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A civilian man holds a hatchet over his head, and is about to strike the heads of his kneeling captives, who are defeated soldiers in uniform.
Lámina 3: Lo mismo ( Lo mismo ). Un hombre a punto de cortarle la cabeza a un soldado con un hacha. [1]
A bearded man in clerical vestments tied to a stake on a platform. He is squatting and his hands are bound. In the background is a large group of people, standing below the platform, with indistinct faces.
Lámina 34: Por una navaja ( para un cuchillo de cierre ). Un sacerdote garrotado agarra un crucifijo en sus manos. Pegado a su pecho hay una descripción del crimen por el que fue asesinado: posesión de un cuchillo.

Los desastres de la guerra (español: Los desastres de la guerra ) es una serie de 82 grabados [a 1] creados entre 1810 y 1820 por el pintor y grabador español Francisco Goya (1746-1828). Aunque Goya no dio a conocer su intención al crear las planchas, los historiadores del arte las ven como una protesta visual contra la violencia del Levantamiento del Dos de Mayo de 1808, la posterior Guerra de la Independencia de 1808-1814 y los reveses de la causa liberal tras la restauración. de la monarquía borbónica en 1814. Durante los conflictos entre Napoleón 's Imperio francés y España, Goya retuvo su posición como primera pintor de la corte de la corona española y continuó produciendo retratos de los gobernantes españoles y franceses. [2] Aunque profundamente afectado por la guerra, mantuvo en privado sus pensamientos sobre el arte que produjo en respuesta al conflicto y sus secuelas. [3]

Estaba mal de salud y casi sordo cuando, a los 62 años, comenzó a trabajar en las impresiones. No se publicaron hasta 1863, 35 años después de su muerte. [4] Es probable que solo entonces se consideró políticamente seguro distribuir una secuencia de obras de arte que criticaran tanto a los Borbones franceses como a los restaurados. [5] En total, se han impreso más de mil juegos, aunque los posteriores son de menor calidad, y la mayoría de las colecciones de salas de impresión tienen al menos parte del juego.

El nombre con el que hoy se conoce a la serie no es el de Goya. Su título manuscrito en un álbum de pruebas entregado a un amigo dice: Fatales consecuencias de la sangrienta guerra de España con Bonaparte, y otros caprichos enfáticos (en español: Fatales Consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos ). [6] Aparte de los títulos o leyendas de cada impresión, estas son las únicas palabras conocidas de Goya en la serie. Con estas obras rompe con una serie de tradiciones pictóricas. Rechaza la grandilocuencia heroica de la mayor parte del arte bélico español anterior para mostrar el efecto del conflicto en los individuos. Además, abandona el color en favor de una verdad más directa que encontró en la sombra y la sombra.

A terrific hand-to-hand combat between two women and two armed soldiers. They fight with their fists and with swords.
Lámina 4: Las mujeres dan valor ( Las mujeres son valientes ). Una lucha entre civiles y soldados

La serie se produjo utilizando una variedad de técnicas de grabado en huecograbado , principalmente grabado para el trabajo de línea y aguatinta para las áreas tonales, pero también grabado y punta seca.. Al igual que con muchos otros grabados de Goya, a veces se les llama aguatintas, pero más a menudo como aguafuertes. La serie generalmente se considera en tres grupos que reflejan ampliamente el orden de su creación. Los primeros 47 se centran en incidentes de la guerra y muestran las consecuencias del conflicto en soldados y civiles individuales. La serie intermedia (láminas 48 a 64) registra los efectos de la hambruna que azotó a Madrid en 1811–12, antes de que la ciudad fuera liberada de los franceses. Los 17 finales reflejan la amarga decepción de los liberales cuando la restaurada monarquía borbónica, alentada por la jerarquía católica, rechazó la Constitución española de 1812.y se opuso a la reforma estatal y religiosa. Las escenas de atrocidades, hambre, degradación y humillación de Goya han sido descritas como el "florecimiento prodigioso de la rabia". [7] La naturaleza serial en la que se despliegan las placas ha llevado a algunos a ver las imágenes como algo similar a la fotografía. [8]

Antecedentes históricos [ editar ]

Napoleón I de Francia se declaró Primer Cónsul de la República Francesa el 18 de febrero de 1799 y fue coronado Emperador en 1804. Dado que España controlaba el acceso al Mediterráneo, era política y estratégicamente importante para los franceses. El soberano español reinante, Carlos IV , fue considerado internacionalmente como ineficaz, [9] y su posición en ese momento se vio amenazada por su heredero probritánico, el príncipe heredero Fernando . Napoleón se aprovechó de la débil posición de Carlos sugiriendo que las dos naciones conquistaran Portugal: el botín se dividiría en partes iguales entre Francia, España y el Primer Ministro español, Manuel de Godoy , quien tomaría el título de "Príncipe de los Estados Unidos ".Algarve ". Seducido por la oferta francesa, Godoy aceptó, sin detectar las verdaderas motivaciones de Napoleón o Fernando, que tenían la intención de utilizar la invasión como una táctica para tomar el poder en España. [9]

En El 3 de mayo de 1808 , junto con su obra complementaria El 2 de mayo de 1808 , Goya buscó conmemorar la resistencia española a los ejércitos de Napoleón durante la ocupación de 1808. [10] Ambos fueron producidos en 1814, mientras la serie impresa estaba en progreso.

Con el pretexto de reforzar los ejércitos españoles, 25.000 soldados franceses entraron en España sin oposición en noviembre de 1807. [11] Incluso cuando sus intenciones se hicieron claras en febrero siguiente, las fuerzas de ocupación enfrentaron poca resistencia además de acciones aisladas en áreas desconectadas. [9] En 1808, un levantamiento popular —invocado por los partidarios de Fernando— vio a Godoy capturado y dejó a Carlos sin más remedio que abdicar ; lo hizo el 19 de marzo de 1808, permitiendo que su hijo ascendiera al trono como Fernando VII. Fernando había estado buscando el patrocinio francés, [12] pero Napoleón y su comandante principal, el mariscal Joachim Murat, creía que España se beneficiaría de gobernantes más progresistas y competentes que los Borbones . Decidieron que el hermano de Napoleón, José Bonaparte , debería ser rey. [13] Con el pretexto de la mediación, Napoleón convocó a Carlos y Fernando a Bayona , Francia, donde fueron obligados a renunciar a sus derechos al trono en favor de José.

Francisco Goya , Retrato del duque de Wellington , 1812-1814. [14] Durante la Guerra de la Independencia , los británicos, liderados por Wellington, lideraron una guerra por poderes contra los mariscales de Napoleón y el ejército imperial francés .

Como otros liberales españoles, Goya quedó en una posición difícil después de la invasión francesa. Había apoyado los objetivos iniciales de la Revolución Francesa y esperaba que sus ideales ayudaran a liberar a España del feudalismo para convertirse en un sistema político democrático y laico. En España se libraban dos conflictos: la resistencia contra la amenaza francesa y una lucha interna entre los ideales de la modernización liberal y la clase dominante prepolítica en el poder. Esta última división se hizo más pronunciada, y las diferencias mucho más arraigadas, tras la eventual retirada de los franceses. [15]

Varios de los amigos de Goya, incluidos los poetas Juan Meléndez Valdés y Leandro Fernández de Moratín , eran francos afrancesados : los partidarios (o colaboradores, en opinión de muchos) de José Bonaparte. [2] Mantuvo su puesto de pintor de la corte, por lo que era necesario un juramento de lealtad a José. Sin embargo, Goya tenía una aversión instintiva por la autoridad, [16] y fue testigo de primera mano de la subyugación de sus compatriotas por parte de las tropas francesas. [a 2] Durante estos años pintó poco, aparte de retratos de figuras de todos los partidos, incluida una pintura alegórica de José Bonaparte en 1810, Wellington de 1812 a 1814 y generales franceses y españoles.[a 3] Mientras tanto, Goya estaba trabajando en dibujos que serían la base de Los desastres de la guerra . Visitó muchos sitios de batalla alrededor de Madrid para presenciar la resistencia española. Las planchas finales son testimonio de lo que describió como " el desmembramiento d'España ", el desmembramiento de España. [17]

Platos [ editar ]

Los historiadores del arte coinciden en general en que Los desastres de la guerra se divide en tres grupos temáticos: guerra, hambruna y alegorías políticas y culturales. Esta secuencia refleja ampliamente el orden en el que se crearon las planchas. Pocas láminas o dibujos están fechados; en cambio, su cronología se ha establecido identificando incidentes específicos a los que se refieren las planchas, [18] y los diferentes lotes de planchas utilizadas, que permiten adivinar grupos secuenciales. En su mayor parte, la numeración de Goya concuerda con estos otros métodos. [19] Sin embargo, existen varias excepciones. Por ejemplo, la placa 1 fue una de las últimas en completarse, después del final de la guerra. [20]

En las primeras placas de la agrupación de guerra, las simpatías de Goya parecen estar con los defensores españoles. Estas imágenes suelen mostrar a los patriotas enfrentándose a invasores anónimos y descomunales que los tratan con una crueldad feroz. A medida que avanza la serie, la distinción entre españoles e imperialistas se vuelve ambigua. En otras láminas, es difícil decir a qué campamento pertenecen los cadáveres deformados y desfigurados. Algunos de los títulos cuestionan deliberadamente las intenciones de ambas partes; por ejemplo, Con razon ó sin ella puede significar con o sin razón , con razón o sin ella , o por algo o por nada. El crítico Philip Shaw señala que la ambigüedad todavía está presente en el grupo final de placas, diciendo que no hay distinción entre los "heroicos defensores de la Patria y los bárbaros partidarios del antiguo régimen". [15] Ha habido una variedad de traducciones al inglés ofrecidas para los títulos de las placas. En muchos casos, se pierde la ambigüedad satírica y a menudo sardónica y el juego con los proverbios españoles que se encuentran en los títulos originales cuidadosamente redactados de Goya.

Guerra [ editar ]

  • Lámina 9: No quieren ( No quieren ). Una anciana empuña un cuchillo en defensa de una joven que está siendo agredida por un soldado. [21]

  • Lámina 10: Tampoco ( tampoco estos ). Las mujeres españolas eran comúnmente víctimas de agresiones y violaciones.

  • Lámina 15: Y no hay remedio ( Y no se puede evitar ). Prisioneros ejecutados por pelotones de fusilamiento, que recuerda al 3 de mayo de 1808 . [22]

  • Lámina 18: Enterrar y callar ( Enterrarlos y callar ). Las atrocidades, el hambre y la degradación humana se describen como el "florecimiento prodigioso de la rabia". [7]

Las láminas 1 a 47 consisten principalmente en representaciones realistas de los horrores de la guerra librada contra los franceses. La mayoría retrata las secuelas de la batalla; incluyen torsos mutilados y ramas montadas en árboles, como "fragmentos de escultura de mármol". [7] Tanto las tropas francesas como las españolas torturaron y mutilaron a los cautivos; La evidencia de tales actos se detalla minuciosamente en varias planchas de Goya. [21] La muerte de civiles también se captura en detalle. Las mujeres españolas eran comúnmente víctimas de agresiones y violaciones. Los civiles a menudo seguían a los ejércitos a las escenas de batalla. Si su bando ganaba, las mujeres y los niños buscarían en el campo de batalla a sus maridos, padres e hijos. Si perdían, huían por miedo a ser violadas o asesinadas. [23] En la placa 9 , No quieren( No quieren ), se muestra a una anciana empuñando un cuchillo en defensa de una joven que está siendo agredida por un soldado. [21]

Placa 1: Tristes presentimientos desde el lugar de hectáreas de Acontecer ( presentimientos sombríos de lo que debe suceder ). Esta placa fue de uno de los últimos grupos que se crearon. [24]

El grupo comienza con Tristes presentimientos desde el lugar de hectáreas de Acontecer ( presentimientos sombríos de lo que debe suceder ), en el que un hombre se arrodilla en la oscuridad con los brazos extendidos. Las siguientes láminas describen el combate con los franceses, quienes —según la crítica de arte Vivien Raynor— están representados "más bien como cosacos , matando a civiles con bayoneta", mientras que los civiles españoles se muestran "atacando a los franceses". [1] Las láminas 31 a 39 se centran en las atrocidades y se produjeron en el mismo lote de láminas que el grupo de la hambruna. [25] Otros se basan en dibujos que Goya había completado en su cuaderno de bocetos., en estudios donde examinó el tema del cuerpo grotesco en relación con la iconografía del torturado o martirizado. En su dibujo de aguada con tinta china No podemos mirar esto (1814–24), examinó la idea de un cuerpo invertido humillado con patetismo y tragedia, como lo hizo con efecto cómico en El maniquí de paja (1791–92). [26]

A diferencia de la mayor parte del arte español anterior, el de Goya rechaza los ideales de dignidad heroica. Se niega a centrarse en participantes individuales; aunque se basó en muchas fuentes de arte clásico, sus obras retratan deliberadamente a los protagonistas como víctimas anónimas, en lugar de patriotas conocidos. [27] La excepción es la placa 7 , ¡ Que valor! (¡ Qué coraje! ), Que representa a Agustina de Aragón (1786-1857), la heroína de Zaragoza , que llevó comida a los cañoneros de las murallas defensivas de la ciudad durante el asedio en el que murieron 54.000 [28] españoles. Cuando todos los cañoneros fueron asesinados, Agustina tripuló y disparó los cañones ella misma. [29]Aunque se acuerda que Goya no pudo haber presenciado este incidente, Robert Hughes cree que pudo haber sido su visita a Zaragoza en la pausa entre la primera y la segunda fase del asedio lo que le inspiró a producir la serie. [30]

Hambruna [ editar ]

  • Lámina 52: No llegan a tiempo ( No llegan a tiempo ). Dos mujeres, una con un niño en brazos, se apiñan detrás de las ruinas de un edificio para colocar a una tercera mujer en el suelo.

  • Lámina 59: ¿ De qué sirve una taza? ( ¿De qué sirve una taza? ). Dos mujeres hambrientas yacen en el suelo, una al borde de la muerte mientras que la tercera se arrodilla a su lado y ofrece una taza a la moribunda.

  • Lámina 60: No hay quien los socorra ( No hay nadie que los ayude ). En la ladera de una colina, tres mujeres yacen muertas y una figura solitaria llora de dolor.

  • Lámina 62: Las camas de la muerte ( Las camas de la muerte ). Una mujer pasa junto a decenas de cuerpos envueltos en espera de ser enterrados.

El segundo grupo, láminas 48 a 64, detalla los efectos de la hambruna que asoló Madrid desde agosto de 1811 hasta que los ejércitos de Wellington liberaran la ciudad en agosto de 1812. El hambre mató a 20.000 personas en la ciudad ese año. [31] En estas láminas, el enfoque de Goya se aleja de las escenas generalizadas de masacre de personas anónimas y no alineadas en regiones anónimas de España; se vuelve hacia un horror específico que se desarrolla en Madrid. La hambruna fue el resultado de muchos factores. Por ejemplo, invasores franceses y guerrilleros y bandidos españoles bloquearon caminos y carreteras hacia la ciudad, dificultando el suministro de alimentos.

Goya no se centra en los motivos de la escasez ni culpa a ningún partido. En cambio, solo le preocupa su efecto sobre la población. [32] Aunque las imágenes del grupo se basaron en la experiencia de Madrid, ninguna de las escenas representa eventos específicos y no hay edificios identificables para ubicar las escenas. El enfoque de Goya está en las masas oscurecidas de cuerpos muertos y apenas vivos, hombres que llevan cadáveres de mujeres y niños desconsolados que lloran por sus padres perdidos. [33] Hughes cree en la placa 50 , Madre infeliz! ( ¡Madre infeliz!), para ser el más poderoso y conmovedor del grupo. Sugiere que el espacio entre la pequeña niña sollozando y el cadáver de su madre representa "una oscuridad que parece ser la esencia misma de la pérdida y la orfandad". [34] Este grupo de planchas probablemente se completó a principios de 1814. [35] La escasez de materiales durante la hambruna puede haber explicado la aplicación más libre de la aguatinta en estas impresiones; En ocasiones, Goya se vio obligado a utilizar placas defectuosas o reutilizar placas viejas después de bruñirlas . [3]

Borbones y clero [ editar ]

  • Lámina 70: No saben el camino ( No conocen el camino ). Una larga fila de prisioneros varones que se extiende a lo largo de una gran distancia, atados con cuerdas, atraviesa un campo montañoso.

  • Lámina 71: Contra el bien general ( Contra el bien común ). Un monstruoso diablo alado se sienta sobre una roca y escribe un libro, tal vez un libro del destino o un libro del mal.

  • Lámina 74: ¡ Esto es lo peor! (¡ Esto es lo peor! ). Un lobo escribe órdenes en un pergamino en su regazo asistido por un fraile. Están dando órdenes a una larga lista de personas pobres, hambrientas y que sufren.

  • Placa 76: El buitre carnívoro ( El buitre carnívora ). Una larga fila de personas persigue un pájaro gigantesco.

Las láminas 65 a 82 se denominaron "caprichos enfáticos" (" caprichos enfáticos ") en el título de la serie original. [a 4] Completadas entre 1813 y 1820 y que abarcan la caída y el regreso al poder de Fernando VII, consisten en escenas alegóricas que critican la política española de la posguerra, incluida la Inquisición y la práctica judicial común de la tortura en ese momento. Aunque la paz fue bienvenida, generó un ambiente político que fue en formas más represivo que antes. El nuevo régimen sofocó las esperanzas de liberales como Goya, que utilizó el término "consecuencias fatales" para describir la situación en su título de la serie. [36] [37] Hughes se refiere al grupo como los "desastres de la paz". [18]

Lámina 80: Si resucitará? ( ¿Volverá a vivir? ) La figura es "Verdad", de la lámina 79. Se muestra a una mujer acostada de espaldas, bañada por un halo de luz ante una multitud de monjes encapuchados, mientras una figura enmascarada golpea el suelo con un arma. [1]

Después de los seis años de absolutismo que siguieron al regreso de Fernando al trono el 1 de enero de 1820, Rafael del Riego inició una revuelta del ejército con la intención de restaurar la Constitución de 1812 . En marzo, el rey se vio obligado a aceptar, pero en septiembre de 1823, después de un período inestable , una invasión francesa apoyada por una alianza de las principales potencias había destituido al gobierno constitucional. Los últimos grabados probablemente no se terminaron hasta después de la restauración de la Constitución, aunque ciertamente antes de que Goya dejara España en mayo de 1824. Su equilibrio de optimismo y cinismo hace que sea difícil relacionarlos directamente con momentos particulares de estos acontecimientos de rápida evolución. [38]

Muchas de estas imágenes vuelven al salvaje estilo burlesco de los primeros Caprichos de Goya . Lámina 75 Farándula de charlatanes ( Compañía de charlatanes ) muestra a un sacerdote con cabeza de loro actuando ante una audiencia de burros y monos. [1] En la lámina 77 , un papa caminando sobre la cuerda floja fue "prudentemente reducido" a un cardenal u obispo en el grabado publicado en 1863. [39] Algunos grabados que muestran escenas de animales parecen inspirarse en una fábula satírica en verso de Giovanni Battista Casti , publicado en italiano en 1802; la granja de animalesde su día. En la lámina 74, el lobo, que representa a un ministro, cita la fábula - "Miserable humanidad, la culpa es tuya" - y firma con el nombre de Casti. La impresión "echa la culpa de la barbarie de sus gobernantes a la propia aceptación de las víctimas". [40]

Lámina 67: ¿ Esta no lo es menos? ( Esto no es menos curioso )

Varias láminas de este grupo revelan un escepticismo hacia la idolatría de las imágenes religiosas. Hay casos en el grupo donde la iconografía cristiana primitiva, en particular estatuas e imágenes procesionales , son burladas y denigradas. Lámina 67 , Esta no lo es menos ( Esto no es menos curioso), muestra dos estatuas llevadas por dos miembros del clero encorvados. Una estatua es reconocible como la "Virgen de la Soledad". En la imagen de Goya, la estatua no se lleva verticalmente en triunfo procesional, sino que yace plana y poco digna sobre las espaldas de los dos hombres casi agachados. Mostrado horizontalmente, el objeto pierde su aura y se convierte en un mero objeto cotidiano. Los críticos de arte Víctor Stoichita y Anna Maria Coderch escribieron: "En efecto, es una imagen derrocada, derrocada, despojada de sus poderes y connotaciones". Goya hace una afirmación general: que los intentos de la Iglesia por apoyar y restaurar a los Borbones fueron "ilusorios, ya que lo que proponían no era más que la adoración de una forma vacía". [41]

The published edition of The Disasters of War ends as it begins; with the portrayal of a single, agonized figure. The last two plates show a woman wearing a wreath, intended as a personification of Spain, Truth, or the Constitution of 1812—which Ferdinand had rejected in 1814.[39] In plate 79, Murió la Verdad (The Truth has died), she lies dead. In plate 80, Si resucitará? (Will she live again?), she is shown lying on her back with breasts exposed, bathed in a halo of light before a mob of "monks and monsters".[1][42]En la lámina 82, Esto es lo verdadero ( Este es el camino verdadero ), vuelve a estar con los pechos desnudos y aparentemente representa la paz y la abundancia. Aquí, ella se encuentra frente a un campesino. [43] [a 5]

Ejecución [ editar ]

Muchos de los dibujos preparatorios de Goya, en su mayoría con tiza roja , han sobrevivido y están numerados de manera diferente a los grabados publicados. [44] Produjo dos álbumes de pruebas, entre muchas impresiones de pruebas individuales, de las cuales solo una está completa. [a 6] El álbum completo consta de 85 obras, entre ellas tres pequeños Prisioneros ("Prisioneros") realizados en 1811 que no forman parte de la serie. Goya entregó la copia del álbum completo, ahora en el Museo Británico , a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez. Contiene una inscripción en la portada de la mano de Goya, está firmada en los bordes de la página y tiene números y títulos de los grabados de Goya. Estos fueron copiados en las planchas cuando se preparó la edición publicada en 1863. Para entonces, 80 habían pasado del hijo de Goya, Javier, que los había guardado en Madrid después de que su padre se fuera de España, a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.(Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), de la que Goya había sido director. La comparación del conjunto de pruebas de Ceán y las leyendas grabadas revelan cambios en las inscripciones en factores como la ortografía, la puntuación y la redacción. Estas modificaciones a veces afectaron el significado o el impacto de la escena adjunta, como en la Lámina 36: en todas las ediciones impresas, el título se da como 'Tampoco' ('Tampoco en este caso'), mientras que en la serie de prueba está escrito como ' Tan poco '(' Tan poco '). [45] Los números 81 y 82 de la serie se reincorporaron a los demás en la Academia en 1870, y no se publicaron hasta 1957. [46] El título de Goya para la serie en el álbum Ceán, fue Consecuencias fatales de la sangrienta guerra en España con Bonaparte. . [47]Su posterior acortamiento a Los Desastres de la Guerra fue presumiblemente una alusión a la serie Les misères de la Guerre de Jacques Callot .

Lámina 44: Yo lo vi ( vi esto ) de la edición publicada, con tono superficial sobre el paisaje, el cielo y la vestimenta de la mujer. En las pruebas impresas bajo la supervisión de Goya, no hay tono. [48]

A medida que avanzaba la serie, evidentemente Goya comenzó a experimentar escasez de papel y láminas de cobre de buena calidad, y se vio obligado a tomar lo que la historiadora del arte Juliet Wilson-Bareau llama el "paso drástico" de destruir dos paisajes grabados y aguatintados, probablemente de los primeros años. del siglo, [49] del que se habían impreso muy pocas impresiones. Estos fueron cortadas por la mitad para producir cuatro de los desastres de la guerra ' impresiones s. [50] En parte debido a la escasez de material, los tamaños y formas de las placas varían un poco, desde tan pequeñas como 142 × 168 mm (5,6 × 6,6 pulgadas) hasta tan grandes como 163 × 260 mm (6,4 × 10,2 pulgadas). [a 7]

Goya completó 56 planchas durante la guerra contra Francia , que a menudo se consideran relatos de testigos presenciales. Es probable que se haya producido un lote final, que incluye la placa 1, varias en la mitad de la serie y las últimas 17 placas, después del final de la guerra, cuando los materiales eran más abundantes. Los títulos de algunas planchas, escritos debajo de cada una, indican su presencia: Vi esto ( lámina 44 ) y No se puede mirar ( lámina 26 ). [51] Si bien no está claro qué parte del conflicto presenció Goya, en general se acepta que observó de primera mano muchos de los eventos registrados en los dos primeros grupos. Se sabe que varias otras escenas se relacionaron con él de segunda mano. [7]Se sabe que usó un cuaderno de bocetos cuando visitaba los sitios de batalla; en su estudio, se puso a trabajar en plancha de cobre una vez que había absorbido y asimilado el significado de sus bocetos. [7] Todos los dibujos son del mismo papel y todas las planchas de cobre son uniformes. [24]

Los títulos de varias escenas vinculan parejas o grupos más grandes, incluso si las escenas en sí no están relacionadas. Ejemplos incluyen las láminas 2 y 3 ( Con o sin razón y Lo mismo ), 4 y 5 ( Las mujeres son valientes y Y son feroces ), y 9 , 10 y 11 ( No quieren , Ni estas y O estas ) . Otras láminas muestran escenas de la misma historia o incidente, como en las láminas 46 y 47 ( esto es malo yAsí sucedió ), en la que un monje es asesinado por soldados franceses que saquean los tesoros de la iglesia; una rara imagen de simpatía del clero, que generalmente se muestra del lado de la opresión y la injusticia. [52]

Lámina 41: Escapan entre las llamas ( escapan entre las llamas ). Hombres y mujeres, algunos cargados unos a otros, corren hacia la noche, en medio del caos y el terror.

El conjunto de Bermúdez se considera "de singular importancia ... porque muestra la serie como Goya debió tener la intención de publicarla y la forma en que pretendía que se imprimieran las planchas". [50] Por tanto, hay una distinción entre la edición publicada de 1863, con 80 láminas, y la serie completa del álbum, que contiene 82 (ignorando los tres pequeños Prisioneros ). El álbum de Bermúdez fue prestado por la Academia para la edición de 1863. Los títulos o leyendas originales estaban grabados en las planchas, incluso con los errores ortográficos de Goya. Se cambió un título, [a 8] se añadió trabajo a una plancha y, a diferencia de las pruebas, la impresión se realizó de forma selectiva sin limpiar la tinta de áreas de la superficie de las planchas, produciendo " tono superficial", de acuerdo con el gusto de mediados de siglo. [53]

Goya utilizó principalmente la técnica tonal de la aguatinta, en la que se volvió muy hábil para producir contrastes dramáticos, [54] satisfaciendo plenamente sus necesidades de efectos tonales. Reflejando el gusto de mediados del siglo XIX por un "rico tono general", la edición de 1863 tomó la "desastrosa" decisión de hacer un uso considerable del tono superficial, que no se ve en las escasas primeras impresiones del propio Goya. En lugar de la "luminosidad y delicadeza" de estos, las ediciones posteriores "proporcionan un reflejo embotado y distorsionado de las intenciones del artista", según Juliet Wilson Bareau . [55]

Los desastres de la guerra no se publicó durante la vida de Goya, posiblemente porque temía las repercusiones políticas del régimen represivo de Fernando VII. [56] [a 9] Algunos historiadores del arte sugieren que no publicó porque era escéptico sobre el uso de imágenes con motivos políticos, y en cambio las vio como una meditación y liberación personal. La mayoría, sin embargo, cree que el artista prefirió esperar hasta que pudieran hacerse públicos sin censura. [57] [a 10]Se publicaron cuatro ediciones más, la última en 1937, de modo que en total se han impreso más de 1.000 impresiones de cada impresión, aunque no todas con la misma calidad. Al igual que con sus otras series, las impresiones posteriores muestran el desgaste de la aguatinta. La edición de 1863 tuvo 500 impresiones, y las ediciones siguieron en 1892 (100) antes de las cuales las placas probablemente estaban revestidas de acero para evitar un mayor desgaste, 1903 (100), 1906 (275) y 1937. Muchos conjuntos se han roto y la mayoría de las colecciones de salas de impresión tendrán al menos parte del conjunto. En el mercado del arte se encuentran disponibles ejemplos, especialmente de ediciones posteriores. [58]

En 1873, el novelista español Antonio de Trueba publicó las supuestas reminiscencias del jardinero de Goya, Isidro, sobre la génesis de la serie. De Trueba asegura haber hablado con Isidro en 1836, cuando el jardinero recordó haber acompañado a Goya al cerro Príncipe Pío para esbozar las víctimas de las ejecuciones del 3 de mayo de 1808 . [a 11] Los estudiosos de Goya se muestran escépticos ante el relato; Nigel Glendinning lo describió como una "fantasía romántica" y detalló sus muchas inexactitudes. [a 12]

Técnica y estilo [ editar ]

Detailing and protesting the ugliness of life is a common theme throughout the history of Spanish art, from the dwarves of Diego Velázquez to Pablo Picasso's Guernica (1937). Reflecting on The Disasters of War, biographer Margherita Abbruzzese notes that Goya asks that the truth "be seen and ... shown to others; including those who have no wish to see it .... And the blind in spirit stay their eyes on the outward aspect of things, then these outward aspects must be twisted and deformed until they cry out what they are trying to say."[7] The series follows a wider European tradition of war art and the examination of the effect of military conflict on civilian life—probably mostly known to Goya via prints. This tradition is reflected especially in Dutch depictions of the Eighty Years' War with Spain, and in the work of 16th-century German artists like Hans Baldung. It is believed Goya owned a copy of a famous set of 18 etchings by Jacques Callot known as Les Grandes Misères de la guerre (1633), which record the devastating impact on Lorraine of Louis XIII's troops during the Thirty Years' War.[59]

Lámina 37: Esto es peor ( esto es peor ). A raíz de la batalla, los torsos mutilados y las extremidades de las víctimas civiles se montaron en árboles, como "fragmentos de escultura de mármol". [7]

El hombre muerto en la placa 37, Esto Es peor ( Esto es peor ), forma un cuerpo mutilado de un luchador español clavado en un árbol, rodeado de los cadáveres de los soldados franceses. Se basa en parte en el fragmento helenístico de un desnudo masculino, el Belvedere Torso del ateniense "Apollonios hijo de Nestor". Goya había realizado anteriormente un estudio de dibujo de lavado negro de la estatua durante una visita a Roma. En Esto es peor , subvierte los motivos clásicos utilizados en el arte de guerra mediante la adición de un grado de teatro negro: la rama que atraviesa el cuerpo a través del ano, el cuello torcido y el encuadre cerrado. [60] El hombre está desnudo; un factor de atrevimiento para el arte español en el siglo XIX, durante la época delInquisición española . [61] El crítico de arte Robert Hughes comentó que las figuras de esta imagen "nos recuerdan que, si tan solo hubieran sido de mármol y el trabajo de su destrucción hubiera sido realizado por el tiempo en lugar de los sables, los neoclasicistas como Menges habrían estado en estética éxtasis sobre ellos ". [62]

Goya abandons colour in the series, believing that light, shade and shadow provide for a more direct expression of the truth. He wrote, "In art there is no need for colour. Give me a crayon and I will 'paint' your portrait."[63] He uses line not so much to delineate shape but, according to art historian Anne Hollander, "to scratch forms into existence and then splinter them, as a squinting, half blind eye might apprehend them, to create the distorting visual detritus that shudders around the edge of things seen in agonized haste .... This 'graphic' kind of clarity can be most sharp when it is most jagged."[64] The immediacy of the approach suited his desire to convey the primitive side of man's nature. He was not the first to work in this manner; Rembrandt had sought a similar directness, but did not have access to aquatint. William Blake and Henry Fuseli, contemporaries of Goya's, produced works with similarly fantastical content, but, as Hollander describes, they muted its disturbing impact with "exquisitely applied linearity ... lodging it firmly in the safe citadels of beauty and rhythm."[65]

In his 1947 book on Goya's etchings, English author Aldous Huxley observed that the images depict a recurrent series of pictorial themes: darkened archways "more sinister than those even of Piranesi's Prisons"; street corners as settings for the cruelty of the disparities of class; and silhouetted hilltops carrying the dead, sometimes featuring a single tree serving as gallows or repository for dismembered corpses. "And so the record proceeds, horror after horror, unalleviated by any of the splendors which other painters have been able to discover in war; for, significantly, Goya never illustrates an engagement, never shows us impressive masses of troops marching in column or deployed in the order of battle .... All he shows us is war's disasters and squalors, without any of the glory or even picturesqueness."[66]

The Disasters of War is the second of Goya's four major print series, which constitute almost all of his most important work in the medium. He also created 35 prints early in his career—many of which are reproductions of his portraits and other works—and about 16 lithographs while living in France.[67] His first series, the 80-plate Caprichos, were completed between 1797 and 1799 to document "the innumerable foibles and follies to be found in any civilized society, and ... the common prejudices and deceitful practices which custom, ignorance, or self-interest have made usual."[68] Caprichos was put on sale in 1799, but was almost immediately withdrawn after threats from the Inquisition. [69] En los desastres de la guerra ' dos primeros grupos de grabados s, Goya se aparta en gran medida de la imaginación, enfoque sintético de Caprichos de forma realista representan escenas-vida y muerte de la guerra. En el último grupo, vuelve el sentido Caprichos de lo fantástico.

Lámina 13 de la serie "Disparate"; Modo de volar ( Manera de volar ), 1816-1823. En el tercer grupo de láminas de Los desastres de la guerra, Goya volvió en parte a la imaginería fantástica que había explorado en Los Caprichos .

Entre 1815 y 1816, Goya produjo la Tauromaquia , una serie de 33 escenas taurinas , durante un descanso de Los desastres de la guerra . Tauromachia no era políticamente sensible y fue publicada a fines de 1816 en una edición de 320 —en venta individualmente o en conjuntos— sin incidentes. No tuvo éxito comercial ni de crítica. [70] Mientras estaba en Francia, Goya completó una serie de cuatro litografías más grandes, Los toros de Burdeos ( Los toros de Burdeos ). [71] Su última serie, conocida como Los Disparates ( Las locuras ), Proverbios ( Proverbios), o Sueños ( Dreams ), contiene 22 láminas grandes y al menos cinco dibujos que aparentemente forman parte de la serie pero que nunca fueron grabados. Todos estos se dejaron en Madrid, aparentemente incompletos y con solo un puñado de pruebas impresas, cuando Goya fue a Francia en 1823. Se sabe que una placa fue grabada al aguafuerte en 1816, pero poco más se establece sobre la cronología de las obras, o Los planes de Goya para el plató. [72]

Goya trabajó en Los desastres de la guerra durante un período en el que producía imágenes más para su propia satisfacción que para cualquier público contemporáneo. [a 13] Su trabajo llegó a depender menos de incidentes históricos que de su propia imaginación. Muchas de las láminas posteriores contienen motivos fantásticos que pueden verse como un retorno a la imaginería de los Caprichos . En esto, se basa en pistas visuales derivadas de su vida interior, en lugar de cualquier cosa que pueda reconocerse a partir de eventos o escenarios reales. [63]

Interpretación [ editar ]

En Los desastres de la guerra , Goya no excusa ningún propósito para la matanza aleatoria: los platos carecen del consuelo del orden divino o de la dispensación de la justicia humana. [73] Esto en parte es el resultado de la ausencia de melodrama o presentación conscientemente ingeniosa que alejaría al espectador de la brutalidad de los sujetos, como se encuentra en el martirio barroco . Además, Goya se niega a ofrecer la estabilidad de la narrativa tradicional. En cambio, su composición tiende a resaltar los aspectos más inquietantes de cada obra. [74]

La Pendaison ( El colgante ), un plato de la serie de 1623 Les Grandes Misères de la guerre del artista francés Jacques Callot . Es probable que los grabados de Callot de un ejército desordenado influyeran en Goya.

Las placas son espacios fijos sin límites fijos; el caos se extiende fuera de los marcos del plano de la imagen en todas las direcciones. [74] Por lo tanto, expresan la aleatoriedad de la violencia, y en su inmediatez y brutalidad se los ha descrito como análogos al fotoperiodismo de los siglos XIX y XX . [75] Según Robert Hughes, al igual que con la anterior serie Caprichos de Goya , es probable que Los desastres de la guerra se haya concebido como un "discurso social"; sátiras sobre la entonces imperante "histeria, maldad, crueldad e irracionalidad [y] la ausencia de sabiduría" de España bajo Napoleón, y más tarde la Inquisición. [76]Es evidente que Goya veía la guerra española con desilusión y se desesperaba tanto por la violencia que lo rodeaba como por la pérdida de un ideal liberal que creía que estaba siendo reemplazado por una nueva sinrazón militante. Hughes creía que la decisión de Goya de representar las imágenes a través de grabados, que por definición carecen de color, indica sentimientos de absoluta desesperanza. [76]

Su mensaje tardío en la vida es contrario a la visión humanista del hombre como esencialmente bueno pero fácilmente corrompido. Parece estar diciendo que la violencia es innata en el hombre, "forjada en la sustancia de lo que, desde Freud , hemos llamado el ello ". Hughes creía que al final sólo queda el vacío violado de la aceptación de nuestra naturaleza caída: como el cuadro del perro de Goya , "cuyo amo está tan ausente de él como Dios está de Goya". [77]

The Disasters of War plates are preoccupied with wasted bodies, undifferentiated body parts, castration and female abjection. There are dark erotic undertones to a number of the works. Connell notes the innate sexuality of the image in plate 7—Agustina de Aragón's igniting a long cannon.[29] The art historian Lennard Davis suggests that Goya was fascinated with the "erotics of dismemberment",[78] while Hughes mentions plate 10 in Los disparates, which shows a woman carried in the grip of a horse's mouth. To Hughes, the woman's euphoria suggests, among other possible meanings, orgasm.[76]

Legacy[edit]

Despite being one of the most significant anti-war works of art, The Disasters of War had no impact on the European consciousness for two generations, as it was not seen outside a small circle in Spain until it was published by Madrid's Royal Academy of San Fernando in 1863.[79]

Jake and Dinos Chapman, Great Deeds against the Dead, 1994, after Goya's etching

Since then, interpretations in successive eras have reflected the sensibilities of the time. Goya was seen as a proto-Romantic in the early 19th century, and the series' graphically rendered dismembered carcasses were a direct influence on Théodore Géricault,[80] best known for the politically charged Raft of the Medusa (1818–19). Luis Buñuel identified with Goya's sense of the absurd, and referenced his works in such films as the 1930 L'Âge d'Or, on which he collaborated with Salvador Dalí, and his 1962 The Exterminating Angel.[80]

El impacto de la serie en Dalí es evidente en Construcción blanda con frijoles hervidos (Premonición de la guerra civil) , pintado en 1936 en respuesta a los acontecimientos que llevaron a la Guerra Civil española . Aquí, las extremidades distorsionadas, la represión brutal, las expresiones agonizantes y las nubes siniestras recuerdan a la placa 39 , ¡ Grande hazaña! ¡Con muertos! (¡ Una hazaña heroica! ¡Con hombres muertos! ), En la que los cuerpos mutilados se muestran contra un paisaje árido de fondo. [81]

En 1993, Jake y Dinos Chapman del movimiento Young British Artists crearon 82 esculturas en miniatura parecidas a juguetes inspiradas en Los desastres de la guerra . Las obras fueron ampliamente aclamadas y compradas ese año por la galería Tate . [82] Durante décadas, la serie de aguafuertes de Goya sirvió como un punto de referencia constante para los hermanos Chapman; en particular, crearon una serie de variaciones basadas en el plato ¡ Grande hazaña! ¡Con muertos! . En 2003, los hermanos Chapman exhibieron una versión alterada de The Disasters of War . Compraron un juego completo de grabados, [5] [a 14] sobre los que dibujaron y pegaron payasos demoníacos y cabezas de cachorros.[83] The Chapmans described their "rectified" images as making a connection between Napoleon's supposed introduction of Enlightenment ideals to early-19th-century Spain and Tony Blair and George W. Bush purporting to bring democracy to Iraq.[84]

Gallery[edit]

Media related to The Disasters of War at Wikimedia Commons

  • Plate 5: Y son fieras (And they are fierce or And they fight like wild beasts). Civilians, including women, fight against soldiers with spears and rocks.

  • Plate 46: Esto es malo (This is bad). A monk is killed by French soldiers looting church treasures. A rare sympathetic image of clergy generally shown on the side of oppression and injustice.[52]

  • Plate 47: Así sucedió (This is how it happened). The last print in the first group. Murdered monks lay by French soldiers looting church treasures.[52]

  • Plate 64: Carretadas al cementerio (Cartloads for the cemetery). The last print in the famine group.

  • Plate 65: Qué alboroto es este? (What is this hubbub?). The first print in the final group. The woman likely represents the rejected Constitution of 1812.[39]

  • Lámina 77: ¡ Que se rompe la cuerda! ( La cuerda se rompe ). En el dibujo preparatorio, el clérigo era un Papa.

  • Lámina 78: Se defiende bien ( Se defiende bien ). El caballo parece ser una metáfora de la monarquía constitucional, luchando sin la ayuda de los perros-lobo, que quizás representan la revolución anti-monárquica. [85]

Notas [ editar ]

  1. ↑ 80 impresiones en la primera edición publicada (1863), para las cuales las dos últimas láminas no estaban disponibles. Ver " Ejecución ".
  2. ↑ Que Goya tuviera conocimiento de primera mano de los eventos descritos en Los desastres de la guerra está implícito en el título de la impresión que vi .
  3. ↑ Tanto la alegoría de Bonaparte como las medallas y órdenes de Wellington requirieron una actualización poco después para reflejar la situación cambiante: Wilson-Bareau, 45, y, para Wellington, Neil MacLaren, revisado Allan Braham, The Spanish School, National Gallery Catalogs . Galería Nacional de Londres, 1970. 16-20. ISBN  0-947645-46-2
  4. ^ "Caprichos enfáticos" es difícil de traducir; en el lenguaje de la retórica del siglo XVIII, "enfático" sugiere que estas impresiones "hacen un punto o dan una advertencia por insinuación más que por una declaración directa" —Wilson-Bareau, 59, citando una fuente no revelada. Wilson-Bareau agrega que "enfáticos" también se traduce a menudo como "sorprendente". Al hablar de arte, "Caprice", que suele encontrarse hoy como el capriccio italiano original, sugiere normalmente una fantasía desenfadada, que no caracteriza a estos grabados ni a Los Caprichos.
  5. ^ Of the last two prints, Licht writes, "[Goya's] otherwise authoritative hand begins to hesitate, and he creates the two weakest plates in the entire series. Therein, perhaps, lies his strength: He cannot delude himself." Licht, 158
  6. ^ The most important collection of individual proofs was acquired in Spain by Sir William Stirling-Maxwell, 9th Baronet from Valentín Carderera, who probably got them from Goya's grandson. In 1951, they were sold to the Boston Museum of Fine Arts. Wilson-Bareau, 99. This collection includes a unique unfinished and unpublished print from the first group: Infame provecho (Vile Advantage), Boston MFA Accession number: 51.1697
  7. ^ Plates 14 and 24, respectively. See the Spanish National Library website for measurements.
  8. ^ The title of plate 69 was altered as "apparently ... too nihilistic" from Goya's Nada. Ello lo dice to Nada. Ello dirá (Wilson-Bareau, 57).
  9. ^ It has been suggested that Goya numbered the initial set of 56 plates in 1814, during a few months of national optimism following the end of the war, with the intent of publishing them then. However, on 11 May 1814, Fernando VII declared that the war would be forgotten and nullified the constitution, making publication impossible (Sayre, 128–129).
  10. ^ Licht speculates, "These plates obviously had to be created by the artist without any further thought about their ultimate purpose. Goya never intended them for publication during his lifetime." (Licht, 128). Wilson-Bareau and Hughes disagree, see Wilson-Bareau p. 59 and passim in chapter 4.
  11. ^ “Al acercarse la medianoche, mi amo dijo: 'Isidro, toma tu arma y ven conmigo'. Le obedecí y ¿a dónde crees que fuimos? —A ese cerro donde aún yacen los cuerpos de esa pobre gente ... Mi amo abrió su carpeta, la puso en su regazo y esperó a que saliera la luna por detrás de la gran nube que lo ocultaba ... Por fin la luna brilló tan intensamente que parecía la luz del día. En medio de los charcos de sangre, pudimos distinguir algunos de los cadáveres, algunos acostados de espaldas, otros boca abajo; esto uno en posición de rodillas, aquel con los brazos alzados hacia el cielo, suplicando venganza o misericordia ... Mientras yo miraba la terrible escena, lleno de pavor, mi maestro la dibujó. Regresamos a casa y a la mañana siguiente mi maestro me mostró su primera impresión de La Guerra, which I looked at in horror. 'Sir,' I asked him, 'Why do you draw these barbarities which men commit?' He replied, 'To warn men not to be barbarians ever again.' "Ferrari, Enrique Lafuente; Licht et al, 82–83
  12. ^ En un documental de televisión de la BBC, Glendinning dijo: "Es evidente que Trueba está romantizando al artista, haciendo al artista intrépido y heroico, no me refiero solo a observar a través del cristal espía estas cosas terribles que están sucediendo, sino a verlas realmente ... . Nada de esto se corresponde en absoluto con la realidad de los tiroteos. Porque sabemos que los tiroteos ocurrieron a las cuatro o cinco de la mañana. Algunos expertos modernos señalan que también estaba lloviendo, por lo que la idea de que Goya se vaya a medianoche, no verá nada. Nada de esto encaja con la información histórica que tenemos ". Glendinning también señaló que Trueba coloca a Goya en su casa conocida como Quinta del Sordo . Goya se mudó a esta casa en 1819, después de la guerra, lo que arroja más dudas sobre la versión de Trueba. VerThe Private Life of a Masterpiece: The Third of May, 1808, Tx BBC2, 26 January 2004; released on DVD by 2 Entertain Video, 2007.
  13. ^ Goya's introspection late in this period can be witnessed in the enigmatic Black Paintings which he painted directly onto the walls of his house between 1819 and 1823.
  14. ^ An edition that had been published in 1937, as a protest against fascist atrocities in the Spanish Civil War.

References[edit]

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  6. ^ Wilson-Bareau, 48–49. This is the title of the album given to Juan Agustín Ceán Bermúdez, written by Goya himself (illustrated Wilson-Bareau, 44), although the series is always referred to by the title given to the published set.
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  18. ↑ a b Hughes (2004), 273
  19. ↑ Wilson-Bareau, 49–51, 57–99
  20. ↑ Wilson-Bareau, 49–59, analiza en detalle las secuencias de temas y fechas de creación. Para la placa 1, consulte 51–52.
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  38. ^ Wilson-Bareau, 57–8
  39. ^ a b c Wilson-Bareau, 59
  40. ^ Wilson-Bareau, 59. See also plate 77 in the gallery at bottom.
  41. ^ Stoichita and Coderch, 90–92
  42. ^ Wilson-Bareau, 59 (quotation)
  43. ^ Wilson-Bareau, 59–60
  44. ^ Wilson-Bareau, 49–50
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Sources[edit]

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  • Sayre, Eleanor A. The Changing Image: Prints by Francisco Goya. Boston: Museum of Fine Arts, 1974. ISBN 0-87846-085-3
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  • Wilson-Bareau, Juliet. Goya's Prints, The Tomás Harris Collection in the British Museum. London: British Museum Publications, 1981. ISBN 0-7141-0789-1

External links[edit]

  • 80 zoomable images Metropolitan Museum of Art, New York
  • "Disasters Revisited: Modern Images of Atrocity and Photojournalism"
  • Goya en el Museo Metropolitano de Arte . Nueva York: Museo Metropolitano de Arte. 1995.ISBN 978-0-8709-9752-5.