Hokum es un tipo de canción particular de la música blues estadounidense , una canción humorística que utiliza analogías extendidas o términos eufemísticos para hacer insinuaciones sexuales . Este tropo se remonta a las primeras grabaciones de blues y se utiliza de vez en cuando en el blues y el blues rock estadounidense moderno .
Un ejemplo de letra tonta es esta muestra de "Meat Balls", de Lil Johnson , grabada alrededor de 1937:
Salí tarde anoche, bajo la lluvia y el aguanieve
Tratando de encontrar un carnicero que muela mi carne
Sí, estoy buscando un carnicero
Él debe ser alto y alto
Si quiere moler mi carne
Porque estoy loco mis albóndigas.
Técnica
En un sentido general, la patraña era un estilo de farsa cómica, hablada, cantada y simulada, mientras se enmascara tanto en insinuaciones subidas de tono como en "payasadas". Es uno de los muchos legados y técnicas del juglar de cara negra del siglo XIX . Como tantos otros elementos del espectáculo de juglares , los estereotipos de los tontos raciales, étnicos y sexuales eran la base del comercio de tonterías. Hokum era arte escénico, bromas y rutinas para abrazar la farsa. Era tan amplio que no cabía duda de su ridiculez. Hokum también incluyó bailes como el cakewalk y el buitre en parodias que se desarrollaron a través de narraciones habladas y canciones. WC Handy , él mismo un veterano de una compañía de juglares, comentó que, "Nuestra tontería los enganchó", lo que significa que la comedia baja atrapó a una audiencia que se quedó para escuchar la música. En los días previos al ragtime , el jazz e incluso la música hillbilly y el blues se identificaban claramente como géneros específicos, el hokum era un componente de la interpretación general, el entretenimiento que mezclaba a la perfección monólogos, diálogos, bailes, música y humor.
Orígenes del espectáculo juglar
El espectáculo de juglares comenzó en las ciudades del norte, principalmente en la sección Five Points de Nueva York , en la década de 1830. Minstrelsy era una mezcla de formas de música folclórica escocesa e irlandesa fusionadas con ritmos y bailes africanos. Es difícil desentrañar esos hilos, considerando los motivos mixtos de los showmen que presentaron el espectáculo del juglar y la audiencia mixta que lo patrocinaba. Se dice que TD Rice inventó el ciervo y el ala y el Jim Crow, imitando el tropiezo de un anciano negro cojo, y agregó numerosos pasos y barajas después de ver a un niño afroamericano improvisar una versión de un jig irlandés en un callejón. . Pronto, la confusión se volvió tan completa que casi cualquier melodía de juglar tocada en el banjo se conoció como jig, independientemente de las firmas de tiempo o el acompañamiento lírico. El músico de banjo Joe Ayers le dijo al músico y escritor Bob Carlin que "los orígenes de tocar jigs irlandeses en el banjo probablemente se remontan a las apariciones del juglar de banjo Joel Walker Sweeney en Dublín en 1844". El aprecio genuino entre los observadores blancos por la música y la danza tan claramente (si no puramente) de origen africano existía entonces y ahora. Charles Dickens elogió las complejidades del "héroe animado" (que se cree que es el maestro Juba ) a quien vio en una actuación en Nueva York en 1842. Muchas canciones que se originaron en juglares (como " Camptown Races " y " Carry Me Back to Old Virginny ") ahora se consideran clásicos estadounidenses. Si bien originalmente fue interpretada por blancos vestidos con ropas extravagantes " dandy " o trapos de mendigo con la cara cubierta de corcho quemado o cara negra , a los juglares se les unieron en la década de 1850 artistas afroamericanos. El bailarín William Henry Lane (más conocido por su nombre artístico Master Juba) y el enano Thomas Dilward también estaban "taponando" y actuando junto a los blancos en conjuntos de gira como Virginia Minstrels, Ethiopian Serenaders y Christy's Minstrels. En la misma década aparecieron grupos de juglares compuestos enteramente por afroamericanos. Después de la Guerra Civil Estadounidense , las producciones itinerantes como Georgia Minstrels de Callender rivalizarían con los conjuntos blancos en fama, mientras que no alcanzarían a alcanzarlos en ganancias. Las dificultades que el racismo presentó a los empresarios afroamericanos durante la era de la Reconstrucción de la posguerra hicieron de las giras un medio de vida peligroso y precario.
Subversión y confrontación
Aunque principalmente de origen norteño, muchos espectáculos de juglares, negros o blancos, celebraban "Dixieland" y presentaban una mezcla suelta de "melodías negras" y "canciones de plantación" infundidas con bufonadas , juegos de palabras , parodias , juegos de palabras , bailes y personajes comunes. Se satirizaron las jerarquías del orden social, pero rara vez se cuestionaron. Mientras que las tonterías se burlaban de la propiedad de la sociedad "educada", las presunciones y pretensiones de los parodistas eran blancos simultáneos del humor. Los "negros" que bailan al ritmo de la torta pueden imitar los estilos de baile de cotillón de élite de los blancos sureños ricos, pero su exagerada exuberancia de pasos altos fue juzgada aún más divertida por su ineptitud. No obstante, los estilos de canto y danza que comenzaron como inversiones de la estructura social fueron adoptados entre los escalones superiores de la sociedad, a menudo sin rastro de timidez.
Los insultos sociales eran más evidentes. A medida que la clase baja que estaba siendo ridiculizada cambiaba, los pasquines racistas y los burlescos de cara negra a veces daban paso a otras combinaciones, como el irlandés de teatro Paddy, borracho y beligerante, una caricatura cruel a menudo en la cara negra. El nativismo político y la xenofobia alentaron respuestas mezquinas similares a las amenazas percibidas de la época. Después de 1848, cuando la primera afluencia sustancial de inmigrantes chinos comenzó a buscar fortuna en la fiebre del oro de California , los personajes de " Chink " se unieron a la caminata de juglares . Hokum disfrutó de la licencia para ser escandaloso, ya que el payaso supuestamente era "todo por diversión".
A principios del siglo XX, la jerarquía de las costumbres sociales que sancionaban los estereotipos fue atacada cada vez más. El libro de WEB Du Bois , The Souls of Black Folk, vinculó la autoevaluación subjetiva de los afroamericanos con su lucha con los estereotipos peyorativos en sus ensayos sobre la " doble conciencia ". Este conflicto interno fue fundamental para la experiencia afroamericana, "este sentido de siempre mirarse a sí mismo a través de los ojos de los demás, de medir el alma con la cinta de un mundo que mira con divertido desprecio y lástima". Anticipándose a la psicología social, DuBois había identificado toda una esfera de actitudes comparativas que permitían la reinterpretación de la "máscara" negra. Mientras que los intérpretes de juglares negros alguna vez fueron vistos como las víctimas degradadas de un espectáculo racista, los comentaristas posteriores ahora podrían celebrar a estos portadores de cultura por crear un espacio subversivo para el avance de su arte y su estética. Los juglares afroamericanos, observó Karen Sotiropoulos, "no solo intentaron enganchar al público con tonterías; subvirtieron y manipularon los estereotipos mientras luchaban por presentar la identidad negra". Esta perspectiva crítica hace que los intérpretes miren a la multitud burlona a los ojos de conspiradores comprensivos y les hagan un guiño para señalar su confianza mutua.
Dilema artístico
La raza y el sexo eran las estrellas polares de las tonterías, con el alcohol y la ley definiendo límites flexibles. La transgresión era un hecho. La forma en que los artistas navegaban por estas aguas variaba de un artista a otro. La cultura alta y baja aún tenía que converger como cultura dominante o popular . La convergencia de estilos de actuación, de diferentes razas que representaban la juglaría y, por extensión, las tonterías, ayudó a definir una tensión central y permanente en la cultura estadounidense. Se puso en marcha el ciclo de rechazo, acomodación, apropiación y autenticación. Las representaciones infantilizadas y grotescas y el contenido racista y misógino hicieron que muchos observadores mejor educados de la época descartaran tanto el Minstrel Show como las tonterías como simplemente vulgares. Algunos de los artistas blancos, cuyas contribuciones a la juglaría son más valoradas hoy en día, lucharon por superar sus formas más crudas en sus vidas. Stephen Foster compuso durante años en la oscuridad, mientras que el líder de la compañía de juglares Edwin P. Christy se atribuyó el mérito de sus canciones. En 1852, Foster todavía quería el orgullo de ser autor, pero le escribió a Christy:
Tenía la intención de omitir mi nombre en mis canciones etíopes, debido al prejuicio de algunos contra ellas, lo que podría dañar mi reputación como compositor de otro estilo de música. Pero encuentro que con mis esfuerzos, he hecho mucho para desarrollar el gusto por las canciones etíopes entre la gente refinada al hacer que las palabras sean adecuadas a su gusto, en lugar de las palabras vulgares y realmente ofensivas que pertenecen a algunos de ese orden. .
Las mismas contradicciones y ambigüedades fueron soportadas por afroamericanos como el compositor James A. Bland , el actor Sam Lucas y el líder de la banda James Reese Europe . El compositor afroamericano de formación clásica Will Marion Cook , quien realizó una gira por los Estados Unidos y dio una actuación de mando para el rey Jorge V en Inglaterra, luchó por elevar su música a una percepción pública de distinción y mérito, pero se vio frustrado por un marketing que distinguía autor y música solo por color de piel.
Cook escribió lo que llamó "melodías negras reales" y lo que imaginó como "ópera". Buscó comercializar los sonidos sincopados que emanan de la cultura expresiva negra, pero sus composiciones se venderían como " canciones de mapache " adecuadas para escenarios de variedades. La música de Cook encaja más cómodamente en el género ahora conocido como "ragtime", pero a principios del siglo [XX], los críticos usaban los términos "ragtime" y "coon song" indistintamente. Como juglar, la "locura de la canción del mapache" vendió estereotipos racistas a un público masivo. Al igual que los intérpretes de juglares afroamericanos, los compositores negros capitularon en diversos grados ante la expectativa racista blanca de comercializar su música. [1]
El uso de dialectos o patrones de habla afroamericanos (o irlandeses) falsos también provocó que muchas composiciones de juglares se agruparan en categorías con connotaciones intercambiables de " canto de mapache ". "Wake Nicodemus", publicado en 1864 por Henry Clay Work , en Chicago, podría encajar perfectamente en la definición moderna de una canción de protesta, y sus éxitos posteriores, como "Marching Through Georgia", identificaron sus fuertes convicciones abolicionistas (su padre era famoso como un partidario incondicional del ferrocarril subterráneo ). Sin embargo, muchas de sus canciones eran elementos básicos de los espectáculos de juglares. Sus composiciones fueron interpretadas ampliamente por Christy's Minstrels en particular, quienes apreciaron composiciones como "Kingdom Coming". Esta canción estaba "llena de situaciones brillantes, sensatas y cómicas en su dialecto 'oscuro'", como la describió el editor y compositor George Frederick Root en su autobiografía "La historia de una vida musical".
No se puede pasar por alto el hecho de que la mayoría de las "canciones de mapache" se deleitaban en el ridículo. La recepción de las "canciones de mapache", sin embargo, no fue de ninguna manera uniforme. Los artistas blancos abrazaron la "locura de la canción del mapache" como les convenía. El pionero del Piamonte de Carolina del Norte, Charlie Poole, era un bromista acrobático con un banjo que batía un "acento bárbaro", pero no interpretó las "canciones de mapache" que cubría en dialecto negro o en blackface. Poole prefirió perfeccionar su propia identidad y estilo. Si bien su comedia lo marcó como una tontería, su música fue extraída de la políglota " hillbilly " de Tin Pan Alley , marchas, blues, apalaches escoceses irlandeses , melodías de violín de antaño , dos pasos , vodevil temprano , castañas de la Guerra Civil, canciones de eventos , baladas de asesinatos y el resto de la mezcla, con melodías de juglar otra fuente importante.
Hokum en el blues temprano
Después de la Primera Guerra Mundial, la incipiente industria discográfica se separó de su espectáculo de juglares o su contexto de vodevil para comercializarlo como un género musical , el blues hokum. Los primeros practicantes aparecieron en bandas de jarras actuando en los salones y burdeles de Beale Street , en Memphis, Tennessee. Bandas de jarro alegre y buen humor como Will Shade 's Memphis Jug Band y Jug Stompers de Gus Cannon jugaron bien los tiempos, la música alegre de instrumentos variados, tales como cucharas, tablas de lavar, violines, triángulos, armónicas, y banjos, todos anclados por el bajo notas sopladas a través de la boca de una jarra vacía. Su blues estaba plagado de influencias populares de la época y no tenía el valor y la "pureza" quejumbrosa del blues del cercano delta del Mississippi . La clásica composición de Cannon, "Walk Right In", grabada originalmente para Victor en 1930, resurgió como un éxito número uno 33 años después, cuando los Rooftop Singers la grabaron durante el resurgimiento del folk en Greenwich Village de Nueva York , y se produjo una vez más el boom de las bandas. .
Las letras de Hokum blues se burlaban específicamente de todo tipo de prácticas sexuales, preferencias y arreglos domésticos erotizados. Composiciones como "Plátano en tu canasta de frutas", escrita por Bo Carter de los jeques de Mississippi , usaban alusiones apenas veladas, que típicamente empleaban comida y animales como metáforas de una manera lujuriosa digna de Chaucer . El contenido lírico hilarantemente sexy generalmente se mantuvo alejado de la sutileza. "Bo Carter era un maestro del sentido sencillo", comentó el maestro de guitarra de blues de Piedmont "Bowling Green" John Cephas en el campamento anual de guitarras de Chip Schutte . El guitarrista de cuello de botella Tampa Red estaba acompañado por Thomas A. Dorsey (interpretando a Barrelhouse Tom o Georgia Tom) tocando el piano cuando los dos grabaron "It's Tight Like That" para el sello Vocalion en 1928. La canción fue tan buena que los dos músicos de blues se unieron y se hicieron conocidos como los Hokum Boys. Ambos tocaron previamente en la banda de la "Madre del Blues", Ma Rainey , quien había recorrido los circuitos de vodevil con los Rabbit Foot Minstrels cuando era niña, para luego tomar a Bessie Smith bajo su ala. Los Hokum Boys grabaron más de 60 canciones obscenas de blues en 1932, la mayoría de ellas escritas por Dorsey, quien luego tomó su Biblia y se convirtió en el padre fundador del gospel negro . Dorsey caracterizó su legado de tonterías como "gemidos profundos, blues grave, ¡eso es todo lo que puedo decir!"
Hokum en la música country antigua
Si bien las tonterías surgen con mayor frecuencia en la música de blues antigua, hubo un cruce significativo culturalmente. Cuando el "dúo de hermanos" basado en Chattanooga, los Allen Brothers grabaron una versión exitosa de "Salty Dog Blues", remodelada como "Bow Wow Blues" en 1927 para la serie de 15.000 números "Old Time" de Columbia , el sello lanzó varias novedades. lanzamientos para capitalizar su éxito, pero los emitió por error en la serie 14,000.
De hecho, los hermanos Allen eran tan expertos en interpretar blues blanco que en 1927, Columbia lanzó por error su "Laughin 'and Cryin' Blues" en la serie "race" en lugar de la serie "old-time". (Al no ver el humor en ello, los Allen demandaron y se mudaron rápidamente a la etiqueta Victor). [2]
Una de las primeras bandas de cuerdas negras, la Dallas String Band con Coley Jones , grabó la canción "Hokum Blues" el 8 de diciembre de 1928 en Dallas , Texas , con instrumentación de mandolina . Han sido identificados como proto bluesmen y como una de las primeras bandas de country de Texas y es probable que se hayan estado vendiendo a audiencias blancas y negras. Blind Lemon Jefferson y T-Bone Walker tocaron en la Dallas String Band en varias ocasiones. Milton Brown y sus Musical Brownies, la banda de swing blanca seminal de Texas, grabaron una melodía hokum con letras scat a principios de la década de 1930, "Garbage Man Blues", que originalmente se conocía por el título que el compositor de jazz Luis Russell le dio, "The Call de los Freaks ". Bob Wills , quien había actuado con la cara negra cuando era joven, usó generosamente apartes cómicos, gritos y bromas cuando dirigió sus famosos Playboys de Texas . The Hoosier Hot Shots , Bob Skyles y los Skyrockets , y otros artistas de canciones novedosas se concentraron en los aspectos cómicos, pero para muchos músicos country blancos emergentes, como Emmett Miller , Clayton McMichen y Jimmie Rodgers , las letras obscenas estaban al lado de la punto. Hokum para estos blancos rounders en el sur y el suroeste era sinónimo de jazz , y las síncopas "calientes" y las notas azules eran un placer travieso en sí mismas. El lap steel jugador Cliff Carlisle , que era la mitad de otro "hermano dúo", se le atribuye el perfeccionamiento de la tirolesa azul estilo de canción después de Jimmie Rodgers se convirtió en la primera música country estrella mediante el registro de más de una docena yodels azules. Carlisle escribió y grabó muchas melodías divertidas y les dio títulos como "Tom Cat Blues", "Shanghai Rooster Yodel" y "That Nasty Swing". Se promocionó a sí mismo como un "hillbilly", un "vaquero", un "hawaiano" o un bluesman "heterosexual" (es decir, presumiblemente, negro), dependiendo de la audiencia para la que tocaba y dónde tocaba.
Las "danzas del granero" de la radio de las décadas de 1920 y 1930 intercalaron tonterías en sus programas de variedades. Los primeros comediantes de cara negra en el WSM Grand Ole Opry fueron Lee Roy "Lasses" White y su pareja, Lee Davis "Honey" Wilds, protagonistas de los programas de los viernes por la noche. White era un veterano de varias compañías de juglares, incluida una organizada por William George "Honeyboy" Evans y otra dirigida por Al G. Field, quien también empleó a Emmett Miller . En 1920, White lideraba su propio equipo, los All Star Minstrels. Lasses y Honey se unieron al elenco de Grand Ole Opry en 1932. Cuando Lasses se mudó a Hollywood en 1936 para interpretar el papel de un compañero de vaqueros de la pantalla grande, Wilds se quedó en Nashville, tocando blues con su ukelele con su nueva pareja. Jam-Up (primero interpretado por Tom Woods y posteriormente por Bunny Biggs). Wilds organizó el primer espectáculo de carpas respaldado por Grand Ole Opry en 1940. Durante la siguiente década, dirigió el espectáculo de gira, con Jam-Up y Honey como cabezas de cartel. Con un remolque de cuarenta pies detrás de un Pontiac de cuatro puertas y seguido de ocho a diez camiones, Wilds llevó el espectáculo de carpas de pueblo en pueblo, apresurándose a regresar a Nashville los sábados para sus apariciones en la radio Opry. Muchos músicos country, como el tío Dave Macon , Bill Monroe , Eddy Arnold , Stringbean y Roy Acuff , realizaron una gira con los shows de Wilds desde abril hasta el Día del Trabajo. Como dijo el hijo de Wilds, David, en una entrevista:
La música era parte de su acto, pero eran comediantes. Cantaban canciones cómicas, a la Homer y Jethro . Agregarían letras extrañas a las canciones existentes o escribirían canciones que estaban destinadas a ser cómicas. Estaban ahí para subir al escenario, hacer cinco minutos de bromas, cantar una canción, hacer cinco minutos de bromas, cantar otra canción y decir, "Gracias, buenas noches", como su segmento del Grand Ole Opry . Casi todas las bandas de country durante ese tiempo tenían algún tipo que se vestía de manera divertida, usaba un sombrero ridículo y, por lo general, tocaba la guitarra slide. [3]
Legado
Aunque el contenido sexual de las tonterías es generalmente lúdico según los estándares modernos, las primeras grabaciones fueron marginadas tanto por su sugerencia sexual como por su atractivo "basura", pero florecieron en nichos de mercado fuera de la corriente principal. La segregación " Jim Crow " seguía siendo la norma en gran parte de los Estados Unidos, y los prejuicios raciales, étnicos y de clase estaban arraigados en el entretenimiento popular de la época. La lascivia se consideraba más antisocial que el prejuicio . Las discográficas estaban más preocupadas por vender discos que por estigmatizar a los artistas y al público minoritario. El público moderno puede sentirse ofendido por el paquete de explotación que ofrecían estas caricaturas de valores , pero a principios del siglo XX en Estados Unidos, a los artistas les valió la pena hacer el tonto. El público se quedó solo para interpretar si ellos mismos estaban compartiendo la broma o si eran el blanco de la misma. Mientras que los músicos de "raza" intercambiaban "canciones de mapache" elaboradas para consumo comercial atendiendo a los prejuicios blancos. Los músicos "campesinos" fueron comercializados de manera similar como "rubes" y "semillas de heno". Las distinciones de clase reforzaron estas representaciones de gente rural crédulo y sureños estúpidos . La asimilación de los afroamericanos y la apropiación cultural de sus creaciones artísticas y culturales aún no fueron equiparadas por la emergente industria del entretenimiento con el racismo y la intolerancia.
El eventual éxito de las producciones musicales afroamericanas en Broadway , como "Shuffle Along" de Eubie Blake y Noble Sissle en 1921, ayudó a marcar el comienzo de la era del swing jazz . Esto fue acompañado por una nueva sensación de sofisticación que finalmente desdeñó la tontería por ser atrasada, insípida y quizás lo más condenadamente cursi. El público empezó a cambiar su percepción del auténtico arte " negro ". Los comediantes blancos como Frank Tinney y cantantes como Eddie Cantor (apodado Banjo Eyes) continuaron trabajando con éxito en blackface en Broadway. Incluso se diversificaron en sensaciones basadas en el vodevil como Ziegfeld Follies y la industria cinematográfica emergente, pero la comedia interracial se volvió cada vez más pasada de moda, especialmente en el escenario. Por otro lado, es imposible imaginar que el éxito de cómics como Pigmeat Markham o Damon Wayans o directores de orquesta como Cab Calloway o Louis Jordan no tenga alguna deuda con la tontería. Los artistas blancos también han absorbido a fondo las lecciones de la tontería, con el "plátano superior" Harry Steppe , cantantes como Louis Prima y Leon Redbone o el comediante Jeff Foxworthy son los mejores ejemplos. Fuera del escenario tampoco está extinto, o lo practican solo miembros de una raza parodiando a otra raza. El Zulu Social Aid & Pleasure Club , un krewe de Mardi Gras de Nueva Orleans , ha marchado el martes gordo desde 1900, vestido con ropa andrajosa y faldas de hierba con la cara ennegrecida. Zulu es ahora la organización predominantemente afroamericana más grande que marcha en la celebración anual del Carnaval. Mientras que el espectáculo de juglares , el burlesque , el vodevil , la variedad y el espectáculo de la medicina han abandonado la escena, las tonterías todavía están aquí.
Los estereotipos rurales siguieron siendo un juego limpio. Considere el éxito fenomenal del programa de televisión sindicado Hee Haw , producido desde 1969 hasta 1992. El escritor Dale Cockrell ha llamado a esto un espectáculo de juglares en "cara de rube". Contó con estrellas de la música country, comediantes curvilíneos y palurdos que tocaban el banjo, cuyos picardías y sonrisas escogían a los habitantes de la ciudad y sonreían a la exuberante All Jugs Band. Las frases rápidas de fuego rápido, el corte transversal rápido de Laugh-In , las animaciones de animales de corral, el humor de la semilla de heno y el desfile continuo de artistas country , bluegrass y gospel atrajeron a un grupo demográfico sin explotar que era más viejo y más rural que el joven, urbano " los locutores de audiencia "hip" cultivaban rutinariamente. Todavía está en sindicación en la actualidad y es uno de los programas sindicados más exitosos de la historia. Los admiradores de la tontería se entusiasmaron con su astucia y la aparente inocencia que proporcionaba un contexto para travesuras simplistas. En el sur rural, en particular, la tontería se mantuvo. Los miembros del reparto como Stringbean y Grandpa Jones estaban familiarizados con las tonterías (y el blackface ), y si las bandas llamadas "Clodhoppers" o "Cut Ups" y otros primos country de esta forma cómica son menos numerosos hoy en día, su presencia sigue siendo una pista. al country y western , bluegrass y la tradición de las bandas de cuerdas de mezclar payasadas escénicas, parodias amplias y alusiones sexuales con la música.
Ejemplos de hokum
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NÓTESE BIEN. Varios historiadores de la música describen muchas de estas canciones como blues sucio .
Compilaciones de Hokum
- Por favor calienta a mi Weiner , Yazoo L-1043 (arte de la portada de Robert Crumb ) (1992)
- Hokum: Blues and Rags (1929-1930) , documento 5392 (1995)
- Hokum Blues: 1924-1929 , documento 5370 (1995)
- Negocio lascivo: Hot Nuts & Lollypops , Sony (1991)
- Let Me Squeeze Your Lemon: The Ultimate Rude Blues Collection , (2004)
- Take It Out Too Deep: Rufus & Ben Quillian (Blue Harmony Boys) (1929-1930)
- Canciones de sexo vintage , Primo 6077 (2008)
Otras colecciones que contienen hokum
- Creadores de música country tradicional, vol. 20: Memphis Yodel , Magnet MRCD 020 (Cliff Carlisle y otros artistas)
- White Country Blues, 1926-1938: A Lighter Shade of Blue , Sony (1993)
- Booze and the Blues , serie Legacy Roots n 'Blues, Sony (1996)
- Good For What Ails You: Music of the Medicine Shows 1926-1937 , Old Hat Records CD-1005 (2005)
Ver también
- Blues sucio
Referencias
- ^ "Carrera de puesta en escena: artistas negros en América del cambio de siglo" por Karen Sotiropoulos (Harvard University Press, 2006)
- ^ Wolfe, Charles (1998). Entrada sobre los hermanos Allen. La enciclopedia de la música country . Paul Kingsbury, ed. Prensa de la Universidad de Oxford.
- ^ Grant Alden. Entrevista a David Wilds. No Depression , número 4, verano de 1996.
Fuentes
- Lott, Eric (1993). Amor y robo: Blackface Minstrelsy y la clase trabajadora estadounidense . Nueva York: Oxford University Press. ISBN 0-19-507832-2.
- Peaje, Robert C. (1974). Blacking Up: The Minstrel Show en los Estados Unidos del siglo XIX . Nueva York: Oxford University Press. ISBN 0-8195-6300-5.
- The Souls of Black Folk de WEB DuBois (Penguin Classics, Nueva York: Penguin Books, reimpreso en abril de 1996) ISBN 0-14-018998-X .
- Recordando con Sissle y Blake por Robert Kimball y William Bolsom (The Viking Press, Nueva York, 1973)
- Staging Race: Black Performers in Turn of the Century America por Karen Sotiropoulos (Harvard University Press, 2006)
- Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and Their World por Dale Cockrell (Cambridge University Press, 1997)
- La historia de una vida musical: una autobiografía de George F. Root (Cincinnati: John Church Co., 1891; reimpreso por AMS Press, Nueva York, 1973). ISBN 0-404-07205-4 .
- Lo entenderemos mejor por y por: compositores pioneros de gospel afroamericanos editado por Bernice Johnson Reagon. Vadear en la serie del agua. ( Prensa de la Institución Smithsonian , Washington, DC, 1993).
- Evangelio negro: una historia ilustrada del sonido del evangelio de Vic Broughton (Blandford Press, Nueva York, 1985)
- Donde las voces muertas se reúnen por Nick Tosches, 2001, Little, Brown, Boston. ISBN 0-316-89507-5 . Sobre Emmett Miller .
- A Good Natured Riot: The Birth of the Grand Ole Opry por Charles K. Wolfe (Country Music Foundation Press y Vanderbilt University Press, Nashville, Tennessee, 1999)
- Bluegrass Breakdown: The Making of the Old Southern Sound por Robert Cantwell (University of Illinois Press, Chicago, 1984, reimpreso en 2003).
- Vino de Memphis de Robert Gordon (Pocket Books, Simon and Schuster, Nueva York, 1995).
- Stephen Foster: Trovador de Estados Unidos de John Tasker Howard. (Thomas Y. Crowell, Nueva York, 1934; 2a ed., 1953)
- The Encyclopedia of Country Music editada por Paul Kingsbury (Oxford University Press, Nueva York, 1998)
- Minstrel Banjo Style varios artistas, notas del trazador de líneas, Rounder Records ROUN0321, 1994
- You Ain't Talkin 'to Me: Charlie Poole and the Roots of Country Music liner notes de Henry Sapoznik, Columbia Legacy Recordings C3K 92780, 2005
- Good for What Ails You: Music of the Medicine Shows 1926–1937 Notas de Marshall Wyatt, Old Hat Records CD-1005 (2005)