| Samba | |
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| Orígenes estilísticos | Afrobrasileña batucada y la tradición rural bailes, especialmente la samba de roda |
| Orígenes culturales | principios del siglo XX, Río de Janeiro , Brasil |
| Sub géneros | |
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| Otros temas | |
Samba ( pronunciación portuguesa: [ˈsɐ̃bɐ] ( escuchar )
), también conocida como samba urbano carioca ( Urban Carioca Samba ) [1] [2] o simplemente samba carioca ( Carioca Samba ) [3] [4] es un género musical brasileño que se originó en las comunidades afrobrasileñas de Río de Janeiro a principios del siglo XX. [5] [6] Tiene sus raíces en la expresión cultural de África Occidental y en las tradiciones populares brasileñas , [7]especialmente los vinculados a la samba rural primitiva [5] de los períodos colonial e imperial , [8] es considerado uno de los fenómenos culturales más importantes de Brasil [9] y uno de los símbolos del país. [10] [11] [12] [13] Presente en el idioma portugués al menos desde el siglo XIX, la palabra "samba" se usó originalmente para designar un "baile popular". [14] Con el tiempo, su significado se ha extendido a un "baile en círculo similar al batuque", un estilo de baile y también a un "género musical". [14] [15]Este proceso de consolidarse como género musical se inició en la década de 1910 [16] y tuvo su hito inaugural en la canción " Pelo Telefone ", lanzada en 1917. [17] [18] A pesar de ser identificado por sus creadores, el público, y la industria musical brasileña como "samba", este estilo pionero estaba mucho más conectado desde el punto de vista rítmico e instrumental al maxixe que a la samba misma. [16] [19] [20]
La samba se estructuró modernamente como un género musical solo a fines de la década de 1920 [16] [19] [21] desde el barrio de Estácio y pronto se extendió a Oswaldo Cruz y otras partes de Río a través de su tren de cercanías . [22] Hoy sinónimo de ritmo de samba, [23] esta nueva samba trajo innovaciones en ritmo, melodía y también en aspectos temáticos. [24] Su cambio rítmico basado en un nuevo patrón instrumental de percusión resultó en un estilo más "batucado" y sincopado [25] - en oposición al "samba-maxixe" inaugural [26]- caracterizado notablemente por un tempo más rápido, notas más largas y una cadencia caracterizada mucho más allá de las simples palmas utilizadas hasta ahora. [27] [28] También el "paradigma Estácio" innovó en el formato de la samba como canción, con su organización musical en primera y segunda parte tanto en melodía como en letra. [20] [29] [30] De esta manera, los sambistas de Estácio crearon, estructuraron y redefinieron el Urban Carioca Samba como género de una manera moderna y acabada. [20] En este proceso de establecimiento como expresión musical urbana y moderna, la Samba Carioca tuvo el papel decisivo de las escuelas de samba , encargadas de definir y legitimar definitivamente las bases estéticas del ritmo, [31]y radiodifusión , que contribuyó en gran medida a la difusión y popularización del género y sus cantantes. [32] Así, la samba ha logrado una gran proyección en todo Brasil y se ha convertido en uno de los principales símbolos de la identidad nacional brasileña . [nb 1] [nb 2] [35] Una vez criminalizado y rechazado por sus orígenes afrobrasileños, y definitivamente la música de clase trabajadora en sus orígenes míticos, el género también ha recibido el apoyo de miembros de las clases altas y de la élite cultural del país. . [11] [36]
Al mismo tiempo que se consolidó como la génesis de la samba, [19] el "paradigma Estácio" allanó el camino para su fragmentación en nuevos subgéneros y estilos de composición e interpretación a lo largo del siglo XX. [16] [37] Principalmente desde la llamada "edad de oro" de la música brasileña, [38] la samba recibió abundantes categorizaciones, algunas de las cuales denotan líneas derivadas sólidas y bien aceptadas, como bossa nova , pagode , partido alto , samba de breque, samba-canção , samba de enredoy samba de terreiro - mientras que otras nomenclaturas eran algo más imprecisas - como samba do barulho (literalmente "ruido samba"), samba epistolar ("samba epistolar") ou samba fonético ("samba fonética") [39] - y algunas simplemente despectivo - como sambalada, [40] sambolero o sambão joia. [41]
La samba moderna que surgió a principios del siglo XX se encuentra predominantemente en un 2
4 El compás varió [14] con el uso consciente de un coro cantado a ritmo de batucada , con varias estrofas de versos declaratorios. [6] [42] Su instrumentación tradicional se compone de instrumentos de percusión tales como el pandeiro , cuíca , tamborim , Ganzá y surdo [43] [44] [45] acompañamiento - cuya inspiración es choro - tales como guitarra clásica y cavaquinho . [46] [47] En 2007, el brasileñoEl Instituto Nacional de Patrimonio Histórico y Artístico declaró la Samba Carioca y tres de sus matrices - samba de terreiro, partido-alto y samba de enredo - como patrimonio cultural en Brasil. [48] [49] [50]
Etimología y definición [ editar ]
No hay consenso entre los expertos sobre la etimología del término "samba". Una visión tradicionalista defiende que el etymum proviene de las lenguas bantú . [52] [53] Según Nei Lopes y Luiz Antônio Simas, precisamente de los verbos semba (en kimbundu , "rechazar, separar" o "complacer, encantar, cortejar"), [54] sàmba (en kikongo , un tipo de baile en el que "un bailarín golpea contra el pecho de otro") [14] y samba (en Chokwe , "tocar, cabriolar"). [14] Ya en la América hispana del pasado,los términosla samba y la semba designaban al candombe en la cuenca del Río de la Plata , un baile popular con atabaques , mientras que la zamba , en Bolivia , era un antiguo baile de las fiestas de coronación de los reyes negros. [55]
Se cree que el primer uso de la palabra "samba" en la prensa brasileña fue en el Diário de Pernambuco en 1830 . [56] El término fue documentado en la publicación de una nota oponerse al envío de soldados a la c ountryside del Estado de Pernambuco como medida disciplinaria, ya que no podían ser inactivo y entretenidos con la "pesca de corrales [trampas para la captura de peces], y trepar a los cocoteros, en cuyas aficiones se acogerá la viola y la samba ”. [56] Otra antigua aparición se registró en el humorístico periódico de Recife O Carapuceiro , de febrero de 1838, [57]cuando el padre Miguel Lopes Gama de Sacramento escribió contra lo que llamó "la samba d'almocreve", no refiriéndose al futuro género musical, sino a una especie de júbilo (drama de baile) popular para los negros de esa época. Según Hiram Araújo da Costa, a lo largo de los siglos, el festival de danzas de esclavos en Bahía se llamó samba. [58] En Río de Janeiro , la palabra sólo se conoció a fines del siglo XIX, cuando se vinculó a las fiestas rurales, al universo de los negros y al "norte" del país, es decir, el Nordeste brasileño. . [59]
Durante muchos años de la historia colonial e imperial brasileña , los términos "batuque" o "samba" se utilizaron en cualquier manifestación de origen africano que reuniera danzas (principalmente umbigadas ), cantos y usos de instrumentos negros . [14] A finales del siglo XIX, la "samba" estaba presente en lengua portuguesa , designando diferentes tipos de bailes populares realizados por esclavos africanos (xiba, fandango , catereté, candomblé, baião ) que asumían sus propias características en cada brasileño. Estado , no solo por la diversidad de los grupos étnicos de la diáspora africana, pero también la peculiaridad de cada región en la que fueron pobladores. [14] En el siglo XX, el término fue adquiriendo nuevos significados, como para un "baile en círculo similar al batuque" y un "género de canción popular". [15]
El uso de la palabra en un contexto musical fue documentado ya en 1913 en la "Em casa de baiana", registrada como "samba de partido-alto". [60] [61] Luego, al año siguiente, para las obras "A viola está magoada" [61] [62] y "Moleque vagabundo". [63] [64] Y, en 1916, para el famoso "Pelo Telefone", lanzado como "samba carnavalesco" ("samba de carnaval") [65] [66] y considerado como el hito fundador de la samba carioca moderna. [5] [67]
Raíces [ editar ]
Tradición rural [ editar ]
Durante una misión de investigación folclórica en la Región Nordeste de 1938, el escritor Mário de Andrade advirtió que, en las zonas rurales, el término "samba" estaba asociado al evento donde se realizaba la danza, la forma de bailar la samba y la música interpretada. para el baile. [68] La Samba Carioca Urbana fue influenciada por varias tradiciones asociadas con el universo de las comunidades rurales en todo Brasil. [8] La folclorista Oneida Alvarenga fue la primera experta en enumerar danzas populares primitivas del tipo: coco, tambor de crioula, lundu , chula o fandango, baiano, cateretê, quimbere, mbeque, caxambu y xiba. [69]A esta lista, Jorge Sabino y Raúl Lody agregaron: la samba de coco y la sambada (también llamada coco de roda), la samba de matuto, la samba de caboclo y el jongo . [70]
Una de las formas de danza más importantes en la constitución de la coreografía de la Samba Carioca, [71] la samba de roda practicada en el Recóncavo de Bahía era típicamente bailada al aire libre por un solista, mientras que otros participantes de la roda se encargaban del canto - alternando partes de solo y coro [6] - y la interpretación de instrumentos de danza. [71] Los tres pasos básicos de la samba de roda bahiana fueron el corta-a-jaca, el separa-o-visgo y el apanha-o-bago, además del pequeño bailado exclusivamente por mujeres. [6] En su investigación sobre la samba bahiana, Roberto Mendes y Waldomiro Junior examinaron que algunos elementos de otras culturas, como el pandeiro árabey la viola portuguesa, se fueron incorporando paulatinamente al canto y ritmo de los batuques africanos, cuyas variantes más conocidas eran el samba corrido y el samba chulado. [72]
En el estado de São Paulo , se desarrolló otra modalidad primitiva de samba rural conocida, practicada básicamente en ciudades a lo largo del río Tietê - desde la ciudad de São Paulo , hasta su curso medio [73] - y tradicionalmente dividida entre samba de bumbo - con solo instrumentos de percusión. , con bumbo [73] - y batuque de umbigada - con tambu, quinjengue y guaiá. [74]
Esencialmente compuesto por dos partes (coro y solo) usualmente interpretadas sobre la marcha, el partido alto fue - y sigue siendo - la variante cantada más tradicional de la samba rural en el estado de Río de Janeiro . [75] Originario del Gran Río de Janeiro , es la combinación, según Lopes y Simas, de la samba de roda bahiana con el canto del calango, así como una especie de transición entre la samba rural y lo que se desarrollaría. en el entorno urbano de Río desde el siglo XX. [75]
Raíces del Carnaval de Río [ editar ]
Durante el Brasil colonial, muchos eventos católicos públicos solían atraer a todos los segmentos sociales, incluidos negros y esclavos, que aprovechaban las celebraciones para hacer sus propias manifestaciones, como el jolgorio de coronación de los reyes del congo y el cucumbis (jolgorio bantú) en Río. de Janeiro . [76] Poco a poco, estas celebraciones exclusivas de los negros se fueron desconectando de las ceremonias del catolicismo y se cambiaron al Carnaval brasileño . [77] De los cucumbis surgieron las "cariocas cordões", que presentaban elementos de brasileño, como negros vestidos de indígenas. [77]A finales del siglo XIX, por iniciativa de Hilário Jovino, de Pernambuco, surgieron los ranchos de reis (más tarde conocidos como ranchos de carnaval). [78] Uno de los ranchos más importantes del carnaval de Río fue Ameno Resedá. [79] Creada en 1907, la "rancho-escola" homónima se convirtió en modelo para las representaciones de carnaval en procesión y para las futuras escuelas de samba nacidas en las colinas y suburbios de Río. [79]
La samba carioca urbana [ editar ]
 | Pelo Telefone "Pelo Telephone" es considerado el hito de la samba como género musical. Primeira Linha Compuesto por Heitor dos Prazeres . Grabación de Benedito Lacerda con acompañamiento de Gente do Morro en 1930. Samba de fato Compuesto por Pixinguinha y Cícero de Almeida. Grabado por Patrício Teixeira y Trio TBT en 1932. |
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Nacimiento en un terreiro bahiano [ editar ]
Un epicentro político y sociocultural de Brasil, basado en la esclavitud , Río de Janeiro fue fuertemente influenciado por la cultura africana . [80] A mediados del siglo XIX, más de la mitad de la población de la ciudad, entonces capital del Imperio brasileño , estaba formada por esclavos negros . [80] A principios de la década de 1890, Río tenía más de medio millón de habitantes, de los cuales solo la mitad había nacido en la ciudad, mientras que la otra parte provenía de las antiguas provincias imperiales brasileñas, principalmente de Bahía . [81] En busca de mejores condiciones de vida, esta afluencia de negros bahianos a tierras de Río aumentó considerablemente después dela abolición de la esclavitud en Brasil . [82] Llamada "Pequeña África" por Heitor dos Prazeres , esta comunidad afro-bahiana de la diáspora de la capital del país se instaló en las cercanías de la zona portuaria de Río de Janeiro y, tras las reformas urbanísticas del alcalde Pereira Passos , en los barrios de Saúde y Cidade Nova . [82] A través de la acción de los negros bahianos residentes en Río, se introdujeron nuevos hábitos, costumbres y valores de las matrices afro-bahianas que influyeron en la cultura carioca, [82] [83] especialmente en eventos populares como la tradicional Festa da Penha. y Carnaval . [83]Mujeres negras del Recóncavo de Salvador y Bahía, [84] las "Tias Baianas" ("tías bahianas") fundaron el primer Candomblé terreiros , [81] introdujeron la adivinación concha de cauri [85] y difundieron los misterios de las religiones de base africana. de la tradición Jeje-Nagô en la ciudad. [86] Además del candomblé, las residencias o terreiros de las tías de Bahía acogieron diversas actividades comunitarias, como la cocina y las pagodas, donde se desarrollaría la samba urbana de Río. [87] [88]
Entre las tías bahianas más conocidas de Río, estaban las Tías Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro y Ciata . [85] [89] Un lugar para reuniones en torno a la religión, la cocina, la danza y la música, [87] La casa de Tia Ciata fue frecuentada tanto por músicos de samba y pais-de-santo como por intelectuales y políticos influyentes de Río de Sociedad de Janeiro. [nb 3] [91] Entre algunos de sus miembros habituales se encontraban Sinhô , Pixinguinha , Heitor dos Prazeres, João da Baiana , Donga y Caninha, así como algunos periodistas e intelectuales, como João do Rio , Manuel Bandeira , Mário de Andrade y Francisco Guimarães (conocido popularmente como Vagalume). [85] Fue en este ambiente que Vagalume, entonces columnista de Jornal do Brasil , presenció el nacimiento de "O Macaco É Outro" en octubre de 1916. [92] Según el periodista, esta samba ganó inmediatamente el apoyo de los populares. personas que salieron cantando la música en un bloque animado. [92] Donga registró el trabajo en partituras.y, el 27 de noviembre de ese año, se declaró su autor en la Biblioteca Nacional, donde se registró como "samba de carnaval" denominada " Pelo telefone ". [93] [94] Poco después, la partitura se utilizó en tres grabaciones en el sello discográfico Casa Edison. [95] Uno de ellos interpretado por Baiano [65] [96] con acompañamiento de guitarra clásica, cavaquinho y clarinete. [97] Lanzado en formato de 78 rpm el 19 de enero de 1917, "Pelo telefone" se convirtió en un gran éxito en el carnaval de Río de ese año. [17] [97]También se publicaron dos versiones instrumentales -grabadas por Banda Odeón y Banda del 1º Batallón de la Policía de Bahía- en 1917 y 1918 respectivamente. [66] [98] [99]
El éxito de "Pelo telefone" marcó el comienzo oficial de la samba como género de canciones. [5] [93] [97] Su primacía como "la primera samba de la historia", sin embargo, ha sido cuestionada por algunos estudiosos, con el argumento de que el trabajo fue sólo la primera samba bajo esta categorización en tener éxito. [60] [67] [100] [101] Antes, "Em casa da baiana" fue grabada por Alfredo Carlos Bricio, declarado a la Biblioteca Nacional como "samba de partido-alto" en 1913, [60] [61] " A viola está magoada ", de Catulo da Paixão Cearense, estrenada como" samba "por Baiano y Júlia al año siguiente, [60] [61] [100]y "Moleque vagabundo", "samba" de Lourival de Carvalho, también en 1914. [5] [63] [64]
Otro debate relacionado con "Pelo telefone" se refiere a la autoría exclusiva de Donga, que pronto fue cuestionada por algunos de sus contemporáneos que lo acusaron de apropiarse de una creación colectiva y anónima, registrándola como propia. [102] [103] La parte central de la canción habría sido concebida en las tradicionales improvisaciones en reuniones en la casa de Tia Ciata . [102] Sinhô reclamó la autoría del coro "ai, se rolinha, sinhô, sinhô" [97] y creó otra letra de canción en respuesta a Donga. [104] Sin embargo, el propio Sinhô, que se consolidaría en la década de 1920 como la primera figura importante de la samba, [105]Se le acusó de apropiarse de canciones o versos ajenos, a lo que se justificó con la famosa máxima de que la samba era "como un pájaro" en el aire, es "quien la recibe primero". [106] [107] Esta defensa se enmarca en un período en el que la figura del compositor popular no era la del individuo que componía u organizaba los sonidos, sino el que registraba y difundía las canciones. [108] En la era de las grabaciones mecánicas , las composiciones musicales, con el pretexto de asegurar que no hubiera plagio , no pertenecían a los compositores, sino a los editores [nb 4] y, más tarde, a los sellos discográficos [110].una realidad modificada solo con el advenimiento de las grabaciones eléctricas, cuando el derecho a la propiedad intelectual de la obra se vuelve individual e inalienable para el compositor. [110] En cualquier caso, fue gracias a "Pelo Telefone" que la samba ganó notoriedad como producto en la industria musical brasileña. [97] [111] Poco a poco, la naciente samba urbana fue ganando popularidad en Río de Janeiro, especialmente en la Festa da Penha y el Carnaval. [83] En octubre, la Festa da Penha se convirtió en un gran evento para los compositores de Cidade Nova que querían dar a conocer sus composiciones con la expectativa de que fueran lanzadas en el próximo carnaval. [112] Otro promotor durante este período fue la revista muestra, lugar que consagró a Aracy Cortes como una de las primeras cantantes exitosas del nuevo género de la canción popular. [113]
La solidificación del sistema de grabación eléctrica hizo posible que la industria discográfica lanzara nuevas sambas a cargo de cantantes con voces menos potentes, [nb 5] como Carmen Miranda [115] y Mário Reis , intérpretes que se convirtieron en referentes a la hora de crear una nueva forma de interpretando la samba más natural y espontánea, sin tantos ornamentos, frente a la tradición del estilo belcanto . [116] [117] [118] Estas grabaciones siguieron un patrón estético caracterizado por similitudes estructurales con el lundu y, principalmente, con el maxixe . [19]Debido a esto, este tipo de samba es considerado por los estudiosos como "samba-maxixe" o "samba amaxixado". [16] [119] Aunque la samba practicada en las festividades de las comunidades bahianas en Río fue una estilización urbana de la ancestral "samba de roda" en Bahía, [120] caracterizada por una samba de fiesta alta con estribillos cantados al ritmo marcado de las palmas y los platos rasurados con cuchillos, esta samba también fue influenciada por el maxixe. [121] Fue en la década siguiente que nacería un nuevo modelo de samba, desde los cerros de Río de Janeiro, bastante distinto al del estilo amaxixado asociado a las comunidades de Cidade Nova. [16] [19]
Samba do Estácio, la génesis de la samba urbana [ editar ]
| Na Pavuna Compuesto por Homero Dornelas. Grabado por Bando de Tangarás. Hit en el carnaval de Río de 1930. O que será de mim Compuesto por Ismael Silva, Nilson Bastos y Francisco Alves. Grabado por Francisco Alves y Mário Reis en 1931. Agora é Cinza Compuesto por Bide y Marçal. Grabado por Mario Reis en 1933. |
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Entre fines del siglo XIX y principios del XX, en el contexto de la Primera República Brasileña , los estratos pobres de Río de Janeiro enfrentaron serios problemas económicos relacionados con su supervivencia en la capital federal, como la imposición de nuevos impuestos resultantes de la prestación de servicios públicos (tales como alumbrado eléctrico, agua y alcantarillado, pavimentos modernos), nueva legislación que impuso normas y restricciones arquitectónicas para la edificación urbana, y la prohibición del ejercicio de determinadas profesiones o prácticas económicas vinculadas a la subsistencia, especialmente de los más pobres. [123] La situación de esta población se agravó aún más con las reformas urbanísticas en el centro de Río., cuyo ensanchamiento o apertura de caminos requirió la destrucción de varios conventillos y viviendas populares de la región. [124] [125]
Como resultado, estos vecinos sin hogar ocupaban temporalmente las laderas de las inmediaciones de estos antiguos edificios demolidos, como el Morro da Providência (ocupado principalmente por antiguos vecinos del conventillo Cabeça de Porco [126] y antiguos soldados de la Guerra de Canudos ) [ 127] y Morro de Santo Antonio (especialmente por excombatientes de las revueltas navales brasileñas ). [128] En poco tiempo, este tipo de vivienda temporal se estableció de manera permanente en el paisaje urbano de Río, dando origen a las primeras favelas de la ciudad. [129]A partir del aumento de la población expulsada de los conventillos y la llegada de nuevos migrantes pobres a la capital de la República, las favelas crecieron rápidamente y se extendieron por los asentamientos de los cerros y las zonas suburbanas de Río. [127] [130]
En este escenario nacería un nuevo tipo de samba durante la segunda mitad de la década de 1920 , llamado "samba do Estácio", que constituiría la génesis de la samba carioca urbana [19] al crear un nuevo patrón tan revolucionario que su Las innovaciones duran hasta los días actuales. [34] [131] Situado cerca de la Praça Onze y vivienda Morro do São Carlos, el barrio de Estácio era un centro de convergencia del transporte público , principalmente de los tranvías que daban servicio a la Zona Norte de la ciudad. [132] Su proximidad a los nacientes asentamientos de los cerros así como su primacía en la formación de esta nueva samba terminaron por ligar su producción musical, desdelíneas de tren urbano , a las favelas y suburbios de Río, como Morro da Mangueira , [133] [26] y el barrio suburbano de Osvaldo Cruz . [22]
La samba de Estácio se distinguió de la samba de Cidade Nova tanto en aspectos temáticos, como en melodía y ritmo. [24] Hecho para los desfiles de los bloques de carnaval en el barrio, [134] la samba do Estácio innovó con un tempo más rápido, notas más largas y una cadencia más allá de las tradicionales palmas. [27] [28] Otro cambio estructural derivado de esta samba fue la valorización de la "segunda parte" de las composiciones: en lugar de utilizar la típica improvisación de los círculos de samba de la fiesta de alto o los desfiles de carnaval, se consolidó la pre -secuencias establecidas, que tendrían un tema - por ejemplo, problemas cotidianos [27] - y la posibilidad de encajar todo dentro de los estándares delas grabaciones de fonógrafo de 78 rpm en ese momento [29] , algo así como tres minutos en discos de 10 pulgadas. [135] En comparación con las obras de la primera generación de Donga, Sinhô y compañía, las sambas producidas por el grupo Estácio también se destacaron por una mayor contrametricidad , [136] que se puede evidenciar en un testimonio de Ismael Silva sobre las innovaciones presentado por él y sus compañeros en la nueva samba urbana de Río:
En ese momento, la samba no funcionaba para que los grupos de carnaval caminaran por la calle como vemos hoy. Empecé a notar que había esta cosa. La samba era así: tan tantan tan tantan . No fue posible. ¿Cómo saldría así un bloque a la calle? Luego, comenzamos a hacer una samba como esta: bum bum paticumbum pugurumdum . [137]
- Ismael Silva
La intuitiva onomatopeya construida por Ismael Silva intentó explicar el cambio rítmico operado por los sambistas de Estácio con el bum bum paticumbum pugurumdum del surdo en marcar la cadencia de la samba, haciéndola un ritmo más sincopado. [138] [139] Fue, por tanto, una ruptura con la samba tan tantan tan tantan irradiada de las reuniones de las tías bahianas. [24]
Así, a finales de la década de 1920, la samba carioca moderna tenía dos modelos distintos: la primitiva samba urbana de Cidade Nova y la nueva samba sincopada del grupo Estácio. [140] [141] Sin embargo, mientras la comunidad bahiana gozaba de cierta legitimidad social, incluida la protección de importantes personalidades de la sociedad carioca que apoyaban y frecuentaban los círculos musicales de la "Pequena África", [142] los nuevos sambistas estacianos sufrieron problemas socio -Discriminación cultural, incluso mediante la represión policial. [143]Barrio popular con un gran contingente de negros y mulatos, Estácio fue uno de los grandes baluartes de los músicos de samba pobres situados entre la marginalidad y la integración social, que terminaron siendo estigmatizados por las clases altas cariocas como pícaros "peligrosos". [133] [144] Debido a esta marca infame, la samba Estaciano sufrió un gran prejuicio social en su origen. [142]
Para evitar el acoso policial y ganar legitimidad social, los músicos de samba de Estácio decidieron vincular sus batucadas con la samba de carnaval y se organizaron en lo que bautizaron como escuelas de samba . [145] [146]
Al final del carnaval, la samba ha continuado porque hicimos samba todo el año. En Café Apolo, Café do Compadre, al otro lado de la calle, en las feijoadas del patio trasero o al amanecer, en las esquinas y en los bares. Luego venía la policía y nos molestaba. Pero a los chicos de (rancho de carnaval) Amor no les molestó, que tenía sede y licencia para desfilar en el carnaval. Decidimos organizar un bloque de carnaval, incluso sin licencia, que nos permitiera salir al carnaval y hacer samba todo el año. La organización y el respeto, sin peleas ni resoplidos, eran importantes. Se llamaba “Deixa Falar” porque desprecia a las señoras de clase media del barrio que solían llamar vagabundo a la gente. Éramos malandros, en el buen sentido, pero los vagabundos no. [147]
- Bide
Según Ismael Silva -también fundador de Deixa Falar y creador de la expresión "escuela de samba" - el término se inspiró en la escuela Normal que existió en Estácio, [148] y por lo tanto las escuelas de samba formarían "maestros de samba". [149] Aunque la primacía de la primera escuela de samba del país es impugnada por Portela y Mangueira , [83] [150] Deixa Falar fue pionera en la difusión del término en su búsqueda por establecer una organización diferente a los bloques de carnaval de esa época [ 151] y también la primera asociación de carnaval en utilizar el grupo en el futuro conocido como bateria, una unidad compuesta por instrumentos de percusión como el surdo, panderetas y cuícas , que al unirse a los ya usados pandeiros y agitadores , le dio un carácter más "marchar" a la samba de los desfiles. [131] [152]
En 1929, el sambista y babalawo Zé Espinguela organizaron el primer concurso entre las primeras escuelas de samba de Río: Deixa Falar, Mangueira y Oswaldo Cruz (más tarde Portela). [153] [150] La disputa no involucró parede, sino un concurso para elegir el mejor tema de samba entre estos grupos de carnaval - cuyo ganador es el samba "A Tristeza Me Persegue", de Heitor dos Prazeres, uno de los representantes de Oswaldo Cruz. [153] Deixa Falar fue descalificado por el uso de flauta y corbata por Benedito Lacerda, entonces representante del grupo Estácio. [154] Este veto a los instrumentos de viento se convirtió en norma a partir de entonces [155]- incluso para el primer desfile entre ellos, organizado en 1932 por el periodista Mario Filho y patrocinado por el diario Mundo Sportivo [153] -, porque diferenciaba las escuelas de los ranchos de carnaval con la apreciación de las batucadas, que marcarían definitivamente las bases estéticas de la samba a partir de entonces. [155]
El batucado y la samba sincopada de Estácio representaron una ruptura estética con la samba estilo maxixe de Cidade Nova. [26] A su vez, la primera generación de samba no aceptó las innovaciones creadas por los músicos de samba de la colina, vistas como una tergiversación del género [156] o incluso designadas como " marcha ". [nb 6] Para músicos como Donga y Sinhô, la samba era sinónimo de maxixe, una especie de la última etapa brasileña de la polka europea . [158] Para los músicos de samba de las colinas de Río, la samba fue la última etapa brasileña de tambores angoleños que se propusieron enseñar a la sociedad brasileña a través de las escuelas de samba. [158]Este conflicto generacional, sin embargo, no duró mucho y la samba de Estácio se consagró como el ritmo por excelencia de la samba urbana de Río durante los años treinta. [21] [143] [23]
Entre 1931 y 1940 la samba fue la música de género más grabada en Brasil, con casi 1/3 del repertorio total: 2.176 canciones de sambas en un universo de 6.706 composiciones. [159] Sambas y marchinhas juntos formaron los porcentajes de poco más de la mitad del repertorio registrado en ese período. [159] Gracias a la nueva tecnología de grabación eléctrica, fue posible capturar los instrumentos de percusión presentes en las escuelas de samba. [114] La samba "Na Pavuna", interpretada por Bando de Tangarás, fue la primera que se grabó en estudio con la percusión que caracterizaría el género de allí: tamborim, surdo, pandeiro, ganzá, cuíca, entre otros. [160]Si bien hubo presencia de estos instrumentos de percusión, las grabaciones de samba en el estudio se caracterizaron por el predominio de arreglos musicales de tono orquestado con instrumentos de viento y cuerda . [161] Este patrón orquestal fue impreso principalmente por arreglistas europeos, entre ellos Simon Bountman, Romeu Ghipsmanm, Isaac Kolman y Arnold Gluckman, directores cuya formación erudita terminó dando un sonido sinfónico europeo en el ritmo contramétrico y batucada de la samba de Estacio. [162]
Otra razón del éxito de la nueva samba en la industria de la música fue la introducción de la "segunda parte", que estimuló el establecimiento de asociaciones entre los compositores. [30] Por ejemplo, un compositor creó el coro de una samba y otro compositor concibió la segunda parte, como ocurrió en la asociación entre Ismael Silva y Noel Rosa en "Para Me Livrar do Mal". [163] Con la creciente demanda de nuevas sambas por parte de los cantantes, la práctica de comprar y vender composiciones también se ha vuelto común. [164] [165]Esta transacción solía realizarse de dos formas distintas: el autor negociaba únicamente la venta de la grabación de samba, es decir, se quedaba como autor de la composición, pero no recibiría ninguna parte de las ganancias obtenidas por la venta de los discos. , que se dividieron entre el comprador y el sello discográfico [nb 7] - o la composición completa - es decir, el autor real perdió por completo los derechos de su samba, incluida la autoría. [166] En algunos casos, el sambista vendió la sociedad al comprador y también recibió una parte de las ganancias de la venta de los discos. [166]Vender una samba significaba que el compositor tenía la oportunidad de ver publicitada su producción, especialmente cuando aún no disfrutaba del mismo prestigio adquirido por los compositores de samba de la primera generación, y también una forma de compensar sus propias dificultades financieras. [nb 8] [166] Para el comprador, era la posibilidad de renovar su repertorio, grabar más discos y ganar ventas, y consolidar aún más su carrera artística. [168] Artistas con buen contacto con sellos discográficos, los cantantes populares Francisco Alves y Mário Reis fueron adeptos de esta prácticaa, [116] [169] [170] habiendo adquirido sambas de compositores como Cartola [171] [172] [173 ]e Ismael Silva. [171] [174] [175]
Era de la radio y popularización de la samba [ editar ]
| Uva de caminhão Compuesto por Assis Valente. Grabado por Carmen Miranda en 1939. |
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La década de 1930 en la música brasileña marcó el surgimiento de la samba de Estácio como género musical en detrimento de la samba de estilo maxixe. [176] Si las escuelas de samba fueron cruciales para delimitar, dar a conocer y legitimar la nueva samba Estaciano como la auténtica expresión de la samba urbana de Río, la radio también jugó un papel decisivo en su popularización a nivel nacional. [31]
Aunque la radiodifusión en Brasil se inauguró oficialmente en 1922, [177] todavía era un medio de telecomunicaciones incipiente y técnico, experimental y restringido . [178] En la década de 1920, Río de Janeiro albergaba solo dos estaciones de radio de corto alcance [179] [180] cuya programación se limitaba básicamente a transmitir contenido educativo o música clásica . [169] Este panorama cambió radicalmente en la década de 1930, con el ascenso político de Getúlio Vargas , quien identificó a los medios de comunicación como una herramienta de interés público para fines económicos, educativos, culturales o políticos, así como para la integración nacional del país. [178]
Un decreto Vargas de 1932 que regulaba la publicidad radial fue crucial para la transformación comercial, profesional y popular de la radiodifusión brasileña. [178] [181] Con la autorización de que los anuncios pudieran ocupar el 20% (y luego el 25%) de la programación, [181] la radio se volvió más atractiva y segura para los anunciantes [182] y - se sumó al aumento de las ventas de radio conjuntos en el período - transformó este medio de telecomunicaciones de su función una vez educativo para una potencia de entretenimiento. [183]Con el aporte de recursos económicos provenientes de la publicidad, las emisoras comenzaron a invertir en programación musical, convirtiendo a la radio en el gran divulgador de la música popular en Brasil [32] , ya sea disco fonográfico o grabaciones en vivo directamente de los auditorios y estudios de las estaciones. [184] Con la samba como gran atractivo, la radio dio espacio al género con las "sambas de carnaval", estrenadas para las celebraciones del carnaval, y las "sambas de meio de ano", lanzadas durante todo el año. [185]
Esta expansión de la radio como medio de comunicación masiva permitió la formación de técnicos profesionales vinculados a la actividad sonora, así como de cantantes, arreglistas y compositores. [185] De este escenario, los locutores Ademar Casé (en Río) y César Ladeira [nb 9] (en São Paulo) se destacaron como pioneros en el establecimiento de contratos exclusivos con cantantes para presentación en programas en vivo. [182] [187] Es decir, en lugar de recibir un solo pago por presentación, se fijó la remuneración mensual para pagar a los artistas, modelo que desencadenó una feroz disputa entre estaciones de radio para formar sus elencos profesionales y exclusivos con estrellas populares de Brasil. musica y tambienorquestas filarmónicas . [182] [188] Los cantantes de samba más importantes, como Carmen Miranda , empezaron a firmar ventajosos contratos para trabajar exclusivamente con una determinada emisora de radio. [189] [190] La institución de los programas de auditorio generó la necesidad de montar grandes orquestas radiales, dirigidas por directores de arreglos, que dieron un aspecto más sofisticado a la música popular brasileña. [184] Una de las formaciones orquestales más notorias de la radio fue la Orquestra Brasileira, bajo el mando del director Radamés Gnatalli y con un equipo de músicos como los sambistas João da Baiana, Bide y Heitor dos Prazeres en percusión [191]-, que combinó estándares de la canción internacional en ese momento con instrumentos populares de la música brasileña, como el cavaquinho. [192] [193] La Orquestra Brasileira se destacó por el éxito del programa Um milhão de melodias (Un millón de melodías ), de Rádio Nacional , uno de los más populares en la historia de la radio brasileña. [194]
En esta época dorada de la radiodifusión en Brasil, surgió una nueva generación de compositores de clase media, como Ary Barroso , Ataulfo Alves , Braguinha , Lamartine Babo y Noel Rosa , quienes han construido exitosas carreras en este medio. [195] Crecido en el barrio de clase media de Vila Isabel , Noel Rosa jugó un papel decisivo en la desestigmatización de la samba do Estácio. [134] Aunque inició su trayectoria musical componiendo emboladas nororientales y géneros musicales rurales brasileños similares, el compositor cambió su estilo al tener contacto con la samba hecha y cantada por los sambistas de Estácio y otros cerros de Río.[196] Este encuentro resultó en amistades y asociaciones entre Noel y nombres como Ismael Silva y Cartola . [196] Entre los cantantes, además del propio Noel, estalló una nueva generación de intérpretes, como Jonjoca , Castro Barbosa , Luís Barbosa , Cyro Monteiro , Dilermando Pinheiro , Aracy de Almeida , Marília Batista . [115] Otro destaque fue la cantante Carmen Miranda, la mayor estrella de la música popular brasileña en ese momento y la primera artista en promover la samba a nivel internacional. [164] [197]Reconocida en Brasil, Carmen continuó su exitosa carrera artística en los Estados Unidos , donde trabajó en musicales en la ciudad de Nueva York y, más tarde, en el cine de Hollywood . [197] Su popularidad fue tal que incluso actuó en la Casa Blanca para el presidente Franklin D. Roosevelt . [197]
La consolidación de la samba como buque insignia de la programación radial de Río de Janeiro se caracterizó por la asociación del género musical con la imagen de los artistas blancos, quienes, aun proletarizados, eran más apetecibles a la preferencia del público, mientras que los pobres. Los sambistas negros se mantuvieron normalmente al margen de este proceso como mero proveedor de composiciones para los intérpretes blancos o como instrumentistas que los acompañaban. [198] Esta fuerte presencia de cantantes y compositores blancos también fue decisiva para la aceptación y apreciación de la samba por parte de las élites económicas y culturales de Brasil. [36] [199] [200] A partir de esto, la clase media comenzó a reconocer el valor del ritmo inventado por los brasileños negros. [199] ElEl Teatro Municipal de Río se convirtió en escenario de elegantes bailes de carnaval a los que asistía la alta sociedad. [201] Teniendo contacto con el género popular a través de encuentros de círculos de samba y choro , [202] el reconocido director Heitor Villa-Lobos promovió un encuentro musical entre el maestro estadounidense Leopold Stokowski con los sambistas Cartola, Zé da Zilda , Zé Espinguela, Donga , João da Baiana y otros. [203] Los resultados de la grabación se editaron en los Estados Unidos en varios discos de 78 rpm. [203] [204]Otro espacio privilegiado para la élite blanca y rica de la sociedad brasileña fueron los casinos , que alcanzaron su punto máximo en Brasil durante las décadas de 1930 y 1940. [205] [206] Además de trabajar con juegos de azar , estas elegantes casas de entretenimiento ofrecían servicios de restaurante y bar y eran el escenario de espectáculos, entre los que la samba también ocupaba un lugar destacado. [206] [207] Así, los casinos firmaron contratos exclusivos con grandes artistas, como fue el caso de Carmen Miranda como gran estrella en Cassino da Urca. [205] [206] En un evento inusual para el universo de sambistas en el cerro, el compositor Cartola actuó durante un mes en el lujoso Casino Atlântico, en Copacabana., en 1940. [203]
La consolidación de la samba entre las élites brasileñas también estuvo influida por la valorización de la ideología del mestizaje en boga con la construcción del nacionalismo bajo el régimen de Getulio Vargas . [208] A partir de la imagen de un símbolo del atraso nacional, el mestizo pasó a ser representante de las singularidades brasileñas, y la samba, con su origen mestizo, terminó ligada a la construcción de la identidad nacional . [209] [35] Habiendo actuado decisivamente para el crecimiento de la radio en Brasil, el gobierno de Vargas percibió la samba como un elemento vital en la construcción de esta idea de mestizaje. [160] [199] [210]El triunfo de la samba sobre las ondas le permitió penetrar en todos los sectores de la sociedad brasileña. [211] Especialmente bajo el Estado Novo , cuya política cultural ideológica de reconceptualizar lo popular y ensalzar todo lo que se consideraba una auténtica expresión nacional, [1] [212] la samba fue elevada a la posición de principal símbolo nacional del país [12] [13] [213] [214] y el ritmo oficial del país. [nb 10] Sin embargo, una de las preocupaciones del régimen de Vargas era interferir en la producción musical para promover la samba como medio de socialización "pedagógica", [216]es decir, prohibiendo composiciones que confronten la ética del régimen. [217] En esta búsqueda de "civilizar" la samba, [218] organismos políticos como el Departamento de Prensa y Propaganda (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ) tomaron medidas para ordenar sambas que exaltaran la obra y censuraran las letras que abordaban la bohemia y malandragem , [36] [217] dos de los temas más comunes en la tradición de la samba carioca urbana. [219] [220] También se instituyeron concursos musicales a través de los cuales la opinión pública eligió a sus compositores e intérpretes favoritos. [221]
Bajo Vargas, la samba tuvo un peso expresivo en la construcción de una imagen de Brasil en el exterior y fue un importante medio de difusión cultural y turística del país. [212] En un intento por reforzar una imagen nacional positiva, se ha hecho frecuente la presencia de reconocidos cantantes de este tipo en los comités presidenciales de los países latinoamericanos . [222] [223] A fines de 1937, los sambistas Paulo da Portela y Heitor dos Prazeres participaron en una caravana de artistas brasileños a Montevideo que se presentó en la Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. [203]El gobierno brasileño también financió un programa de información y música popular llamado "Uma Hora do Brasil", producido y transmitido por Radio El Mundo, de Buenos Aires , que tuvo al menos una transmisión a la Alemania nazi . [222] Cuando el régimen de Vargas se acercó a los Estados Unidos, DIP llegó a un acuerdo para transmitir programas de radio brasileños en cientos de cadenas de radio CBS . [224] En este contexto, la samba " Aquarela do Brasil " (de Ary Barroso) se lanzó al mercado estadounidense, [225] convirtiéndose en la primera canción brasileña que tuvo mucho éxito en el exterior [226] [227]y una de las obras más populares del cancionero popular brasileño. [228] En medio de la buena política de vecindad, el animador Walt Disney visitó la escuela de samba de Portela durante su visita a Brasil en 1941, de la que planteó la hipótesis de que Zé Carioca , personaje creado por el dibujante para expresar el estilo brasileño, [221 ] se habría inspirado en la figura del sambista Paulo da Portela. [203]
El auge de la samba como género musical popular en Brasil también se basó en su difusión en el cine brasileño , especialmente en las comedias musicales, siendo parte integral de la banda sonora, la trama o incluso el tema principal de la obra cinematográfica. [229] [230] La buena aceptación del público del cortometraje "A Voz do Carnaval" (de Adhemar Gonzaga ) allanó el camino para otras obras cinematográficas relacionadas con el ritmo, [230] [231] muchas de las cuales tuvieron una fuerte presencia de cantantes ídolos de la radio en el elenco, como "Alô, Alô, Brasil!", que tenía hermanas Carmen y Aurora Miranda , Francisco Alves, Mário Reis, Dircinha Batista , Bando da Lua, Almirante, Lamartine Babo, entre otros. [229] La llegada de las populares películas de chanchada convirtió al cine brasileño en uno de los mayores impulsores de la música de carnaval. [232] [233] En uno de los raros momentos en que los sambistas del cerro protagonizaron programas de radio, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres y Cartola dirigieron el programa "A Voz do Morro", en Rádio Cruzeiro do Sul, en 1941. [203] Allí, presentaron sambas inéditas cuyos títulos fueron dados por los oyentes. [234] [235] [236]Sin embargo, a lo largo de la década, la samba hecha por estos genuinos sambistas fue perdiendo espacio en la radio brasileña hacia nuevos subgéneros que se estaban formando, mientras que figuras como Cartola e Ismael Silva fueron condenadas al ostracismo hasta dejar el panorama musical en el finales de la década de 1940. [164]
Nuevos subgéneros de samba [ editar ]
Gracias a su explotación económica a través de la radio y los discos, la samba no solo se profesionalizó, [237] sino que también se diversificó en nuevos subgéneros, [238] muchos de los cuales eran diferentes a los matices originarios de los cerros de Río de Janeiro [ 170] y establecido por los intereses de la industria musical brasileña. [160] El período de la música brasileña entre 1929 y 1945 marcado por la llegada de la radio y la grabación electromagnética de sonido en el país y por la notoriedad de grandes compositores y cantantes, [38] - la llamada "edad de oro" registró varios estilos de samba, unos con mayor y otros con menos solidez. [39]
Las publicaciones dedicadas al tema difundieron una amplia terminología conceptual, incluidas las denominaciones consagradas posteriormente en nuevos subgéneros, como samba-canção , samba-choro , samba-enredo , samba-exaltação , samba-de-terreiro , samba de breque -, así como puntuaciones registradasy las etiquetas publicadas y las portadas de los álbumes imprimieron varias nomenclaturas para la samba en un intento de expresar una tendencia funcional, rítmica o temática, como "samba à moda baiana" (samba en el estilo bahiano), "samba-batucada", "samba-jongo "," samba-maxixe "-, aunque algunos sonaban bastante inconsistentes - como" samba à moda agrião "(samba al estilo del berro)," samba epistolar "(samba epistolar) y" samba fonético "(samba fonética). [39] En otros casos, fueron los críticos musicales los que imputaron etiquetas peyorativas con miras a desaprobar ciertos cambios estéticos o tendencias de la moda, como en el despectivo llamado sambalada y sambolero por matices estilísticos el samba-canção. [40]
Establecido en la era de la radio como uno de los principales subgéneros de la samba, el estilo samba-canção surgió entre los músicos profesionales que tocaron en las revistas de Río de Janeiro a fines de la década de 1920 y principios de la de 1930. [239] [240] Aunque el término comenzó a circular en la prensa en 1929 para designar erróneamente "Jura", de Sinhô, y "Diz que me amas", de J. Machado, [241] el punto de partida de la línea era "Linda Flor (Ai, Ioiô)", melodía de Henrique Vogeler y letra de Luis Peixoto, [n. 11] editada en la revista y en disco de la cantante Aracy Cortes . [6]En general, el samba-canção se caracterizó como una variante de tempo más lento, con un predominio de la línea melódica sobre la marca rítmica [243] que básicamente explora la subjetividad de la subjetividad y el sentimiento. [244] [245] Como sus lanzamientos tuvieron lugar fuera de la temporada de carnaval, la tendencia se vinculó con la llamada "samba de mitad de año". Sin embargo, durante la década de 1930, el término samba-canção se usó arbitrariamente para designar muchas composiciones contenidas bajo el nombre de "samba de meio de ano" ("samba de mitad de año"), [6] [239] pero que no encajaba como samba-canção mismos. [244] [246]Por otro lado, muchas sambas en el momento de sus lanzamientos luego serían reconocidas como samba-canção, como en el caso de las obras de Noel Rosa y Ary Barroso . [247] [248] No por casualidad, Zuza Homem de Mello y Jairo Severiano consideran que este estilo de samba fue verdaderamente inaugurado con la segunda versión del tema "No rancho fundo", con melodía de Ary Barroso y letra de Lamartine Babo . [249]
Básicamente, el Carnaval estaba reservado para el lanzamiento de marchinhas y sambas-enredo , un subgénero así tipificado en la década de 1930 por la letra y la melodía, que debe comprender el resumen poético del tema elegido por la escuela de samba para su carnaval. desfile. [250] Samba-de-terreiro - o también samba de quadra - era una modalidad de samba de tempo corto, con la segunda parte más mesurada que prepara a la batería para un regreso más animado al principio. [251] [252] Su formato también se consolidó en la década de 1930. [252]
También de esa época, el samba-choro - al principio llamado choro-canção o choro-cantado - fue un subgénero híbrido sincopado de samba con el género de música instrumental choro , pero con tempo medio y presencia de letra. [245] Creado por la industria musical brasileña, fue lanzado, con todos los indicios, con "Amor em excesso", de Gadé y Valfrido Silva, en 1932. [nb 12] [253] Una de las sambas más populares de esta variante. Es " Carinhoso ", de Pixinguinha , lanzado como choro en 1917, recibió letra y terminó relanzado dos décadas después, en la voz de Orlando Silva, con gran éxito comercial. [164] En la década siguiente,Waldir Azevedo popularizaría el chorinho, una especie de samba instrumental de rápido movimiento. [164]
Extendido durante el Estado Novo, el samba-exaltação fue un subgénero marcado por el carácter de grandeza, expresado notablemente por la extensa melodía, la letra con un tema patriótico-ufanista y por el fastuoso arreglo orquestal. [251] [254] Su gran paradigma fue " Aquarela do Brasil ", de Ary Barroso . [255] [256] Desde el enorme éxito de la primera versión grabada por Francisco Alves , en 1939, la samba-exaltação comenzó a ser bien cultivada por compositores profesionales en el teatro musical y en la industria de la música y los medios de radio. [251]Otra samba muy conocida de este tipo fue "Brasil Pandeiro", de Assis Valente, un gran éxito con el grupo vocal Anjos do Inferno en 1941. [203]
A comienzos de la década de 1940, surgió la samba de breque , un subgénero marcado por un ritmo marcadamente sincopado y paradas repentinas llamadas breques (del inglés word break , término brasileño para frenos de automóvil ), [257] al que la cantante agregó comentarios hablados. , generalmente de carácter humorístico, aludiendo al tema. [6] [258] El cantante Moreira da Silva se consolidó como el gran nombre de este subgénero. [259] [260]
Hegemonía samba-canção e influencias de la música extranjera [ editar ]
Después del final de la Segunda Guerra Mundial y el consiguiente crecimiento en la producción de bienes de consumo, los aparatos de radio se difundieron en el mercado brasileño en diferentes modelos y a precios asequibles para las diferentes clases sociales de la población brasileña. [261] En este contexto, la radiodifusión brasileña también atravesó un momento de cambio de idioma y audiencia [262] que hizo de la radio un medio aún más popular en Brasil. [261] En busca de una comunicación más fácil con el oyente, el estándar de programación se volvió más sensacional, melodramático y atractivo. [263]Una de las mejores expresiones de este nuevo formato y la nueva audiencia popular fueron los programas del auditorio y los concursos de "reyes" y "reinas de la radio". [261] [263] Aunque desempeñaron un papel en la legitimación de la samba como producto cultural y música símbolo nacional [264] y también en la transformación de la cultura musical popular con la circulación de nuevos géneros musicales y actuaciones más extrovertidas, [263] programas de auditorio como el paradigmático "Programa César de Alencar" y el "Programa Manoel Barcelos" [265] - ambos en Radio Nacional , líder en audiencia y principal medio de comunicación en Brasil [266] - estimuló el culto a la personalidad y la vida privada de los artistas,[263] cuyo ápice fue el frenesí colectivo generado en torno a los clubes de fans de estrellas de la música popular durante los concursos de reyes y reinas de la radio. [267] [268]
Para la samba más ligada a las tradiciones de Estácio y los cerros, la década de 1950 se caracterizó por la presencia vitalizadora de viejos y nuevos compositores que lideraron la renovación del género para los próximos años. [269] [270] Esta renovación estuvo presente en las sambas de reconocidos autores del gran público, como Geraldo Pereira [271] y Wilson Batista , [272] de sambistas menos conocidos pero activos en sus comunidades, como Zé Kéti [273] y Nelson Cavaquinho [274] - compositor que establecería una gran colaboración con Guilherme de Brito [269] - y también de nuevos compositores, comoMonsueto . [275] También se destacó la samba de breque de Jorge Veiga [276] y, en São Paulo , el Demônios da Garoa consagró las sambas de Adoniran Barbosa . [269] Desaparecido durante muchos años, el compositor de samba Cartola fue encontrado lavando autos en Ipanema por el periodista Sérgio Porto , quien lo llevó a cantar en Rádio Mayrink Veiga y le consiguió un trabajo en un periódico. [234] Como parte de las celebraciones del IV Centenario de la ciudad de São Paulo, el compositor Almirante organizó el "Festival da Velha Guarda" ("Festival de la Vieja Guardia"),[277] que reunió a grandes nombres de la música popular brasileña entonces olvidados, como Donga , Ismael Silva y Pixinguinha . [278]
Sin embargo, el período comprendido entre la segunda mitad de la década de 1940 y finales de la de 1950 , conocido como posguerra , se caracterizó profundamente por el prestigio y el dominio de la samba-canção en la escena musical brasileña. [247] [279] Aunque en su época de aparición no hubo tantos lanzamientos característicos de este aspecto, muchos alcanzaron un gran éxito comercial y, [280] a mediados de la década de 1940, [280] este subgénero comenzó a dominar el brasileño programación de radio [247] y ser el estilo más jugado fuera de la era del carnaval. [281]Este auge de la samba-canção como estilo musical hegemónico también estuvo acompañado principalmente por la avalancha de géneros musicales extranjeros [282] [283] - importados a Brasil en el contexto político-cultural de la Segunda Guerra Mundial [284] [285] - que comenzó a competir en el mercado del país con la propia samba-canção. [267] [270] El tango y, en especial, el bolero , que ocupaba una parte importante de la programación radial, proliferaron en los clubes y salones de baile de Río de Janeiro y São Paulo. [286] La música de Estados Unidos también ha pasado a ocupar gran parte de la programación de las emisoras de radio brasileñas. [287] Con grandes bandasen evidencia, algunas emisoras de radio hicieron gran publicidad sobre el jazz , un género que estaba ganando cada vez más aprecio entre algunos músicos de Río de Janeiro, especialmente los que trabajaban en clubes nocturnos . [267] En un ritmo de samba-canção, muchos boleros, foxtrots y canciones francesas también formaban parte del repertorio de los pianistas de discotecas. [248]
Bajo la influencia de la fuerte penetración de estos géneros importados, la samba-canção de la posguerra fue influenciada por estos ritmos. [247] En algunos casos, el cambio se produjo a través de un tratamiento musical basado en los tonos frescos del jazz y las interpretaciones vocales más sobrias, y estructuras melódico-armónicas más complejas, [288] distintas, por tanto, de la sensualidad rítmico-corporal de la samba tradicional. . [269] [289] En otros casos, se debió a la fuerte pasión ejercida por el bolero [160] [288] y las baladas sentimentales extranjeras . [267]Ambas influencias desagradaron a los críticos más tradicionalistas: en la primera, acusaron al samba-canção de haber "animado", [277] especialmente por los sofisticados arreglos orquestales; [270] en el segundo, el avance más lento y romántico de la cuesta llevó a etiquetas peyorativas como "sambolero" o "sambalada". [40] [283] De hecho, los acompañamientos orquestales de la samba-canção en ese momento estaban marcados por arreglos que contenían instrumentos de viento y cuerdas que reemplazaban al conjunto musical regional tradicional [nb 13] y permitían dramatizar los arreglos de acuerdo con el tema de las canciones y la expresividad de los cantantes. [291]Si, para algunos críticos, estos atributos orquestales y melódico-armónicos de la samba-canção moderna de la década de 1950 provenían de la cultura estadounidense de posguerra , [292] para otros esta influencia fue mucho más latinoamericana que norteamericana. [293] Otra marca estética de la época fue la interpretación vocal de los cantantes de este estilo de samba, [294] a veces más inclinados al poder lírico y expresivo, a veces más apoyados en una entonación y cercanos a la dinámica coloquial. [295]
Con una nueva generación de intérpretes que surgió en el período de la posguerra, la escena musical brasileña fue invadida por emocionales y dolorosas canciones de samba-canção en la década de 1950. [296] [297] [298] [299] Este subgénero se dividió entre una generación más tradicional y una más moderna. [38] [300] Si en el primer grupo había compositores como Lupicínio Rodrigues y Herivelto Martins e intérpretes como Nelson Gonçalves , Dalva de Oliveira , Angela Maria , Jamelão , Cauby Peixoto y Elizeth CardosoEl segundo grupo tuvo como principales exponentes a Dick Farney , Lúcio Alves, Tito Madi , Nora Ney , Dolores Duran , Maysa y Sylvia Telles , entre otros. [300] [301] La samba-canção moderna también fue parte de una fase de la carrera de Dorival Caymmi [302] [303] y el comienzo de la obra musical de Antonio Carlos Jobim , [247] [304] uno de los grandes nombres del nuevo estilo de samba que marcaría estilísticamente el género y la música brasileña en los próximos años. [269]
Bossa nova, la nueva revolución en samba [ editar ]
El período comprendido entre la toma de posesión de Juscelino Kubitschek en 1956, hasta la crisis política del gobierno de João Goulart que culmina con el golpe de Estado brasileño de 1964 , se caracterizó por una gran efervescencia en la escena musical brasileña, especialmente en Río de Janeiro. [305] Aunque perdió su condición de capital del país después de la inauguración de Brasilia , la ciudad mantuvo su posición como un importante centro cultural en el país y la samba urbana, [305] cuyas transformaciones en la radio, la industria musical, los clubes nocturnos y entre los círculos de jóvenes universitarios de clase media resultó en bossa nova [306]- término con el que se dio a conocer un nuevo estilo de acompañamiento rítmico e interpretación de la samba difundido desde la Zona Sur de Río de Janeiro . [267] [307]
En un momento en el que la apelación a lo tradicional estaba cobrando un nuevo impulso, la bossa nova marcaría toda la estructura de creación y escucha sustentada en géneros establecidos, considerando que buscaba una renovación dentro de la tradición de la samba. [267] Inicialmente llamado "samba moderna" por el crítico musical brasileño, [308] este nuevo subgénero fue inaugurado oficialmente con la composición " Chega de Saudade ", de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes , estrenada en 1958 en dos versiones. : una cantada por Elizeth Cardoso [309] [310] y la otra con el cantautor y guitarrista João Gilberto . [311] [312][313] [314] Baiano residente en Río, Gilberto cambió radicalmente la forma de interpretar la samba hasta entonces, cambiando las armonías con la introducción de acordes de guitarra poco convencionalesy revolucionando el síncope clásico del género con una división rítmica única. [306] [313] Estas experiencias formales gilbertianas se consolidaron en el álbum de estudio Chega de Saudade , lanzado en 1959, [310] y desencadenaron el surgimiento de un movimiento artístico en torno a Gilberto y otros artistas profesionales como Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes. , Baden Powell , Alaide Costa , Sylvia Telles, entre otros, que atrajo a jóvenes músicos aficionados de la Zona Sur de Río -casi todos de clase media y con títulos universitarios [306] - como Carlos Lyra , Roberto Menescal , Ronaldo Boscoli y Nara Leão . [311] [315]
Consolidada en los años siguientes como una especie de concierto de samba, no bailable y comparable al cool jazz estadounidense , [275] la bossa nova se ha convertido en un subgénero sambístico de gran reputación en la escena musical brasileña y, con su ritmo, más asimilable en el exterior que la samba tradicional, se hizo conocida en todo el mundo. [270] [315] [316] Después de su lanzamiento en el mercado estadounidense en una serie de conciertos en la ciudad de Nueva York a finales de 1962, [313] [317] [318] [319] álbumes de bossa nova brasileña se reeditaron en varios países , mientras se grabaron nuevas canciones y álbumes, incluso con artistas extranjeros. [315]Varias de estas obras -con la samba " La chica de Ipanema ", de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, en primera línea [313] [320] [321] - se convirtieron en grandes éxitos internacionales. [270] Sin embargo, en medio de la turbulencia que marcó la escena política brasileña en ese momento, el movimiento sufrió una disidencia, que resultó en la llamada "corriente nacionalista". [322] Con la intención de realizar un trabajo más comprometido y alineado con el contexto social de la época, [322] los bossa-novistas nacionalistas se formaron en torno a Nara Leão, Carlos Lyra, Sergio Ricardo , Edu Lobo, y la alianza entre Vinicius de Moraes y Baden Powell, firmando estos dos últimos una fértil alianza que culminó en el álbum de estudio " Os Afro-sambas ", con positiva repercusión internacional. [323]
Además de la bossa nova, surgieron otros nuevos subgéneros de samba en este período entre finales de la década de 1950 y principios de la de 1960. El auge de los clubes nocturnos como los principales lugares de vida nocturna en Río difundió espectáculos de variedades con la participación de sambistas y bailarines de samba, [164] interpretados principalmente por un conjunto musical instrumental con teclado , guitarra eléctrica , bajo acústico , batería y percusión , e interpretados por crooners. . [324] Una tendencia en la música en vivo de la década de 1960 en Brasil, este formato de "samba para bailar" dio como resultado estilos como el sambalanço, un tipo de samba muy animado y bailable, del cual músicos comoSe destacaron Ed Lincoln y artistas como Silvio Cesar , Pedrinho Rodrigues , Orlandivo , Miltinho y Elza Soares . [325] [326] En este mismo entorno, también surgió el samba-jazz , consolidado con el éxito de la bossa nova que acercó la samba y el bebop , [327] inicialmente basado en el ensamblaje musical piano-bajo-batería [328] y formaciones posteriores más amplias. [254] También en este contexto, el compositor Jorge Bensurgió con su peculiar e híbrida forma de tocar samba, mezclando elementos de bossa nova y blues y rock'n'roll estadounidenses [329] [330] [331] que incluso llevarían canciones de samba como " Mas Que Nada " y "Chove Chuva ", reeditado por Sergio Mendes & Brazil '66 , en las listas de Billboard . [332] [333] Y a finales de los sesenta surgió el samba-funk, liderado por el pianista Dom Salvador , que mezclaba los dos beats al compás de samba y los cuatro beats al compás del funk americano recién llegado. el mercado de la música brasileña en ese momento.[334]
El período también se caracterizó por la profusión de algunos estilos de samba de baile en pareja . [335] Estos fueron los casos de la samba de gafieira , un estilo de baile desarrollado en los bailes de salón de los clubes suburbanos de Río de Janeiro frecuentados por personas de bajo poder adquisitivo durante las décadas de 1940 y 1950 y que también se convirtió en una moda entre las personas de clase media alta. en la década de 1960, [336] [337] y el samba rock , un estilo de baile nacido en las fiestas suburbanas de São Paulo en la década de 1960, mezclando pasos de samba, rock y ritmos caribeños como la rumba ysalsa . [338] [339] [340] Los "bailes blacks" ("bolas negras") experimentaron su apogeo notablemente en Río y São Paulo en la década de 1970 , una época de gran difusión de la música negra estadounidense en Brasil, que fue frecuentemente difundida a estos "bailes negros". [341] [342] Esto también generó un nuevo debate entre el crítico musical brasileño sobre la influencia extranjera en la música brasileña y también en la samba misma. [343]
La samba tradicional como "música de resistencia" [ editar ]
En 1962 se hizo pública la "Carta do samba" ("La carta de la samba"), un documento redactado por el escritor Édison Carneiro [344] que expresaba la necesidad de preservar los rasgos tradicionales de la samba, como la síncopa , sin, sin embargo , "negando o quitando espontaneidad y perspectivas de progreso". [345] Esta carta llegó a cumplir una serie de circunstancias que hicieron que la samba urbana tradicional no sólo se revalorizara en diferentes círculos culturales brasileños, sino que también comenzara a ser considerada por ellos como una especie de "música contrahegemónica" y "de resistencia" en el Escena musical brasileña.[346] En una década caracterizada en la industria musical brasileña por el dominio del rock internacional y su variante brasileña,Jovem Guarda , la samba tradicional habría comenzado a verse como una expresión de la mayor autenticidad y pureza del género, [347] lo que llevó a la creación de términos como "samba autêntico" ("samba auténtica"), "samba de morro "(" samba del cerro ")," samba de raiz "(" samba de raíces "), o" samba de verdade "(" samba real "). [346]
Una de las principales expresiones de esta "samba de resistencia" en la primera mitad de la década de 1960 fue Zicartola, un bar inaugurado por el sambista Cartola y su esposa Doña Zica en 1963. [336] [348] que se transformó en poco tiempo en un famoso punto de encuentro de sambistas veteranos, atrajo la asistencia de muchos intelectuales y estudiantes de izquierda, y se hizo famosa por sus noches de samba que, además de revelar nuevos talentos, como Paulinho da Viola , revivieron las carreras de ex compositores entonces excluidos del ostracismo. industria de la música. [234] [336] En febrero de 1964, año del golpe de Estado militar brasileño , fue liberada la Nara LeãoEl álbum debut, que incluía sambas de compositores tradicionales de samba como Cartola, Elton Medeiros , Nelson Cavaquinho y Zê Kéti , así como canciones de samba de la rama nacionalista bossa nova. [349] Y a fines de ese año, Nara Leão se reunió con Zé Kéti y João do Vale para el Espectáculo musical Opinião, que se convirtió en un referente como manifestación artística en protesta al régimen autoritario establecido. [350] [351] [352]
Al año siguiente, el compositor Hermínio Bello de Carvalho produjo Rosa de Ouro, musical que lanzó al gran público a Clementina de Jesus, de sesenta años . [353] [354] Era el nacimiento de la trayectoria artística profesional de una de las voces más expresivas en la historia de la samba, [350] que se caracteriza por un repertorio dirigido a las matrices de la música africana, como jongos , curimbas , lundus y sambas de la tradición rural. [355] El conjunto de música que acompañará a Clementina en este espectáculo fue compuesto por Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do Salgueiro , Jair do Cavaquinho yNelson Sargento . [353] [354] Conocidos en ese momento como "regionales", estos conjuntos musicales basados en guitarra clásica, cavaquinho y pandeiro, y en ocasiones algún instrumento de viento , fueron revalorizados y asociados a la idea de una samba más auténtica y genuina. [347] A partir de entonces, maduró la idea de formar grupos vocales-instrumentales de samba para presentaciones profesionales y, con el éxito obtenido por grupos como A Voz do Morro y Os Cinco Crioulos , impulsó la creación de otros grupos compuestos solo por sambistas con vínculos directos o indirectos con las escuelas de samba en los años siguientes, como los grupos Originais do Samba, Nosso Samba, Brasil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba, entre otros. [356] Otras dos representaciones significativas de este momento de revalorización estética de la samba urbana tradicional fueron "Telecoteco opus N ° 1", con Cyro Monteiro y Dilermando Pinheiro, que se mostró en el Teatro Opinião, [357] y "O samba pede pasaje" , que reunió a los veteranos Ismael Silva y Aracy de Almeida con los jóvenes artistas Baden Powell , Sidney Miller y MPB4 , entre otros. [350] [358]
En este contexto de efervescencia de los movimientos de resistencia samba, ha aparecido el programa de radio "Adelzon Alves, o amigo da madrugada". [359] Presentado por la emisora de radio Adelzon Alves en Rádio Globo de Río de Janeiro, el programa de radio dedicó un repertorio exclusivamente dedicado a la samba [360] - en un escenario en el que la radio ante la supremacía de la televisión como principal medio de comunicación en Brasil se había convertido en un difusor de música grabada en disco. [361] Frente a la hegemonía del rock angloamericano y Jovem Guarda, sobre todo por la influencia de los sellos discográficos en las emisoras comerciales del país, [360]El programa de radio de Adelzon Alves se convirtió en el principal portavoz de la samba y sambistas de Río de Janeiro en los medios de comunicación y en un importante propagador de términos, que reverberan hasta hoy, refiriéndose al legado del universo de la "samba do morro" como música nacional "de resistencia "y" raíz ". [346] [362] [360]
Además de la fuerza de Jovem Guarda, movimiento catapultado por el programa homónimo de TV Record , la música brasileña en ese momento vivió el surgimiento de una nueva generación de artistas post-bossa-nova que, reconocidos en el ámbito de la "brasileña La era de los festivales de canciones, se convirtió en el embrión de la denominada MPB . [363] [364] Uno de esos nombres más notables fue el del compositor Chico Buarque , autor de sambas como "Apesar de Você", [365] que se convirtieron en clásicos del género. [349] Contra las disputas ideológicas entre la guitarra acústica (instrumento tradicional en los géneros musicales brasileños y sinónimo de música nacional) y las guitarras eléctricas(visto como un instrumento "americanizado" en la música brasileña) que caracterizó estos festivales de canciones brasileñas, [275] el sambista principiante Martinho da Vila ingresó "Menina moça", una samba de partido-alto estilizada , en el tercer Festival de Música Popular Brasileña en 1967. [365] [366] [367] Aunque fue eliminada tempranamente en este concurso, esta samba proyectó el nombre de Martinho en la escena musical de esa época, [368] cuyos éxitos posteriores allanaron el camino para la afirmación en la industria musical de este tipo de samba se caracteriza por un coro fuerte y, normalmente, tres partes solistas. [369]
Como orientación estética hacia la música joven de la época, estos "festivales de la canción" prácticamente ignoraron la samba, lo que generó críticas de sambistas como Elton Medeiros, quien reclamó la inclusión de la "música verdaderamente brasileña" en estos concursos musicales. [370] En contra de esta tendencia, la primera Bienal do Samba tuvo lugar en 1968, [368] [371] [372] año también caracterizado por el lanzamiento del primer álbum en solitario de Paulinho da Viola y también de otro álbum de estudio de este compositor en a dúo con Elton Medeiros. [365] [373]A principios de la década siguiente, Paulinho consolidó su prestigio con el éxito comercial de la samba "Foi um rio que passou na minha vida" y también como productor del primer disco de estudio del grupo de samba Velha Guarda da Portela . [275] [365] [374]
Samba y la expansión de la industria musical brasileña [ editar ]
Entre 1968 y 1979, Brasil experimentó un enorme crecimiento en la producción y consumo de bienes culturales. [375] [376] Durante este período, hubo una fuerte expansión de la industria de la música en el país, que se consolidó como uno de los mayores mercados mundiales. [nb 14] Entre los principales factores para la expansión del mercado brasileño se encuentran: la consolidación de la producción de MPB estimulada por artistas como Elis Regina , Chico Buarque , Caetano Veloso , Gilberto Gil , Gal Costa , Maria Bethania , [nb 15] y también en el segmento de canciones sentimentales, dibujó campeón de ventasRoberto Carlos ; [379] el establecimiento del LP como un medio de formato dominante, donde fue posible insertar varias composiciones en un mismo disco, y también hizo al artista más importante que sus canciones individualmente; [380] la significativa participación de la música extranjera en el mercado brasileño, con predominio de la música joven en las listas de países, y el crecimiento del repertorio internacional en las bandas sonoras de las telenovelas , principalmente en TV Globo . [381]
Otro aspecto importante en el sector fonográfico de la época fue el tecnológico, con una modernización de los estudios de grabación en Brasil que se acercó a los estándares técnicos internacionales, [376] y la consolidación de sellos discográficos extranjeros en el país, como EMI y la WEA . [382] Esta entrada brasileña en el ámbito de la industria cultural global también afectó profundamente el universo de la samba, [383] que se convirtió en uno de los fenómenos de masas del mercado musical nacional de esa década representado por la aparición, en la lista de los más vendidos registros de la época, de álbumes de estudio de artistas como Martinho da Vila , Originales de Samba , Agepê, Beth Carvalho , Clara Nunes , Alcione , Jair Rodrigues y Benito de Paula , entre otros, y de las escuelas de samba sambas-enredo de Río . [384]
En el baluarte de la samba tradicional, se lanzaron los primeros LP de los compositores veteranos Donga , Cartola y Nelson Cavaquinho . [385] [386] Otros dos compositores ya establecidos en este entorno, Candeia y Doña Ivone Lara también debutaron con obras en solitario en el mercado fonográfico. [387] [388] Lo mismo sucedió en São Paulo con los lanzamientos de los primeros álbumes de estudio de Adoniran Barbosa y Paulo Vanzolini . [389] [385] Revelados en la década anterior, los sambistas Paulinho da Violay Martinho da Vila se consolidaron como dos de los grandes nombres del éxito de la samba en la década de 1970 , que también vio la aparición de los cantautores Roberto Ribeiro y João Nogueira . [382] Entre las cantantes de la nueva generación, surgieron los nombres de Clara Nunes, Beth Carvalho y Alcione como las grandes cantantes de samba de la industria musical brasileña, cuyas buenas ventas discográficas, marcadas por la apreciación de las canciones de los compositores de la Escuelas de samba de Río de Janeiro: contribuyeron en gran medida a la popularidad de la samba. [390] [391] Además de esta tríada de cantantes también se agregaron Leci Brandão , quien ya era miembro del ala de compositores deEstação Primeira de Mangueira , [392] y Cristina Buarque (hermana de Chico Buarque), con un esfuerzo de rescate para samba y sambistas de escuelas de samba. [393] Entre los nuevos compositores se destacaron Paulo Cesar Pinheiro , Nei Lopes , Wilson Moreira , [390] además del dúo Aldir Blanc y João Bosco . [393]
En este mismo contexto de expansión de la samba en el mercado fonográfico brasileño de la década de 1970 , la industria de la música invirtió en una línea de samba menos tradicional y más sentimental, cuya estructura rítmica simplificada dejaba la percusión, el rasgo principal del samba, un poco de lado. [41] [394] Rechazada como vulgar y kitsch tanto por los músicos más respetados del país como por la crítica, esta fórmula fue estigmatizada bajo el despectivo término de "sambão-joia". [41] [395] [396] A pesar de ello, esta samba más romántica se ha convertido en un gran éxito comercial en el repertorio de cantantes como Luiz Ayrão , Luiz Américo , Gilson de Souza, Benito Di Paula y Agepê, [41] [396] así como el dúo Antonio Carlos & Jocafi , autores de la mundialmente famosa samba "Você abusou". [335] [397]
Otra apuesta de la industria fonográfica de la época fueron los discos colectivos partido-alto , [398] una forma tradicional de samba que se suele cantar en los terreiros (sede de la escuela de samba) de Río de Janeiro y en las habituales "pagodas" - festivas reuniones, con música, comida y bebida - desde las primeras décadas del siglo XX. [nb 16] Con raíces africanas remotas, este subgénero se caracteriza por un ritmo pandeiro altamente percusivo (usando la palma de la mano en el centro del instrumento para chasquear), una mayor armonía tonal (generalmente tocada por un conjunto de percusión instrumentos normalmente surdo , pandeiro y tamborim y acompañados de un cavaquinho y / oguitarra clásica ) [400] y el arte de cantar y crear versos improvisados, casi siempre en el carácter de desafío o concurso. [401] Esta esencia basada en la improvisación fue llevada a los estudios de grabación, donde el partido-alto se convirtió en un estilo con más musicalidad y se hizo con versos más concisos y solos escritos, en lugar de cantos improvisados y espontáneos según los cánones tradicionales. [369] [402] Este estilizado partido-alto fue editado en varios LP colectivos, editados durante la década de 1970, cuyos títulos incluían el nombre propio del subgénero, como "Bambas do Partido Alto", [403] "A Fina Flor do Partido Alto " [404] y" Isto Que É Partido Alto ", [405]que incluía a compositores de samba como Anézio, Aniceto, Candeia, Casquinha, Joãozinho da Pecadora, Luiz Grande y Wilson Moreira, aunque no todos eran versados en el arte de la improvisación. [369] Otro artista que se destacó como partideiro fue Bezerra da Silva , cantante que se destacaría en la década siguiente con sambas similares al partido-alto y temáticas en el mundo y en el bajo mundo de las favelas de Río. [406] [407]
La década de 1970 también fue una época de grandes cambios en las escuelas de samba de Río de Janeiro, y la industria de la música comenzó a invertir en la producción anual de LP de las sambas de enredo que se presentaban en los desfiles de carnaval. [365] En los primeros años, era común lanzar hasta dos álbumes, el primero con el sambas-enredo de los desfiles y el segundo con sambas que representaban la historia de cada escuela de samba. [365] A partir de 1974, el lanzamiento anual comenzó a centrarse en un solo LP para cada primera y segunda división de los desfiles del carnaval de Río [408]
Incluso durante este período, las "rodas de samba" ("círculos de samba") comenzaron a extenderse como fiebre por todo Río de Janeiro y otras ciudades brasileñas. [275] [409] Originalmente restringidos a los patios traseros de las residencias de sambistas y la sede de la escuela de samba, estos encuentros informales han cobrado un nuevo significado en clubes, teatros, asadores, entre otros, con la promoción de "rodas de samba" con escenario y micrófonos y la participación de sambistas vinculados a las escuelas de samba. [409] Mientras tanto, se formaron informalmente nuevas "rodas de samba" en los suburbios de Río de Janeiro, cuyo resultado daría lugar al germen, a fines de la década de 1970, de un nuevo y exitoso subgénero de la samba moderna en la Década de 1980. [410]
Pagode, una nueva renovación de samba [ editar ]
Originalmente designado en el universo de la samba para las reuniones musicales de sambistas y, pronto, extendiéndose también a las sambas cantadas en ellas, [411] el término pagode se popularizó con la resignificación de las "rodas de samba" en Río de Janeiro, de la 1970, [412] con las "pagodes" o "pagodes de mesa" ("círculos de pagode"), donde los sambistas se reunían alrededor de una gran mesa, a menudo ubicada en un "patio trasero" residencial, en oposición a los círculos de samba de moda que se hacen en los clubes y similares. [413] [414] Algunas de las pagodas más famosas de la ciudad fueron la Pagode del Clube do Samba (realizada en la residencia de João Nogueira en Méier ),Terreirão da Tia Doca (con los ensayos de los sambistas de la vieja guardia de Portela enOswaldo Cruz ), del Pagode de Arlindinho (organizado por Arlindo Cruz em Cascadura ) y, principalmente, la pagoda de la cuadra carnavalera Cacique de Ramos , en la zona suburbana de Leopoldina. [415] [416] [417]
En la década de 1980 , las pagodas se convirtieron en una fiebre en todo Río de Janeiro. [418] [419] [420] Y, mucho más allá de simples lugares de entretenimiento, se convirtieron en centros irradiadores de un nuevo lenguaje musical que se expresaba con un nuevo estilo interpretativo y totalmente renovado de samba que se enmarcaba en la tradición del partido- alto . [421] [422] Entre las novedades de esta nueva samba y marcada por el refinamiento en las melodías e innovaciones en armonía y percusión con el acompañamiento de instrumentos como el tan-tan (en lugar del surdo ), el hand-repique y los cuatro -banjo de cuerda con cavaquinhoAfinación. [417] [423] [424] [425]
El debut de este tipo de samba en los estudios de grabación se produjo en 1980 con Fundo de Quintal , grupo musical [413] [426] patrocinado por Beth Carvalho . [417] [427] [428] En sus primeras obras, Fundo de Quintal dio visibilidad no solo a esta nueva samba, sino también a compositores como Almir Guineto , Arlindo Cruz , Jorge Aragão - todos integrantes del grupo - y Luiz Carlos da Vila - éste vinculado a las pagodas del Cacique de Ramos. [413] [425] En esta vía abierta por Fundo de Quintal, en 1985 se edita el disco de estudio colectivo llamado "Raça Brasileira",[429] que reveló al público en general cantantes como Jovelina Pérola Negra y Zeca Pagodinho . [430] Priorizando especialmente partido-alto sambas, este LP, así como las obras desde 1979 de Beth Carvalho, Almir Guineto y el grupo Fundo de Quintal, formaron el nuevo subgénero que acabó siendo llamado pagode por la industria musical brasileña. . [425] [431] [432]
La novedad de la pagoda en el panorama musical brasileño se produjo en un momento de importante reorganización de la industria musical en el país, cuyas inversiones en la primera mitad de los años ochenta se habían concentrado principalmente en el rock brasileño y la música infantil . [413] [433] Aunque algunos artistas de samba tuvieron cierto éxito comercial en el período, como Bezerra da Silva , Almir Guineto [434] y Agepê , quienes, en 1984, se convirtieron en el primer cantante de samba en superar la marca de 1 millón de copias. vendido en un solo LP [395] -, el momento no era prometedor para la samba en el ámbito comercial. Artistas muy populares como Beth Carvalho ,Clara Nunes , João Nogueira y Roberto Ribeiro tiraron del descenso en las ventas de discos del género. [335] Disgustado por el poco reconocimiento e interés en la promoción de su trabajo, Paulinho da Viola dejó el sello Warner Music en 1984 y sólo volvió a tener un álbum lanzado a finales de esa década. [435]
Con el éxito del LP "Raça Brasileira", el fenómeno pagode experimentó un período de crecimiento comercial en el mercado fonográfico brasileño. [430] Los principales artistas de este subgénero alcanzaron la cima de las listas de éxitos y se hicieron conocidos a nivel nacional gracias a la exposición en los principales medios de comunicación y las crecientes inversiones de los sellos discográficos estimuladas por grandes ventas desde 1986, impulsadas por los LP ya establecidos Almir Guineto y Fundo de Quintal - el gran paradigma del subgénero - y para las primeras obras de Zeca Pagodinho, Marquinhos Satã y Jovelina Pérola Negra. [430] [436]Aunque hubo un cierto enfriamiento del interés de los sellos discográficos y los medios de comunicación incluso durante la segunda mitad de la década de 1980, el pagode se estableció como un subgénero importante de la samba. [413] [425]
En la década de los noventa surgió una nueva generación de artistas que compartían, en cierta medida, características similares, como la incorporación de elementos musicales tradicionalmente poco comunes en la samba tradicional, y un repertorio dedicado en gran parte a las letras románticas. [437] Inicialmente vista por la industria fonográfica y por los medios de comunicación como una continuación de la pagode de la década anterior, [438] esta nueva ola se caracterizó más tarde bajo la etiqueta de "pagode romântico" ("pagode romántico") - o también "pagode paulista", por la gran cantidad de artistas de esta escena que surgieron principalmente del estado de São Paulo , aunque también hubo nombres de los estados de Minas Gerais y Río de Janeiro .[439][440]
Esta distinción se estableció precisamente porque la samba realizada por estos nuevos artistas y agrupaciones musicales -aunque mantuvo algunas similitudes con el estándar consagrado en el Fundo de Quintal [438] - no tuvo a los músicos de samba de la década anterior como gran referente musical. tampoco mantuvo los aspectos tradicionales e informales de las matrices de la samba urbana. [441] [442] Por ejemplo, las grabaciones de estudio de una gran parte de estas bandas de samba, como Raça Negra , abandonaron el uso de instrumentos comunes a la pagoda de los 80, como hand-repique, tan-tan y banjo. a cambio de la instrumentación característica de la música pop internacional de ese período, especialmente el saxofón y elteclado electrónico . [443] El uso de estos instrumentos de música pop era menos o más común en cada grupo, [nb 17] pero su propósito era el mismo, es decir, el uso de samplers y teclados para reproducir el sonido de varios instrumentos. [439] A pesar de estas diluciones, la "pagoda romántica" logró un gran éxito comercial en el mercado fonográfico brasileño y en los medios de comunicación, destacando grupos de samba como Art Popular , Negritude Jr , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto. , entre otros. [425][445]
Samba en el siglo XXI [ editar ]
Durante la segunda mitad de la década de 1990 , el aumento de la venta ilegal de casetes y, principalmente, discos compactos provocó una profunda crisis en la industria musical en Brasil, [446] [447] que se agravó, a partir de la década de 2000 , con la posibilidad de descarga digital , a menudo gratuita, de obras musicales a través de Internet. [448] En este contexto, hubo una fuerte caída en la comercialización de discos oficiales de samba y sus subgéneros, especialmente pagode . [449] Grupos de samba de gran éxito comercial en la década de 1990, como Raça Negra y Só Pra Contrariar, vieron caer sus ventas sustancialmente a principios del siglo XXI. [449] [450] Además, en un espacio de algunas décadas, las canciones de samba reproducidas en los medios de comunicación han decaído, con el género casi siempre representado por el subgénero pagode en las listas brasileñas. [451] De los 100 artistas más escuchados en la radio brasileña entre 2010 y 2019 en el Crowley Official Broadcast Chart , solo 11 eran de samba, y todos de pagode. [452] En otra encuesta, realizada en conjunto entre Kantar Ibope Media y Crowley Broadcast Analysis, la pagode correspondió a solo el 9% de la audiencia de radio en Brasil en 2019, demasiado lejos del sertanejo dominante.(Género de música country brasileña), cuya porción representó alrededor de un tercio de la audiencia radial del país. [453]
Aun así, las dos primeras décadas del siglo XXI confirmaron a la pagoda como la referencia hegemónica de la samba en la industria musical brasileña. [454] En la primera década de este siglo, surgieron comercialmente nuevos artistas, como las bandas de samba Revelação , Sorriso Maroto y Turma do Pagode , y algunos cantantes que dejaron sus grupos de samba originales para emprender una carrera en solitario, como Péricles (ex Exaltasamba ), Belo (ex Soweto ) y Alexandre Pires (ex Só Pra Contrariar). En la década siguiente, fue el turno de Xande de Pilares y Thiaguinho, ex vocalistas de Revelação y Exaltasamba respectivamente, y de los cantantes Mumuzinho , Ferrugem y Dilsinho . [455] [456] Una característica común a todos estos artistas fue la cantidad significativa de lanzamientos de álbumes en vivo en lugar de los tradicionales álbumes de estudio. [457] [458] Esto ganó aún más fuerza con el desarrollo de los medios de transmisión por secuencias , una plataforma para la música digital que se hizo popular en la década de 2010 . [459]
Fuera del ámbito comercial hegemónico del subgénero pagode, finales de los noventa fue también un período de gran visibilidad y notoriedad para la samba más tradicional de Río de Janeiro. [460] Surgió una nueva generación de músicos en "rodas de samba" que se extendió por varios barrios de la ciudad, especialmente en Lapa , la región central de la ciudad que comenzó a concentrar varios bares y restaurantes con música en vivo. [461] Por identificarse con el barrio bohemio, este movimiento se conoció informalmente como "samba da Lapa". [462] Con un repertorio compuesto por sambas clásicas y sin concesiones a subgéneros más modernos, [462]este nuevo circuito promovió el encuentro entre músicos principiantes y veteranos de varias generaciones de sambistas, todos identificados con los elementos tradicionales que componen la samba carioca urbana. [460] Entre algunos artistas que actuaron en el ámbito de los círculos de samba en este barrio, estaban el grupo Teresa Cristina y Semente, el grupo Nilze Carvalho y Sururu na Roda, Luciane Menezes y Dobrando un grupo Esquina, el grupo Eduardo Gallotti y Anjos da Lua, entre otros, además de veteranos como Áurea Martins. [462] [463] Y más tarde han aparecido Edu Krieger y Moyseis Marques. [461] [464]Otros nuevos artistas vinculados a las tradiciones de la samba, pero sin vínculos directos con el movimiento carioca de Lapa, surgieron como Dudu Nobre [465] y Diogo Nogueira , [466] además de Fabiana Cozza en São Paulo. [467]
En el ámbito institucional, el Instituto Nacional Brasileño de Patrimonio Histórico y Artístico declaró en 2007 la samba carioca moderna y sus matrices samba de terreiro, partido-alto y samba-enredo como Patrimonio Cultural Inmaterial en Brasil. [49] [50]
Instrumentos de samba urbana [ editar ]
Básicamente con 2
4Con ritmo y tempo variado, la samba urbana se toca básicamente con instrumentos de percusión [43] [44] [45] y se acompaña de instrumentos de cuerda. En ciertas áreas, se agregaron otros instrumentos de viento. [46] [47]
- Principales instrumentos de percusión de la samba urbana
Pandeiro
Surdo
Tamborim
Cuíca
Ganzá
Instrumentos básicos [ editar ]
| En algunos subgéneros [ editar ]
|
Ver también [ editar ]
- Música de Brasil
- Samba (danza brasileña)
- Premio Grammy Latino al Mejor Álbum de Samba / Pagode
- Lista de músicos brasileños # Samba
- Lista de palabras inglesas de origen africano
- Samba (baile de salón)
- Samba de Gafieira
Notas [ editar ]
- ^ "Numerosos grupos e individuos (negros, gitanos, bahianos, cariocas, intelectuales, políticos, folcloristas, compositores clásicos, franceses, millonarios, poetas - e incluso un embajador estadounidense) participaron, con mayor o menor tenacidad, en la 'fijación' de la samba como género musical y su nacionalización ". [33]
- ^ "(...) la transformación de la samba en música nacional no fue un hecho repentino, pasando de la represión al elogio en menos de una década, sino la coronación de una tradición secular de contactos (...) entre varios grupos sociales en intento de inventar la identidad brasileña y la cultura popular ". [34]
- ↑ A pesar de la fuerte segregación racial , hubo un contacto cultural permanente entre la comunidad bahiana y las élites locales de la época. [90]
- ↑ Durante el siglo XIX, gran parte de las composiciones pertenecían a los editores de partituras, que las compraban, editaban y difundían contratando pianistas; el propio Sinhô trabajó durante mucho tiempo como pianista en tiendas de música y pianos. [109]
- ↑ En el momento de las grabaciones mecánicas, los cantantes debían estar equipados con un timbre casi operístico para que los estudios captaran su voz. [114]
- ↑ En una entrevista grabada por el periodista Sérgio Cabral a fines de la década de 1960, Donga e Ismael Silva no estaban de acuerdo sobre qué sería la samba. 'Donga' : Samba es eso desde hace mucho tiempo. "El jefe de policía / por teléfono me envió a avisar / Que en Carioca / Hay una ruleta para jugar". 'Ismael' : Esto es maxixe. 'Donga' : Entonces, ¿qué es la samba? 'Ismael' : "Si juras / Que me amas / Me puedo regenerar / Pero si es / Fingir ser mujer / La orgía así no dejaré". 'Donga' : Esto no es samba, es una marcha. [157]
- ^ Si el músico de samba fuera parte de una agencia reguladora de derechos de autor, también podría recibir a través de este medio.
- ↑ En testimonio a Muniz Sodré, Ismael Silva relata su relación con Francisco Alves: Un día, en un hospital, Alcebíades Barcelos (Bide) me abordó. Me preguntó si quería venderle samba a Chico Viola [Francisco Alves]. Cien mil reis fue lo que ofreció. Acepté rápidamente y la samba, que pasó a ser de su propiedad, apareció con mi nombre. Luego vendí "Amor de Malandro", por quinientos réis, pero esta vez no aparecí en la grabación como autor. Estaba enojado, por supuesto. Lo mismo sucedía con otros bailarines de samba: vendían canciones que parecían de compradores. [167]
- ↑ (...) Comprometida con la valoración de sus artistas, Ladeira innovó al presentarlos con epítetos o eslóganes: 'Niña notable' designada a Carmem Miranda; 'El cantante de los mil y un hinchas' designó a Ciro Monteiro; y 'el cantor que prescindió de los adjetivos' designado a Carlos Galhardo " [186].
- ^ "(...) La samba, ya no la samba inscrita en su proyecto de tránsito por la sociedad, se convirtió en el ritmo oficial del país, y como tal, ha tenido una historia. Sólo una historia en la que el pasado se rehacía según el presente." [215]
- ↑ Con una melodía compuesta por el pianista Henrique Vogeler, "Linda Flor" tenía tres versiones diferentes para cada letra, la más famosa de las cuales era "Ai, Ioiô", escrita por Luis Peixoto. Según José Ramos Tinhorão, la primera versión, titulada "Linda Flor" y grabada por Vicente Celestino en Odeón, mostraba en la etiqueta del disco, por primera vez, la expresión "samba-canção". Por otro lado, Tinhorão comenta que la voz de Celestino y su estilo operístico no se adecuaban a la configuración del nuevo subgénero: "su emisión de voz (...) no permitía reconocer la dosis justa de equilibrio rítmico de samba, que Henrique Vogeler intentó introducirlo como elemento perturbador de la melodía clásica de la canción " [242].
- ^ La etiqueta del disco, sin embargo, solo mostraba la indicación delgénero musical choro . [6]
- ^ El regional es una especie de conjunto musical en Brasil generalmente formado por uno o más instrumentos con función melódica, como flauta y mandolina; cavaquinho, con un importante papel rítmico y también puede asumir parte de la armonía; una o más guitarras, que forman la base armónica del conjunto; y el pandeiro actuando en la marcación del ritmo base. [290]
- ↑ Según la Asociación Brasileña de Productores de Discos, organismo representante oficial de los sellos discográficos en el mercado fonográfico brasileño, las ventas totales de discos saltaron de 9,5 millones vendidos en 1968 a 25,45 millones en 1975 y llegaron a 52,6 millones en 1979. [377]
- ↑ Según el periodista Nelson Motta, el sello Philips era, a fines de 1972, "TV Globo para sellos discográficos", manteniendo en su elenco todos los "grandes" nombres de la música brasileña de la época, a excepción de Roberto Carlos. , que estaba en Som Livre. [378]
- ^ "Partido-alto nació de los círculos de batucadas, donde el grupo mantenía el ritmo, golpeándolo con la palma de la mano y repitiendo el verso circundante. El estribillo sirvió de estímulo para que uno de los participantes bailara samba al ritmo de la música. centro del círculo y con un gesto o balanceo del cuerpo invitaron a uno de los componentes del círculo a ponerse de pie (término usado para referirse al individuo que se paró con los pies juntos esperando la patada que fue el intento de derribar esos que estaban de pie con los pies) .Estos elementos se consideraban "batuqueiros", es decir, buenos para hacer batucada, buenos "patadas" (pasar la pierna por encima del compañero tratando de hacerlo caer) ". [399]
- ^ "De los grupos de samba que surgieron en ese momento, todos tenían diferencias musicales. Porque cuando un grupo comenzó a tocar, todos ya sabían quién era ese grupo. Cada uno de estos grupos tenía un sonido, una característica". [444]
Referencias [ editar ]
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Lectura adicional [ editar ]
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- Samba on Your Feet de Eduardo Montes-Bradley en IMDb , documental sobre la historia de la samba en Brasil con especial énfasis en Río de Janeiro . La película está en portugués con subtítulos en inglés y aborda el tema desde una perspectiva interesante.
- Samba. de Alma Guillermoprieto. Jonathan Cape Londres 1990.
- Ritmos de resistencia: herencia musical africana en Brasil. por Peter Fryer. Plutón Press 2000.
- Making Samba: Una nueva historia de la raza y la música en Brasil. por Marc A. Hertzman. Prensa de la Universidad de Duke 2013.
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