Bernini en el paisaje de la ciudad). ^[78]

En el siglo XVIII Bernini y prácticamente todos los artistas barrocos cayeron en desgracia en la crítica neoclásica del Barroco., esa crítica apuntaba sobre todo a las supuestamente extravagantes (y por tanto ilegítimas) desviaciones de este último de los prístinos y sobrios modelos de la antigüedad griega y romana. Recién a partir de finales del siglo XIX, la erudición histórica del arte, al buscar una comprensión más objetiva de la producción artística dentro del contexto cultural específico en el que se produjo, sin los prejuicios a priori del neoclasicismo, comenzó a reconocer los logros de Bernini y lentamente comenzó a restaurar su reputación artística. Sin embargo, la reacción contra Bernini y el barroco demasiado sensual (y por lo tanto "decadente"), demasiado cargado de emociones en la cultura en general (especialmente en los países no católicos del norte de Europa,y particularmente en la Inglaterra victoriana) permaneció en vigor hasta bien entrado el siglo XX (los más notables son el menosprecio público de Bernini por parte de Francesco Milizia, Joshua Reynolds y Jacob Burkhardt). La mayoría de las guías turísticas populares de Roma de los siglos XVIII y XIX casi ignoran a Bernini y su trabajo, o lo tratan con desdén, como en el caso del best-seller.Paseos en Roma (22 ediciones entre 1871 y 1925) de Augustus JC Hare, quien describe a los ángeles del Ponte Sant'Angelo como "Los maníacos ventosos de Bernini".

Pero ahora, en el siglo XXI, Bernini y su barroco han sido restaurados con entusiasmo al favor, tanto crítico como popular. Desde el año del aniversario de su nacimiento en 1998, se han realizado numerosas exposiciones de Bernini en todo el mundo, especialmente en Europa y América del Norte, sobre todos los aspectos de su obra, ampliando nuestro conocimiento de su obra y su influencia. A finales del siglo XX, Bernini fue conmemorado en el anverso del billete de 50.000 liras de Banca d'Italia en los años 80 y 90. (antes de que Italia cambiara al euro) con la parte posterior mostrando su estatua ecuestre de Constantino. Otro signo sobresaliente de la reputación perdurable de Bernini fue la decisión del arquitecto IM Pei de insertar una copia fiel a la cabeza de su estatua ecuestre del rey Luis XIV como único elemento ornamental en su enorme rediseño modernista de la plaza de entrada al Museo del Louvre, terminado en gran aclamación en 1989, y con la pirámide gigante del Louvre en vidrio. En 2000, el novelista más vendido, Dan Brown , convirtió a Bernini y varias de sus obras romanas en la pieza central de su thriller político, Ángeles y demonios , mientras que el novelista británico Iain Pears convirtió a Bernini desaparecido en la pieza central de su misterio de asesinato más vendido.El busto de Bernini (2003). ^[79]

Obras seleccionadas [ editar ]

Escultura [ editar ]

Busto de Jesucristo de Gianlorenzo Bernini

Beato Ludovica Albertoni , 1671-1675

La cabra Amaltea con el infante Júpiter y un fauno (c. 1609-1615) Mármol, altura 44 cm (17 pulgadas ), Galleria Borghese , Roma
Busto de Giovanni Battista Santoni (c. 1613-1616) Mármol, tamaño natural, Santa Prassede , Roma
Un fauno provocado por niños (1616-17) Mármol, altura 132 cm (52 pulgadas ), Museo Metropolitano de Arte , Nueva York
Martirio de San Lorenzo (1617) Mármol, 66 cm x 108 cm (26 x 43 pulgadas), Uffizi , Florencia
San Sebastián (1617-1618) Mármol, tamaño natural, Museo Thyssen-Bornemisza , Madrid
Busto de Giovanni Vigevano (1617–18) Tumba de mármol, tamaño natural, Santa Maria sopra Minerva , Roma
Busto del Papa Pablo V (1618) Mármol, 35 cm (14 pulgadas ), Galleria Borghese , Roma
Eneas, Anchises y Ascanius (1618–19) Mármol, altura 220 cm (87 in), Galleria Borghese , Roma
Alma maldita (1619) Mármol, tamaño natural, Palazzo di Spagna, Roma
Alma bendita (1619) Mármol, tamaño natural, Palazzo di Spagna, Roma
Neptuno y Tritón (1620) Mármol, altura 182 cm (72 pulgadas), Victoria and Albert Museum , Londres
El rapto de Proserpina (1621–22) Mármol, altura 225 cm (89 pulgadas), Galleria Borghese , Roma
Busto del Papa Gregorio XV (1621) Mármol, altura 64 cm (25 pulgadas), Galería de Arte de Ontario , Toronto
Busto de Monseñor Pedro de Foix Montoya (c. 1621) Mármol, tamaño natural, Santa Maria di Monserrato , Roma
Busto del cardenal Escoubleau de Sourdis (1622) Mármol, tamaño natural, Musée d'Aquitaine , Burdeos
Apolo y Dafne (1622-1625) Mármol, altura 243 cm (96 pulgadas), Galleria Borghese , Roma
Busto de Antonio Cepparelli (1622) Mármol, Museo di San Giovanni dei Fiorentini, Roma
David (1623-1624) Mármol, altura 170 cm (67 pulgadas), Galleria Borghese , Roma
Santa Bibiana (1624-1626) Mármol, tamaño natural, Santa Bibiana , Roma
Baldaquino de San Pedro (1623-1634) Bronce, parcialmente dorado, 20 m (66 pies), Basílica de San Pedro , Ciudad del Vaticano
Busto de Francesco Barberini (1626) Mármol, 80 cm de altura (31 pulgadas), Galería Nacional de Arte , Washington, DC
Caridad con cuatro hijos (1627–28) Terracota, altura 39 cm (15 pulgadas), Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano
Tumba del Papa Urbano VIII (1627-1647) Bronce y mármol, más grande que el tamaño natural, Basílica de San Pedro , Ciudad del Vaticano
San Longino (1631-1638) Mármol, altura 440 cm (174 pulgadas), Basílica de San Pedro , Ciudad del Vaticano
Dos bustos de mármol de Scipione Borghese (1632) , altura 78 cm (31 in), Galleria Borghese , Roma
Busto de mármol de Costanza Bonarelli (1635) , altura 72 cm (28 in), Museo Nazionale del Bargello , Florencia
Busto de Thomas Baker (1638) Mármol, altura 82 cm (32 in), Victoria and Albert Museum , Londres
Busto del cardenal Richelieu (1640–41) Mármol, tamaño natural, Louvre , París
La verdad revelada por el tiempo (1645-1652) Mármol, altura 280 cm (110 pulgadas), Galería Borghese , Roma
Monumento a María Raggi (1647–1653) Bronce dorado y mármol de colores, tamaño natural Santa Maria sopra Minerva , Roma
Éxtasis de Santa Teresa (1647-1652) Mármol, tamaño natural, Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma
Logia de los Fundadores (1647-1652) Mármol, tamaño natural, Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma
Corpus (1650) Bronce, tamaño natural, Galería de Arte de Ontario , Toronto
Busto de Francesco I d'Este (1650-1651) Mármol, altura 107 cm, Galleria Estense , Modena
La visión de Constantino (1654-1670) Mármol, Museos Vaticanos , Palacio Apostólico , Ciudad del Vaticano
Daniel y el León (1655) Terracota, altura 41,6 cm, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano
Daniel y el león (1655-1656) Mármol, Santa Maria del Popolo , Roma
Habacuc y el ángel (1655) Terracota, altura 52 cm, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano
Habacuc y el ángel (1656-1661) Mármol, Santa Maria del Popolo , Roma
Altar Cross (1657-1661) Cuerpo de bronce dorado sobre cruz de bronce, altura 45 cm (18 pulgadas), Basílica de San Pedro , Ciudad del Vaticano
Cátedra de San Pedro (1657-1666) Mármol, bronce, estuco blanco y dorado, Basílica de San Pedro , Ciudad del Vaticano
Estatua de San Agustín (1657-1666) Bronce, Basílica de San Pedro , Ciudad del Vaticano
Santos Jerónimo y María Magdalena (1661-1663) Mármol, altura 180 cm, Cappella Chigi, Catedral de Siena, Siena
Constantino, Scala Regia (1663-1670) Mármol con cortinas de estuco pintado, Scala Regia , Palacio Apostólico , Ciudad del Vaticano
Busto de Luis XIV (1665) Mármol blanco, altura 105 cm, Salon de Diane, Musée National de Versailles , Versailles
Elefante y obelisco (erigido en 1667) Mármol, Piazza di Santa Maria sopra Minerva , Roma
Ángel de pie con pergamino (1667-1668) Arcilla, terracota, altura: 29,2 cm, Museo Fogg , Cambridge
Ángeles de Ponte Sant'Angelo (1667-1669) Mármol, Ponte Sant'Angelo , Roma
Ángel con la corona de espinas (1667-1669) Mármol, sobre tamaño natural, Sant'Andrea delle Fratte , Roma
Ángel con la superscripción (1667-1669) Mármol, sobre tamaño natural, Sant'Andrea delle Fratte , Roma
Busto de Gabriele Fonseca (1668-1675) Mármol, sobre tamaño natural, San Lorenzo in Lucina , Roma
Estatua ecuestre del rey Luis XIV (1669-1684) Mármol, altura 76 cm, Palacio de Versalles , Versalles
Beata Ludovica Albertoni (1671-1674) Mármol, Cappella Altieri-Albertoni, San Francesco a Ripa , Roma
Tumba del Papa Alejandro VII (1671–1678) Mármol y bronce dorado, de tamaño natural, Basílica de San Pedro , Ciudad del Vaticano

Arquitectura y fuentes [ editar ]

Plaza de San Pedro (1656-1667) Mármol, granito, travertino, piedra, Ciudad del Vaticano
Sant'Andrea al Quirinale, Via XX Settembre
Fontana della Barcaccia (1627) Mármol, Piazza di Spagna , Roma
Fontana del Tritone (1624-1643) Travertino, sobre tamaño natural, Piazza Barberini , Roma
Fontana delle Api (1644) Travertino, Piazza Barberini , Roma
Fontana dei Quattro Fiumi (1648-1651) Travertino y mármol, Piazza Navona , Roma
Fontana del Moro (1653–54) Mármol, Piazza Navona , Roma

Pinturas [ editar ]

Autorretrato de joven (c. 1623) Óleo sobre lienzo, Galería Borghese , Roma
Retrato del Papa Urbano VIII (c. 1625) Óleo sobre lienzo, Galleria Nazionale d'Arte Antica , Roma
San Andrés y Santo Tomás (c. 1627) Óleo sobre lienzo, 59 x 76 cm, National Gallery , Londres
Autorretrato como un hombre maduro (1630-1635) Óleo sobre lienzo, Galería Borghese , Roma
Retrato de un niño (c. 1638) Óleo sobre lienzo, Galleria Borghese , Roma
Cristo burlado (c. 1644-1655) Óleo sobre lienzo, Colección privada, Londres

Galería [ editar ]

Alma maldita
Alma bendita
Busto de Antonio Cepparelli
Busto del Papa Urbano VIII
Busto de Monseñor Carlo Antonio Pozzo
Auto retrato
Neptuno y Tritón

Colonia de San Pedro
Baldaquino de San Pedro
Ángeles de Ponte St. Angelo

Referencias [ editar ]

Citas [ editar ]

^ I. Laving, Bernini y la unidad de las artes visuales, Nueva York: Morgan Library y Oxford University Press, 1980.
^ Gallery.ca Archivado el 31 de marzo de 2010 en Wayback Machine . Gale, Thomson (2004). "Gian Lorenzo Bernini". Enciclopedia de la biografía mundial .Para obtener una lista de los hermanos de Bernini, véase Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), págs. 2–3.
^ Posèq , 2006 , págs. 161-190.
^ Mormando 2011 , págs. 98,100.
↑ Para el busto del Salvador recientemente redescubierto, véase Pietro y Gian Lorenzo Bernini: Busto del Salvador. Con un ensayo de Andrea Bacchi, Nueva York: Andrew Butterfield Fine Arts, 2016. Para las otras obras colaborativas, ver el catálogo de la exposición 2017 Galleria Borghese, Bernini (eds. Andrea Bacchi y Anna Coliva [Milán: Officina Libraria, 2017), respectivamente págs. 38-41, 68-71, 48-53 y 28.
^ Schama, Simon (2006). El poder del arte de Simon Schama . Londres: BBC. págs. 111-125 - vía Print. Desafortunadamente, la versión popularizadora de Schama de la vida de Bernini, hecha para televisión, no siempre es objetivamente precisa, repitiendo viejas leyendas sin fundamento.
^ Briggs, Martin S. "El genio de Bernini". La revista Burlington para conocedores . 26.143 (1915): 197–202.
↑ Para una discusión más matizada y cautelosa de la visión hagiográfica tradicional de Bernini como "católico ferviente" y de su arte como una simple manifestación directa de su fe personal, véase Mormando, "Bernini's Religion: Myth and Reality", págs. 60– 66 de la Introducción a su edición crítica y comentada, Domenico Bernini, The Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park, Penn State U Press, 2011 Ver también el artículo del mismo autor, 'Breaking Through the Bernini Myth' en la revista en línea, Berfrois , 11 de octubre de 2012: [1]
↑ En cuanto al libro clásico de Hibbard sobre Bernini ( Bernini [Nueva York: Penguin, 1965]), a menudo citado como una autoridad destacada, aunque sigue siendo un recurso valioso, nunca se ha actualizado desde su publicación original y la muerte prematura del autor; Desde entonces ha surgido una gran cantidad de información nueva sobre Bernini. También acepta con demasiada facilidad las representaciones hagiográficas encaladas de Bernini, sus patrocinadores y de la Roma barroca, tal como las proporcionan las primeras biografías oficiales de Baldinucci y Domenico Bernini. También se podrían hacer críticas similares con respecto a una lectura insuficientemente crítica de las fuentes contemporáneas (especialmente las eclesiásticas) y un reduccionismo simplista en la descripción de la verdadera mentalidad y visión artística de Bernini de la erudición de Wittkower y Lavin.
↑ F. Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State University Press, 2011), p.279n.13.
↑ F. Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State University Press, 2011), p.282n.23. Los estudiosos, sin embargo, todavía están debatiendo cuál de los cuatro 'putti' vino de la mano de Gian Lorenzo.
↑ I. Lavin, 'Cinco nuevas esculturas juveniles de Gianlorenzo Bernini y una cronología revisada de sus primeras obras', Art Bulletin 50 (1968): 223-48, aquí 236-237. No hay consenso académico sobre a qué estatua inacabada de Miguel Ángel se refería la carta de Maffeo.
^ Maurizio Fagiolo dell'Arco y Marcello Fagiolo, Bernini. Una introduzione al gran teatro barocco (Roma: Bulzoni, 1967), cat. entradas # 11 (Hermafrodita) y # 25 (Ares). Al contrario de lo que afirman los hermanos Fagiolo dell'Arco en su gato. # 31, no hay documentación en absoluto que pruebe o incluso sugiera que Bernini fue responsable de la restauración del llamado Barberini Faun (ahora en la Glyptothek de Munich), como Francis Haskell y Nicholas Penny han demostrado en su Taste and the Antique ( New Haven: Yale University Press, 1981), cat. 33, págs. 202–05.
^ Eckhard Leuschner, El papel de las impresiones en la genealogía artística de Anima beata y Anima damnata de Bernini , Print Quarterly , 2016: 33: 2. DOI: 10.11588 / artdok.00006300. Para la documentación de archivo recién descubierta sobre la procedencia y la identidad original de los sujetos de los dos bustos, véase David García Cueto, 'Sobre los significados originales de Anima beata y Anima dannata: Nymph and Satyr de Gian Lorenzo Bernini?' Sculpture Journal, 2015 , 24: 1: 37-53.
^ Wittkower, pág. 14.
^ Hibbard, pág. 21.
^ Timothy Clifford y Michael Clarke, Prólogo, Efigies y éxtasis: escultura y diseño barroco romano en la era de Bernini , Edimburgo: Galería Nacional de Escocia, 1998, p.7
^ Wittkower, pág. 13.
^ Wittkower, pág. 15; Hibbard, págs. 53-54.
^ Wittkower, págs. 14-15; Hibbard, págs. 48–61.
^ Franco Mormando , ed. y trad., Domenico Bernini, Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park, Penn State Univ. Prensa, 2011, pág. 111.
^ Hibbard, pág. 68.
^ Mormando, Bernini: Su vida y su Roma, 2011, p. 72
↑ Para la conversión de scudi romanos del siglo XVII endólares estadounidenses modernos, véase Mormando, "Bernini: His Life and His Rome", 2011, págs. Xvii-xix, Money, Wages, and Cost of Living in Baroque Rome.
↑ ver Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome, Chicago: University of Chicago Press, 2011, p.84
^ Erwin Panofsky, Escultura de la tumba: cuatro conferencias sobre su aspecto cambiante del antiguo Egipto a Bernini, Nueva York: Abrams, 1992, p.96.
↑ a b Wittkower, pág. 88
^ Para este asunto, vea más abajo, "Vida personal".
^ Triple Retrato de Carlos I . Lionel Cust (2007). Van Dyck . Wellhausen Press. pag. 94. ISBN 978-1-4067-7452-8.
^ Para obtener más detalles, consulte más abajo en este artículo, en "Arquitectura". Para un resumen completo de este episodio completo, largo y complicado en la vida de Bernini que tiene en cuenta los últimos descubrimientos de archivo, véase Franco Mormando , Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park: Penn State University Press, 2011, págs. 332-34, nn. 17-23 y págs. 342-45, nn. 4-21.
↑ Mormando, Bernini: His Life and His Rome, Chicago: University of Chicago Press, 2011, p.156 (para el trabajo en la nave) y p. 241 (para la cita de Alejandro VII).
^ Mormando, Bernini: Su vida y su Roma, 2011, p. 150.
^ Lavin, Bernini y la unidad de las artes visuales, Nueva York, 1980, passim.
^ Lavin, ibíd.
↑ Para estos detalles visuales de la estatua y un examen de la acusación de indecencia, véase Franco Mormando, '¿El éxtasis de Santa Teresa de Berninicruzó una línea de decoro del siglo XVII?' (La respuesta de Mormando es sí): [2] .
^ Mormando, Bernini: Su vida y su Roma, p. 159.
^ Hibbard, pág. 156; Mormando, Bernini: Su vida y su Roma, 2011, p. 204. La avenida larga, ancha y recta (Via della Conciliazione) al río Tíber fue una adición de principios del siglo XX, cuando Benito Mussolini ordenó la limpieza de las viviendas que conducían a la plaza de Bernini para permitir un acceso más cómodo al Vaticano. .
^ Hibbard, págs. 163–7
^ Hibbard, págs. 144–8
^ Hibbard, págs. 149–50
^ Ver Gould, Cecil. Bernini en Francia, un episodio de la historia del siglo XVII , Weidenfeld y Nicolson, Londres, 1981
^ Zarucchi, Jeanne Morgan (2013). "Memorias de Perrault y Bernini: una reconsideración". Estudios del Renacimiento . 27: 3 (3): 356–70. doi : 10.1111 / j.1477-4658.2012.00814.x .
^ Gould, C., 1982. Bernini en Francia: un episodio en la historia del siglo XVII. Princeton, Nueva Jersey: Princeton Univ. Pr. Para tratamientos más recientes del mismo episodio en la vida de Bernini, incorporando la investigación documental más recientedesde el libro de Gould de 1982, ver Mormando, Bernini: His Life and His Rome, 2011, cap. 5, Un artista romano en la corte del rey Luis; véanse también las numerosas notas documentales de Mormando al relato de Domenico Bernini sobre los tratos de su padre con los franceses: Domenico Bernini, Life of Gian Lorenzo Bernini, notas de los capítulos 16-20.
^ Hibbard, Howard (1990). Bernini . Pingüino. pag. 181.
↑ Mormando, Bernini: His Life and His Rome, págs. 255-56, énfasis agregado. Otro motivo de preocupación fue el hecho de que el plan de Bernini habría exigido la demolición de partes más antiguas del Louvre en contra de los deseos reales.
^ Zarucchi, Jeanne Morgan (2006). "Bernini y Luis XIV: un duelo de egos". Fuente: Apuntes en la Historia del Arte . 25: 2 (2): 32–38. doi : 10.1086 / sou.25.2.23208102 . S2CID 191405674 .
^ Fagiolo, M., 2008. Bernini a Parigi: le Colonne d'Ercole, l'Anfiteatro per il Louvre ei progetti per la Cappella Bourbon.
^ Hibbard, Howard. Bernini . pag. 171.
↑ El estudio más completo de laestatua ecuestre del rey Luis XIV de Bernini, incluido su destino final en Francia, sigue siendo Rudolf Wittkower, 'Las vicisitudes de un monumento dinástico: la estatua ecuestre de Bernini de Luis XIV'. En De artibus Opuscula XL: Ensayos en honor a Erwin Panofsky, ed. Millard Meiss (Nueva York: New York University Press, 1961), págs. 497-531. Para obtener más datos nuevos sobre el trabajo que ha surgido desde el trabajo de Wittkower en 1961, consulte las muchas notas pertinentes a la estatua en Franco Mormando , Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park, PA: Penn State University Press, 2011), págs. 396-402.
↑ Para la comisión Albertoni, ver F. Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State Univ. Press, 2011), págs. 411-412, nn. 33-35.
^ F. Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State Univ. Press, 2011), p. 227.
^ Mormando, Franco (2011). Bernini: su vida y su Roma . Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago. págs. 99-106.. Véase también F. Mormando, ed. y trad., Domenico Bernini, Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park, Penn State Univ. Prensa, 2011, pág. 113 y notas adjuntas.
↑ Para el matrimonio de Bernini con Caterina y una lista de los hijos de Bernini, véase Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome, University of Chicago Press, 2011, págs. 109-16. Véase también "Caterina Tezio Bernini" . Geni.com , geni_family_tree .
↑ Comosubraya elerudito de Bernini, Franco Mormando ( Domenico Bernini: LIfe of Gian Lorenzo Bernini Intro., Pp. 60-61): "Cualquier discusión sobre la religión de Bernini, es decir, su fe personal y la práctica de su vida devocional, debe Abrir con una palabra de advertencia: no tenemos absolutamente ninguna documentación confiable, imparcial (es decir, que no provenga de Bernini, su familia o biógrafos apologéticos) sobre el tema hasta 1665, cuando Chantelou comenzó a escribir su diario "(momento en el que Bernini estaba 67 años). Para el crimen de Luigi en 1670, véase Mormando, Bernini: His Life and His Rome, 307-312.
^ El estudio más reciente y completo de la arquitectura de Bernini en inglés es Tod A. Marder, Bernini and the Art of Architecture, Abbeville Press, Nueva York y Londres, 1998.
^ Véase McPhee, Sarah. Bernini y los campanarios: arquitectura y política en el Vaticano , Yale University Press, 2002
^ Véase Domenico Bernini, La vida de Gian Lorenzo Bernini, trad. y ed. Franco Mormando , University Park: Penn State University Press, 2011, págs. 178-179. Magnuson Torgil, Roma en la era de Bernini , Volumen II, Almqvist & Wiksell, Estocolmo, 1986: 202
^ Anthony Blunt , Arquitectura en Francia 1500-1700 , Pelican History of Art, 1953, p. 190.
↑ Para los artistas que se exhiben en Casa Bernini a partir de 1681 (el año de su muerte), ver Franco Mormando, "Colección de pintura de Bernini: Un catálogo razonado reconstruido, Journal of the History of Collections (Oxford University Press), 33.1 (2021) , publicado el 3 de febrero de 2012).
↑ Blunt, Anthony. Guía de la Roma Barroca , Granada, 1982, p. 166
↑ Para estas dos fuentes y las otras fuentes de Bernini, ver F. Mormando, Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini (Penn State Univ. Press, 2011), pp.136-139 con extensas notas adjuntas; para la Fuente de los Cuatro Ríos, véanse las páginas 161-165 y notas.
↑ Esto fue desmantelado en el siglo XIX y reensamblado (incorrectamente) en el XX en la Via Veneto. Una segunda Fontana delle Api en el Vaticano a veces se ha atribuido a Bernini de la que Blunt ha escrito: "Se documenta que Borromini esculpió la fuente en 1626, pero no es seguro si hizo el diseño para ella, y también ha sido atribuido, no muy plausiblemente, a Bernini ". Sin tapujos, Anthony. Borromini , Belknap Harvard, 1979, 17
↑ Para sus monumentos funerarios y monumentos funerarios, consulte las páginas relativas en Mormando, Domenico Bernini's 'Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park, 2011; véase también el dibujo de un taller de Bernini de Mormando para un monumento funerario, The Burlington Magazine , n. 1376, vol. 159, noviembre de 2017: 886-92.
^ Heckscher, W. (1947). "Elefante y obelisco de Bernini". Boletín de arte . XXIX (3): 155. doi : 10.1080 / 00043079.1947.11407785 .
^ Esta anécdota sobre el monumento del Elefante y el Obelisco (más formalmente, es un monumento a la Sabiduría Divina y un homenaje al Papa Alejandro VII) es una de las muchas leyendas populares indocumentadas que circulan sobre Bernini. El elefante, de hecho, no está sonriendo, y aunque puede haber tenido razones profesionales para resentir a Paglia, el conservador, piadoso y completamente ortodoxo Bernini personalmente no tenía rencores contra la Orden Dominicana o la Inquisición. Además, Giuseppe Paglia fue director del proyecto general para reconstruir la plaza frente a Santa María Minerva, designado por el propio Papa Alejandro VII y, como tal, tenía autoridad de supervisión sobre Bernini y el diseño de su monumento Elefante y Obelisco. El diseño final de ese monumento, de hecho, debe mucho a la intervención directa de Paglia. Por eso,Es poco probable que Paglia (o el Papa Alejandro) hubieran permitido este supuesto insulto a él oa su orden dominica. Finalmente, si Bernini tuvo la intención de ofrecer este insulto visual, fracasó totalmente, ya que no hay documentación contemporánea que indique que los visitantes de la plaza durante la vida del artista hayan notado el supuesto insulto: verFranco Mormando , ed. y trad., Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State University Press, 2011), p. 369, n. 33. En cambio, los orígenes de esta anécdota se remontan a finales del siglo XVII, cuando el satírico Lodovico Sergardi hizo circular un epigrama de dos líneas en el que el elefante les dice a los dominicanos que la posición de su trasero está destinada a anunciar "donde te tengo en mi estima" (ver Ingrid Rowland, 'The Friendship of Alexander VII and Athanasius Kircher, 1637-1667' en Early Modern Rome: Proceedings of a Conference celebrada del 13 al 15 de mayo de 2010 en Roma,ed. Portia Prebys [Ferrara: Edisai, 2011], págs. 669-78, aquí pág. 670; ver también p. 671 donde Rowland absuelve a Bernini de cualquier intento satírico: 'Los dominicanos, que siguieron la evolución del diseño de Bernini para este monumento con meticuloso cuidado de principio a fin, deben haberse dado cuenta de que la única ubicación razonable para esta notable creación era la ubicación que vemos hoy dia.')
^ Angela Delaforce et al., 'Una fuente de Gianlorenzo Bernini y Ercole Ferrata en Portugal' , Burlington, vol. 140, número 1149, págs. 804-811.
↑ Los estudios más recientes y completos de las pinturas de Bernini (ambos contienen catálogos razonados de todos sus lienzos conocidos, existentes o perdidos) son Francesco Petrucci, Bernini pittore, Roma: Bozzi, 2006; y Tomaso Montanari, Bernini pittore, Cinisello Balsamo: Silvana, 2007.
↑ Para una declaración resumida concisa sobre la formación y producción de Bernini como pintor, véase Franco Mormando , ed. y trad., Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State U Press, 2011), págs. 294-296, nn.4-12; ver también p. 128, n. 2 de la conjetura de Mormando sobre el motivo de la no ejecución de la comisión de Benediction Loggia (que Domenico Bernini atribuye disculpándose a una grave enfermedad de su padre).
^ Desafortunadamente, actualmente no existe un catálogo razonado completo de todos los dibujos conocidos de Bernini. La edición más completa de sus dibujos sigue siendo Heinrich Brauer y Rudolf Wittkower, Die Ziechnungen des Gianlorenzo Bernini, Berlín: Verlag Heinrich Keller, 1931, reimpreso Nueva York: Edición de coleccionista, 1970. También es muy útil Ann Sutherland Harris, Dibujos seleccionados de Gian Lorenzo Bernini, Nueva York: Dover, 1977; ver también su artículo, 'Tres propuestas para Gian Lorenzo Bernini' en Dibujos maestros,vol. 41, n. ° 2 (verano de 2003), págs. 119-127. Más reciente es el catálogo de la exposición de dibujos de Bernini en el Museum der bildenden Kunste de Leipzig (que cuenta con una de las colecciones de dibujos de Bernini más grandes del mundo): Hans-Werner Schmidt et al., Bernini: Erfinder des barocken Rom, Bielefeld: Kerber Art, 2014. Para los dibujos de Bernini y su taller en la colección del Vaticano, ver el catálogo completo, detallado e ilustrado: Manuela Gobbi y Barbara Jatta , eds., I disegni di Bernini e della sua scuola nella Biblioteca Apostolica Vaticana. Dibujos de Bernini y su escuela en la Biblioteca Apostólica Vaticana. Ciudad del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2015.
^ Morrissey, Jake (2005). Genio en el diseño: Bernini, Borromini y la rivalidad que transformó Roma . Nueva York: Harper Perennial.La rivalidad entre Borromini y Bernini, aunque muy real, tiende a dramatizarse en exceso en obras populares como la de Morrissey y en obras no académicas autoeditadas como la de Mileti. Para un resumen más cuidadoso y considerado por un erudito de Bernini, ver Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome, Chicago: University of Chicago Press, 2011, pp. 80-83.
↑ Todos los hombres mencionados en esta sección como discípulos, colaboradores o rivales se analizan en las notas a Franco Mormando , Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State Univ. Press, 2011), passim, pero especialmente pp 372-74; para Bernini y Caravaggio, ver 285n.39, así como Tomaso Montanari, La libertà di Bernini (Turín: Einaudi, 2016), pp. 154-84, 'L'eredità di Caravaggio', quien hace un caso aún más fuerte a favor de la influencia de Caravaggio en Bernini, una que durante mucho tiempo había sido ignorada o negada en la erudición de Bernini. Para Gaulli, Bernini, Gian Paolo Oliva y la decoración de la iglesia madre jesuita, véanse los ensayos de Franco Mormando , Christopher MS Johns y Betsy Rosasco enEl Santo Nombre. El arte del Gesù: Bernini y su época, ed. Linda Wolk-Simon (Filadelfia: St. Joseph's University Press, 2018.).
↑ Para una lista y discusión de fuentes importantes para la vida de Bernini, vea Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), pp. 7-11.
↑ Para una traducción completa y un análisis de The Vita Brevis, véase Life of Gian Lorenzo Bernini de Domenico Bernini en Mormando, ed., 201 Apéndice 1, págs. 237–41.
^ Baldinucci, Filippo, Vida de Bernini . Traducido del italiano por Enggass, C. University Park, Penn State University Press, 2006. Desafortunadamente, la edición Enggass de Baldinucci contiene muchos errores de traducción; Los lectores siempre deben consultar el texto de la edición original de 1682.
↑ Ver Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini,2011, págs. 14–34. Es significativo que los registros financieros existentes de Christina en ninguna parte informan que la reina haya subsidiado monetariamente la publicación de la biografía de Baldinucci, que habría sido su responsabilidad como mecenas. Como Mormando explica además, también sabemos (por sus notas personales existentes y la correspondencia con sus fuentes) que al compilar su famosa colección de vidas de artistas, Baldinucci copió de forma rutinaria, palabra por palabra, de textos que le proporcionaron miembros de la familia y personas cercanas. amigos y asociados de sus súbditos. También es significativo el hecho de que en la biografía de Domenico sobre su padre, el autor guarda completo silencio sobre el supuesto patrocinio de la reina de la biografía de Baldinucci, una extraña omisión ya que dedica mucho espacio a la amistad entre Gian Lorenzo y la reina Cristina.registrando los muchos signos de favoritismo, protección y adulación de la reina hacia el artista.
↑ Maria Grazia Bernardini, 'Le radici del barocco,' en Barocco a Roma: La meraviglia dell'arte, ed. MG Bernardini y M. Bussagli [Milán: Skira, 2015], p. 32.
^ Galería Nacional de Arte. "Bernini, Gian Lorenzo. Consultado el 6 de abril de 2018. https://www.nga.gov/collection/artist-info.2025.html .
^ Livio Pestilli, "Sobre la impopularidad reputada de Bernini en la Roma barroca tardía, ' Artibus et historiae, 32.63: 119-42
^ "Viajando por Roma a través de los ojos de 'ángeles y demonios ' " . Prensa asociada . 25 de marzo de 2015 . Consultado el 31 de mayo de 2019 .

Bibliografía [ editar ]

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Enlaces externos [ editar ]

Obras de Gian Lorenzo Bernini en alta resolución chambroch.com
Gian Lorenzo Bernini en la Encyclopædia Britannica

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Herramientas y técnicas utilizadas por Bernini
Lista de verificación de la arquitectura y la escultura de Bernini en Roma
Gian Lorenzo Bernini - biografía, estilo y obras de arte
Extracto de Bernini de Simon Schama Es El poder del arte
Fotografías de Santa Maria Assunta de Bernini
smARThistory: Éxtasis de Santa Teresa , Capilla Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma
Lista y discusión constantemente actualizada de los descubrimientos de archivo más recientes con respecto a la biografía y las obras de Bernini
El Vaticano: espíritu y arte de la Roma cristiana , un libro de las Bibliotecas del Museo Metropolitano de Arte (totalmente disponible en línea como PDF), que contiene una gran cantidad de material sobre Bernini

[1] I. Laving, Bernini y la unidad de las artes visuales, Nueva York: Morgan Library y Oxford University Press, 1980.

[2] Gallery.ca Archivado el 31 de marzo de 2010 en Wayback Machine . Gale, Thomson (2004). "Gian Lorenzo Bernini". Enciclopedia de la biografía mundial .Para obtener una lista de los hermanos de Bernini, véase Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), págs. 2–3.

[FOOTNOTEPosèq2006161-190-3] Posèq , 2006 , págs. 161-190.

[FOOTNOTEMormando201198,100-4] Mormando 2011 , págs. 98,100.

[5] Para el busto del Salvador recientemente redescubierto, véase Pietro y Gian Lorenzo Bernini: Busto del Salvador. Con un ensayo de Andrea Bacchi, Nueva York: Andrew Butterfield Fine Arts, 2016. Para las otras obras colaborativas, ver el catálogo de la exposición 2017 Galleria Borghese, Bernini (eds. Andrea Bacchi y Anna Coliva [Milán: Officina Libraria, 2017), respectivamente págs. 38-41, 68-71, 48-53 y 28.

[6] Schama, Simon (2006). El poder del arte de Simon Schama . Londres: BBC. págs. 111-125 - vía Print. Desafortunadamente, la versión popularizadora de Schama de la vida de Bernini, hecha para televisión, no siempre es objetivamente precisa, repitiendo viejas leyendas sin fundamento.

[7] Briggs, Martin S. "El genio de Bernini". La revista Burlington para conocedores . 26.143 (1915): 197–202.

[8] Para una discusión más matizada y cautelosa de la visión hagiográfica tradicional de Bernini como "católico ferviente" y de su arte como una simple manifestación directa de su fe personal, véase Mormando, "Bernini's Religion: Myth and Reality", págs. 60– 66 de la Introducción a su edición crítica y comentada, Domenico Bernini, The Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park, Penn State U Press, 2011 Ver también el artículo del mismo autor, 'Breaking Through the Bernini Myth' en la revista en línea, Berfrois , 11 de octubre de 2012: [1]

[9] En cuanto al libro clásico de Hibbard sobre Bernini ( Bernini [Nueva York: Penguin, 1965]), a menudo citado como una autoridad destacada, aunque sigue siendo un recurso valioso, nunca se ha actualizado desde su publicación original y la muerte prematura del autor; Desde entonces ha surgido una gran cantidad de información nueva sobre Bernini. También acepta con demasiada facilidad las representaciones hagiográficas encaladas de Bernini, sus patrocinadores y de la Roma barroca, tal como las proporcionan las primeras biografías oficiales de Baldinucci y Domenico Bernini. También se podrían hacer críticas similares con respecto a una lectura insuficientemente crítica de las fuentes contemporáneas (especialmente las eclesiásticas) y un reduccionismo simplista en la descripción de la verdadera mentalidad y visión artística de Bernini de la erudición de Wittkower y Lavin.

[10] F. Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State University Press, 2011), p.279n.13.

[11] F. Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State University Press, 2011), p.282n.23. Los estudiosos, sin embargo, todavía están debatiendo cuál de los cuatro 'putti' vino de la mano de Gian Lorenzo.

[12] I. Lavin, 'Cinco nuevas esculturas juveniles de Gianlorenzo Bernini y una cronología revisada de sus primeras obras', Art Bulletin 50 (1968): 223-48, aquí 236-237. No hay consenso académico sobre a qué estatua inacabada de Miguel Ángel se refería la carta de Maffeo.

[13] Maurizio Fagiolo dell'Arco y Marcello Fagiolo, Bernini. Una introduzione al gran teatro barocco (Roma: Bulzoni, 1967), cat. entradas # 11 (Hermafrodita) y # 25 (Ares). Al contrario de lo que afirman los hermanos Fagiolo dell'Arco en su gato. # 31, no hay documentación en absoluto que pruebe o incluso sugiera que Bernini fue responsable de la restauración del llamado Barberini Faun (ahora en la Glyptothek de Munich), como Francis Haskell y Nicholas Penny han demostrado en su Taste and the Antique ( New Haven: Yale University Press, 1981), cat. 33, págs. 202–05.

[14] Eckhard Leuschner, El papel de las impresiones en la genealogía artística de Anima beata y Anima damnata de Bernini , Print Quarterly , 2016: 33: 2. DOI: 10.11588 / artdok.00006300. Para la documentación de archivo recién descubierta sobre la procedencia y la identidad original de los sujetos de los dos bustos, véase David García Cueto, 'Sobre los significados originales de Anima beata y Anima dannata: Nymph and Satyr de Gian Lorenzo Bernini?' Sculpture Journal, 2015 , 24: 1: 37-53.

[15] Wittkower, pág. 14.

[16] Hibbard, pág. 21.

[17] Timothy Clifford y Michael Clarke, Prólogo, Efigies y éxtasis: escultura y diseño barroco romano en la era de Bernini , Edimburgo: Galería Nacional de Escocia, 1998, p.7

[18] Wittkower, pág. 13.

[19] Wittkower, pág. 15; Hibbard, págs. 53-54.

[20] Wittkower, págs. 14-15; Hibbard, págs. 48–61.

[21] Franco Mormando , ed. y trad., Domenico Bernini, Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park, Penn State Univ. Prensa, 2011, pág. 111.

[22] Hibbard, pág. 68.

[23] Mormando, Bernini: Su vida y su Roma, 2011, p. 72

[24] Para la conversión de scudi romanos del siglo XVII endólares estadounidenses modernos, véase Mormando, "Bernini: His Life and His Rome", 2011, págs. Xvii-xix, Money, Wages, and Cost of Living in Baroque Rome.

[25] ver Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome, Chicago: University of Chicago Press, 2011, p.84

[26] Erwin Panofsky, Escultura de la tumba: cuatro conferencias sobre su aspecto cambiante del antiguo Egipto a Bernini, Nueva York: Abrams, 1992, p.96.

[Wittkower,_p._88-27] Wittkower, pág. 88

[28] Para este asunto, vea más abajo, "Vida personal".

[29] Triple Retrato de Carlos I . Lionel Cust (2007). Van Dyck . Wellhausen Press. pag. 94. ISBN 978-1-4067-7452-8.

[30] Para obtener más detalles, consulte más abajo en este artículo, en "Arquitectura". Para un resumen completo de este episodio completo, largo y complicado en la vida de Bernini que tiene en cuenta los últimos descubrimientos de archivo, véase Franco Mormando , Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park: Penn State University Press, 2011, págs. 332-34, nn. 17-23 y págs. 342-45, nn. 4-21.

[31] Mormando, Bernini: His Life and His Rome, Chicago: University of Chicago Press, 2011, p.156 (para el trabajo en la nave) y p. 241 (para la cita de Alejandro VII).

[32] Mormando, Bernini: Su vida y su Roma, 2011, p. 150.

[33] Lavin, Bernini y la unidad de las artes visuales, Nueva York, 1980, passim.

[34] Lavin, ibíd.

[35] Para estos detalles visuales de la estatua y un examen de la acusación de indecencia, véase Franco Mormando, '¿El éxtasis de Santa Teresa de Berninicruzó una línea de decoro del siglo XVII?' (La respuesta de Mormando es sí): [2] .

[36] Mormando, Bernini: Su vida y su Roma, p. 159.

[37] Hibbard, pág. 156; Mormando, Bernini: Su vida y su Roma, 2011, p. 204. La avenida larga, ancha y recta (Via della Conciliazione) al río Tíber fue una adición de principios del siglo XX, cuando Benito Mussolini ordenó la limpieza de las viviendas que conducían a la plaza de Bernini para permitir un acceso más cómodo al Vaticano. .

[38] Hibbard, págs. 163–7

[39] Hibbard, págs. 144–8

[40] Hibbard, págs. 149–50

[41] Ver Gould, Cecil. Bernini en Francia, un episodio de la historia del siglo XVII , Weidenfeld y Nicolson, Londres, 1981

[42] Zarucchi, Jeanne Morgan (2013). "Memorias de Perrault y Bernini: una reconsideración". Estudios del Renacimiento . 27: 3 (3): 356–70. doi : 10.1111 / j.1477-4658.2012.00814.x .

[43] Gould, C., 1982. Bernini en Francia: un episodio en la historia del siglo XVII. Princeton, Nueva Jersey: Princeton Univ. Pr. Para tratamientos más recientes del mismo episodio en la vida de Bernini, incorporando la investigación documental más recientedesde el libro de Gould de 1982, ver Mormando, Bernini: His Life and His Rome, 2011, cap. 5, Un artista romano en la corte del rey Luis; véanse también las numerosas notas documentales de Mormando al relato de Domenico Bernini sobre los tratos de su padre con los franceses: Domenico Bernini, Life of Gian Lorenzo Bernini, notas de los capítulos 16-20.

[44] Hibbard, Howard (1990). Bernini . Pingüino. pag. 181.

[45] Mormando, Bernini: His Life and His Rome, págs. 255-56, énfasis agregado. Otro motivo de preocupación fue el hecho de que el plan de Bernini habría exigido la demolición de partes más antiguas del Louvre en contra de los deseos reales.

[46] Zarucchi, Jeanne Morgan (2006). "Bernini y Luis XIV: un duelo de egos". Fuente: Apuntes en la Historia del Arte . 25: 2 (2): 32–38. doi : 10.1086 / sou.25.2.23208102 . S2CID 191405674 .

[47] Fagiolo, M., 2008. Bernini a Parigi: le Colonne d'Ercole, l'Anfiteatro per il Louvre ei progetti per la Cappella Bourbon.

[48] Hibbard, Howard. Bernini . pag. 171.

[49] El estudio más completo de laestatua ecuestre del rey Luis XIV de Bernini, incluido su destino final en Francia, sigue siendo Rudolf Wittkower, 'Las vicisitudes de un monumento dinástico: la estatua ecuestre de Bernini de Luis XIV'. En De artibus Opuscula XL: Ensayos en honor a Erwin Panofsky, ed. Millard Meiss (Nueva York: New York University Press, 1961), págs. 497-531. Para obtener más datos nuevos sobre el trabajo que ha surgido desde el trabajo de Wittkower en 1961, consulte las muchas notas pertinentes a la estatua en Franco Mormando , Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park, PA: Penn State University Press, 2011), págs. 396-402.

[50] Para la comisión Albertoni, ver F. Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State Univ. Press, 2011), págs. 411-412, nn. 33-35.

[51] F. Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State Univ. Press, 2011), p. 227.

[52] Mormando, Franco (2011). Bernini: su vida y su Roma . Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago. págs. 99-106.. Véase también F. Mormando, ed. y trad., Domenico Bernini, Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park, Penn State Univ. Prensa, 2011, pág. 113 y notas adjuntas.

[53] Para el matrimonio de Bernini con Caterina y una lista de los hijos de Bernini, véase Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome, University of Chicago Press, 2011, págs. 109-16. Véase también "Caterina Tezio Bernini" . Geni.com , geni_family_tree .

[54] Comosubraya elerudito de Bernini, Franco Mormando ( Domenico Bernini: LIfe of Gian Lorenzo Bernini Intro., Pp. 60-61): "Cualquier discusión sobre la religión de Bernini, es decir, su fe personal y la práctica de su vida devocional, debe Abrir con una palabra de advertencia: no tenemos absolutamente ninguna documentación confiable, imparcial (es decir, que no provenga de Bernini, su familia o biógrafos apologéticos) sobre el tema hasta 1665, cuando Chantelou comenzó a escribir su diario "(momento en el que Bernini estaba 67 años). Para el crimen de Luigi en 1670, véase Mormando, Bernini: His Life and His Rome, 307-312.

[55] El estudio más reciente y completo de la arquitectura de Bernini en inglés es Tod A. Marder, Bernini and the Art of Architecture, Abbeville Press, Nueva York y Londres, 1998.

[56] Véase McPhee, Sarah. Bernini y los campanarios: arquitectura y política en el Vaticano , Yale University Press, 2002

[57] Véase Domenico Bernini, La vida de Gian Lorenzo Bernini, trad. y ed. Franco Mormando , University Park: Penn State University Press, 2011, págs. 178-179. Magnuson Torgil, Roma en la era de Bernini , Volumen II, Almqvist & Wiksell, Estocolmo, 1986: 202

[58] Anthony Blunt , Arquitectura en Francia 1500-1700 , Pelican History of Art, 1953, p. 190.

[59] Para los artistas que se exhiben en Casa Bernini a partir de 1681 (el año de su muerte), ver Franco Mormando, "Colección de pintura de Bernini: Un catálogo razonado reconstruido, Journal of the History of Collections (Oxford University Press), 33.1 (2021) , publicado el 3 de febrero de 2012).

[60] Blunt, Anthony. Guía de la Roma Barroca , Granada, 1982, p. 166

[61] Para estas dos fuentes y las otras fuentes de Bernini, ver F. Mormando, Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini (Penn State Univ. Press, 2011), pp.136-139 con extensas notas adjuntas; para la Fuente de los Cuatro Ríos, véanse las páginas 161-165 y notas.

[62] Esto fue desmantelado en el siglo XIX y reensamblado (incorrectamente) en el XX en la Via Veneto. Una segunda Fontana delle Api en el Vaticano a veces se ha atribuido a Bernini de la que Blunt ha escrito: "Se documenta que Borromini esculpió la fuente en 1626, pero no es seguro si hizo el diseño para ella, y también ha sido atribuido, no muy plausiblemente, a Bernini ". Sin tapujos, Anthony. Borromini , Belknap Harvard, 1979, 17

[63] Para sus monumentos funerarios y monumentos funerarios, consulte las páginas relativas en Mormando, Domenico Bernini's 'Life of Gian Lorenzo Bernini, University Park, 2011; véase también el dibujo de un taller de Bernini de Mormando para un monumento funerario, The Burlington Magazine , n. 1376, vol. 159, noviembre de 2017: 886-92.

[64] Heckscher, W. (1947). "Elefante y obelisco de Bernini". Boletín de arte . XXIX (3): 155. doi : 10.1080 / 00043079.1947.11407785 .

[65] Esta anécdota sobre el monumento del Elefante y el Obelisco (más formalmente, es un monumento a la Sabiduría Divina y un homenaje al Papa Alejandro VII) es una de las muchas leyendas populares indocumentadas que circulan sobre Bernini. El elefante, de hecho, no está sonriendo, y aunque puede haber tenido razones profesionales para resentir a Paglia, el conservador, piadoso y completamente ortodoxo Bernini personalmente no tenía rencores contra la Orden Dominicana o la Inquisición. Además, Giuseppe Paglia fue director del proyecto general para reconstruir la plaza frente a Santa María Minerva, designado por el propio Papa Alejandro VII y, como tal, tenía autoridad de supervisión sobre Bernini y el diseño de su monumento Elefante y Obelisco. El diseño final de ese monumento, de hecho, debe mucho a la intervención directa de Paglia. Por eso,Es poco probable que Paglia (o el Papa Alejandro) hubieran permitido este supuesto insulto a él oa su orden dominica. Finalmente, si Bernini tuvo la intención de ofrecer este insulto visual, fracasó totalmente, ya que no hay documentación contemporánea que indique que los visitantes de la plaza durante la vida del artista hayan notado el supuesto insulto: verFranco Mormando , ed. y trad., Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State University Press, 2011), p. 369, n. 33. En cambio, los orígenes de esta anécdota se remontan a finales del siglo XVII, cuando el satírico Lodovico Sergardi hizo circular un epigrama de dos líneas en el que el elefante les dice a los dominicanos que la posición de su trasero está destinada a anunciar "donde te tengo en mi estima" (ver Ingrid Rowland, 'The Friendship of Alexander VII and Athanasius Kircher, 1637-1667' en Early Modern Rome: Proceedings of a Conference celebrada del 13 al 15 de mayo de 2010 en Roma,ed. Portia Prebys [Ferrara: Edisai, 2011], págs. 669-78, aquí pág. 670; ver también p. 671 donde Rowland absuelve a Bernini de cualquier intento satírico: 'Los dominicanos, que siguieron la evolución del diseño de Bernini para este monumento con meticuloso cuidado de principio a fin, deben haberse dado cuenta de que la única ubicación razonable para esta notable creación era la ubicación que vemos hoy dia.')

[66] Angela Delaforce et al., 'Una fuente de Gianlorenzo Bernini y Ercole Ferrata en Portugal' , Burlington, vol. 140, número 1149, págs. 804-811.

[67] Los estudios más recientes y completos de las pinturas de Bernini (ambos contienen catálogos razonados de todos sus lienzos conocidos, existentes o perdidos) son Francesco Petrucci, Bernini pittore, Roma: Bozzi, 2006; y Tomaso Montanari, Bernini pittore, Cinisello Balsamo: Silvana, 2007.

[68] Para una declaración resumida concisa sobre la formación y producción de Bernini como pintor, véase Franco Mormando , ed. y trad., Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State U Press, 2011), págs. 294-296, nn.4-12; ver también p. 128, n. 2 de la conjetura de Mormando sobre el motivo de la no ejecución de la comisión de Benediction Loggia (que Domenico Bernini atribuye disculpándose a una grave enfermedad de su padre).

[69] Desafortunadamente, actualmente no existe un catálogo razonado completo de todos los dibujos conocidos de Bernini. La edición más completa de sus dibujos sigue siendo Heinrich Brauer y Rudolf Wittkower, Die Ziechnungen des Gianlorenzo Bernini, Berlín: Verlag Heinrich Keller, 1931, reimpreso Nueva York: Edición de coleccionista, 1970. También es muy útil Ann Sutherland Harris, Dibujos seleccionados de Gian Lorenzo Bernini, Nueva York: Dover, 1977; ver también su artículo, 'Tres propuestas para Gian Lorenzo Bernini' en Dibujos maestros,vol. 41, n. ° 2 (verano de 2003), págs. 119-127. Más reciente es el catálogo de la exposición de dibujos de Bernini en el Museum der bildenden Kunste de Leipzig (que cuenta con una de las colecciones de dibujos de Bernini más grandes del mundo): Hans-Werner Schmidt et al., Bernini: Erfinder des barocken Rom, Bielefeld: Kerber Art, 2014. Para los dibujos de Bernini y su taller en la colección del Vaticano, ver el catálogo completo, detallado e ilustrado: Manuela Gobbi y Barbara Jatta , eds., I disegni di Bernini e della sua scuola nella Biblioteca Apostolica Vaticana. Dibujos de Bernini y su escuela en la Biblioteca Apostólica Vaticana. Ciudad del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2015.

[morrissey-70] Morrissey, Jake (2005). Genio en el diseño: Bernini, Borromini y la rivalidad que transformó Roma . Nueva York: Harper Perennial.La rivalidad entre Borromini y Bernini, aunque muy real, tiende a dramatizarse en exceso en obras populares como la de Morrissey y en obras no académicas autoeditadas como la de Mileti. Para un resumen más cuidadoso y considerado por un erudito de Bernini, ver Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome, Chicago: University of Chicago Press, 2011, pp. 80-83.

[71] Todos los hombres mencionados en esta sección como discípulos, colaboradores o rivales se analizan en las notas a Franco Mormando , Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini (University Park: Penn State Univ. Press, 2011), passim, pero especialmente pp 372-74; para Bernini y Caravaggio, ver 285n.39, así como Tomaso Montanari, La libertà di Bernini (Turín: Einaudi, 2016), pp. 154-84, 'L'eredità di Caravaggio', quien hace un caso aún más fuerte a favor de la influencia de Caravaggio en Bernini, una que durante mucho tiempo había sido ignorada o negada en la erudición de Bernini. Para Gaulli, Bernini, Gian Paolo Oliva y la decoración de la iglesia madre jesuita, véanse los ensayos de Franco Mormando , Christopher MS Johns y Betsy Rosasco enEl Santo Nombre. El arte del Gesù: Bernini y su época, ed. Linda Wolk-Simon (Filadelfia: St. Joseph's University Press, 2018.).

[72] Para una lista y discusión de fuentes importantes para la vida de Bernini, vea Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), pp. 7-11.

[73] Para una traducción completa y un análisis de The Vita Brevis, véase Life of Gian Lorenzo Bernini de Domenico Bernini en Mormando, ed., 201 Apéndice 1, págs. 237–41.

[74] Baldinucci, Filippo, Vida de Bernini . Traducido del italiano por Enggass, C. University Park, Penn State University Press, 2006. Desafortunadamente, la edición Enggass de Baldinucci contiene muchos errores de traducción; Los lectores siempre deben consultar el texto de la edición original de 1682.

[75] Ver Mormando, Domenico Bernini's Life of Gian Lorenzo Bernini,2011, págs. 14–34. Es significativo que los registros financieros existentes de Christina en ninguna parte informan que la reina haya subsidiado monetariamente la publicación de la biografía de Baldinucci, que habría sido su responsabilidad como mecenas. Como Mormando explica además, también sabemos (por sus notas personales existentes y la correspondencia con sus fuentes) que al compilar su famosa colección de vidas de artistas, Baldinucci copió de forma rutinaria, palabra por palabra, de textos que le proporcionaron miembros de la familia y personas cercanas. amigos y asociados de sus súbditos. También es significativo el hecho de que en la biografía de Domenico sobre su padre, el autor guarda completo silencio sobre el supuesto patrocinio de la reina de la biografía de Baldinucci, una extraña omisión ya que dedica mucho espacio a la amistad entre Gian Lorenzo y la reina Cristina.registrando los muchos signos de favoritismo, protección y adulación de la reina hacia el artista.

[76] Maria Grazia Bernardini, 'Le radici del barocco,' en Barocco a Roma: La meraviglia dell'arte, ed. MG Bernardini y M. Bussagli [Milán: Skira, 2015], p. 32.

[77] Galería Nacional de Arte. "Bernini, Gian Lorenzo. Consultado el 6 de abril de 2018. https://www.nga.gov/collection/artist-info.2025.html .

[78] Livio Pestilli, "Sobre la impopularidad reputada de Bernini en la Roma barroca tardía, ' Artibus et historiae, 32.63: 119-42

[79] "Viajando por Roma a través de los ojos de 'ángeles y demonios ' " . Prensa asociada . 25 de marzo de 2015 . Consultado el 31 de mayo de 2019 .

[1]