De Wikipedia, la enciclopedia libre
  (Redirigido desde Orchestrator )
Saltar a navegación Saltar a búsqueda
Este artículo trata sobre escribir música. Para la gestión de recursos informáticos, consulte Orquestación (informática) . Para orquestar un juego omnipresente, consulte Orquestación (juegos) .
Una partitura musical manuscrita para el segundo acto de la ópera Der Freischütz de Carl Maria von Weber , escrita en la década de 1820. La partitura contiene todas las partes para los cantantes y las partes de acompañamiento y melodías para la orquesta .

La orquestación es el estudio o la práctica de escribir música para una orquesta (o, más libremente, para cualquier conjunto musical , como una banda de concierto ) o de adaptar música compuesta para otro medio para una orquesta. También llamada "instrumentación", la orquestación es la asignación de diferentes instrumentos para tocar las diferentes partes (por ejemplo, melodía , línea de bajo , etc.) de una obra musical. Por ejemplo, una obra para piano solo podría adaptarse y orquestarse para que una orquesta pudiera interpretar la pieza, o podría orquestarse una pieza de banda de concierto para una orquesta sinfónica.

En la música clásica , los compositores históricamente han orquestado su propia música. Solo gradualmente a lo largo de la historia de la música se llegó a considerar la orquestación como un arte compositivo y una profesión independientes en sí misma. En la música clásica moderna, los compositores casi invariablemente orquestan su propio trabajo.

Sin embargo, en el teatro musical , la música de cine y otros medios comerciales, es habitual utilizar orquestadores y arreglistas en un grado u otro, ya que las limitaciones de tiempo y / o el nivel de formación de los compositores pueden impedirles orquestar la música ellos mismos.

El papel preciso del orquestador en la música de cine es muy variable y depende en gran medida de las necesidades y el conjunto de habilidades del compositor en particular.

En el teatro musical, el compositor normalmente escribe una partitura de piano / vocal y luego contrata a un arreglista u orquestador para crear la partitura instrumental para que la toque la orquesta de foso .

En las grandes bandas de jazz , el compositor o compositor escribe la hoja principal , que contiene la melodía y los acordes, y luego uno o más orquestadores o arreglistas "desarrollan" estas ideas musicales básicas creando partes para los saxofones, trompetas, trombones y la sección rítmica (bajo, piano / guitarra jazz / órgano Hammond , batería).

Como profesión [ editar ]

Un orquestador es un profesional musical capacitado que asigna instrumentos a una orquesta u otro conjunto musical a partir de una pieza musical escrita por un compositor , o que adapta música compuesta para otro medio para una orquesta. Los orquestadores pueden trabajar para producciones de teatro musical , compañías de producción de películas o estudios de grabación . Algunos orquestadores enseñan en colegios, conservatorios o universidades. La formación que realizan los orquestadores varía. La mayoría ha completado una educación postsecundaria formal en música, como una Licenciatura en Música (B.Mus.), Maestría en Música.(M.Mus.) O un diploma de artista. Los orquestadores que enseñan en universidades, colegios y conservatorios pueden requerir una maestría o un doctorado (este último puede ser un doctorado o un DMA). Los orquestadores que trabajan para compañías cinematográficas, compañías de teatro musical y otras organizaciones pueden ser contratados únicamente en función de su experiencia en orquestación, incluso si no tienen credenciales académicas. En la década de 2010, dado que el porcentaje de profesores con títulos terminales y / o doctorados es parte de la calificación de una institución, esto está provocando que un número creciente de instituciones postsecundarias requieran títulos terminales y / o doctorales.

En la práctica [ editar ]

El término orquestación en su sentido específico se refiere a la forma en que se utilizan los instrumentos para retratar cualquier aspecto musical como melodía , armonía o ritmo . Por ejemplo, un C acorde mayor se compone de las notas C , E , y G . Si las notas se mantienen durante toda la duración de un compás , el compositor u orquestador tendrá que decidir qué instrumentos tocan este acorde y en qué registro . Algunos instrumentos, incluidos los de viento de madera y de metal, son monofónicos.y solo puede tocar una nota del acorde a la vez. Sin embargo, en una orquesta completa hay más de uno de estos instrumentos, por lo que el compositor puede optar por delinear el acorde en su forma básica con un grupo de clarinetes o trompetas (con instrumentos separados que reciben cada uno una de las tres notas del acorde). ). Otros instrumentos, incluidas las cuerdas , el piano , el arpa y la percusión afinada, son polifónicos y pueden tocar más de una nota a la vez. Como tal, si el compositor / orquestador desea que las cuerdas toquen el acorde de C mayor, podría asignar el C bajo a los violonchelos y los bajos, el G a las violas y luego un E alto a los segundos violines.y una E una octava más alta que los primeros violines. Si el compositor / orquestador desea que el acorde sea tocado solo por el primer y segundo violín, podría dar a los segundos violines una C baja y dar a los primeros violines una doble parada de las notas G (una cuerda abierta) y E.

Además, en la orquestación, las notas se pueden colocar en otro registro (como transponer hacia abajo para los bajos ), doblar (tanto en la misma octava como en diferentes octavas) y alterar con varios niveles de dinámica. La elección de instrumentos, registros y dinámica afecta el color del tono general . Si el acorde de Do mayor estuviera orquestado para las trompetas y trombones que tocan fortissimo en sus registros superiores, sonaría muy brillante; pero si el mismo acorde fue orquestado para el celli y los bajos de cuerda tocando sul tasto , doblado por los fagotes y el clarinete bajo, puede sonar pesado y oscuro.

Tenga en cuenta que, aunque el ejemplo anterior discutió la orquestación de un acorde, una melodía o incluso una sola nota se puede orquestar de esta manera. También tenga en cuenta que en este sentido específico de la palabra, la orquestación no se limita necesariamente a una orquesta, ya que un compositor puede orquestar este mismo acorde de Do mayor para, digamos, un quinteto de instrumentos de viento , un cuarteto de cuerdas o una banda de concierto . Cada conjunto diferente permitiría al orquestador / compositor crear diferentes "colores" de tono y timbres.

También se orquesta una melodía . El compositor u orquestador puede pensar en una melodía en su cabeza o mientras toca el piano o el órgano. Una vez que han pensado en una melodía, tienen que decidir qué instrumento (o instrumentos) tocarán la melodía. Un enfoque ampliamente utilizado para una melodía es asignarla a los primeros violines. Cuando los primeros violines tocan una melodía, el compositor puede hacer que los segundos violines dupliquen la melodía una octava por debajo, o hacer que los segundos violines toquen una parte de armonía (a menudo en terceras y sextas). A veces, para un efecto contundente, un compositor indicará en la partitura que todas las cuerdas (violines, violas, violonchelos y contrabajos) tocarán la melodía al unísono., al mismo tiempo. Normalmente, aunque los instrumentos tocan los mismos nombres de nota, los violines tocarán notas de registro muy alto, las violas y violonchelos tocarán notas de registro más bajo y los contrabajos tocarán los tonos más graves y profundos.

Además, los instrumentos de viento de madera y de metal pueden llevar efectivamente una melodía, dependiendo del efecto que desee el compositor / orquestador. Las trompetas pueden interpretar una melodía en un registro alto y poderoso. Alternativamente, si los trombones tocan una melodía, el tono será más bajo que la trompeta y el tono será más pesado, lo que puede cambiar el efecto musical que se crea. Si bien a los violonchelos a menudo se les da un papel de acompañamiento en la orquestación, hay casos notables en los que a los violonchelos se les ha asignado la melodía. En casos incluso más raros, la sección de bajos doble (o el bajo principal) se pueden administrar una melodía (por ejemplo, la alta registro en solitario bajo doble en Prokofiev s'Suite Teniente Kije ).

Si bien la asignación de una melodía a una sección en particular, como la sección de cuerdas o los instrumentos de viento de madera, funcionará bien, ya que los instrumentos de cuerda y todos los instrumentos de viento de madera se combinan bien, algunos compositores le dan la melodía a una sección y luego hacen que la melodía se duplique con una diferente sección o un instrumento de una sección diferente. Por ejemplo, una melodía tocada por los primeros violines podría doblarse con el glockenspiel , lo que agregaría un color brillante, parecido a un timbre, a la melodía. Alternativamente, una melodía tocada por los flautines podría ser doblada por la celesta , lo que agregaría un tono brillante al sonido.

En los siglos XX y XXI, los compositores contemporáneos comenzaron a incorporar instrumentos eléctricos y electrónicos a la orquesta, como la guitarra eléctrica tocada a través de un amplificador de guitarra , el bajo eléctrico tocado a través de un amplificador de bajo , el Theremin y el sintetizador . La incorporación de estos nuevos instrumentos dio a los compositores nuevas opciones para crear "colores" tonales en su orquestación. Por ejemplo, a finales del siglo XX y en adelante, un compositor podría tener una melodía tocada por los primeros violines doblada por un sintetizador de sonido futurista o un theremin. para crear un efecto inusual.

La instrumentación orquestal se denota mediante una convención formulaica abreviada, [1] como sigue: flauta , oboe , clarinete , fagot , corno , trompeta , trombón , tuba . Se pueden incluir más detalles entre paréntesis. Un punto separa a un jugador de otro, una barra indica que se está doblando. Los timbales y la percusión se indican 2Tmp + número de percusión.

Por ejemplo, 3 [1.2.3 / pic] 2 [1.Eh] 3 [1.2.3 / Ebcl / bcl] 3 [1.2 / cbn.cbn] tmp + 2 se interpreta como:

  • 3 flautistas, el tercero doblando en flautín ("doblando" significa que el intérprete puede tocar flauta y flautín)
  • 2 oboístas, el segundo tocando el corno inglés en todo momento
  • 3 clarinetistas, el tercero doblando también en clarinete mi bemol y clarinete bajo
  • 3 fagotistas, el segundo doblando en contrafagot, el tercero tocando solo contra
  • Timbales + 2 percusión.

Como ejemplo, Mahler Symphony 2 se puntúa: 4 [1 / pic.2 / pic.3 / pic.4 / pic] 4 [1.2.3 / Eh.4 / Eh] 5 [1.2.3 / bcl.4 / Ebcl2.Ebcl] 4 [1.2.3.4/cbn] - 10 8 4 1-2tmp + 4-2 hp- org- str.

Ejemplos del repertorio [ editar ]

JS Bach [ editar ]

Durante la época barroca , los compositores mostraron una creciente conciencia del potencial expresivo de la orquestación. Si bien algunas piezas del barroco temprano no tienen indicación de qué instrumentos deben tocar la pieza, la elección de los instrumentos se deja al director o concertino del grupo musical , hay obras barrocas que especifican ciertos instrumentos. El acompañamiento orquestal del aria 'et misericordia' del Magnificat de JS Bach , BWV243 (1723) presenta cuerdas silenciadas dobladas por flautas, una sutil combinación de suaves timbres instrumentales .

Introducción orquestal a 'et misericordia' del Magnificat de Bach, BWV 243. Escuchar

La introducción orquestal al coro de apertura de la epifanía de JS Bach Cantata Sie werden aus Saba alle kommen BWV65, que John Eliot Gardiner (2013, p. 328) describe como "una de las glorias culminantes de la primera temporada navideña de Bach" demuestra el dominio del compositor de su oficio. En un espacio de ocho compases, escuchamos flautas dulces , oboes da caccia , trompas y cuerdas que crean un "brillo reluciente" de timbres contrastados, sonoridades y texturas que van desde solo dos trompas contra un punto de pedal de cuerda en el primer compás hasta una "reafirmación de el tema de unísono de octava, esta vez con todas las voces e instrumentos repartidos en cinco octavas ”en los compases 7-8: [2]

Introducción orquestal de apertura a la Cantata de JS Bach, BWV65.
Introducción orquestal de apertura a la Cantata de JS Bach, BWV65.

Igor Stravinsky (1959, p45) se maravilló de la habilidad de Bach como orquestador: “Qué escritura instrumental incomparable es la de Bach. Puedes oler la resina [(colofonia)] en sus partes de violín, [y] saborear las cañas en los oboes ". [3]

Rameau [ editar ]

Jean Philippe Rameau era famoso por "la elocuencia de [su] escritura orquestal, que era algo completamente nuevo ... - con un sentimiento por el color [(es decir, el color del tono o el timbre )] que es completamente 'moderno'". [4] En 'La entrada de Polymnie' de su ópera Les Boréades (1763), la textura de cuerda predominante se ve atravesada por figuras de escala descendente en el fagot, creando una exquisita mezcla de timbres:

'L'Entrée de Polymnie' de Les Boréades de Rameau.
'L'Entrée de Polymnie' de Les Boréades de Rameau.

En el aria 'Rossignols amoureux' de su ópera Hippolyte et Aricie , Rameau evoca el sonido de ruiseñores enamorados mediante dos flautas que se funden con un violín solo, mientras que el resto de los violines tocan notas sostenidas de fondo.

Rameau 'Rossignols amoureux' de Hippolyte et Aricie
Rameau 'Rossignols amoureux' de Hippolyte et Aricie

Haydn [ editar ]

Joseph Haydn fue un pionero de la forma sinfónica, pero también fue un pionero de la orquestación. En el minueto de la Sinfonía núm. 97 , “podemos ver por qué Rimsky-Korsakov declaró a Haydn como el más grande de todos los maestros de orquestación. El oom-pah-pah de una banda de baile alemana se interpreta con el mayor refinamiento, asombrosamente por timbales y trompetas pianissimo, y el rústico glissando ... se le da una elegancia meticulosa por las notas de gracia en los cuernos, así como por la duplicación de los melodía una octava más alta con el violín solo. Estos detalles no están destinados a mezclarse, sino a ser puestos en relieve; son individualmente exquisitos ". [5]

Haydn, Symphony 97, tercer movimiento, compases 109-118
Haydn, Symphony 97, tercer movimiento, compases 109-118

Otro ejemplo de la imaginación y el ingenio de Haydn que muestra lo bien que entendió cómo la orquestación puede apoyar la armonía se puede encontrar en los compases finales del segundo movimiento de su Sinfonía n. ° 94 (la "Sinfonía sorpresa"). Aquí, los oboes y fagotes toman sobre el tema, mientras que los acordes sostenidos en las cuerdas lo acompañan con una “armonía suave, pero muy disonante. “ [6] La flauta, los cuernos y los timbales se suman a la mezcla, todo ello contribuyendo al“ aire de sobrecogedora conmoción ”que caracteriza a esta atmosférica conclusión. [7]

Haydn, Symphony 94, compases de segundo movimiento 143-156
Haydn, Symphony 94, compases de segundo movimiento 143-156

Mozart [ editar ]

Mozart "era sumamente sensible a las cuestiones de instrumentación y efecto instrumental en lo que respecta a la escritura orquestal", incluida una "actitud meticulosa hacia el espaciado de los acordes". [8] HC Robbins Landon se maravilla con el "magnífico lavado de color que se muestra en las partituras de Mozart". [9] Por ejemplo, el movimiento de apertura de la Sinfonía núm. 39 (K543) contiene “un encantador diálogo entre cuerdas y viento de madera” [10] que demuestra la exquisita imaginación auditiva del compositor para la mezcla y el contraste de timbres . Los compases 102-3 presentan una sonoridad muy espaciadaen un rango de cuatro octavas. Los violines primero y segundo tejen líneas melódicas paralelas y rizadas, separadas una décima, apuntaladas por un punto de pedal en los contrabajos y una octava sostenida en los cuernos. Los instrumentos de viento responden en los compases 104-5, acompañados de una línea cromática ascendente en forma de araña en los violonchelos.

Sinfonía 39, primer movimiento, compases 102-119
Sinfonía 39, primer movimiento, compases 102-105

Una elegante continuación de esto presenta clarinetes y fagotes con las cuerdas más bajas suministrando las notas graves.

Sinfonía 39, primer movimiento, compases 106-109

A continuación, una frase para cuerdas sola combina violonchelos y bajos pizzicato con violines y violas de arco, tocando principalmente en tercios:

Sinfonía 39, primer movimiento, compases 110-114

El viento de madera repite estos cuatro compases con los violines agregando una contra melodía contra los violonchelos y los bajos tocando el arco . Las violas añaden un colorido armónico crucial aquí con su re bemol en el compás 115. En 1792, uno de los primeros oyentes se maravilló de la deslumbrante orquestación de este movimiento "inefablemente grandioso y rico en ideas, con una sorprendente variedad en casi todas las partes obbligato". [11]

Sinfonía 39, primer movimiento, compases 115-119

"La característica principal de [su] orquestación es la densidad de Mozart, que por supuesto es parte de su densidad de pensamiento". [12] Otra técnica importante de la orquestación de Mozart fue la antifonía , el intercambio de "llamada y respuesta" de motivos musicales o "ideas" entre diferentes grupos de la orquesta. En una sección antifonal, el compositor puede hacer que un grupo de instrumentos introduzca una idea melódica (por ejemplo, los primeros violines), y luego hacer que los instrumentos de viento "respondan" repitiendo esta idea melódica, a menudo con algún tipo de variación. En la sección trío del minueto de su Sinfonía núm.41 (1788), la flauta, los fagotes y la trompa intercambian frases con las cuerdas, con la primera línea del violín doblada en la octava. por el primer oboe:

Sección en trío del Minueto de la Sinfonía núm. 41 de Mozart.
Sección en trío del Minueto de la Sinfonía núm. 41 de Mozart.

Charles Rosen (1971, p. 240) admira la habilidad de Mozart para orquestar sus conciertos para piano, particularmente el Concierto en mi bemol mayor, K482 , una obra que introdujo los clarinetes en la mezcla. “Este concierto pone la mayor confianza musical en el color del tono, que es, de hecho, casi siempre deslumbrante. Un hermoso ejemplo de sus sonoridades se encuentra cerca del principio ". [13]

Concierto para piano de Mozart K482 primer movimiento compases 1-12
Concierto para piano de Mozart K482 primer movimiento compases 1-6

El tutti orquestal en los dos primeros compases se responde sólo con trompas y fagot en los compases 2-6. Este pasaje se repite con una nueva orquestación:

Concierto para piano de Mozart K482, primeros compases de movimiento 7-12.

“Aquí tenemos el sonido inusual de los violines que proporcionan el bajo para los clarinetes solistas. La simplicidad de la secuencia concentra todo nuestro interés en el tono-color, y lo que sigue, una serie de solos de viento de madera, lo mantiene allí. La orquestación, de hecho, tiene una variedad mayor de la que Mozart había deseado o necesitado antes, y encaja con el brillo, el encanto y la gracia del primer movimiento y el final ". [14]

Beethoven [ editar ]

El innovador dominio de la orquestación de Beethoven y su conciencia del efecto de resaltar, contrastar y mezclar distintos colores instrumentales están bien ejemplificados en el Scherzo de su Sinfonía n . ° 2 . George Grove nos pide que notemos “los contrastes repentinos tanto en la cantidad como en la calidad del sonido ... primero tenemos la orquesta completa, luego un solo violín, luego dos cuernos, luego dos violines, luego la orquesta completa nuevamente, todo dentro del espacio de la mitad -una-docena de barras ". [15] "La puntuación, una barra de esto seguida de una barra de aquello, es virtualmente única, y uno puede visualizar el caos reinando en el primer ensayo cuando muchos jugadores deben haber sido sorprendidos desprevenidos". [dieciséis]

Beethoven, Symphony 2 scherzo compases 1-8
Symphony 2 scherzo compases 1-8

Otra demostración de la habilidad consumada de Beethoven para obtener la máxima variedad de material aparentemente poco atractivo y bastante simple se puede encontrar en el primer movimiento del Concierto para piano n. ° 5 en mi bemol ('El Emperador') Opus 73 (1810). El segundo tema de la forma de la sonata es una melodía engañosamente simple que, según Fiske (1970, p. 41) "se limita a las notas que se pueden tocar en los cuernos para las que debe haber sido especialmente diseñada". [17] Este tema aparece en cinco orquestaciones diferentes a lo largo del movimiento, con cambios de modo (mayor a menor), dinámica ( fuerte a pianissimo ) y una mezcla de color instrumental.que va desde pasajes tutti enunciados audazmente hasta los episodios más sutiles y diferenciados, donde los sonidos instrumentales se combinan a menudo de formas bastante inesperadas:

Segundo tema del primer movimiento del Concierto para piano n. ° 5 de Beethoven (Emperador)
Segundo tema del primer movimiento del Concierto para piano n. ° 5 de Beethoven (Emperador)

El tema aparece por primera vez en el modo menor durante la introducción orquestal, interpretado con articulación staccato y orquestado en los colores más delicados y encantadores:

Versión menor del tema
Versión secundaria del tema.

A esto le sigue una versión más sencilla en la tonalidad mayor, con cuernos acompañados de cuerdas. El tema ahora se toca legato por los cuernos, acompañado de un punto de pedal sostenido en los fagotes. Los violines tocan simultáneamente una versión elaborada del tema. (Véase también heterofonía .) Las cuerdas inferiores de timbales y pizzicato añaden más color a esta variada paleta de sonidos. “Teniendo en cuenta que las notas son prácticamente las mismas, la diferencia de efecto es extraordinaria”: [18]

Versión principal del tema, con cuernos tocando la melodía.
Versión principal del tema, con cuernos tocando la melodía.

Cuando entra el piano solo, su mano derecha toca una variante de la versión menor del tema en un ritmo de triplete , con el respaldo de cuerdas pizzicato (punteadas) en los tiempos fuera de tiempo:

Versión menor del tema, con la mano derecha de piano elaborando la melodía en tripletes
Versión en clave menor del tema, con la mano derecha de piano elaborando la melodía en tripletes.

A esto le sigue una audaz declaración de tutti sobre el tema, "con toda la orquesta tocándola en agresivo semi- staccato . [19]

Declaración de Tutti del tema

:

Declaración de Tutti del tema.

La versión menor del tema también aparece en la cadencia , tocada en staccato por el piano solo:

Declaración de tema para piano solo en la cadencia
Declaración de tema de piano solo en la cadencia.

A esto le sigue, finalmente, una reformulación de la versión clave principal, con trompas tocando el legato, acompañadas de cuerdas de pizzicato y una figuración de arpegio de filigrana en el piano solo:

Declaración final del tema en clave mayor por los cuernos después del final de la cadencia
Declaración final del tema en clave mayor por los cuernos después del final de la cadencia.

Fiske (1970) dice que Beethoven muestra "una magnífica inundación de inventos" a través de estos variados tratamientos. "La variedad de estados de ánimo que puede transmitir este tema es ilimitada". [20]

Berlioz [ editar ]

El innovador orquestal más importante de principios del siglo XIX fue Héctor Berlioz . (El compositor también fue autor de un Tratado de Instrumentación ). “Se sintió atraído por la orquesta como su medio elegido por instinto ... y al descubrir las capacidades y timbres exactos de los instrumentos individuales, y fue en esta materia prima que su la imaginación trabajó para producir innumerables sonoridades nuevas, muy sorprendentes cuando se consideran como una totalidad, de crucial instrucción para los compositores posteriores, y casi todas exactamente adaptadas a su propósito dramático o expresivo ”. [21] Numerosos ejemplos de la magia orquestal de Berlioz y su inclinación por conjurar sonoridades extraordinarias se pueden encontrar en su Symphonie fantastique.. La apertura del cuarto movimiento, titulado “Marcha al andamio” presenta lo que para la época (1830) debió parecer una extraña mezcla de sonidos. Los timbales y los contrabajos tocan acordes gruesos contra los ruidos de los metales apagados:

Marcha al andamio desde la Symphonie fantastique
Berlioz, marcha al andamio de la Symphonie fantastique

“Aunque deriva de Beethoven, Berlioz utiliza características que van en contra de las reglas de composición en general, como los acordes en posición cercana en el registro bajo de los contrabajos”. [22]

Berlioz también fue capaz de transmitir una gran delicadeza en su escritura instrumental. Un ejemplo particularmente espectacular es el scherzo “ Queen Mab ” de la sinfonía de Romeo et Juliette , que Hugh Macdonald (1969, p51) describe como “el ejercicio supremo de Berlioz en una textura orquestal ligera, una tela brillante, gasa, prestissimo y pianissimo casi sin pausa:

Berlioz, Queen Mab scherzo de Romeo et Juliette
Berlioz, Queen Mab scherzo de Romeo et Juliette

Boulez señala que el tempo muy rápido debió haber hecho exigencias sin precedentes a los directores y orquestas de la época (1830), “por los ritmos rápidos y precisos, los staccatos que deben ser uniformes y regulares en todos los registros, por las notas aisladas que ocurren justo al final de la barra en la tercera corchea ... todo lo cual debe encajar en su lugar con una precisión absolutamente perfecta ". [23]

Macdonald destaca el pasaje hacia el final del scherzo donde “Los sonidos se vuelven más etéreos y de hadas, clarinete bajo, arpas altas y los platillos antiguos con forma de campana… El ritmo y la fascinación del movimiento son irresistibles; es una de las músicas más etéreamente brillantes jamás escritas ". [24]

Berlioz, textura orquestal de Queen Mab scherzo
Berlioz, textura orquestal de Queen Mab scherzo

El New Grove Dictionary dice que para Berlioz, la orquestación “era intrínseca a la composición, no algo aplicado a la música terminada ... en sus manos el timbre se convirtió en algo que podía usarse en combinaciones libres, como un artista podría usar su paleta, sin inclinarse ante las demandas de la línea, y esto conduce al rico recurso orquestal de Debussy y Ravel ". [25]

Wagner [ editar ]

Después de Berlioz, Richard Wagner fue el principal pionero en el desarrollo de la orquestación durante el siglo XIX. Pierre Boulez habla de la "pura riqueza de la orquestación de Wagner y su incontenible instinto de innovación". [26]Peter Latham dice que Wagner tenía una “apreciación única de las posibilidades de color inherentes a los instrumentos a su disposición, y fue esto lo que lo guió tanto en su selección de nuevos reclutas para la familia orquestal como en su trato a sus miembros establecidos. La conocida división de esa familia en cuerdas, instrumentos de viento de madera y metales, con la percusión necesaria, heredó de los grandes sinfonistas clásicos los cambios que hizo en la dirección de dividir estos grupos aún más ". Latham da como ejemplo la sonoridad de la apertura de la ópera Lohengrin , donde "la calidad etérea de la música" se debe a que los violines están "divididos en cuatro, cinco o incluso ocho partes en lugar de las dos habituales". [27]

Wagner, preludio de Lohengrin Escuchar

"El acorde de La mayor con el que comienza el Preludio de Lohengrin , en el registro alto, utilizando armónicos y mantenido durante mucho tiempo, nos deja absorber en todo su detalle. Es sin duda un acorde de La mayor, pero también son cuerdas altas, armónicos , notas largas, lo que le da toda su expresividad, pero una expresividad en la que las características acústicas juegan un papel central, ya que todavía no hemos escuchado ni melodía ni progresión armónica ". [28] A medida que maduraba como compositor, particularmente a través de su experiencia de componer The Ring, Wagner hizo "un uso cada vez mayor del contraste entre colores puros y mezclados , llevando a un punto fino el arte de la transición de un campo de sonoridad a otro". [29] Por ejemplo, en la evocadora "Fuego Music" que concluye Die Walküre ", los múltiples arpegios de los acordes de viento y el movimiento contrario en las cuerdas crean una oscilación de tono-colores a juego casi literalmente el parpadeo visual de las llamas“. [30]

Música de Wagner Fire de Die Walküre
Música de Wagner Fire de Die Walküre

Robert Craft descubrió que la última ópera de Wagner, Parsifal, era una obra en la que "los poderes de Wagner están en su apogeo ... Las mezclas y separaciones orquestales no tienen precedentes". [31] Craft cita la intrincada orquestación de la única línea de melodía que abre la ópera:

Apertura del preludio de Parsifal
Apertura del preludio de Parsifal

“ Parsifal hace usos completamente nuevos del color orquestal… Sin la ayuda de la partitura, incluso un oído muy sensible no puede distinguir los instrumentos que tocan el principio al unísono del Preludio. Los violines se parten por la mitad, luego se doblan con los violonchelos, un clarinete y un fagot, así como, para el pico de la frase, un oboe alto [cor anglais]. La novedad total de este cambio de color con el oboe, tanto en intensidad como en timbre, se puede apreciar solo después de que el tema se repite en armonía y en una de las orquestaciones más hermosas incluso de la imaginación Technicolor de Wagner ". [32]

Más tarde, durante la escena de apertura del primer acto de Parsifal , Wagner compensa los audaces metales con cuerdas más suaves, mostrando que el mismo material musical se siente muy diferente cuando se pasa entre familias de instrumentos contrastantes:

Grupos orquestales contrastantes desde el Preludio hasta el primer acto de Parsifal
Grupos orquestales contrastantes desde el preludio hasta el primer acto de Parsifal

Por otro lado, el preludio de la ópera Tristán e Isolda ejemplifica la variedad que Wagner pudo extraer mediante la combinación de instrumentos de diferentes familias orquestales con sus precisas marcas de dinámica y articulación . En la frase inicial, los violonchelos son apoyados por instrumentos de viento:

Wagner, Tristan Prelude, apertura
Wagner, Tristan preludio, apertura.

Cuando esta idea vuelve hacia el final del preludio, los colores instrumentales se van variando sutilmente, con sonidos que eran nuevos para la orquesta del siglo XIX, como el cor anglais y el clarinete bajo . Estos, junto con el ominoso estruendo de los timbales, transmiten efectivamente la atmósfera inquietante:

Wagner, Tristan Prelude, cierre de compases
Wagner, Tristan Prelude, cerrando compases.

“Es impresionante ver cómo Wagner ... produce equilibrio en sus obras. Es un verdadero genio a este respecto, sin lugar a dudas, incluso hasta en la elaboración del número exacto de instrumentos ". Boulez está "fascinado por la precisión con la que Wagner mide el equilibrio orquestal, [que] ... contiene una multiplicidad de detalles que logró con asombrosa precisión". [33] Según Roger Scruton , "Rara vez desde el uso inspirado de las partes obbligato de Bach en sus cantatas, los instrumentos de la orquesta han sido adaptados de manera tan meticulosa y amorosa a su papel expresivo por Wagner en sus óperas posteriores". [34]

Mahler [ editar ]

William Austin (1966) dice “ Mahler expandió la orquesta, avanzando hacia un clímax histórico en la dirección ya marcada por Beethoven , Berlioz y Wagner … El propósito de esta famosa expansión no era un puro aumento de volumen, sino una mayor variedad de sonido con gradaciones más casi continuas ... Mahler solo ocasionalmente requería que toda su vasta orquesta tocara junta, y su música era tan a menudo suave como fuerte. Sus colores cambiaban, se mezclaban o contrastaban continuamente ". [35] Adorno (1971) describe de manera similar la escritura sinfónica de Mahler como caracterizada por "efectos tutti masivos" en contraste con "procedimientos de música de cámara". [36] El siguiente pasaje del primer movimiento de su Sinfonía No. 4 ilustra esto:

Mahler, Sinfonía n. ° 4, primer movimiento, Fig.5
Mahler, Sinfonía n. ° 4, primer movimiento, Figura 5.

Solo en el primer compás de los anteriores hay un conjunto completo. Las barras restantes presentan pequeños grupos de instrumentos muy diferenciados. El oído experimentado de Mahler lo llevó a escribir marcas de interpretación detalladas en sus partituras, incluida la dinámica cuidadosamente calibrada. Por ejemplo, en el compás 2 anterior, la nota grave del arpa está marcada como fuerte , los clarinetes, el mezzo-fuerte y el piano de trompas . Austin (1966) dice que "Mahler se preocupó por los más finos matices de volumen y tempo y trabajó incansablemente para corregir estos detalles en sus partituras". [37] La imaginación de Mahler para la sonoridad se ejemplifica en los compases finales del movimiento lento de la Cuarta Sinfonía, donde ocurre lo que Walter Piston(1969, p. 140) describe como "un ejemplo de orquestación inspirada ... Cabe señalar el cambio repentino de modo en la progresión armónica, el espaciado inusual del acorde en el compás 5 y la colocación de la cuarta perfecta en los dos flautas El efecto es bastante inesperado y mágico ". [38]

Sinfonía de Mahler No 4, tercer movimiento, Figura 13.
Sinfonía de Mahler No 4, tercer movimiento, Figura 13.

Debussy [ editar ]

Aparte de Mahler y Richard Strauss , el principal innovador en orquestación durante los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX fue Claude Debussy . Según Pierre Boulez (1975, p20) "La orquestación de Debussy ... cuando se compara con contemporáneos tan brillantes como Strauss y Mahler ... muestra una imaginación infinitamente más fresca". Boulez dijo que la orquestación de Debussy fue “concebida desde un punto de vista muy diferente; la cantidad de instrumentos, su equilibrio, el orden en que se usan, su uso en sí, produce un clima diferente ”. Aparte del impacto inicial de WagnerA Debussy también le fascinaba la música de Asia que, según Austin, “escuchó repetidas veces y admiró intensamente en la exposición mundial de París de 1889”. [39]

Ambas influencias informan la primera gran obra orquestal de Debussy, Preludio a l'après-midi d'un faune (1894). La influencia de Wagner se percibe en el uso estratégico del silencio , la orquestación sensiblemente diferenciada y, sobre todo, en el llamativo acorde de séptima medio disminuido repartido entre oboes y clarinetes, reforzado por un glissando en el arpa. Austin (1966, p. 16) continúa: "Sólo un compositor completamente familiarizado con el acorde de Tristan podría haber concebido el comienzo de Faune ". [40]

Debussy, Preludio a l'apres midi d'un faune, primeros compases

Más adelante en la Faune , Debussy construye una textura compleja, donde, como dice Austin, “la polifonía y la orquestación se superponen ... Agrega a todos los dispositivos de Mozart , Weber , Berlioz y Wagner las posibilidades que aprendió de la música heterofónica de la Lejano Oriente ... El primer arpa varía las partes de la flauta casi de la misma manera que las campanas más pequeñas de un gamelan javanés varían la melodía básica más lenta ". [41]

Debussy, Preludio a l'apres midi d'un faune, Figura 7, compases 11-13

La obra orquestal final de Debussy, el enigmático ballet Jeux (1913) se compuso casi 20 años después de Faune . Los compases de apertura cuentan con cuerdas divididas, repartidas en un amplio rango, un arpa que dobla los cuernos con la adición de la celesta en forma de campana en el quinto compás y la voz sensual de todos los acordes de tono en el viento de madera:

Debussy, Jeux aperturas de barras

Jensen (2014, p. 228) dice “Quizás la mayor maravilla de Jeux es su orquestación. Mientras trabajaba en la partitura para piano, Debussy escribió: `` Pienso en ese color orquestal que parece iluminado por detrás, y para el que hay tan maravillosos despliegues en Parsifal '' La idea, entonces, era producir un timbre sin deslumbramiento, tenue ... pero hacerlo con claridad y precisión ". [42]

Como adaptación [ editar ]

En un sentido más general, la orquestación también se refiere a la readaptación de la música existente a otro medio, particularmente una orquesta completa o reducida. Hay dos tipos generales de adaptación: la transcripción , que sigue de cerca la pieza original, y el arreglo , que tiende a cambiar aspectos significativos de la pieza original. En términos de adaptación, la orquestación se aplica, estrictamente hablando, solo a la escritura para orquesta, mientras que el término instrumentación se aplica a los instrumentos utilizados en la textura de la pieza. En el estudio de la orquestación, a diferencia de la práctica, el término instrumentación también puede referirse a la consideración de las características definitorias de los instrumentos individuales más que al arte de combinar instrumentos.

En la música comercial, especialmente el teatro musical y la música de cine, a menudo se utilizan orquestadores independientes porque es difícil cumplir con plazos ajustados cuando se requiere que la misma persona componga y orquesta. Con frecuencia, cuando un musical de escenario se adapta al cine, como Camelot o Fiddler on the Roof , las orquestaciones para la versión cinematográfica son notablemente diferentes de las del escenario. En otros casos, como Evita , no lo son, y son simplemente versiones ampliadas de las utilizadas en la producción escénica.

La mayoría de los orquestadores suelen trabajar a partir de un borrador (boceto) o una partitura corta , es decir, una partitura escrita en un número limitado de pentagramas musicales independientes . Algunos orquestadores, en particular los que escriben para teatros de ópera o de música , prefieren trabajar desde una partitura vocal de piano , ya que los cantantes necesitan comenzar a ensayar una pieza mucho antes de que se complete por completo. Ese fue, por ejemplo, el método de composición de Jules Massenet . En otros casos, se utiliza la cooperación simple entre varios creadores, como cuando Jonathan Tunick orquesta las canciones de Stephen Sondheim o cuando la orquestación se realiza a partir de una partitura principal.(una notación musical simplificada para una canción que incluye solo la melodía y la progresión de acordes ). En el último caso, se involucrará tanto la organización como la orquestación.

Orquestación de películas [ editar ]

Debido a las enormes limitaciones de tiempo de los programas de composición de películas, la mayoría de los compositores de películas emplean orquestadores en lugar de hacer el trabajo ellos mismos, aunque estos orquestadores trabajan bajo la estrecha supervisión del compositor. Algunos compositores de cine se han tomado el tiempo de orquestar su propia música, incluidos Bernard Herrmann (1911-1975), Georges Delerue (1925-1992), Ennio Morricone (1928-2020), John Williams (nacido en 1932) (sus bocetos muy detallados son 99% orquestado), Howard Shore (nacido en 1946), James Horner (1953-2015) (en Braveheart), Bruno Coulais (nacido en 1954), Rachel Portman (nacido en 1960),Philippe Rombi (nacido en 1968) y Abel Korzeniowski (nacido en 1972).

Aunque ha habido cientos de orquestadores cinematográficos a lo largo de los años, los orquestadores cinematográficos más destacados de la segunda mitad del siglo XX fueron Jack Hayes , Herbert W. Spencer , Edward Powell (que trabajó casi exclusivamente con Alfred Newman ), Arthur Morton , Greig McRitchie y Alexander Courage . Algunos de los orquestadores más solicitados en la actualidad (y de los últimos 30 años) incluyen a Jeff Atmajian , Pete Anthony , Brad Dechter (James Newton Howard, Christopher Young, Theodore Shapiro, Teddy Castellucci, Danny Elfman, John Powell, Marco Beltrami, John Debney, Marc Shaiman, Michael Giacchino),Conrad Pope (John Williams, Alexandre Desplat, Jerry Goldsmith, James Newton Howard, Alan Silvestri, James Horner, Mark Isham, John Powell, Michael Convertino, Danny Elfman, Howard Shore), Eddie Karam (John Williams, James Horner), Bruce Fowler (Hans Zimmer, Klaus Badelt, Harry Gregson-Williams, Steve Jablonsky, Mark Mancina, John Powell), John Ashton Thomas (John Powell, John Debney, Alan Silvestri, James Newton Howard, Henry Jackman, Lyle Workman, Theodore Shapiro, John Ottman , John Paesano, Alex Heffes, Christophe Beck, Carter Burwell), Robert Elhai (Elliot Goldenthal, Michael Kamen, Ed Shearmur, Brian Tyler, Klaus Badelt, Ilan Eshkeri) y JAC Redford (James Horner, Thomas Newman).

Conrad Salinger fue el orquestador más destacado de los musicales de MGM desde la década de 1940 hasta 1962, orquestando películas tan famosas como Cantando bajo la lluvia , Un americano en París y Gigi . En la década de 1950, el compositor de cine John Williams solía pasar tiempo con Salinger aprendiendo informalmente el oficio de la orquestación. Robert Russell Bennett (George Gershwin, Rodgers y Hammerstein) fue uno de los orquestadores más prolíficos de Estados Unidos (en particular de espectáculos de Broadway) del siglo XX, a veces con más de 80 páginas al día.

Proceso [ editar ]

La mayoría de las películas requieren de 30 a 120 minutos de partitura musical. Cada pieza musical individual de una película se denomina "señal". Hay aproximadamente 20-80 señales por película. Una película dramática puede requerir música lenta y escasa, mientras que una película de acción puede requerir 80 pistas de música muy activa. Cada señal puede tener una duración de cinco segundos a más de diez minutos, según sea necesario, por escena de la película. Una vez que el compositor ha terminado de componer la pista, este boceto se entrega al orquestador ya sea como escrito a mano o generado por computadora. La mayoría de los compositores de Hollywood componen hoy su música utilizando software de secuenciación (por ejemplo, Digital Performer , Logic Pro o Cubase ). Se puede generar una partitura de boceto mediante el uso de un archivo MIDI que luego se importa a unprograma de notación musical como Finale o Sibelius . Así comienza el trabajo del orquestador.

Cada compositor trabaja de manera diferente y el trabajo del orquestador es comprender lo que se requiere de un compositor a otro. Si la música se crea con un software de secuenciación, el orquestador recibe una partitura de boceto MIDI y una grabación sintetizada de la señal. La partitura de boceto solo contiene las notas musicales (por ejemplo, corcheas, negras, etc.) sin fraseo, articulaciones ni dinámica. El orquestador estudia esta grabación de "maqueta" sintetizada escuchando la dinámica y el fraseo (tal como el compositor los ha interpretado). Luego trata de representar con precisión estos elementos en la orquesta. Sin embargo, algunas voces en un sintetizador ( synthestration ) no funcionarán de la misma manera cuando orquestada para la orquesta en vivo.

Las muestras de sonido a menudo se duplican de manera muy prominente y densa con otros sonidos para que la música "hable" más fuerte. El orquestador a veces cambia estas voces de sintetizador por voces orquestales tradicionales para que la música fluya mejor. Puede mover intervalos hacia arriba o hacia abajo en la octava (u omitirlos por completo), duplicar ciertos pasajes con otros instrumentos de la orquesta, agregar instrumentos de percusión para proporcionar color y agregar marcas de interpretación italianas (por ejemplo, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, staccato, etc.). Si un compositor escribe una gran pista de acción y no se utilizan instrumentos de viento de madera, el orquestador a menudo agregará instrumentos de viento de madera doblando la música de metal una octava. El tamaño de la orquesta se determina a partir del presupuesto musical de la película.

Al orquestador se le dice de antemano el número de instrumentos con los que tiene que trabajar y debe atenerse a lo que esté disponible. Una película de gran presupuesto puede permitirse el lujo de una orquesta de la era de la música romántica con más de 100 músicos. Por el contrario, una película independiente de bajo presupuesto solo puede pagar una orquesta de cámara de 20 intérpretes o un cuarteto de jazz.. A veces, un compositor escribe un acorde de tres partes para tres flautas, aunque solo se han contratado dos flautas. El orquestador decide dónde poner la tercera nota. Por ejemplo, el orquestador podría hacer que el clarinete (un viento de madera que se mezcla bien con la flauta) toque la tercera nota. Una vez que se completa la pista orquestada, se envía a la casa de copias (generalmente colocándola en un servidor de computadora) para que cada instrumento de la orquesta pueda extraerse, imprimirse y enviarse electrónicamente al escenario de puntuación.

Los principales compositores de películas de Hollywood tienen cada uno un orquestador principal. Generalmente, el orquestador principal intenta orquestar la mayor cantidad de música posible si el tiempo lo permite. Si el horario es demasiado exigente, un equipo de orquestadores (de dos a ocho) trabajará en una película. El orquestador principal decide la asignación de pistas a otros orquestadores del equipo. La mayoría de las películas se pueden orquestar en una o dos semanas con un equipo de cinco orquestadores. Los nuevos orquestadores que intentan obtener trabajo a menudo se acercan a un compositor de películas para pedir que los contraten. Por lo general, se remiten al orquestador principal para su consideración. En la etapa de puntuación, el orquestador a menudo ayudará al compositor en la cabina de grabación dando sugerencias sobre cómo mejorar la interpretación, la música o la grabación. Si el compositor está dirigiendo,a veces, el orquestador permanecerá en la cabina de grabación para ayudar como productor. A veces, los roles se invierten con el orquestador.la dirección y el compositor produciendo desde el stand.

Textos [ editar ]

  • Michael Praetorius (1619): Syntagma Musicum volumen dos, De Organographia .
  • Valentin Roeser (1764): Essai de l'instruction à l'usage de ceux, qui composent pour la clarinet et le cor .
  • Héctor Berlioz (1844), revisado en 1905 por Richard Strauss : Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes ( Tratado de instrumentación ).
  • François-Auguste Gevaert (1863): Traité general d'instrumentation .
  • Charles-Marie Widor (1904): Technique de l'orchestre moderne ( Manual de instrumentación práctica ).
  • Nikolay Rimsky-Korsakov (1912): Основы оркестровки ( Principios de orquestación ).
  • Cecil Forsyth (1914; 1935): Orquestación . Este sigue siendo un trabajo clásico [43] aunque los rangos y claves de algunos instrumentos de metal son obsoletos [ cita requerida ]
  • Alfredo Casella : (1950) La Tecnica dell'Orchestra Contemporanea .
  • Charles Koechlin (1954-1959): Traité de l'Orchestration (4 vols).
  • Walter Piston (1955): Orquestación .
  • Henry Mancini (1962): Sonidos y partituras: una guía práctica para la orquestación profesional.
  • Stephen Douglas Burton (1982): Orquestación .
  • Samuel Adler (1982, 1989, 2002, 2016): El estudio de la orquestación . [44]
  • Kent Kennan y Donald Grantham : (1ª ed. 1983) La técnica de orquestación . Está disponible una sexta edición (2002). [45]
  • Nelson Riddle (1985): arreglado por Nelson Riddle
  • Perone, James E. (1996). Teoría de la orquestación: una bibliografía . Colección de referencia musical, número 52. Greenwood Press . ISBN 0-313-29596-4.
  • Alfred Blatter (1997): Instrumentación y orquestación (Segunda edición) .

Ver también [ editar ]

  • Notación musical
  • Puntuación elástica
  • Klangfarbenmelodie
  • Mejora orquestal
  • Arreglo
  • Instrumentación

Referencias [ editar ]

  1. ^ Daniels, David (2005). Música orquestal un manual . Espantapájaros Press Inc.
  2. ^ Gardiner, JE (2013, p. 328) Música en el castillo del cielo . Londres, Allen Lane.
  3. ^ Stravinsky I. y Craft, R. Conversaciones con Igor Stravinsky . Londres, Faber.
  4. ^ Pincherle, M. (1967, p. 122) Una historia ilustrada de la música . Londres, MacMillan.
  5. ^ Rosen, C. (1971, págs. 342-3) El estilo clásico. Londres, Faber.
  6. ^ Taruskin, R. (2010, p. 573) La historia de Oxford de la música occidental: Música en los siglos XVII y XVIII. Prensa de la Universidad de Oxford.
  7. ^ Taruskin, R. (2010, p. 573) La historia de Oxford de la música occidental: Música en los siglos XVII y XVIII. Prensa de la Universidad de Oxford.
  8. ^ Keefe, SP (2003, p. 92) El compañero de Cambridge de Mozart . Prensa de la Universidad de Cambridge.
  9. ^ Robbins Landon, H. (1989, p. 137), Mozart, los años dorados. Londres, Thames y Hudson.
  10. ^ Robbins Landon, H. y Mitchell, D. (1956, p. 191) El compañero de Mozart. Londres, Faber.
  11. ^ Negro, David. "Una respuesta personal al concierto conmemorativo de Mozart en Hamburgo y la Sinfonía en mi bemol (K. 543)" . Mozart: New Documents, editado por Dexter Edge y David Black . Consultado el 10 de mayo de 2017 .
  12. ^ Robbins Landon, H. (1989, p. 137), Mozart, los años dorados. Londres, Thames y Hudson.
  13. ^ Rosen, C. (1971, p. 240) El estilo clásico. London Faber.
  14. ^ Rosen, C. (1971, p. 240) El estilo clásico. London Faber.
  15. ^ Grove, G. (1896, p. 34) Beethoven y sus nueve sinfonías . Londres, Novello.
  16. ^ Hopkins, A. (1981, p. 51) Las nueve sinfonías de Beethoven . Londres, Heinemann.
  17. ^ Fiske, R. (1970), Conciertos y oberturas de Beethoven . Londres, BBC.
  18. ^ Fiske, R. (1970, p. 41), Conciertos y oberturas de Beethoven . Londres, BBC.
  19. ^ Fiske, R. (1970, p. 42), Conciertos y oberturas de Beethoven . Londres, BBC.
  20. ^ Fiske, R. (1970, p. 42), Conciertos y oberturas de Beethoven . Londres, BBC.
  21. ^ Macdonald, H. (1969, p. 5) Música orquestal de Berlioz . Londres, BBC.
  22. ↑ Boulez, P. (203, p. 44) Boulez on Conducting. Londres, Faber.
  23. ^ Boulez, P. (203, p. 37) Boulez sobre la dirección. Londres, Faber.
  24. ^ Macdonald, H. (1969, p. 51) Música orquestal de Berlioz. Londres, BBC.
  25. ^ MacDonald, H., (2001) “Berlioz”, artículo en Sadie, S. (ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians , segunda edición. Londres, MacMillan.
  26. ^ Boulez, P. (1986, p. 273) Orientaciones. Londres, Faber.
  27. ^ Latham, P. (1926) "Wagner: estética y orquestación". Gramophone, junio de 1926.
  28. ^ Boulez, P. (2005, p. 361) Lecciones de música , trans. Dunsby, Goldman y Whittal, 2018. Londres, Faber.
  29. ^ Boulez, P. (1986, p. 273) Orientaciones. Londres, Faber.
  30. ^ Boulez, P. (2018, p. 524) Lecciones de música , trans. Dunsby, Goldman y Whittal, 2018. Londres, Faber.
  31. ^ Craft, R. (1977, p. 82. Convicciones actuales. Londres, Secker & Warburg.
  32. ^ Craft, R. (1977, p. 91. Convicciones actuales . Londres, Secker & Warburg.
  33. ^ Boulez, P. (2003, p. 52) Boulez sobre dirección. Londres, Faber.
  34. ^ Scruton, R. (2016, p. 147) El anillo de la verdad: la sabiduría del anillo del Nibelungo de Wagner. Penguin Random House.
  35. ^ Austin, W. (1966, p. 123) Música en el siglo XX . Londres, Dent.
  36. ^ Adorno, TW (1971, p. 53) Mahler, una fisonomía musical . Trans. Jephcott. Prensa de la Universidad de Chicago.
  37. ^ Austin, W. (1966, p. 123) Música en el siglo XX . Londres, Dent.
  38. ^ Piston, W. (1969) Orquestación . Londres, Victor Gollancz.
  39. ^ Austin, W. (1966, p. 20) Música en el siglo XX . Londres, Dent.
  40. ^ Austin, W. (1966, p. 16) Música en el siglo XX . Londres, Dent.
  41. ^ Austin, W. (1966, p. 20) Música en el siglo XX . Londres, Dent.
  42. ^ Jensen, EF (2014) Debussy . Prensa de la Universidad de Oxford.
  43. ^ "Orquestación: descripción general" . Red clásica . Consultado el 25 de febrero de 2017 .
  44. ^ [1]
  45. ^ Sealey, Mark. "Reseña del libro: la técnica de la orquestación" . Red clásica . Consultado el 25 de febrero de 2017 .

Enlaces externos [ editar ]

  • Principios de orquestación de Rimsky-Korsakov en el Proyecto Gutenberg : texto completo con capacidad de búsqueda con imágenes de música, archivos mp3 y archivos MusicXML
  • Principios de orquestación de Rimsky-Korsakov (texto completo con "partituras interactivas")
  • The Orchestra: A User's Manual por Andrew Hugill con The Philharmonia Orchestra. Información detallada sobre orquestación, incluidos ejemplos y entrevistas en video con instrumentistas de cada instrumento.
  • Libros sobre música: orquestación Una descripción general de libros sobre la teoría y la práctica de la orquestación.