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Los estudios de cultura popular son el estudio de la cultura popular desde una perspectiva de teoría crítica que combina estudios de comunicación y estudios culturales . La primera institución en ofrecer títulos de licenciatura y maestría en Cultura Popular es el Departamento de Cultura Popular de la Universidad Estatal de Bowling Green, fundado por Ray B. Browne . [1]

Siguiendo el trabajo de la Escuela de Frankfurt , la cultura popular se toma como un terreno de investigación académica y ha ayudado a cambiar las perspectivas de disciplinas más establecidas. Rompió las barreras conceptuales entre la llamada cultura alta y baja, lo que llevó a un mayor interés de la gente en la cultura popular y abarca diversos medios como los cómics , la televisión e Internet . Las divisiones entre cultura alta y baja se han visto cada vez más como distinciones políticas más que como distinciones estéticas o intelectuales defendibles. [2]

Teorías tradicionales de la cultura popular [ editar ]

La teoría de la sociedad de masas [ editar ]

La sociedad de masas se formó durante el proceso de industrialización del siglo XIX a través de la división del trabajo , la organización industrial a gran escala, la concentración de poblaciones urbanas, la creciente centralización de la toma de decisiones, el desarrollo de un sistema de comunicación complejo e internacional y el crecimiento de masas. movimientos políticos. El término "sociedad de masas", por tanto, fue introducido por ideólogos anticapitalistas y aristocráticos y utilizado contra los valores y prácticas de la sociedad industrializada. Las teorías de la cultura popular a menudo están sujetas a prejuicios y se originan desde una perspectiva generalista.

Como señala Alan Swingewood en El mito de la cultura de masas , [3] la teoría aristocrática de la sociedad de masas debe estar vinculada a la crisis moral provocada por el debilitamiento de los centros tradicionales de autoridad como la familia y la religión. La sociedad predicha por José Ortega y Gasset , TS Eliot y otros estaría dominada por masas filisteas, sin centros ni jerarquías de autoridad moral o cultural. En una sociedad así, el arte solo puede sobrevivir cortando sus vínculos con las masas, retirándose como asilo de valores amenazados. A lo largo del siglo XX, este tipo de teoría se ha modulado en la oposición entre el arte desinteresado, puro y autónomo y la cultura de masas comercializada.

La teoría de la industria cultural [ editar ]

Diametralmente opuesta a la visión aristocrática sería la teoría de la industria cultural desarrollada por teóricos críticos de la Escuela de Frankfurt como Theodor W. Adorno , Max Horkheimer y Herbert Marcuse . En su opinión, las masas están precisamente dominadas por una industria cultural que lo abarca todo y que obedece únicamente a la lógica del capitalismo de consumo . [ cita requerida ] El concepto de hegemonía de Antonio Gramsci (ver: hegemonía cultural ), es decir, el dominio de la sociedad por parte de un grupo específico que se mantiene en el poder atendiendo y reprimiendo parcialmente los reclamos de otros grupos, ya no funciona aquí. El principio de hegemonía como meta a alcanzar para una clase social oprimida pierde su significado. El sistema se ha hecho cargo; sólo domina el aparato estatal.

La teoría de la evolución progresiva [ editar ]

Una tercera visión de la cultura popular, que encaja en la ideología liberal-pluralista y que a menudo se denomina "evolucionismo progresista", es abiertamente optimista. Considera que la economía capitalista crea oportunidades para que cada individuo participe en una cultura que está completamente democratizada a través de la educación masiva, la expansión del tiempo libre y discos y libros de bolsillo baratos. Como señala Swingewood en El mito de la cultura de masas , [4] aquí ya no se trata de dominación. Desde este punto de vista, la cultura popular no amenaza a la alta cultura , pero Swingewood la considera una expresión auténtica de las necesidades de la gente.

Estudios de cultura popular contemporánea [ editar ]

Aparte de precursores como Umberto Eco y Roland Barthes , los estudios de cultura popular tal como los conocemos hoy se desarrollaron a finales de los setenta y ochenta. Las primeras obras influyentes fueron en general políticamente de izquierda y rechazaron la visión "aristocrática". Sin embargo, también criticaron el pesimismo de la Escuela de Frankfurt: los estudios contemporáneos sobre cultura de masas aceptan que, aparentemente, las formas de cultura popular pueden responder a necesidades generalizadas del público. También propusieron que los consumidores puedan resistir el adoctrinamiento y la recepción pasiva. Por último, evitaron un concepto de cultura de masas que algunos pueden considerar "monolítica". En cambio, intentaron describir la cultura como un todo como una compleja formación de discursos. que corresponden a intereses particulares, y que pueden ser dominados por grupos específicos, pero que también siempre están dialécticamente relacionados con sus productores y consumidores.

Un ejemplo de esta tendencia es No Respect de Andrew Ross . Intelectuales y cultura popular (1989). Su capítulo sobre la historia del jazz, el blues y el rock no presenta una narrativa lineal que oponga la auténtica música popular a la industria discográfica comercial, sino que muestra cómo la música popular en los EE. UU., Desde los años veinte hasta la actualidad, evolucionó a partir de complejas interacciones entre la música popular. , circuitos de vanguardia y comerciales , entre jóvenes de clase baja y media, entre negros y blancos .

Huellas de la teoría de la industria cultural [ editar ]

Aún así, las opiniones tradicionales tienen una larga vida. [5] La teoría que ha sido abandonada es la visión "monolítica" y pesimista sobre la industria cultural de la Escuela de Frankfurt . [ cita requerida ] [ dudoso - discutir ] Sin embargo, todavía se debate acaloradamente. La crítica planteada se puede resumir en tres argumentos principales. En primer lugar, la teoría de la industria cultural ha abandonado por completo la dialéctica marxista. concepción de la sociedad. Cada impulso, según este punto de vista, viene de arriba. La resistencia y la contradicción son imposibles, y la audiencia es manipulada hacia la pasividad. Alan Swingewood y otros enfatizan que la teoría de Frankfurt debe verse a la luz de las frustraciones de la izquierda sobre el fracaso de las revoluciones proletarias a principios de este siglo y la fácil sumisión de las naciones europeas al fascismo .

Un segundo reproche es que este punto de vista puede ser tan "elitista" como su contraparte aristocrática. Ambos establecen al intelectual solitario, autónomo y de vanguardia como la única luz en una sociedad zombi. Así, los ex marxistas llegan a un elogio acrítico de la alta cultura. Esto nos lleva a un tercer argumento, ya realizado en los años sesenta por Umberto Eco . [6] En una sociedad de masas dominada por el estado, el solitario, lúcido e intelectual Übermenschsólo puede retirarse en su "torre de marfil". No se tiene en cuenta la historicidad de la situación contemporánea, por lo que se ignoran sus contradicciones internas, por lo que la revolución solo puede verse como puramente utópica. La teoría de la industria cultural, por tanto, conduciría a la pasividad y, por tanto, se convierte en un aliado objetivo del sistema que pretende criticar.

Por supuesto, es principalmente la influencia ejercida por la Escuela de Frankfurt lo que importa aquí: no todos sus textos presentan la misma visión rígida. En Das Schema der Massenkultur , [7] por ejemplo, Adorno discute un "núcleo de individualidad" que la industria cultural no puede manipular y que lo obliga a repetir continuamente su manipulación.

Por muy cuestionada que pueda ser esta visión de la cultura popular, sigue siendo influyente. Por ejemplo, en teorías que describen la narrativa como necesariamente ideológicamente conservadora, como Production de l'intérêt romanesque de Charles Grivel . [8] Estas teorías ven la ideología dominante como una mera cuestión de mensajes, propagados en este caso a través de las formas de ficción narrativa. Así llegan fácilmente a una exaltación de la literatura experimental como necesariamente revolucionaria. Sin embargo, pueden descuidar el hecho de que la ideología nunca está simplemente en el mensaje, sino en la posición del mensaje en el discurso social general y en la posición de sus productores en la formación social.

Otras teorías que ceden fácilmente al pensamiento "monolítico" surgen de los movimientos de emancipación de los grupos oprimidos. [ cita requerida ] [ dudoso - discutir ] La teoría feminista temprana , por ejemplo, a menudo describía a la sociedad como universal y transhistóricamente dominada por el patriarcado en todos los aspectos de la vida, presentando así una visión peyorativa de las mujeres que afirman defender. Como argumenta Andrew Ross [9] , la misma observación se aplica al relato ampliamente aceptado de la historia del rock como una apropiación continua de la música negra por parte de la industria de la música blanca .. Solo los estudios que analizan la opresión cultural de la homosexualidad parecen adoptar una posición menos determinista. [ cita requerida ] [ dudoso - discutir ]

Escribiendo en el New Yorker en 2014, el crítico musical Alex Ross , argumentó que el trabajo de Adorno tiene una importancia renovada en la era digital: "La hegemonía del pop es casi completa, sus superestrellas dominan los medios y ejercen el poder económico de los magnates ... La cultura parece más monolítica que nunca, con unas pocas corporaciones gigantes (Google, Apple, Facebook, Amazon) presidiendo monopolios sin precedentes ". [10]

El académico Jack Zipes criticó la comercialización masiva y la hegemonía corporativa detrás de la franquicia de Harry Potter . Argumentó que los productos básicos de la industria cultural son "populares" porque son homogéneos y obedecen a las convenciones estándar; los medios de comunicación influyen entonces en los gustos de los niños. En su análisis de la marca global de Harry Potter, Zipes escribió: “Debe ajustarse a los estándares de excepción establecidos por los medios de comunicación y promovidos por la industria cultural en general. Ser un fenómeno significa que una persona o mercancía debe ajustarse a los grupos hegemónicos que determinan lo que constituye un fenómeno ”. [11]

Pluralismo liberal contemporáneo [ editar ]

En las explicaciones liberal-pluralistas de la cultura popular, la teorización sobre su función supuestamente liberadora y democratizadora es hoy en día relegada con mayor frecuencia a un segundo plano. Este tipo de crítica, a menudo producida por personas que también participan activamente en la escritura literaria popular, a menudo equivale a parafrasear y adolece de una identificación acrítica con el objeto de estudio. Uno de los principales objetivos de este tipo de críticas es el establecimiento de cánones ahistóricos de y dentro de los géneros populares a imagen de la cultura legitimada. Sin embargo, este enfoque también ha sido acusado de elitismo .

En pocas palabras: el intelectual , desde este punto de vista, puede disfrutar plenamente de la cultura basura debido a su elevado trasfondo cultural, pero el lector medio nunca puede elevarse al discurso intelectual aprendido del que es objeto. Un ejemplo de esta forma de apropiación es An Aesthetics of Junk Fiction (1990) de Thomas Roberts . A pesar de las reclamaciones Roberts a tomar una cierta distancia de los estudios de la narrativa canónica, motivando su decisión (implícita) de imponer modelos canónicos de la ficción popular de la siguiente manera: "Si la gente que lee Goethe y Alessandro Manzoni y Pushkin con mucho gusto también están leyendo la novela policíacaCon mucho gusto, hay más en la historia de detectives de lo que sus críticos han reconocido, quizás más de lo que incluso sus escritores y lectores han reconocido ", [12] Esto ilustra una estrategia frecuente: la legitimación de la ficción popular a partir de su uso de canonizados ficción literaria , y de la respuesta legitimada de ciertos miembros del público a ella.

Si consideramos todos los puntos de vista descritos en el presente artículo como instancias tanto de la tesis como de la antítesis de un argumento, es una académica menos conocida, Blanca de Lizaur, quien finalmente logra producir la síntesis. En la línea sociológico de Mims y Lerner, que ve la literatura como sea necesarioinstitución social -id est: satisfacer una necesidad social esencial: la de explicar, justificar y promover la cosmovisión, los valores, las ideas y las creencias de su sociedad, representándolas "en acción" en letras y narrativas de las que todos aprendemos. No solo esto: la expresión de los sentimientos que se puede esperar que acompañen las acciones y eventos representados, también constituye una parte fundamental de su rol social, ya que naturalmente esperamos que la literatura dé cuenta, informe, module y eduque de manera constructiva nuestros sentimientos. De ahí que la literatura esté presente en todas las culturas humanas, a lo largo de la historia.

Debido a su papel fundamental y nuestra necesidad, la literatura siempre encontrará su camino y se adaptará a las últimas tecnologías y a los canales de distribución de mayor alcance disponibles. Es también por esta razón que las obras que pueden considerarse como representativas de los valores, ideas y creencias de sus audiencias, y alcanzar el éxito comercial, se convertirán al mismo tiempo en objeto de presiones insuperables, perdiendo el éxito una vez que los actores del poder se las arreglen. para sustituir el mensaje de su sociedad por el suyo.

De Lizaur, que surge del campo de los estudios literarios, también desarrolló una teoría literaria completa que da cuenta de la estética, las estrategias, los recursos, los géneros y la crítica significativa de las obras populares, en contraposición a una crítica que puede rechazarla.

Ciertos teóricos posmodernos, sin embargo, propusieron interpretaciones más pesimistas sobre la cultura popular capitalista. Según el sociólogo posmoderno Baudrillard , el individuo está entrenado en el deber de buscar la implacable maximización del placer para no volverse asocial. [13] Por tanto, "disfrute" y "diversión" se vuelven indistinguibles de la necesidad de consumir. Mientras que la Escuela de Frankfurt creía que los consumidores eran pasivos, Baudrillard argumentó que los consumidores estaban capacitados para consumir productos en una forma de trabajo activo con el fin de lograr una movilidad social ascendente. [14]Por lo tanto, los consumidores bajo el capitalismo están capacitados para comprar productos como álbumes pop y ficción consumible con el fin de señalar su devoción por las tendencias sociales, modas y subculturas. Aunque el consumo puede surgir de una elección activa, la elección sigue siendo consecuencia de un condicionamiento social del que el individuo es inconsciente. Baudrillard dice: "Uno está permanentemente gobernado por un código cuyas reglas y limitaciones de significado, como las del lenguaje, están, en su mayor parte, más allá del alcance de los individuos". [15]

Pensamiento contemporáneo [ editar ]

Marshall McLuhan causó gran irritación con su afirmación de que los intelectuales tradicionales orientados a los libros se habían vuelto irrelevantes para la formulación de reglas culturales en la era electrónica .

Igualmente viva es la visión apocalíptica aristocrática de la cultura de masas como la destrucción del arte genuino. Como escribe Andrew Ross [16] , una historia de la cultura popular es también una historia de intelectuales, de expertos culturales cuya tarea auto-asignada es definir las fronteras entre lo popular y lo legítimo. Pero en la sociedad contemporánea, la autoridad dispersa es ejercida cada vez más por intelectuales "técnicos" que trabajan para propósitos específicos y no para la humanidad. Y en el mundo académico, la creciente atención por las culturas populares y marginales amenaza los valores absolutos sobre los que los intelectuales han construido su autonomía.

En los años sesenta, Marshall McLuhan causó gran irritación con su afirmación de que los intelectuales tradicionales orientados a los libros se habían vuelto irrelevantes para la formulación de reglas culturales en la era electrónica. Esto no quiere decir que perdieran un poder político real, que los intelectuales humanistas como tales casi nunca tuvieron. Sin embargo, sí significa que están perdiendo el control de su propio campo, el campo del arte, de producción simbólica restringida ( Pierre Bourdieu). Mientras que en el siglo XIX, los intelectuales lograron construir el arte como un dominio cerrado y adecuado en el que solo la multitud podía juzgar, han visto cómo esta autonomía se ve cada vez más amenazada por la sociedad de masas del siglo XX. El factor principal aquí no fue la expansión cuantitativa de la cultura del consumo, ni la intrusión del comercio en el campo del arte a través de la aparición de libros de bolsillo y clubes de lectura . Después de todo, proteger el arte de la simplicidad y el comercio fue precisamente la tarea que se propusieron los intelectuales.

Más importante es la desaparición de lo que se ha llamado las "grandes narrativas" durante este siglo, el cuestionamiento de las visiones del mundo que lo abarcan todo y ofrecen interpretaciones coherentes del mundo y guías inequívocas para la acción. Como argumenta Jim Collins en Uncommon Cultures, [17] ya no existe la voz del maestro, sino sólo un conjunto descentralizado de voces e instituciones en conflicto. La creciente conciencia de la variabilidad histórica y cultural de las categorías morales tenía que ser un problema para una clase intelectual que había basado su posición en la defensa de valores seculares pero transhistóricos.

Esto nos lleva a un segundo problema al que se enfrentan los intelectuales humanistas, es decir, la fragmentación del público. Los intelectuales del siglo XIX aún podían decirse a sí mismos que estaban escribiendo para sus colegas o enseñando a masas indiferenciadas. Los intelectuales del siglo XX se enfrentan a un conjunto heterogéneo de grupos y medios que producen sus propios discursos según su propia lógica e intereses. Por lo tanto, ya no pueden controlar la recepción de sus propios mensajes y, por lo tanto, ven amenazada su influencia en la estructuración de la cultura. Muchos intelectuales neo-apocalípticos, como Alain Finkielkraut y George Steiner, enfatizan su preocupación por el creciente "analfabetismo" de las masas. En la práctica, parecen estar principalmente preocupados por el analfabetismo cultural elevado, la incapacidad de apreciar el arte difícil y los clásicos literarios.

La defensa neoaristocrática de los llamados valores humanos transhistóricos y universales también puede estar vinculada a menudo a un proyecto político conservador. Un retorno a los valores universales implica la deslegitimación de cualquier grupo que no se ajuste a esos valores. [ cita requerida ] No es una coincidencia, por lo tanto, que los intentos en los Estados Unidos de definir un "legado cultural estadounidense" común tienden a descuidar las culturas de los grupos étnicos minoritarios. [ cita requerida ] O que la lucha contra el franglais (francés "contaminado" por el inglés estadounidense) en Francia fue principalmente librada por intelectuales que vieron su posición tradicional en la sociedad francesa amenazada por la importación de productos culturales estadounidenses, como Clem Robyns[18] describe.

Problemas recurrentes en los estudios de cultura popular [ editar ]

Las interacciones entre la cultura popular y la legitimada [ editar ]

La difuminación de los límites entre la alta y la baja cultura es una de las principales quejas de los intelectuales tradicionales sobre la sociedad de masas contemporánea. [19] Hay una serie de estudios sociológicos sobre instituciones literarias que son responsables de esta mezcla. [ cita requerida ] Entre los primeros estaban los clubes de libros comerciales , como el Book-of-the-Month-Club , que apareció a partir de los años veinte. Janice Radway describe las reacciones agresivas que provocaron [20].en "El escándalo del Middlebrow". Según Radway, los clubes de lectura se percibían como escandalosos porque desdibujaban algunas distinciones básicas del discurso cultural. En una sociedad atormentada por el espectro de la estandarización cultural y la nivelación hacia abajo, se atrevieron a poner la ficción "seria" al mismo nivel que las historias de detectives, historias de aventuras, biografías y no ficción popular. Los clubes de lectura eran escandalosos porque creaban un espacio donde lo alto y lo bajo podían encontrarse.

Pronto, el término " cultura media " se introdujo para calificar este fenómeno y para descartarlo como una amenaza a la autenticidad de alta y la cultura popular. Después de los clubes de lectura vino la producción masiva del formato de bolsillo , y su influencia fue aún más amplia. Se puede encontrar más sobre esto en el libro de Thomas Bonn. [21] Muestra las elaboradas estrategias que tuvieron que seguir los respetables editores de tapa dura para ocultar el hecho de que, a partir de los años sesenta, las editoriales de tapa blanda habían tomado el control de la producción de literatura seria.

La posibilidad de una cultura popular "subversiva" [ editar ]

La cuestión de si la cultura popular o la cultura de masas es intrínsecamente conservadora, o si se puede utilizar también en una estrategia subversiva , [22] es objeto de un acalorado debate. Parece ampliamente aceptado que las formas de cultura popular pueden funcionar en cualquier momento como anticulturas. Los productos de "mal gusto" como la pornografía y la ficción de terror , dice por ejemplo Andrew Ross, [23] obtienen su atractivo popular precisamente de sus expresiones de falta de respeto por las lecciones impuestas del gusto educado. Son expresiones del resentimiento social por parte de grupos que han sido subordinados y excluidos por la "sociedad civilizada" de hoy.

La pregunta de si la cultura popular puede realmente resistir la ideología dominante, o incluso contribuir al cambio social, es mucho más difícil de responder. Muchos críticos interpretan fácilmente la ficción y el cine populares como "ataques contra el sistema", descuidando tanto las formas exactas en que se representa el llamado mensaje revolucionario como la capacidad de las doctrinas dominantes para recuperar mensajes críticos. Tania Modleski en "El terror del placer", [24] por ejemplo, presenta las películas de terror de explotación como ataques a los aspectos básicos de la cultura burguesa. Así, un padre amoroso canibaliza a su hijo y los sacerdotes se convierten en sirvientes del diablo. Otros estudiosos [25] afirman que, al presentar su perversióncomo películas de terror sobrenaturales, o al menos patológicas, contribuyen precisamente a perpetuar esas instituciones.

De manera similar, muchos críticos exaltan historias en las que aparece un héroe solitario que lucha por sus ideales contra un sistema inerte y amoral. Así, Jim Collins en Uncommon Cultures [26] ve la ficción criminal oponerse a un detective privado inteligente y una fuerza policial ineficiente como una crítica de la justicia estatal. Por otro lado, Thomas Roberts demuestra en An Aesthetics of Junk Fiction , [27]un estudio de los antecedentes históricos del modelo de detectives privados, cómo la historia de detectives nació a mediados del siglo XIX, en la época en que se desarrolló la institución de la policía estatal. Esta fuerza estaba formada principalmente por personas de clase baja, pero, no obstante, disponía de cierta autoridad sobre la clase alta. Los temores de las clases altas por esta fuerza incontrolada se mitigaron domesticando a la policía en historias explícitamente dedicadas a ellos. Su incapacidad para emitir un juicio correcto quedó ampliamente demostrada y los obligó a inclinarse ante el intelecto individual del detective, que siempre perteneció a la clase alta amenazada.

Por último, los estudios de Umberto Eco sobre Superman y James Bond [28] como mitos de una visión estática del mundo del bien y del mal deben mencionarse como ejemplos muy tempranos y lúcidos de una combinación de análisis semiótico y político.

Aún así, puede haber formas de emprender una revuelta en la era de los medios de comunicación . Una forma podría ser introducir pequeños cambios graduales en productos que de otro modo se ajustan a los requisitos de una ideología dominante. [ cita requerida ] [ dudoso - discutir ] El problema aquí, por supuesto, es que los mensajes aislados se ahogan en el discurso como un todo, y que pueden usarse para evitar cambios reales. Sin embargo, algunos estudiosos describen cómo las fuerzas de oposición utilizan la lógica de los medios de comunicación para subvertirlos. En No Respect , [29] Andrew Ross menciona el Yippie de finales de los sesenta.movimiento. Los yippies organizarían eventos mediáticos, como la quema pública de billetes de un dólar en Wall Street , atrayendo así una gran cobertura mediática. Esta política del espectáculo llevó la contracultura a los medios conservadores y llenó sus formas de contenido subversivo.

Si esta estrategia es efectiva o no, apunta a un hecho importante: los medios de comunicación no están arriba, sino que dependen del público. Como afirma Alan Swingewood en El mito de la cultura de masas , [30] los mensajes ideológicos que reciben los medios de comunicación ya están mediados por una compleja red de instituciones y discursos. Los medios de comunicación, ellos mismos divididos en innumerables discursos específicos, los transforman de nuevo. Y finalmente el público relaciona de manera significativa esos mensajes con las existencias individuales a través de la mediación de grupos sociales, redes familiares, etc., a los que pertenecen.

En el entendimiento de Baudrillard, los productos de la cultura popular capitalista solo pueden dar la ilusión de rebelión, ya que todavía son cómplices de un sistema controlado por los poderosos. Baudrillard declaró en una entrevista:

"The Matrix pinta el cuadro de una superpotencia monopolista, como la que vemos hoy, y luego colabora en su refracción. Básicamente, su difusión a escala mundial es cómplice de la propia película. En este punto cabe recordar a Marshall McLuhan: el medio es el mensaje. El mensaje de The Matrix es su propia difusión por una contaminación incontrolable y proliferante ". [31]

Ver también [ editar ]

  • Cultura popular
  • Estudios de comunicacion
  • Estudios culturales
  • Sociedad de masas
  • Middlebrow
  • Alta cultura
  • Baja cultura
  • Semiótica de la cultura
  • Ficción utópica y distópica
  • Distopía
  • Ficción apocalíptica y postapocalíptica

Referencias [ editar ]

Notas [ editar ]

  1. ^ Fox, Margalit (27 de octubre de 2009). "Ray Browne, 87, fundador de estudios de cultura pop, muere" . New York Times . Consultado el 12 de marzo de 2014 .
  2. ^ Mukerji y Schudson 1991: 1-2
  3. ^ Swingewood 1977: 5-8
  4. ^ Swingewood 1977: 22
  5. ^ descripción general basada en Clem Robyns, 1991
  6. ^ Eco 1988
  7. ^ Adorno 1973-1986: 331
  8. ^ Grivel 1973
  9. ^ Ross 1989
  10. ^ https://www.newyorker.com/magazine/2014/09/15/naysayers
  11. ^ Zipes, J. (2002). Palos y piedras: el problemático éxito de la literatura infantil desde Slovenly Peter hasta Harry Potter. Página 175
  12. ↑ Roberts, 1989: 5.
  13. ^ Baudrillard. J. (1998). La sociedad de consumo: mitos y estructuras. Página 80
  14. ^ Baudrillard. J. (1998). La sociedad de consumo: mitos y estructuras. Página 110
  15. ^ Baudrillard. J. (1998). La sociedad de consumo: mitos y estructuras. Página 61
  16. ↑ Ross 1989: 5
  17. ↑ Collins 1989: 2
  18. ^ Robyns 1995
  19. ^ Browning, John Edgar. "El terror y la utilidad del gótico como recurso cultural y herramienta crítica". Comunicaciones Palgrave 4 (2018): 1-4. DOI: https://doi.org/10.1057/s41599-018-0092-x .
  20. ^ Radway 1989
  21. ^ Bonn 1989
  22. ↑ Browning 2018: 3
  23. ↑ Ross, 1989: 231
  24. ^ Modleski 1986: 159
  25. ^ por ejemplo, Clem Robyns 1991
  26. ↑ Collins 1989: 30-31
  27. ^ Roberts 1990: 173-174
  28. ^ Eco 1988: 211-256, 315-362
  29. ↑ Ross 1989: 123
  30. ^ Swingewood 1977: 84
  31. ^ https://baudrillardstudies.ubishops.ca/the-matrix-decoded-le-nouvel-observateur-interview-with-jean-baudrillard/

Bibliografía [ editar ]

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  • Alan Swingewood, 1977: El mito de la cultura de masas , Londres: Macmillan.

Enlaces externos [ editar ]

  • Recursos de estudios de comunicación - Universidad de Iowa
  • Central de Estudios Culturales
  • Asociación de Cultura Popular y Asociación de Cultura Estadounidense (PCA / ACA)