El canto gregoriano es la tradición central del canto llano occidental , una forma de canto sagrado monofónico y sin acompañamiento en latín (y ocasionalmente en griego ) de la Iglesia Católica Romana . El canto gregoriano se desarrolló principalmente en Europa occidental y central durante los siglos IX y X, con adiciones y redacciones posteriores. Aunque la leyenda popular atribuye al Papa Gregorio I la invención del canto gregoriano, los eruditos creen que surgió de una síntesis carolingia posterior del canto romano y el canto galicano . [ cita requerida ]
Los cantos gregorianos se organizaron inicialmente en cuatro, luego ocho y finalmente 12 modos . Los rasgos melódicos típicos incluyen un ambitus característico , y también patrones interválicos característicos relativos a un modo referencial final , incipits y cadencias , el uso de tonos de recitación a una distancia particular del final, alrededor de los cuales giran las otras notas de la melodía, y un vocabulario de motivos musicales entretejidos a través de un proceso llamado centonización para crear familias de cánticos relacionados. Los patrones de escala se organizan contra un patrón de fondo formado por tetracordes conjuntas y disyuntivas , lo que produce un sistema de tono más grande llamado gama . Los cánticos se pueden cantar usando patrones de seis notas llamados hexacordes . Las melodías gregorianas se escriben tradicionalmente utilizando neumas , una forma temprana de notación musical a partir de la cual se desarrolló el pentagrama moderno de cuatro y cinco líneas . [1] Las elaboraciones de múltiples voces del canto gregoriano, conocido como organum , fueron una etapa temprana en el desarrollo de la polifonía occidental .
El canto gregoriano lo cantaban tradicionalmente coros de hombres y niños en las iglesias, o hombres y mujeres de órdenes religiosas en sus capillas. Es la música del Rito Romano , interpretada en la Misa y el Oficio monástico . Aunque el canto gregoriano suplantó o marginó a las otras tradiciones indígenas del canto llano del Occidente cristiano para convertirse en la música oficial de la liturgia cristiana, el canto ambrosiano todavía se usa en Milán, y hay musicólogos que exploran tanto eso como el canto mozárabe de la España cristiana. Aunque el canto gregoriano ya no es obligatorio, la Iglesia Católica Romana todavía lo considera oficialmente la música más adecuada para el culto. [2] Durante el siglo XX, el canto gregoriano experimentó un resurgimiento musicológico y popular.
Historia
Desarrollo de canto llano anterior
El canto ha sido parte de la liturgia cristiana desde los primeros días de la Iglesia. Hasta mediados de la década de 1990, se aceptó ampliamente que la salmodia del culto judío antiguo influyó significativamente y contribuyó al ritual y el canto cristiano primitivo . Este punto de vista ya no es aceptado generalmente por los eruditos, debido al análisis que muestra que la mayoría de los himnos cristianos primitivos no tenían Salmos como textos, y que los Salmos no se cantaron en las sinagogas durante siglos después de la Destrucción del Segundo Templo en el 70 d. C. [ 3] Sin embargo, los primeros ritos cristianos incorporaron elementos del culto judío que sobrevivieron en la tradición del canto posterior. Las horas canónicas tienen sus raíces en las horas de oración judías. " Amén " y " aleluya " provienen del hebreo , y el triple " sanctus " se deriva del triple "kadosh" de la Kedushah . [4]
El Nuevo Testamento menciona el canto de himnos durante la Última Cena : "Cuando hubo cantado el himno, salieron al Monte de los Olivos " ( Mateo 26,30 ). Otros testigos antiguos como el Papa Clemente I , Tertuliano , San Atanasio y Egeria confirman la práctica, [5] aunque de formas poéticas u oscuras que arrojan poca luz sobre cómo sonaba la música durante este período. [6] El " himno Oxyrhynchus " griego del siglo III sobrevivió con notación musical, pero la conexión entre este himno y la tradición del canto llano es incierta. [7]
Los elementos musicales que luego se utilizarían en el Rito Romano comenzaron a aparecer en el siglo III. La Tradición Apostólica , atribuida al teólogo Hipólito , atestigua el canto de los salmos Hallel con Aleluya como estribillo en las primeras fiestas ágape cristianas . [8] Los cantos del oficio, cantados durante las horas canónicas, tienen sus raíces a principios del siglo IV, cuando los monjes del desierto que siguieron a San Antonio introdujeron la práctica de la salmodia continua, cantando el ciclo completo de 150 salmos cada semana. Alrededor de 375, la salmodia antifonal se hizo popular en el Oriente cristiano; en 386, San Ambrosio introdujo esta práctica en Occidente. En el siglo V, se fundó en Roma una escuela de canto, la Schola Cantorum, para impartir formación musical en la iglesia. [9]
Los eruditos todavía están debatiendo cómo se desarrolló el canto llano durante los siglos V al IX, ya que la información de este período es escasa. Alrededor de 410, San Agustín describió el canto responsorial de un salmo gradual en la Misa. En c. 520, Benito de Nursia estableció lo que se llama la regla de San Benito, en la que se estableció el protocolo del Oficio Divino para uso monástico. Alrededor de 678, se enseñó el canto romano en York . [10] Las tradiciones regionales distintivas del canto llano occidental surgieron durante este período, sobre todo en las Islas Británicas ( canto celta ), España (mozárabe), Galia (galicana) e Italia ( antigua romana , ambrosiana y benévola ). Estas tradiciones pueden haber evolucionado a partir de un repertorio hipotético durante todo el año del canto llano del siglo V después del colapso del Imperio Romano Occidental .
Juan el diácono , biógrafo (c. 872) del papa Gregorio I , afirmó modestamente que el santo "compiló un antifonario de retazos", [11] como era de esperar, dado su considerable trabajo con el desarrollo litúrgico. Reorganizó la Schola Cantorum y estableció un estándar más uniforme en los servicios de la iglesia, reuniendo cánticos de las tradiciones regionales tan ampliamente como pudo. De ellos, retuvo lo que pudo, revisó cuando fue necesario y asignó cánticos particulares a los diversos servicios. [12] Según Donald Jay Grout , su objetivo era organizar los cuerpos de los cánticos de diversas tradiciones en un todo uniforme y ordenado para su uso por toda la región occidental de la Iglesia. [13] Su renombrado amor por la música se registró sólo 34 años después de su muerte; el epitafio de Honorio testificaba que la comparación con Gregorio ya se consideraba el mayor elogio para un Papa amante de la música. [11] Si bien las leyendas posteriores magnificaron sus logros reales, estos pasos significativos pueden explicar por qué su nombre se incorporó al canto gregoriano.
Orígenes del canto llano maduro
El repertorio gregoriano se sistematizó aún más para su uso en el rito romano , y los eruditos sopesan las influencias relativas de las prácticas romanas y carolingias en el desarrollo del canto llano. A finales del siglo VIII se vio una influencia cada vez mayor de los monarcas carolingios sobre los papas. Durante una visita a la Galia en 752–753, el Papa Esteban II celebró la misa utilizando el canto romano. Según Carlomagno , su padre Pepino abolió los ritos galicanos locales en favor del uso romano, con el fin de fortalecer los lazos con Roma. [14] Treinta años después (785–786), a petición de Carlomagno, el Papa Adriano I envió un sacramental papal con cantos romanos a la corte carolingia. Según James McKinnon , durante un breve período en el siglo VIII, un proyecto supervisado por Chrodegang de Metz en la atmósfera favorable de los monarcas carolingios, también compiló la liturgia central de la Misa romana y promovió su uso en Francia y en toda la Galia. [15]
Willi Apel y Robert Snow [ se necesita cita completa ] afirman un consenso académico de que el canto gregoriano se desarrolló alrededor de 750 a partir de una síntesis de los cantos romanos y galicanos, y fue encargado por los gobernantes carolingios en Francia. Andreas Pfisterer y Peter Jeffery han demostrado que los elementos esenciales melódicos más antiguos del canto romano son claros en el repertorio del canto sintetizado. También hubo otros desarrollos. Los cánticos fueron modificados, influenciados por los estilos locales y el canto galicano, y encajaron en la teoría del antiguo sistema griego de modos octoechos de una manera que creó lo que más tarde se conocería como el sistema occidental de los ocho modos de la iglesia . El proyecto Metz también inventó una notación musical innovadora , utilizando neumas de forma libre para mostrar la forma de una melodía recordada. [16] Esta notación se desarrolló aún más con el tiempo, culminando con la introducción de las líneas de pentagrama (atribuidas a Guido d'Arezzo ) a principios del siglo XI, lo que hoy conocemos como notación de canto llano. Todo el canto carolingio franco-romano, aumentado con nuevos cantos para completar el año litúrgico, se fusionó en un solo cuerpo de canto que se llamó "gregoriano".
Los cambios realizados en el nuevo sistema de cantos fueron tan significativos que han llevado a algunos estudiosos a especular que fue nombrado en honor al Papa contemporáneo Gregorio II . [17] Sin embargo, la tradición que rodea al Papa Gregorio I fue suficiente para culminar en su interpretación como el autor real del Canto gregoriano. A menudo se le representaba recibiendo el dictado de un canto llano de una paloma que representaba al Espíritu Santo , lo que le daba al canto gregoriano el sello de estar divinamente inspirado. Los estudiosos coinciden en que el contenido melódico de gran parte del canto gregoriano no existía en esa forma en la época de Gregorio I. Además, se sabe de manera definitiva que en su época no se había establecido el familiar sistema neumático de notación del canto llano. [18] Sin embargo, la autoría de Gregory es aceptada popularmente por algunos como un hecho hasta el día de hoy. [19]
Difusión y hegemonía
El canto gregoriano apareció en un estado notablemente uniforme en toda Europa en poco tiempo. Carlomagno , una vez elevado a emperador del Sacro Imperio Romano Germánico , difundió agresivamente el canto gregoriano por todo su imperio para consolidar el poder religioso y secular, lo que requería que el clero usara el nuevo repertorio bajo pena de muerte. [20] De fuentes inglesas y alemanas, el canto gregoriano se extendió al norte de Escandinavia , Islandia y Finlandia . [21] En 885, el Papa Esteban V prohibió la liturgia eslava , lo que llevó al predominio del canto gregoriano en tierras católicas del este, incluidas Polonia , Moravia y Eslovaquia .
Los demás repertorios de canto llano del Occidente cristiano se enfrentaron a una dura competencia del nuevo canto gregoriano. Carlomagno continuó la política de su padre de favorecer el rito romano sobre las tradiciones galicanas locales. En el siglo IX, el rito y el canto galicanos habían sido efectivamente eliminados, aunque no sin resistencia local. [22] El canto gregoriano del rito Sarum desplazó al canto celta . El gregoriano coexistió con el canto benéfico durante más de un siglo antes de que el canto benévolo fuera abolido por decreto papal (1058). El canto mozárabe sobrevivió a la afluencia de visigodos y moros , pero no a los prelados respaldados por romanos recién instalados en España durante la Reconquista . Restringido a un puñado de capillas dedicadas, el canto mozárabe moderno está altamente gregorianizado y no tiene ningún parecido musical con su forma original. Solo el canto ambrosiano sobrevivió hasta nuestros días, conservado en Milán debido a la reputación musical y la autoridad eclesiástica de San Ambrosio .
El canto gregoriano finalmente reemplazó a la tradición del canto local de la propia Roma, que ahora se conoce como canto romano antiguo. En el siglo X, prácticamente no se anotaban manuscritos musicales en Italia. En cambio, los papas romanos importaron el canto gregoriano de los emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico durante los siglos X y XI. Por ejemplo, el Credo fue agregado al Rito Romano a instancias del Emperador Enrique II en 1014. [23] Reforzado por la leyenda del Papa Gregorio, el canto gregoriano fue tomado como el canto auténtico y original de Roma, una idea errónea de que continúa hasta el día de hoy. En los siglos XII y XIII, el canto gregoriano había suplantado o marginado todas las demás tradiciones occidentales del canto llano.
Las fuentes posteriores de estas otras tradiciones del canto muestran una creciente influencia gregoriana, como los esfuerzos ocasionales por categorizar sus cantos en los modos gregorianos . De manera similar, el repertorio gregoriano incorporó elementos de estas tradiciones perdidas del canto llano, que pueden identificarse mediante un cuidadoso análisis estilístico e histórico. Por ejemplo, se cree que la Impropería del Viernes Santo es un remanente del repertorio galicano. [24]
Fuentes tempranas y revisiones posteriores
Las primeras fuentes existentes con notación musical se escribieron alrededor del año 930 (Graduale Laon). Antes de esto, el canto llano se había transmitido oralmente. La mayoría de los estudiosos del canto gregoriano están de acuerdo en que el desarrollo de la notación musical ayudó a la difusión del canto en Europa. Los primeros manuscritos anotados son principalmente de Ratisbona en Alemania, San Galo en Suiza, Laon y San Marcial en Francia.
El canto gregoriano ha sido sometido a lo largo de su larga historia a una serie de redacciones para adaptarlo a los gustos y prácticas contemporáneos cambiantes. La redacción más reciente realizada en la abadía benedictina de St. Pierre, Solesmes, se ha convertido en una gran empresa para restaurar el canto supuestamente corrupto a un estado hipotético "original". El canto gregoriano temprano fue revisado para ajustarse a la estructura teórica de los modos . En 1562-1563, el Concilio de Trento prohibió la mayoría de las secuencias . El Directorium chori de Guidette , publicado en 1582, y la Editio medicea , publicada en 1614, revisaron drásticamente lo que se percibía como una "barbarie" corrupta y defectuosa al hacer que los cánticos se ajustaran a los estándares estéticos contemporáneos. [25] En 1811, el musicólogo francés Alexandre-Étienne Choron , como parte de una reacción conservadora tras la ineficacia de las órdenes católicas liberales durante la Revolución Francesa , pidió volver al canto gregoriano "más puro" de Roma sobre las corrupciones francesas. [26]
A finales del siglo XIX, se desenterraron y editaron los primeros manuscritos litúrgicos y musicales. Anteriormente, Dom Prosper Guéranger revivió la tradición monástica en Solesmes. Restablecer el Oficio Divino estaba entre sus prioridades, pero no existían libros de canto adecuados. Muchos monjes fueron enviados a bibliotecas de toda Europa para encontrar manuscritos de Chant relevantes. En 1871, sin embargo, se reimprimió la antigua edición de Medicea ( Pustet , Regensburg) que el Papa Pío IX declaró como la única versión oficial. Con la firme convicción de que iban por buen camino, Solesmes redobló sus esfuerzos. En 1889, después de décadas de investigación, los monjes de Solesmes publicaron el primer libro de una serie planificada, la Paléographie Musicale. [27] El incentivo de su publicación fue demostrar la corrupción de la 'Medicea' presentando anotaciones fotografiadas provenientes de una gran variedad de manuscritos de un solo canto, que Solesmes convocó como testigos para afirmar sus propias reformas.
Los monjes de Solesmes trajeron su artillería más pesada en esta batalla, ya que de hecho el 'Paleo' académicamente sólido estaba destinado a ser un tanque de guerra, destinado a abolir de una vez por todas la edición corrupta de Pustet. Sobre la evidencia de la congruencia entre varios manuscritos (que fueron debidamente publicados en ediciones facsímiles con amplias introducciones editoriales), Solesmes pudo elaborar una reconstrucción práctica. Este canto reconstruido fue elogiado académicamente, pero fue rechazado por Roma hasta 1903, cuando murió el Papa León XIII . Su sucesor, el Papa Pío X , aceptó rápidamente el canto de Solesmes, ahora compilado como Liber Usualis , como autoritario. En 1904 se encargó la edición vaticana del canto de Solesmes. Surgieron serios debates académicos, principalmente debido a las libertades estilísticas tomadas por los editores de Solesmes para imponer su controvertida interpretación del ritmo. Las ediciones de Solesmes insertan marcas de fraseo y episemas de alargamiento de notas y marcas de mora que no se encuentran en las fuentes originales.
Por el contrario, omiten letras significativas que se encuentran en las fuentes originales, que dan instrucciones para el ritmo y la articulación, como acelerar o desacelerar. Estas prácticas editoriales han puesto en duda la autenticidad histórica de la interpretación de Solesmes. [28] Desde que se retomó la restauración del Canto en Solesmes, ha habido largas discusiones sobre exactamente qué curso debía tomarse. Algunos favorecían un estricto rigor académico y querían posponer las publicaciones, mientras que otros se concentraban en cuestiones prácticas y deseaban suplantar la tradición corrupta lo antes posible. Aproximadamente un siglo después, todavía existe una brecha entre un enfoque musicológico estricto y las necesidades prácticas de los coros de la iglesia. Así, la tradición escénica promulgada oficialmente desde el inicio de la restauración de Solesmes está sustancialmente en desacuerdo con la evidencia musicológica.
En su motu proprio Tra le sollecitudini , Pío X ordenó el uso del canto gregoriano, animando a los fieles a cantar el Ordinario de la Misa , aunque reservó el canto de los Propios para los varones. Si bien esta costumbre se mantiene en las comunidades católicas tradicionalistas (aunque la mayoría de las cuales también permiten scholas exclusivamente femeninas), la Iglesia Católica ya no persiste con esta prohibición. El Vaticano II permitió oficialmente a los fieles sustituir por otra música, en particular la polifonía sagrada, en lugar del canto gregoriano, aunque reafirmó que el canto gregoriano seguía siendo la música oficial del rito romano de la Iglesia católica y la música más adecuada para el culto en la Iglesia católica. Liturgia romana. [2]
Forma musical
Tipos melódicos
El canto gregoriano es, como implica el "canto", música vocal. El texto, las frases, las palabras y eventualmente las sílabas, se pueden cantar de varias formas. La más sencilla es la recitación en el mismo tono, que se denomina "silábico", ya que cada sílaba se canta en un solo tono. Del mismo modo, los cantos simples a menudo son silábicos en todos los casos con solo unos pocos casos en los que se cantan dos o más notas en una sílaba. Los cánticos "neumaticos" están más adornados y las ligaduras , un grupo de notas conectadas, escritas como un solo neume compuesto, abundan en el texto. Los cantos melismáticos son los cantos más ornamentados en los que se cantan melodías elaboradas en vocales largas y sostenidas como en el Aleluya, que van desde cinco o seis notas por sílaba hasta más de sesenta en la más prolix melismata. [29]
Los cantos gregorianos se dividen en dos amplias categorías de melodías: recitativos y melodías libres. [30] El tipo de melodía más simple es el recitativo litúrgico. Las melodías de recitación están dominadas por un solo tono, llamado tono de recitación . Otros tonos aparecen en fórmulas melódicas para incipits , cadencias parciales y cadencias completas. Estos cánticos son principalmente silábicos. Por ejemplo, la Colecta de Pascua consta de 127 sílabas cantadas en 131 tonos, de los cuales 108 son la nota de recitación A y los otros 23 tonos se flexionan hasta G. [31] Los recitativos litúrgicos se encuentran comúnmente en los cantos acentuados de la liturgia, como las entonaciones de la Colecta, la Epístola y el Evangelio durante la Misa , y en la salmodia directa del Oficio .
Los cantos salmódicos , que entonan salmos , incluyen tanto recitativos como melodías libres. Los cánticos salmódicos incluyen salmodia directa , cánticos antifonales y cánticos responsoriales . [32] En la salmodia directa, los versículos de los salmos se cantan sin estribillos en tonos simples y formulados. La mayoría de los cánticos salmódicos son antifonales y responsoriales, cantados con melodías libres de diversa complejidad.
Los cánticos antifonales como el introito y la comunión se referían originalmente a cánticos en los que dos coros cantaban en alternancia, un coro cantaba versos de un salmo y el otro cantaba un estribillo llamado antífona . Con el tiempo, los versículos se redujeron en número, generalmente a un solo versículo del salmo y la doxología , o incluso se omitieron por completo. Los cánticos antifonales reflejan sus orígenes antiguos como elaborados recitativos a través de los tonos de recitación en sus melodías. Los cantos ordinarios, como el Kyrie y Gloria , no se consideran cantos antifonales, aunque a menudo se realizan en estilo antifonal.
Los cánticos responsoriales como Gradual , Alleluia , Offertory y Office Responsories originalmente consistían en un estribillo llamado respuesta cantada por un coro, alternando con versos de salmo cantados por un solista. Los cánticos responsoriales a menudo se componen de una amalgama de varias frases musicales comunes, reunidas en una práctica llamada centonización . Los tratados son escenarios melismáticos de versículos de salmos y usan cadencias recurrentes frecuentes y están fuertemente centonizados.
El canto gregoriano evolucionó para cumplir varias funciones en la liturgia católica romana. En términos generales, los recitativos litúrgicos se utilizan para textos entonados por diáconos o sacerdotes. Los cantos antifonales acompañan a las acciones litúrgicas: la entrada del oficiante, la recogida de ofrendas y la distribución de pan y vino santificados. Los cánticos responsoriales amplían las lecturas y lecciones. [33]
Los cantos no salmódicos, incluido el Ordinario de la Misa , las secuencias y los himnos , estaban originalmente destinados al canto congregacional. [34] La estructura de sus textos define en gran medida su estilo musical. En secuencias, se repite la misma frase melódica en cada pareado. Los textos estróficos de los himnos utilizan la misma melodía silábica para cada estrofa.
Modalidad
Se cree que el canto llano temprano, como gran parte de la música occidental, se distinguió por el uso de la escala diatónica . La teoría modal, que es posterior a la composición del repertorio del canto central, surge de una síntesis de dos tradiciones muy diferentes: la tradición especulativa de proporciones numéricas y especies heredadas de la antigua Grecia y una segunda tradición arraigada en el arte práctico del cantus. Los primeros escritos que tratan tanto de la teoría como de la práctica incluyen el grupo de tratados Enchiriadis , que circuló a finales del siglo IX y posiblemente tenga sus raíces en una tradición oral anterior. En contraste con el antiguo sistema griego de tetracordios (una colección de cuatro notas continuas) que descienden en dos tonos y un semitono, los escritos de Enchiriadis basan su sistema de tonos en un tetracordio que corresponde a los cuatro finales del canto, D, E, F y G. Los tetracordes disyuntos en el sistema Enchiriadis han sido objeto de mucha especulación, porque no corresponden al marco diatónico que se convirtió en la escala medieval estándar (por ejemplo, hay un F # alto, una nota no reconocida por escritores medievales posteriores). Una escala diatónica con un si bemol cromáticamente alterable fue descrita por primera vez por Hucbald , quien adoptó el tetracordio de las finales (D, E, F, G) y construyó el resto del sistema siguiendo el modelo griego Mayor y Menor. Sistemas perfectos. Estos fueron los primeros pasos para forjar una tradición teórica que correspondía al canto.
Alrededor de 1025, Guido d'Arezzo revolucionó la música occidental con el desarrollo de la gama , en la que los tonos en el rango de canto se organizaron en hexacordes superpuestos . Los hexacordes se pueden construir en C (el hexacordo natural, CDE ^ FGA), F (el hexacordo suave, usando un Si bemol, FGA ^ Bb-CD), o G (el hexacordo duro, usando un B-natural, GAB ^ CDE). El Si bemol era una parte integral del sistema de hexacordes más que una accidental . El uso de notas fuera de esta colección se describió como musica ficta .
El canto gregoriano se clasificó en ocho modos , influenciados por la división octava de los cantos bizantinos llamados oktoechos . [35] Cada modo se distingue por su final , dominante y ambitus . La final es la nota final, que suele ser una nota importante en la estructura general de la melodía. El dominante es un tono secundario que generalmente sirve como tono de recitación en la melodía. Ambitus se refiere a la gama de tonos utilizados en la melodía. Las melodías cuyo final está en el medio del ambitus, o que tienen un ambitus limitado, se clasifican como plagal , mientras que las melodías cuyo final está en el extremo inferior del ambitus y tienen un rango de más de cinco o seis notas se clasifican como auténticas. . Aunque los modos plagal y auténtico correspondientes tienen el mismo final, tienen diferentes dominantes. [36] Los nombres pseudo-griegos existentes de los modos, raramente utilizados en la época medieval, se derivan de un malentendido de los modos griegos antiguos; el prefijo " hipo- " (bajo, Gr.) indica un modo plagal, donde la melodía se mueve por debajo de la final. En los manuscritos latinos contemporáneos, los modos se denominan simplemente Protus authentus / plagalis, Deuterus, Tritus y Tetrardus: el primer modo, auténtico o plagal, el segundo modo, etc. En los libros de canto romanos, los modos se indican con números romanos.
- Los modos 1 y 2 son los modos auténtico y plagal que terminan en D, a veces llamados Dorian e Hypodorian .
- Los modos 3 y 4 son los modos auténtico y plagal que terminan en E, a veces llamados frigio e hipofrigio .
- Los modos 5 y 6 son los modos auténtico y plagal que terminan en F, a veces llamados lidio e hipolidio .
- Modos 7 y 8 son los modos auténticos y plagales que terminan en G, a veces llamados Mixolidio y Hypomixolydian .
Aunque los modos con melodías que terminan en A, B y C a veces se denominan eólico , locriano y jónico , no se consideran modos distintos y se tratan como transposiciones de cualquier modo que utilice el mismo conjunto de hexacordes. El tono real del canto gregoriano no es fijo, por lo que la pieza se puede cantar en el rango que sea más cómodo.
Ciertas clases de canto gregoriano tienen una fórmula musical separada para cada modo, lo que permite que una sección del canto pase sin problemas a la siguiente sección, como los versos del salmo que se cantan entre la repetición de antífonas o el Gloria Patri. Así encontramos modelos para la recitación de los versos de los salmos, Aleluya y Gloria Patri para los ocho modos. [37]
No todos los cantos gregorianos encajan perfectamente en los hexacordes de Guido o en el sistema de ocho modos. Por ejemplo, hay cánticos, especialmente de fuentes alemanas, cuyos neumas sugieren un gorjeo de tonos entre las notas E y F, fuera del sistema de hexacordes, o en otras palabras, empleando una forma de cromatismo. [38] El canto gregoriano temprano, como el canto ambrosiano y el canto romano antiguo, cuyas melodías están más estrechamente relacionadas con el gregoriano, no utilizaba el sistema modal. [39] La gran necesidad de un sistema de organización de cánticos radica en la necesidad de vincular antífonas con tonos estándar, como en, por ejemplo, la salmodia en el oficio. El uso de Psalm Tone i con una antífona en el Modo 1 permite una transición suave entre el final de la antífona y la entonación del tono, y luego se puede elegir el final del tono para proporcionar una transición suave de regreso a la antífona. A medida que el sistema modal ganó aceptación, los cantos gregorianos se editaron para ajustarse a los modos, especialmente durante las reformas cistercienses del siglo XII . Se alteraron las finales, se redujeron los rangos melódicos, se recortaron los melismas, se eliminaron los bemoles y se eliminaron las palabras repetidas. [40] A pesar de estos intentos de imponer consistencia modal, algunos cánticos - notablemente Comuniones - desafían la asignación modal simple. Por ejemplo, en cuatro manuscritos medievales, el Circuibo de Comunión se transcribió usando un modo diferente en cada uno. [41]
Modismo musical
Varias características además de la modalidad contribuyen al idioma musical del canto gregoriano, dándole un sabor musical distintivo. El movimiento melódico es principalmente por pasos . Los saltos de un tercio son comunes, y los saltos más grandes son mucho más comunes que en otros repertorios de canto llano como el canto ambrosiano o el canto benévolo. Es más probable que las melodías gregorianas atraviesen una séptima que una octava completa, por lo que las melodías rara vez viajan desde D hasta D una octava más alta, pero a menudo viajan de D a C una séptima más alta, utilizando patrones como DFGAC. [42] Las melodías gregorianas a menudo exploran cadenas de tonos, como FAC, alrededor de las cuales gravitan las otras notas del canto. [43] Dentro de cada modo, se prefieren ciertos incipits y cadencias, que la teoría modal por sí sola no explica. Los cánticos suelen mostrar estructuras internas complejas que combinan y repiten subfrases musicales. Esto ocurre sobre todo en los ofertorios ; en cánticos con textos más breves que se repiten, como el Kyrie y el Agnus Dei ; y en cánticos más largos con divisiones textuales claras como los Grandes Responsorios, el Gloria y el Credo . [44]
Los cánticos a veces caen en grupos relacionados melódicamente. Las frases musicales centonizadas para crear Graduals y Tracts siguen una especie de "gramática" musical. Ciertas frases se usan solo al comienzo de los cantos, o solo al final, o solo en ciertas combinaciones, creando familias musicales de cantos como la familia de Graduals Iustus ut palma . [45] Varios Introits en el modo 3, incluido el Loquetur Dominus anterior, exhiben similitudes melódicas. Los cantos en Modo III (E auténtico) tienen C como dominante, por lo que C es el tono de recitación esperado. Estos Introits en modo III, sin embargo, usan tanto G como C como tonos de recitación, y a menudo comienzan con un salto decorado de G a C para establecer esta tonalidad. [46] Existen ejemplos similares en todo el repertorio.
Notación
Las primeras fuentes anotadas del canto gregoriano (escrito hacia 950) usaban símbolos llamados neumes (signo del gr., De la mano) para indicar movimientos de tono y duración relativa dentro de cada sílaba. Una especie de taquigrafía musical que parece centrarse en los gestos y movimientos tonales, pero no en los tonos específicos de las notas individuales, ni en los tonos iniciales relativos de cada neume. Dado que el canto se aprendió en una tradición oral en la que los textos y melodías se cantaban de memoria, obviamente esto no era necesario. Los manuscritos neumáticos muestran una gran sofisticación y precisión en la notación y una gran cantidad de signos gráficos para indicar el gesto musical y la correcta pronunciación del texto. Los estudiosos postulan que esta práctica puede haberse derivado de los gestos manuales quironómicos , la notación ecofónica del canto bizantino , los signos de puntuación o los acentos diacríticos. [47] Las adaptaciones e innovaciones posteriores incluyeron el uso de una línea rayada en seco o una línea entintada o dos líneas, marcadas con C o F que muestran los tonos relativos entre los neumas. El aumento relativo constante se desarrolló por primera vez en la región de Aquitania, particularmente en St. Martial de Limoges , en la primera mitad del siglo XI. Sin embargo, muchas áreas de habla alemana continuaron utilizando neumas sin afinación hasta el siglo XII. Se desarrollaron símbolos adicionales, como el custodio , colocados al final de un sistema para mostrar el siguiente tono. Otros símbolos indicaban cambios en la articulación, duración o tempo, como una letra "t" para indicar un tenuto . Otra forma de notación temprana usaba un sistema de letras correspondientes a diferentes tonos, al igual que se anota la música de Shaker .
En el siglo XIII, los neumas del canto gregoriano solían escribirse en notación cuadrada en un pentagrama de cuatro líneas con una clave, como en el Graduale Aboense que se muestra arriba. En notación cuadrada, pequeños grupos de notas ascendentes en una sílaba se muestran como cuadrados apilados, leídos de abajo hacia arriba, mientras que las notas descendentes se escriben con diamantes leídos de izquierda a derecha. Cuando una sílaba tiene un gran número de notas, se escriben sucesivamente una serie de grupos de neumas más pequeños, leídos de izquierda a derecha. El orisco , el quilisma y los neumas licorosos indican tratamientos vocales especiales, que se han descuidado en gran medida debido a la incertidumbre sobre cómo cantarlos. Desde la década de 1970, con las influyentes ideas de Dom Eugène Cardine (ver más abajo en 'ritmo'), los neumas ornamentales han recibido más atención tanto por parte de investigadores como de artistas. Si bemol se indica con una "b-mollum" (lat. Suave), una subcasta redondeada "b" colocada a la izquierda de todo el neume en el que se produce la nota, como se muestra en el "Kyrie" de la derecha. Cuando es necesario, una "b-durum" (Lat. Hard), escrita de manera directa, indica B-natural y sirve para cancelar el b-mollum. Este sistema de notación cuadrada es estándar en los libros de canciones modernos.
Actuación
Textura
El canto gregoriano se utilizó originalmente para cantar el Oficio (por religiosos y religiosas) y para cantar las partes de la Misa pertenecientes a los fieles laicos (hombres y mujeres), el celebrante (sacerdote, siempre masculino) y el coro (compuesto por hombres clero ordenado, excepto en los conventos). Fuera de las ciudades más grandes, el número de clérigos disponibles disminuyó y los laicos comenzaron a cantar estas partes. El coro se consideraba un deber litúrgico oficial reservado al clero, por lo que a las mujeres no se les permitía cantar en la Schola Cantorum u otros coros, excepto en los conventos donde se les permitía a las mujeres cantar el Oficio y las partes de la Misa pertenecientes al coro como función. de su vida consagrada. [48]
Normalmente, el canto se cantaba al unísono. Las innovaciones posteriores incluyeron tropos , que es un nuevo texto cantado con las mismas frases melódicas en un canto melismático (repitiendo una melodía Aleluya completa en un nuevo texto, por ejemplo, o repitiendo una frase completa con un nuevo texto que comenta sobre el texto previamente cantado ) y varias formas de organum , embellecimiento armónico (improvisado) de melodías de canto que se centran en octavas, quintas, cuartas y, más tarde, terceras. Sin embargo, ni los tropos ni el organum pertenecen al repertorio del canto propiamente dicho. La principal excepción a esto es la secuencia, cuyos orígenes se encuentran en el melisma extendido de los cantos de Aleluya conocidos como jubilus , pero las secuencias, como los tropos, fueron posteriormente suprimidas oficialmente. El Concilio de Trento tomó secuencias del corpus gregoriano, excepto las de Pascua , Pentecostés , Corpus Christi y Día de los Difuntos .
No se sabe mucho sobre los estilos vocales particulares o las prácticas de interpretación utilizadas para el canto gregoriano en la Edad Media. En ocasiones, se instó al clero a que sus cantantes actuaran con más moderación y piedad. Esto sugiere que se produjeron actuaciones virtuosas, contrariamente al estereotipo moderno del canto gregoriano como música de ambiente de movimiento lento. Esta tensión entre musicalidad y piedad se remonta a mucho tiempo atrás; El mismo Gregorio el Grande criticó la práctica de promover a los clérigos basándose en su canto encantador más que en su predicación. [49] Sin embargo, Odón de Cluny , un renombrado reformador monástico, elogió el virtuosismo intelectual y musical que se encuentra en el canto:
Porque en estos [Ofrendas y Comuniones] hay los más variados tipos de ascenso, descenso, repetición ..., deleite para los entendidos , dificultad para los principiantes, y una organización admirable ... que difiere ampliamente de otros cantos; no están hechos de acuerdo con las reglas de la música ... sino que demuestran la autoridad y validez ... de la música. [50]
Todavía se produce una verdadera interpretación antifonal de dos coros alternos, como en ciertos monasterios alemanes. Sin embargo, los cánticos antifonales generalmente se realizan en estilo responsorial por un cantor solista alternando con un coro. Esta práctica parece haber comenzado en la Edad Media. [51] Otra innovación medieval hizo que el cantor solista cantara las palabras iniciales de los cánticos responsoriales, con el coro completo terminando el final de la frase inicial. Esta innovación permitió al solista fijar el tono del canto para el coro y marcar la entrada coral.
Ritmo
Dada la tradición de enseñanza oral del canto gregoriano, la reconstrucción moderna del ritmo pretendido a partir de la notación escrita del canto gregoriano siempre ha sido una fuente de debate entre los estudiosos modernos. Para complicar aún más las cosas, muchos neumas ornamentales utilizados en los primeros manuscritos plantean dificultades en la interpretación del ritmo. Ciertos neumas como el pressus , el pes quassus, los neumas estróficos pueden indicar notas repetidas, alargándose por repercusión, en algunos casos con adornos añadidos. En el siglo XIII, con el uso generalizado de la notación cuadrada, la mayoría de los cánticos se cantaban con una duración aproximadamente igual asignada a cada nota, aunque Jerónimo de Moravia cita excepciones en las que ciertas notas, como las notas finales de un cántico, se alargan. [52]
Si bien el repertorio estándar del canto gregoriano estaba siendo reemplazado en parte por nuevas formas de polifonía, los refinamientos melorrítmicos anteriores del canto monofónico parecen caer en desuso. Redacciones posteriores, como la Editio medicaea de 1614, reescribieron el canto de modo que melismata, con su acento melódico, recayera en sílabas acentuadas. [53] Esta estética prevaleció hasta el reexamen del canto a fines del siglo XIX por parte de eruditos como Wagner, Pothier y Mocquereau , quienes se dividieron en dos bandos.
Una escuela de pensamiento, que incluía a Wagner, Jammers y Lipphardt, abogaba por imponer metros rítmicos en los cánticos, aunque no estaban de acuerdo sobre cómo debería hacerse. Una interpretación opuesta, representada por Pothier y Mocquereau, apoyó un ritmo libre de valores de nota iguales, aunque algunas notas se alargan para dar énfasis textual o efecto musical. Las ediciones modernas de Solesmes del canto gregoriano siguen esta interpretación. Mocquereau dividió las melodías en frases de dos y tres notas, cada una comenzando con un ictus , similar a un ritmo, anotado en los libros de canciones como una pequeña marca vertical. Estas unidades melódicas básicas se combinaron en frases más extensas a través de un sistema complejo expresado por gestos manuales quironómicos . [54] Este enfoque prevaleció durante el siglo XX, propagado por el programa de educación musical para niños de Justine Ward , hasta que el papel litúrgico del canto se redujo después de las reformas litúrgicas de Pablo VI , y la nueva erudición "esencialmente desacreditó" las teorías rítmicas de Mocquereau. . [55]
La práctica moderna común favorece la interpretación del canto gregoriano sin ritmo o con acento métrico regular, en gran parte por razones estéticas. [56] El texto determina el acento mientras que el contorno melódico determina el fraseo . Los alargamientos de notas recomendados por la escuela de Solesmes siguen siendo influyentes, aunque no prescriptivos.
Dom Eugene Cardine, (1905-1988) monje de Solesmes, publicó su 'Semiologie Gregorienne' en 1970 en la que explica claramente el significado musical de los neumas de los primeros manuscritos de canto. Cardine muestra la gran diversidad de neumas y variaciones gráficas de la forma básica de un neutro particular, que no se puede expresar en notación cuadrada. Esta variedad de notación debe haber tenido un propósito práctico y, por lo tanto, un significado musical. Nueve años más tarde, se publicó el Graduale Triplex , en el que el Roman Gradual, que contiene todos los cánticos para la Misa en un ciclo de un año, apareció con los neumas de los dos manuscritos más importantes copiados debajo y sobre el pentagrama de 4 líneas de la notación cuadrada. . El Graduale Triplex hizo ampliamente accesible la notación original de Sankt Gallen y Laon (compilada después del 930 d.C.) en un solo libro de canciones y fue un gran paso adelante. Dom Cardine tuvo muchos estudiantes que, a su manera, continuaron sus estudios semiológicos, algunos de los cuales también comenzaron a experimentar en la aplicación de los principios recién entendidos en la práctica de la interpretación.
Los estudios de Cardine y sus estudiantes (Godehard Joppich, Luigi Augustoni, Johannes B. Göschl, Marie-Noël Colette, Rupert Fischer, Marie-Claire Billecocq, Alexander M. Schweitzer, por nombrar algunos) han demostrado claramente que el ritmo en el canto gregoriano es tan anotado en los manuscritos rítmicos del siglo X (notablemente Sankt Gallen y Laon) manifiestan tal diversidad rítmica y ornamentaciones rítmicas melódicas para las cuales apenas existe una tradición interpretativa viva en el mundo occidental. Los grupos contemporáneos que se esfuerzan por cantar de acuerdo con las tradiciones manuscritas han evolucionado después de 1975. Algunos investigadores en ejercicio favorecen una mirada más cercana a las tradiciones no occidentales (litúrgicas), en tales culturas donde la tradición de la monofonía modal nunca fue abandonada.
Otro grupo con diferentes visiones son los mensuralistas o los proporcionalistas, que sostienen que el ritmo tiene que ser interpretado proporcionalmente, donde los cortos son exactamente la mitad de los largos. Esta escuela de interpretación reclama el apoyo de autoridades históricas como San Agustín, Remigius, Guido y Aribo. [57] Este punto de vista es defendido por John Blackley y su 'Schola Antiqua New York'.
Una investigación reciente en los Países Bajos por el Dr. Dirk van Kampen ha indicado que el ritmo auténtico del canto gregoriano en el siglo X incluye tanto elementos proporcionales como elementos que están de acuerdo con la semiología. [58] [59] Comenzando con la expectativa de que el ritmo del canto gregoriano (y por lo tanto la duración de las notas individuales) de todos modos se suma a la expresividad de los textos latinos sagrados, se estudiaron varias variables relacionadas con las palabras por su relación con varios neume variables relacionadas, explorando estas relaciones en una muestra de cánticos de introito utilizando métodos estadísticos como el análisis correlacional y el análisis de regresión múltiple.
Además de la longitud de las sílabas (medida en décimas de segundo), cada sílaba del texto se evaluó en términos de su posición dentro de la palabra a la que pertenece, definiendo variables como "la sílaba tiene o no el acento principal", "la la sílaba está o no al final de una palabra ", etc., y en términos de los sonidos particulares producidos (por ejemplo, la sílaba contiene la vocal" i "). Los diversos elementos de neume se evaluaron asignándoles diferentes valores de duración, tanto en términos de proposiciones semiológicas (duraciones matizadas de acuerdo con la forma de escritura de neume en Graduale Lagal de Chris Hakkennes [60] ), como en términos de valores de duración fijos que eran basado en nociones mensuralistas, sin embargo con ratios entre notas cortas y largas que van desde 1: 1, pasando por 1: 1.2, 1: 1.4, etc. a 1: 3. Para distinguir notas cortas y largas, se consultaron tablas que fueron establecidas por Van Kampen en un estudio comparativo inédito sobre las notaciones neume según los códices de Sankt Gallen y Laon. Con algunas excepciones, estas tablas confirman las distinciones entre corto y largo en la 'Semiologie Gregorienne' de Cardine.
A las longitudes de los neumas se les dio valores sumando los valores de duración para los elementos neutros separados, cada vez siguiendo una hipótesis particular sobre el ritmo del canto gregoriante. Tanto las longitudes de las sílabas como las longitudes de los números también se expresaron en relación con la duración total de las sílabas, resp. neumes por palabra (variables contextuales). Al correlacionar las diversas variables de palabra y neumo, se encontraron correlaciones sustanciales para las variables de palabra "sílaba acentuada" y "duración de la sílaba contextual". Además, se podría establecer que la correlación múltiple ( R ) entre los dos tipos de variables alcanza su máximo ( R es alrededor de 0,80) si los elementos neumáticos se evalúan de acuerdo con las siguientes reglas de duración: (a) elementos neutros que representan cortos las notas en neumas que constan de al menos dos notas tienen valores de duración de 1 vez; (b) los elementos neutros que representan notas largas en neumas que constan de al menos dos notas tienen valores de duración de 2 tiempos; (c) los neumas que constan de una sola nota se caracterizan por valores de duración flexibles (con un valor medio de 2 veces), que toman el control de los valores de duración de las sílabas para coincidir.
La distinción entre las dos primeras reglas y la última regla también se puede encontrar en los primeros tratados de música, que introducen los términos metrum y rhythmus . [61] [62] Como también pudo ser demostrado por Van Kampen que los picos melódicos a menudo coinciden con la palabra acento (ver también), [63] la conclusión parece justificada de que las melodías gregorianas mejoran la expresividad de las palabras latinas imitando a en cierta medida tanto la acentuación de las palabras sagradas (diferencias de tono entre los neumas) como la duración relativa de las sílabas de las palabras (prestando atención a las diferencias de longitud bien definidas entre las notas individuales de un neume).
Durante los siglos XVII al XIX en Francia, el sistema de notación rítmica se estandarizó, con impresores y editores de libros de cantos que empleaban solo cuatro valores rítmicos. Investigaciones recientes de Christopher Holman indican que los cánticos cuyos textos están en una métrica regular podrían incluso modificarse para ejecutarse en firmas de tiempo . [64]
Restitución melódica
Los desarrollos recientes implican una intensificación del enfoque semiológico según Dom Cardine, que también dio un nuevo impulso a la investigación de variantes melódicas en varios manuscritos del canto. Sobre la base de esta investigación en curso, se ha vuelto obvio que el Graduale y otros libros de canto contienen muchos errores melódicos, algunos muy consistentes (la mala interpretación del tercer y octavo modo) necesitando una nueva edición del Graduale de acuerdo con el estado de restituciones melódicas del arte . Desde 1970, un grupo de restitución melódica de la AISCGre (Sociedad Internacional para el Estudio del Canto Gregoriano) ha trabajado en una "editio magis critica" como lo solicita la 2. Constitución del Concilio Vaticano "Sacrosanctum Concilium". Como respuesta a esta necesidad y siguiendo la invitación de la Santa Sede a editar una edición más crítica, en 2011 el primer volumen "De Dominicis et Festis" del Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 fue publicado por Libreria Editrice Vatican y ConBrio Verlagsgesellschaft, Ratisbona.
En este enfoque, los llamados manuscritos 'rítmicos' anteriores de neumas no intensificados que llevan una gran cantidad de información melorrítmica pero no de tonos exactos, se comparan en grandes tablas de comparación con manuscritos 'melódicos' posteriores relevantes que están escritos en líneas. o utilizar doble notación alfabética y neutros sobre el texto, pero por regla general tienen menos refinamiento rítmico en comparación con el grupo anterior. Sin embargo, la comparación entre los dos grupos ha permitido corregir errores evidentes. En otros casos, no es tan fácil llegar a un consenso. En 1984 Chris Hakkennes publicó su propia transcripción del Graduale Triplex . Ideó una nueva adaptación gráfica de la notación cuadrada 'simplex' en la que integró las indicaciones rítmicas de las dos fuentes más relevantes, la de Laon y Sankt Gallen.
Refiriéndose a estos manuscritos, llamó a su propia transcripción Gradual Lagal. Además, mientras realizaba la transcripción, verificó con los manuscritos melódicos para corregir errores modales u otros errores melódicos encontrados en el Graduale Romanum. Su intención era proporcionar una melodía corregida en notación rítmica pero, sobre todo, también era maestro de coro, adecuada para un uso práctico, por lo tanto, una notación integrada simplex. Aunque admitiendo plenamente la importancia de las revisiones melódicas de Hakkennes, la solución rítmica sugerida en el Graduale Lagal fue encontrada por Van Kampen (ver arriba) como relativamente modestamente relacionada con el texto del canto.
Funciones litúrgicas
El canto gregoriano se canta en el Oficio durante el horario canónico y en la liturgia de la Misa . Los textos conocidos como accentus son entonados por obispos, sacerdotes y diáconos, principalmente en un solo tono de recitación con fórmulas melódicas simples en ciertos lugares de cada oración. Coros y solistas entrenados cantan cánticos más complejos. El Graduale Romanum contiene los cantos propios de la Misa (es decir, Introito, Gradual, Aleluya, Tracto, Ofertorio, Comunión) y el Kyriale completo (la colección de escenarios ordinarios de la Misa). El Liber usualis contiene los cánticos del Graduale Romanum y los cánticos de Office más utilizados.
Cantos propios de la Misa
Los cantos de Introito, Gradual, Aleluya, Tracto, Secuencia, Ofertorio y Comunión son parte del propio de la Misa. "Proprium Missae" en latín se refiere a los cantos de la Misa que tienen sus propios textos individuales para cada domingo a lo largo del ciclo anual. , a diferencia de 'Ordinarium Missae' que tiene textos fijos (pero varias melodías) (Kyrie, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei).
Las introits cubren la procesión de los oficiantes. Las introits son cánticos antifonales, que generalmente consisten en una antífona, un verso de salmo, una repetición de la antífona, una entonación de la Doxología Gloria Patri y una repetición final de la antífona. Los tonos de recitación a menudo dominan sus estructuras melódicas.
Los graduales son cánticos responsoriales que siguen a la lectura de la Epístola . Las graduaciones suelen ser el resultado de la centonización ; Las frases musicales originales se ensamblan como un mosaico para crear la melodía completa del canto, creando familias de melodías relacionadas musicalmente. Los graduales van acompañados de un versículo elaborado, de modo que en realidad consta de dos partes diferentes, A B. A menudo, la primera parte se canta de nuevo, creando un 'rondeau' AB A. Al menos el verso, si no el gradual completo, es para el cantor solista y tienen un estilo elaborado y ornamentado con melismas largos y de amplio espectro.
El Aleluya es conocido por el jubilus , un melisma alegre extendido en la última vocal de 'Alleluia'. El Aleluya también se divide en dos partes, el aleluya propiamente dicho y el salmverso, por lo que se identifica el Aleluya (Alleluia V. Pascha nostrum). El último melisma del verso es el mismo que el jubilus adjunto al Aleluya. No se cantan aleluyas durante los tiempos penitenciales, como la Cuaresma . En cambio, se canta un tratado , generalmente con textos de los Salmos. Los tratados, como Graduals, están muy centonizados. [ cita requerida ]
Las secuencias son poemas cantados basados en coplas. Aunque muchas secuencias no forman parte de la liturgia y, por tanto, no forman parte del repertorio gregoriano propiamente dicho, las secuencias gregorianas incluyen cánticos tan conocidos como Victimae paschali laudes y Veni Sancte Spiritus . Según Notker Balbulus , uno de los primeros escritores de secuencias, sus orígenes se encuentran en la adición de palabras a los largos melismata de los cánticos jubilus of Alleluia. [sesenta y cinco]
Ofertorios se cantan durante la ofrenda del pan y el vino eucarísticos. Los ofertorios alguna vez tuvieron melodías muy prolijas en sus versos, pero el uso de versos en los ofertorios gregorianos desapareció alrededor del siglo XII. Sin embargo, estos versos se encuentran entre los más ornamentados y elaborados de todo el repertorio de cánticos. Los Offertories están en la forma más cercana a Responsories, que también están acompañados por al menos un Verso y las secciones iniciales de ambos Off. y Resp. se repiten parcialmente después del versículo (s). Por lo tanto, esta última sección se llama 'repetenda' y es en ejecución la última línea melódica del canto. [ cita requerida ]
Las comuniones se cantan durante la distribución de la Eucaristía . En presentación, la Communio es similar al Introito, una antífona con una serie de versos de salmos. Las melodías de comunión a menudo son tonalmente ambiguas y no encajan en un solo modo musical, lo que ha llevado a que la misma comunión se clasifique en diferentes modos en diferentes manuscritos o ediciones. [ cita requerida ]
Cantos ordinarios de la misa
El Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei usan el mismo texto en cada servicio de la Misa. Debido a que siguen el "orden" regular invariable de la Misa, estos cantos se llaman " Ordinarios ".
El Kyrie consiste en una triple repetición de "Kyrie eleison" ("Señor, ten piedad"), una triple repetición de "Christe eleison" ("Cristo, ten piedad"), seguida de otra triple repetición de "Kyrie eleison". En los cánticos más antiguos, se puede encontrar "Kyrie eleison imas" ("Señor, ten piedad de nosotros"). El Kyrie se distingue por su uso del idioma griego en lugar del latín. Debido a la repetición textual, en estos cánticos se producen varias estructuras de repetición musical. Lo siguiente, anuncio de Kyrie. lib. VI, tal como se transmite en un manuscrito de Cambrai, usa la forma ABA CDC EFE ', con cambios en la tesitura entre secciones. La sección E ', en el "Kyrie eleison" final, tiene en sí misma una estructura aa'b, lo que contribuye a la sensación de clímax. [66]
El Gloria recita la Doxología Mayor y el Credo entona el Credo Niceno . Debido a la longitud de estos textos, estos cánticos a menudo se dividen en subsecciones musicales que se corresponden con pausas textuales. Debido a que el Credo fue el último canto ordinario que se agregó a la Misa, hay relativamente pocas melodías del Credo en el corpus gregoriano.
El Sanctus y el Agnus Dei , como el Kyrie, también contienen textos repetidos, que sus estructuras musicales a menudo explotan.
Técnicamente, el Ite missa est y el Benedicamus Domino , que concluyen la Misa, pertenecen al Ordinario. Tienen sus propias melodías gregorianas, pero debido a que son breves y simples, y rara vez han sido tema de composición musical posterior, a menudo se omiten en la discusión.
Cantos de la oficina
El canto gregoriano se canta en las horas canónicas del Oficio monástico , principalmente en las antífonas utilizadas para cantar los Salmos , en los Grandes Responsorios de maitines y en los Responsorios breves de las Horas Menores y Completas . Las antífonas del salmo del Oficio tienden a ser breves y simples, especialmente en comparación con los complejos Grandes Responsorios.
Al cierre de la Oficina, se canta una de las cuatro antífonas marianas . Estas canciones, Alma Redemptoris Mater (ver la parte superior del artículo), Ave Regina caelorum , Regina caeli laetare y Salve, Regina , son cánticos relativamente tardíos, que datan del siglo XI, y considerablemente más complejos que la mayoría de las antífonas de Office. Willi Apel ha descrito estas cuatro canciones como "entre las creaciones más bellas de finales de la Edad Media". [67]
Influencia
Música medieval y renacentista
El canto gregoriano tuvo un impacto significativo en el desarrollo de la música medieval y renacentista . La notación de pentagrama moderno se desarrolló directamente a partir de neumas gregorianos. La notación cuadrada que se había diseñado para el canto llano se tomó prestada y se adaptó para otros tipos de música. Se usaron ciertas agrupaciones de neumas para indicar ritmos repetidos llamados modos rítmicos . Las cabezas de nota redondeadas reemplazaron cada vez más a los cuadrados y rombos más antiguos en los siglos XV y XVI, aunque los libros de canto mantuvieron de manera conservadora la notación cuadrada. En el siglo XVI, la quinta línea agregada al pentagrama musical se había convertido en estándar. La clave de fa y las alteraciones bemoles , naturales y agudas se derivan directamente de la notación gregoriana. [68]
Las melodías gregorianas proporcionaron material musical y sirvieron como modelos para tropos y dramas litúrgicos . Himnos vernáculos como " Christ ist erstanden " y " Nun bitten wir den Heiligen Geist " adaptaron melodías gregorianas originales a los textos traducidos. Las melodías seculares como el popular Renacimiento " In Nomine " se basaron en melodías gregorianas. A partir de las armonizaciones improvisadas del canto gregoriano conocido como organum , los cantos gregorianos se convirtieron en una fuerza impulsora de la polifonía medieval y renacentista . A menudo, un canto gregoriano (a veces en forma modificada) se usaría como un cantus firmus , de modo que las notas consecutivas del canto determinaran la progresión armónica. Las antífonas marianas, especialmente Alma Redemptoris Mater , fueron arregladas frecuentemente por compositores del Renacimiento. El uso del canto como cantus firmus fue la práctica predominante hasta el período barroco , cuando las progresiones armónicas más fuertes hechas posibles por una línea de bajo independiente se convirtieron en estándar.
Posteriormente, la Iglesia Católica permitió que los arreglos polifónicos reemplazaran el canto gregoriano del Ordinario de la Misa. Por eso, la Misa como forma compositiva, tal como la establecieron compositores como Palestrina o Mozart , presenta un Kyrie pero no un Introito. Los Propers también pueden ser reemplazados por arreglos corales en ciertas ocasiones solemnes. Entre los compositores que escribieron con mayor frecuencia arreglos polifónicos de los Propers se encuentran William Byrd y Tomás Luis de Victoria . Estos arreglos polifónicos suelen incorporar elementos del canto original.
Ver también
- Alternatim
- Canto anglicano
- Movimiento Ceciliano
- Damien Poisblaud
- Paul Jausions
- Schola Antiqua
- Semiología (canto gregoriano)
Notas
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enlaces externos
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