El análisis musical es el estudio de la estructura musical en composiciones o actuaciones ( DeVoto 2003 ). Según el teórico de la música Ian Bent, el análisis de la música "es el medio para responder directamente a la pregunta '¿Cómo funciona?'" ( Bent 1987 , 5). El método empleado para responder a esta pregunta, y de hecho exactamente lo que se quiere decir con la pregunta, difiere de un analista a otro y de acuerdo con el propósito del análisis. Según Ian Bent (1987 , 6), "su surgimiento como enfoque y método se remonta a la década de 1750. Sin embargo, existió como una herramienta académica, aunque auxiliar, desde la Edad Media en adelante". Adolf Bernhard Marxinfluyó en la formalización de conceptos sobre composición y comprensión musical hacia la segunda mitad del siglo XIX ( Pederson 2001 ) [ verificación fallida ] .
El principio de análisis ha sido criticado de diversas formas, especialmente por compositores, como la afirmación de Edgard Varèse de que "explicar mediante [análisis] es descomponer, mutilar el espíritu de una obra" (citado en Bernard 1981 , 1 ).
Analiza
Algunos analistas, como Donald Francis Tovey (cuyos Ensayos en análisis musical se encuentran entre los análisis musicales más accesibles) han presentado sus análisis en prosa. Otros, como Hans Keller (que ideó una técnica que llamó Análisis funcional ) no utilizaron ningún comentario en prosa en algunos de sus trabajos. [ cita requerida ]
Ha habido muchos analistas notables además de Tovey y Keller. Uno de los más conocidos e influyentes fue Heinrich Schenker , quien desarrolló el análisis Schenkeriano , un método que busca describir todas las obras clásicas tonales como elaboraciones ("prolongaciones") de una secuencia simple de contrapunto . Ernst Kurth acuñó el término de "motivo de desarrollo" [ cita requerida ] . Rudolph Réti se destaca por rastrear el desarrollo de pequeños motivos melódicos a través de una obra, [ cita requerida ] mientras que el análisis de Nicolas Ruwet equivale a una especie de semiología musical . [ cita requerida ]
Los musicólogos asociados con la nueva musicología a menudo utilizan el análisis musical (tradicional o no) junto con o para apoyar sus exámenes de la práctica interpretativa y las situaciones sociales en las que se produce música y que producen música, y viceversa. Los conocimientos adquiridos a partir de las consideraciones sociales pueden dar lugar a conocimientos sobre los métodos de análisis.
Edward Cone (1989 , [ página necesaria ] ) sostiene que el análisis musical se encuentra entre la descripción y la prescripción. La descripción consiste en actividades simples no analíticas, como etiquetar acordes con números romanos ( sesiones 1951 , 7) o filas de tonos con números enteros o en forma de fila, mientras que el otro extremo, la prescripción, consiste en "la insistencia en la validez de las relaciones no apoyado por el texto ". El análisis debe, más bien, proporcionar información sobre la escucha sin forzar una descripción de una pieza que no se puede escuchar.
Técnicas
Se utilizan muchas técnicas para analizar la música. La metáfora y la descripción figurativa pueden ser parte del análisis, y una metáfora utilizada para describir piezas "reifica sus características y relaciones de una manera particularmente penetrante y perspicaz: les da sentido de maneras que antes no eran posibles". ( Guck 1994 , 71) [ verificación fallida ] Incluso la música absoluta puede verse como una "metáfora del universo" o la naturaleza como una "forma perfecta" ( Dahlhaus 1989 , 8, 29 citado en Bauer 2004 , 131).
Discretización
El proceso de análisis a menudo implica dividir la pieza en partes relativamente más simples y más pequeñas. A menudo, se examina la forma en que estas partes encajan e interactúan entre sí. Este proceso de discretización o la segmentación se considera a menudo, como por Jean-Jacques Nattiez (1990) , necesaria para la música se convierta en accesible para el análisis. Fred Lerdahl (1992 , 112-13) sostiene que la discretización es necesaria incluso para la percepción de los oyentes eruditos, por lo que la convierte en una base de sus análisis, y encuentra inaccesibles piezas como Artikulation de György Ligeti ( Lerdahl 1992 , 235) [ verificación necesaria ] mientras que Rainer Wehinger (1970) creó un "Hörpartitur" o "partitura para escuchar" para la pieza, que representa diferentes efectos sonoros con símbolos gráficos específicos muy parecidos a una transcripción .
Composición
Análisis menudo muestra un impulso de composición mientras que las composiciones a menudo "muestran una analítica impulso" ( BaileyShea 2007 , [8]), pero "a pesar de los análisis intertextuales a menudo tienen éxito por simple descripción verbal, hay buenas razones para componer, literalmente, las conexiones propuestas. En realidad escuchar cómo estos las canciones [diferentes escenarios musicales de Nur wer die Sehnsucht kennt de Goethe ] resuenan entre sí, se comentan y se afectan [...] de alguna manera, la música habla por sí misma "( BaileyShea 2007 , [7]). Esta analítica doblada es evidente en las tendencias recientes en la música popular incluyendo las combinaciones de datos de varias canciones [ver ( BaileyShea 2007 , [8])].
Situaciones analíticas
El análisis es una actividad en la que participan con mayor frecuencia los musicólogos y se aplica con mayor frecuencia a la música clásica occidental , aunque también se analiza a menudo música de culturas no occidentales y de tradiciones orales no anotadas . Se puede realizar un análisis sobre una sola pieza musical, sobre una parte o elemento de una pieza o sobre una colección de piezas. La postura de un musicólogo es su situación analítica. Esto incluye la dimensión física o corpus en estudio, el nivel de relevancia estilística estudiado y si la descripción proporcionada por el análisis es de su estructura inmanente , procesos compositivos (o poiéticos ), procesos perceptuales (o estéticos ) ( Nattiez 1990 , 135– 36), los tres o una mezcla.
Los niveles estilísticos se pueden jerarquizar como un triángulo invertido:
- universales de la música
- sistema (estilo) de referencia
- estilo de un género o una época
- estilo del compositor X
- estilo de un período en la vida de un compositor
- trabaja
- estilo de un período en la vida de un compositor
- estilo del compositor X
- estilo de un género o una época
- sistema (estilo) de referencia
- ( Nattiez 1990 , 136, quien también señala a Nettl 1964 , 177, Boretz 1972 , 146 y Meyer )
Nattiez describe seis situaciones analíticas, prefiriendo la sexta:
Procesos poiéticos | Estructuras inmanentes de la obra | Procesos estéticos | ||||
1 | ♦ | |||||
Análisis inmanente | ||||||
2 | ♦ | ← | ♦ | |||
Poiética inductiva | ||||||
3 | ♦ | → | ♦ | |||
Poiética externa | ||||||
4 | ♦ | → | ♦ | |||
Estética inductiva | ||||||
5 | ♦ | ← | ♦ | |||
Estética externa | ||||||
6 | ♦ | ← → | ♦ | ← → | ♦ | |
Comunicación entre los tres niveles |
- ( Nattiez 1990 , 140)
Ejemplos:
- "... aborda sólo la configuración inmanente de la obra". Allen Forte 's teoría de conjuntos musicales
- "... procede [s] de un análisis del nivel neutral a sacar conclusiones sobre lo poiético". Reti (1951 , 194-206), análisis de la Cathédrale engloutie de Debussy
- El reverso del anterior, tomando "un documento poiético —cartas, planos, bocetos— ... y analiza el trabajo a la luz de esta información". Paul Mie (1929) , "análisis estilístico de Beethoven en términos de los bocetos"
- El más común, basada en la "introspección perceptiva, o en un cierto número de ideas generales sobre la percepción musical ... musicólogo ... describe lo que creen que es la percepción del oyente del pasaje" Meyer (1956 , 48) , análisis de los compases 9-11 de la fuga en do menor de Bach en el libro I del clave bien temperado
- "Comienza con la información recopilada de los oyentes para intentar comprender cómo se ha percibido el trabajo ... obviamente cómo trabajarían los psicólogos experimentales"
- "El caso en el que un análisis inmanente es igualmente relevante para lo poiético como para lo estético". Análisis Schenkeriano , que a partir de los bocetos de Beethoven (poiética externa) finalmente muestra a través del análisis cómo se deben interpretar y percibir las obras (estética inductiva)
Análisis composicional
Jacques Chailley (1951 , pág. 104)
percibe el análisis completamente desde un punto de vista compositivo, argumentando que, "dado que el análisis consiste en 'ponerse en el lugar del compositor' y explicar lo que estaba experimentando mientras escribía, es obvio que no debemos pensar en estudiar una obra en términos de criterios ajenos a las preocupaciones del autor, no más en el análisis tonal que en el análisis armónico ".Análisis perceptual
Por otro lado, Fay (1971 , 112)
sostiene que, "las discusiones analíticas de la música a menudo se refieren a procesos que no son inmediatamente perceptibles. Puede ser que el analista se preocupe simplemente por aplicar una colección de reglas relativas a la práctica, o por la descripción del proceso compositivo. Pero lo que sea que él [ o ella] pretende, a menudo fracasa —sobre todo en la música del siglo XX— en iluminar nuestra experiencia musical inmediata "y, por lo tanto, ve el análisis enteramente desde un punto de vista perceptivo, como lo hace Edward Cone (1960 , 36). , "el verdadero análisis funciona a través y para el oído. Los mejores analistas son aquellos con los oídos más agudos; sus conocimientos revelan cómo se debe escuchar una pieza musical, lo que a su vez implica cómo se debe tocar. Un análisis es una dirección para la interpretación , "y Thomson (1970 , 196) : "Parece razonable creer que un sano punto de vista analítico es el que es tan casi isomórfico con el acto perceptivo".Análisis del nivel inmanente
Los análisis de nivel inmanente incluyen análisis por Alder, Heinrich Schenker , y el " ontológica estructuralismo" de los análisis de Pierre Boulez , que dice en su análisis de La consagración de la primavera ( Boulez 1966 , 142)
, "¿debo repetir aquí que no he pretendido descubrir un proceso creativo, sino preocuparme por el resultado, cuyos únicos tangibles son las relaciones matemáticas? Si he podido encontrar todas estas características estructurales es porque están ahí, y no me importa si se pusieron allí consciente o inconscientemente, o con qué grado de agudeza informaron la comprensión [del compositor] de su concepción; me importa muy poco toda esa interacción entre la obra y el 'genio' ".Una vez más, Nattiez (1990 , 138–39) sostiene que los tres enfoques anteriores, por sí mismos, son necesariamente incompletos y que se requiere un análisis de los tres niveles. Jean Molino (1975a , 50–51) muestra que el análisis musical pasó de un énfasis en el punto de vista poiético a uno estético a principios del siglo XVIII ( Nattiez 1990 , 137).
Análisis no formalizados
Nattiez distingue entre análisis formalizados y no formalizados. Los análisis no formalizados, aparte de los términos musicales y analíticos, no utilizan recursos o técnicas distintas del lenguaje. Además, distingue los análisis no formalizados entre lecturas impresionistas, paráfrasis o hermenéuticas del texto ( explications de texte ). Análisis impresionistas están en "un estilo más o menos alta literaria, procedente de una selección inicial de elementos considerados característicos", tales como la siguiente descripción de la apertura de Claude Debussy 's Preludio a la siesta de un fauno : "La alternancia de Las divisiones binarias y ternarias de las corcheas, las sutiles fintas de las tres pausas, suavizan tanto la frase, la hacen tan fluida, que escapa a todos los rigores aritméticos. Flota entre el cielo y la tierra como un canto gregoriano ; se desliza sobre señales que marcan las divisiones tradicionales; se desliza tan furtivamente entre varias teclas que se libera sin esfuerzo de su agarre, y hay que esperar la primera aparición de un apuntalamiento armónico antes de que la melodía se despida graciosamente de esta atonalidad causal "( Vuillermoz 1957 , 64).
Paráfrasis son un "rehablado" en palabras sencillas de los acontecimientos del texto con poca interpretación o adición, como la siguiente descripción de la "Bourée" de Bach Third Suite : "Una anacrusa ., Una frase inicial en re mayor La figura marcada (a) se repite inmediatamente, descendiendo a una tercera , y se emplea en toda la pieza. Esta frase se elide inmediatamente en su consecuente, que modula de D a La mayor. Esta cifra (a) se vuelve a utilizar dos veces, cada vez más alta tiempo; esta sección se repite"( Warburton 1952 , 151).
“La lectura hermenéutica de un texto musical se basa en una descripción, un 'naming' de los elementos de la melodía , pero le añade una profundidad hermenéutica y fenomenológica que, en manos de un escritor talentoso, puede resultar en auténticas obras maestras interpretativas. ... Todas las ilustraciones en Melodielehre (1972) de Abraham y Dahlhaus son de carácter histórico; los ensayos de Rosen en The Classical Style (1971) buscan captar la esencia del estilo de una época; el análisis de Meyer de la Sonata de despedida de Beethoven (1973: 242-68) ) penetra en la melodía desde el punto de vista de las estructuras percibidas ". Da como último ejemplo la siguiente descripción de la Sinfonía inacabada de Franz Schubert : "La transición del primer al segundo tema es siempre una pieza difícil de dibujo musical; y en los raros casos en que Schubert lo logra con suavidad, el esfuerzo de lo contrario agota . él al borde de la falta de brillo (como en el movimiento lento de la otra manera grande un menor Cuarteto) por lo tanto, en sus obras más inspiradas de la transición se lleva a cabo por un abrupto golpe de efecto , y de todos esos golpes , sin duda, la más cruda es eso en la Sinfonía inconclusa. Muy bien, entonces, aquí hay una cosa nueva en la historia de la sinfonía, no más nueva, ni más simple que las cosas nuevas que aparecieron en cada una de las nueve de Beethoven. No importa su origen histórico, tómelo por sus méritos. ¿No es un momento de lo más impresionante? " ( Tovey 1978 , [ volumen y edición necesarios ] : 213–1990, 162–163) .
Análisis formalizados
Los análisis formalizados proponen modelos para funciones melódicas o simulan música. Meyer distingue entre modelos globales, que "proporcionan una imagen de todo el corpus que se está estudiando, enumerando características, clasificando fenómenos o ambos; proporcionan una evaluación estadística", y modelos lineales que "no intentan reconstituir toda la melodía en orden de sucesión en tiempo real de eventos melódicos. Modelos lineales ... describen un corpus por medio de un sistema de reglas que abarcan no solo la organización jerárquica de la melodía, sino también la distribución , el entorno y el contexto de los eventos, ejemplos que incluyen la explicación de " sucesión de tonos en los cantos de Nueva Guinea en términos de restricciones distributivas que gobiernan cada intervalo melódico "por Chenoweth (1972 , 1979), el análisis transformacional de Herndon (1974 , 1975)página necesaria ] ) .
, y la "gramática para la parte de soprano en los corales de Bach [que] cuando se prueba por computadora ... nos permite generar melodías al estilo de Bach" de Baroni y Jacoboni (1976 , [Los modelos globales se distinguen además como análisis por rasgos, que "identifican la presencia o ausencia de una variable en particular, y hacen una imagen colectiva de la canción, género o estilo que se está considerando por medio de una tabla, o análisis clasificatorio, que ordena los fenómenos en clases, "un ejemplo es la" lista de rasgos "de Helen Roberts (1955 , 222)
, y el análisis clasificatorio, que "ordena los fenómenos en clases", siendo ejemplos el sistema universal para clasificar los contornos melódicos de Kolinski (1956) . Los análisis clasificatorios a menudo se denominan a sí mismos taxonómicos. "Hacer explícita la base del análisis es un criterio fundamental en este enfoque, por lo que la delimitación de unidades siempre va acompañada de una cuidadosa definición de unidades en términos de sus variables constituyentes". Nattiez (1990 , 164)Análisis intermedios
Nattiez propone finalmente modelos intermedios "entre la precisión formal reductiva y la laxitud impresionista". Estos incluyen Schenker, Meyer (clasificación de la estructura melódica en Meyer 1973 , capítulo 7), Narmour, y "uso de gráficos sin apelar a un sistema de reglas formales," de Lerdahl-Jackendoff complementar y no sustituir los análisis verbales. Estos contrastan con los modelos formalizados de Babbitt (1972) y Boretz (1969) . De acuerdo con Nattiez, Boretz "parece estar confundiendo su propio modelo formal, lógico con una esencia inmanente luego atribuye a la música", y Babbitt "define una teoría musical como un sistema hipotético-deductivo ... pero si nos fijamos en lo dice, rápidamente nos damos cuenta de que la teoría también busca legitimar una música que está por venir; es decir, que también es normativa ... transformando el valor de la teoría en una norma estética ... desde un punto de vista antropológico, es decir. un riesgo difícil de afrontar ". De manera similar, "Boretz abraza con entusiasmo el formalismo lógico, mientras elude la cuestión de saber cómo se han obtenido los datos, cuya formalización propone" ( Nattiez 1990 , 167).
Análisis divergentes
Normalmente, un trabajo determinado es analizado por más de una persona y se crean análisis diferentes o divergentes. Por ejemplo, las dos primeras barras de la preludio de Claude Debussy 's Pelléas et Mélisande :
son analizados de manera diferente por Leibowitz (1971) , Laloy, van Appledorn y Christ (1966) . Leibowitz analiza esta sucesión armónicamente como Re menor: I-VII-V, ignorando el movimiento melódico, Laloy analiza la sucesión como Re: IV, viendo el Sol en el segundo compás como un adorno , y tanto van Appledorn como Christ (1966 , [ pág. necesario ] ) analiza la sucesión como D: I-VII.
Nattiez (1990 , 173) sostiene que esta divergencia se debe a las respectivas situaciones analíticas de los analistas, y a lo que él llama principios trascendentes (1997b: 853, lo que George Holton podría llamar "themata"), el "proyecto [s] filosófico [s]". , "principios subyacentes", o a prioris de los análisis, un ejemplo es el uso de Nattiez de la definición triparticional de signo , y lo que, según el historiador epistemológico Paul Veyne, llama tramas .
Van Appledorn ve la sucesión como D: I-VII para permitir la interpretación del primer acorde en el compás cinco, que Laloy ve como una séptima dominante en D (V / IV) con una quinta disminuida (a pesar de que el IV no lo hace). t llega hasta el compás doce), mientras que van Appledorn lo ve como un sexto francés en D, DF ♯ -Ab- [C] en la segunda inversión habitual. Esto significa que D es el segundo grado y la referencia requerida al primer grado, C, se establece mediante el acorde D: VII o C mayor . "La necesidad de explicar el acorde en el compás cinco establece que CEG es 'igualmente importante' como el D- (F) -A del compás uno". Leibowitz (1971 , [ página necesaria ] ) da solo el bajo para acorde, E indica la progresión I-II una progresión "irreal" de acuerdo con su " dialéctica entre lo real y lo irreal" utilizada en el análisis, mientras que Cristo explica la acorde como un undécimo aumentado con un bajo de B ♭ , interpretándolo como un acorde extendido terciano tradicional .
Un analista no sólo selecciona rasgos particulares, sino que los ordena según una trama [intriga] ... Nuestro sentido de las partes componentes de una obra musical, como nuestro sentido de los 'hechos' históricos, está mediado por la experiencia vivida ". (176)
Mientras que John Blacking (1973 , 17-18), entre otros, sostiene que "en última instancia, solo hay una explicación y ... esto podría descubrirse mediante un análisis sensible al contexto de la música en la cultura", según Nattiez (1990: 168) y otros, "nunca hay un solo análisis musical válido para una obra determinada". Blacking da como ejemplo: "todo el mundo no está de acuerdo y apuesta su reputación académica por lo que Mozart realmente quiso decir en este o aquel compás de sus sinfonías , conciertos o cuartetos . Si supiéramos exactamente lo que pasó en la mente de Mozart cuando escribió ellos, sólo podría haber una explicación ". (93) Sin embargo, Nattiez señala que incluso si pudiéramos determinar "lo que estaba pensando Mozart", aún nos faltaría un análisis de los niveles neutro y estético.
Roger Scruton (1978 , 175-1776), en una revisión de Fondements de Nattiez , dice que uno puede "describirlo como desee siempre que lo escuche correctamente ... ciertas descripciones sugieren formas incorrectas de escucharlo ... obvio de escuchar [en Pélleas et Mélisande] es el contraste en el estado de ánimo y la atmósfera entre el pasaje 'modal' y los compases que lo siguen ". Nattiez responde que si la intención compositiva fuera idéntica a la percepción, "los historiadores del lenguaje musical podrían tomar una siesta permanente ... Scruton se erige como una conciencia universal y absoluta para la percepción 'correcta' de las Pélleas et Mélisande . Pero oír es un proceso simbólico activo (que debe explicarse): nada en la percepción es evidente por sí mismo ".
Así, Nattiez sugiere que los análisis, especialmente aquellos que pretenden "una orientación semiológica, deberían ... al menos incluir una crítica comparativa de los análisis ya escritos, cuando existen, para explicar por qué el trabajo ha asumido tal o cual imagen construida por tal o cual escritor: todo análisis es una representación; [y] una explicación de los criterios analíticos utilizados en el nuevo análisis, de modo que cualquier crítica de este nuevo análisis pueda situarse en relación con los propios objetivos y métodos de ese análisis . Claude Gardin comenta con tanta razón: `` ningún físico, ningún biólogo se sorprende cuando se le pide que indique, en el contexto de una nueva teoría, los datos físicos y las operaciones mentales que llevaron a su formulación '' Gardin (1974 , 69)
. Hacer explícitos los procedimientos propios ayudaría a crear un progreso acumulativo en el conocimiento ". (177)Ver también
- Lista de software de música (Sección: software de análisis de música )
Referencias
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enlaces externos
- Ejemplos de análisis musicales que muestran la relación entre la voz principal y los patrones de progresión de acordes Harmony.org.uk
- Benoit Meudic, IRCAM, Extracción de patrones musicales: de la repetición a la estructura musical