De Wikipedia, la enciclopedia libre
  (Redirigido desde Toru Takemitsu )
Saltar a navegación Saltar a búsqueda

Toru Takemitsu

Tōru Takemitsu (武 満 徹, Takemitsu Tōru , 8 de octubre de 1930 - 20 de febrero de 1996; pronunciado  [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ] ) fue un compositor y escritor japonés sobre estética y teoría musical . En gran parte autodidacta, Takemitsu fue admirado por la sutil manipulación del timbre instrumental y orquestal . [1] [2] Es conocido por combinar elementos de la filosofía oriental y occidental y por fusionar el sonido con el silencio y la tradición con la innovación. [3]

Compuso varios cientos de obras musicales independientes, compuso más de noventa películas y publicó veinte libros. [3] También fue miembro fundador del Jikken Kōbō (Taller Experimental) en Japón, un grupo de artistas de vanguardia que se distanció de la academia y cuyo trabajo colaborativo se considera a menudo entre los más influyentes del siglo XX. [4] [5]

Su Réquiem para orquesta de cuerdas de 1957 atrajo la atención internacional, lo llevó a varios encargos de todo el mundo y estableció su reputación como el principal compositor japonés del siglo XX. [6] Recibió numerosos premios y honores [7] [8] [9] y el Premio de Composición Toru Takemitsu lleva su nombre. [10]

Biografía [ editar ]

Juventud [ editar ]

Takemitsu nació en Tokio el 8 de octubre de 1930; un mes después, su familia se mudó a Dalian en la provincia china de Liaoning . En 1938 regresó a Japón para asistir a la escuela primaria, pero su educación fue interrumpida por el servicio militar obligatorio en 1944. [2] Takemitsu describió su experiencia del servicio militar a una edad tan temprana, bajo el gobierno nacionalista japonés, como "... extremadamente amargo ". [11] Takemitsu tomó conciencia por primera vez de la música clásica occidental durante su período de servicio militar, en la forma de una canción francesa popular (" Parlez-moi d'amour") que escuchó con sus colegas en secreto, tocó en un gramófono con una aguja improvisada hecha de bambú. [11] [12]

Durante la ocupación estadounidense de Japón en la posguerra, Takemitsu trabajó para las Fuerzas Armadas de los EE. UU., Pero estuvo enfermo durante un largo período. Hospitalizado y postrado en cama, aprovechó la oportunidad para escuchar tanta música occidental como pudo en la red de las Fuerzas Armadas de Estados Unidos. Aunque profundamente afectado por estas experiencias de la música occidental, simultáneamente sintió la necesidad de distanciarse de la música tradicional de su Japón natal. Explicó mucho más tarde, en una conferencia en el Festival Internacional de las Artes de Nueva York, que para él la música tradicional japonesa "siempre recordaba los amargos recuerdos de la guerra". [11]

A pesar de su falta de formación musical, e inspirándose en la poca música occidental que había escuchado, Takemitsu comenzó a componer en serio a la edad de 16: "... Comencé [a escribir] música atraído por la música como un solo ser humano. Estar en la música encontré mi razón de ser como hombre. Después de la guerra, la música era lo único . Elegir estar en la música aclaró mi identidad ". [13] Aunque estudió brevemente con Yasuji Kiyose a partir de 1948, Takemitsu siguió siendo en gran parte autodidacta a lo largo de su carrera musical. [2]

Desarrollo temprano y Jikken Kōbō [ editar ]

En 1948, Takemitsu concibió la idea de la tecnología de la música electrónica , o en sus propias palabras, para "traer ruido en tonos musicales templados dentro de un pequeño tubo ocupado". Durante la década de 1950, Takemitsu se enteró de que en 1948 "un [ingeniero] francés Pierre Schaeffer inventó el (los) método (s) de musique concrète basado en la misma idea que la mía. Me complació esta coincidencia". [14] [15]

En 1951, Takemitsu fue miembro fundador del anti-académico Jikken Kōbō (実 験 工房, "taller experimental" ) : un grupo artístico establecido para la colaboración multidisciplinaria en proyectos de medios mixtos, que buscaba evitar la tradición artística japonesa. [16] Las actuaciones y obras realizadas por el grupo presentaron a varios compositores occidentales contemporáneos al público japonés. [2] [17] Durante este período, escribió Saegirarenai Kyūsoku I ("Ininterrupted Rest I", 1952: una obra de piano, sin un pulso rítmico regular o líneas de compás); y en 1955 Takemitsu había comenzado a utilizar técnicas de grabación de cintas electrónicas en obras comoRelief Statique (1955) y Vocalism A · I (1956). [2] Takemitsu también estudió a principios de la década de 1950 con el compositor Fumio Hayasaka , quizás más conocido por las partituras que escribió para películas de Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa , con el último de los cuales Takemitsu colaboraría décadas más tarde.

A finales de la década de 1950, el azar atrajo la atención internacional de Takemitsu: su Réquiem para orquesta de cuerdas (1957), escrito en homenaje a Hayasaka, fue escuchado por Igor Stravinsky en 1958 durante su visita a Japón. (La NHK había organizado oportunidades para que Stravinsky escuchara parte de la música japonesa más reciente; cuando el trabajo de Takemitsu fue presentado por error, Stravinsky insistió en escucharlo hasta el final). En una conferencia de prensa posterior, Stravinsky expresó su admiración por el trabajo. , alabando su "sinceridad" y su escritura "apasionada". [18] Stravinsky posteriormente invitó a Takemitsu a almorzar; y para Takemitsu esta fue una experiencia "inolvidable". [19]Después de que Stravinsky regresara a los EE. UU., Takemitsu pronto recibió un encargo para un nuevo trabajo de la Fundación Koussevitsky que, supuso, había llegado como una sugerencia de Stravinsky a Aaron Copland . [19] Para ello compuso Dorian Horizon , (1966), que fue estrenada por la Orquesta Sinfónica de San Francisco , dirigida por Copland. [19]

Influencia de Cage; interés en la música tradicional japonesa [ editar ]

Durante su tiempo con Jikken Kōbō, Takemitsu entró en contacto con el trabajo experimental de John Cage ; pero cuando el compositor Toshi Ichiyanagi regresó de sus estudios en América en 1961, dio la primera interpretación japonesa del Concierto para piano y orquesta de Cage . Esto dejó una "profunda impresión" en Takemitsu: recordó el impacto de escuchar el trabajo cuando escribió un obituario para Cage, 31 años después. [20] Esto animó a Takemitsu en su uso de procedimientos indeterminados y notación de partitura gráfica, por ejemplo en las partituras gráficas de Ring (1961), Corona para pianista (s) y Corona II para cuerda (s).(ambos de 1962). En estas obras, cada artista recibe tarjetas impresas con patrones circulares de colores que el artista organiza libremente para crear "la partitura". [21]

Aunque la influencia inmediata de los procedimientos de Cage no duró en la música de Takemitsu, Coral Island , por ejemplo para soprano y orquesta (1962) muestra desviaciones significativas de los procedimientos indeterminados, en parte como resultado del renovado interés de Takemitsu en la música de Anton Webern, ciertas similitudes entre Las filosofías de Cage y el pensamiento de Takemitsu permanecieron. Por ejemplo, el énfasis de Cage en los timbres dentro de los eventos sonoros individuales, y su noción de silencio "como plenum en lugar de vacío", puede alinearse con el interés de Takemitsu en ma . [22] Además, el interés de Cage en la práctica Zen (a través de su contacto con el erudito Zen Daisetz Teitaro Suzuki) parece haber dado lugar a un renovado interés en Oriente en general y, en última instancia, alertó a Takemitsu sobre el potencial de incorporar elementos extraídos de la música tradicional japonesa en su composición:

Debo expresar mi profunda y sincera gratitud a John Cage. La razón de esto es que en mi propia vida, en mi propio desarrollo, durante un largo período luché por evitar ser "japonés", por evitar las cualidades "japonesas". Fue en gran parte a través de mi contacto con John Cage que llegué a reconocer el valor de mi propia tradición. [11]

Para Takemitsu, como explicó más adelante en una conferencia en 1988, se destacó una interpretación de música tradicional japonesa:

Un día tuve la oportunidad de ver una representación del teatro de marionetas Bunraku y me sorprendió mucho. Fue en la calidad del tono, el timbre, del futazao shamisen , el shamisen de cuello ancho usado en Bunraku, que reconocí por primera vez el esplendor de la música tradicional japonesa. Me conmovió mucho y me pregunté por qué nunca antes había captado mi atención esta música japonesa. [11]

A partir de entonces, decidió estudiar todo tipo de música tradicional japonesa, prestando especial atención a las diferencias entre las dos tradiciones musicales muy diferentes, en un intento diligente de "sacar a la luz la sensibilidad de la música japonesa que siempre había estado dentro de [él]". [11] Esta no fue una tarea fácil, ya que en los años posteriores a la guerra la música tradicional fue en gran parte pasada por alto e ignorada: solo uno o dos "maestros" continuaron manteniendo vivo su arte, encontrándose a menudo con la indiferencia del público. En los conservatorios de todo el país, incluso los estudiantes de instrumentos tradicionales siempre debían aprender a tocar el piano. [23]

Desde principios de la década de 1960, Takemitsu comenzó a utilizar instrumentos tradicionales japoneses en su música, e incluso comenzó a tocar el biwa, un instrumento que usó en su partitura para la película Seppuku (1962). [2] En 1967, Takemitsu recibió un encargo de la Orquesta Filarmónica de Nueva York para conmemorar el 125 aniversario de la orquesta, para lo cual escribió November Steps para biwa , shakuhachi y orquesta. Inicialmente, Takemitsu tuvo grandes dificultades para unir estos instrumentos de culturas musicales tan diferentes en una sola obra. [11] Eclipse para biwa y shakuhachi(1966) ilustra los intentos de Takemitsu de encontrar un sistema de notación viable para estos instrumentos, que en circunstancias normales ni suenan juntos ni se utilizan en obras anotadas en ningún sistema de notación de pentagrama occidental . [24]

La primera actuación de November Steps se dio en 1967, bajo Seiji Ozawa . A pesar de las pruebas de escribir una obra tan ambiciosa, Takemitsu sostuvo "que hacer el intento valió mucho la pena porque lo que resultó de alguna manera liberó a la música de un cierto estancamiento y trajo a la música algo claramente nuevo y diferente". [11] La obra se distribuyó ampliamente en Occidente cuando se combinó como la cuarta cara de un lanzamiento en LP de la Sinfónica de Turangalîla de Messiaen . [25]

En 1972, Takemitsu, acompañado por Iannis Xenakis , Betsy Jolas y otros, escuchó música gamelan balinesa en Bali. La experiencia influyó en el compositor a un nivel fundamentalmente filosófico y teológico. Para aquellos que acompañaron a Takemitsu en la expedición (la mayoría de los cuales eran músicos franceses), que "... no pudieron mantener la compostura como yo lo hacía antes de esta música: era demasiado extraño para ellos poder evaluar las discrepancias resultantes con su lógica ", la experiencia no tuvo precedentes. Para Takemitsu, sin embargo, ya bastante familiarizado con su propia tradición musical nativa, existía una relación entre "los sonidos del gamelán, el tono del kapachi, las escalas y los ritmos únicos por los que se forman, y la música tradicional japonesa que ha dado forma a una gran parte de mi sensibilidad ". [26] En su obra de piano solo For Away (escrita para Roger Woodward en 1973), un sencillo, La línea compleja se distribuye entre las manos del pianista, lo que refleja los patrones entrelazados entre los metalófonos de una orquesta de gamelan. [27]

Un año después, Takemitsu volvió a la combinación instrumental de shakuhachi , biwa y orquesta, en la obra menos conocida Autumn (1973). La importancia de esta obra se revela en su mayor integración de los instrumentos tradicionales japoneses en el discurso orquestal; mientras que en November Steps , los dos conjuntos instrumentales contrastantes actúan en gran parte en alternancia, con solo unos pocos momentos de contacto. Takemitsu expresó este cambio de actitud:

Pero ahora mi actitud está cambiando un poco, creo. Ahora mi preocupación es sobre todo descubrir qué hay en común ... Otoño fue escrito después de Pasos de noviembre . Tenía muchas ganas de hacer algo que no había hecho en Pasos de noviembre , no mezclar los instrumentos, sino integrarlos. [28]

Situación internacional y cambio gradual de estilo [ editar ]

En 1970, la reputación de Takemitsu como miembro destacado de la comunidad de vanguardia estaba bien establecida, y durante su participación en la Expo '70 en Osaka , por fin pudo conocer a más de sus colegas occidentales, incluido Karlheinz Stockhausen . Además, durante un festival de música contemporánea en abril de 1970, producido por el propio compositor japonés ("Pabellón de Hierro y Acero"), Takemitsu conoció entre los participantes a Lukas Foss , Peter Sculthorpe y Vinko Globokar . Más tarde ese año, como parte de un encargo de Paul Sacher y el Zurich Collegium Musicum , Takemitsu incorporó a sus Eucalypts IPiezas para intérpretes internacionales: flautista Aurèle Nicolet , oboísta Heinz Holliger y arpista Ursula Holliger . [29]

El examen crítico de las complejas obras instrumentales escritas durante este período para la nueva generación de "solistas contemporáneos" revela el nivel de su compromiso de alto perfil con la vanguardia occidental, en obras como Voice for solo flate (1971), Waves for clarinete, trompa, dos trombones y bombo (1976), Cuarteto para clarinete, violín, violonchelo, piano y orquesta (1977). Experimentos y trabajos que incorporaron el lenguaje y las ideas musicales tradicionales japoneses continuaron apareciendo en su producción, y un mayor interés por el jardín japonés tradicional comenzó a reflejarse en obras como In an Autumn Garden  [ ja ] para la orquesta gagaku (1973), yUn rebaño desciende al jardín pentagonal para orquesta (1977). [30]

A lo largo de este apogeo del trabajo de vanguardia, el estilo musical de Takemitsu parece haber sufrido una serie de cambios estilísticos. La comparación de Green (para orquesta, 1967) y A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) revela rápidamente las semillas de este cambio. Este último se compuso de acuerdo con un esquema pre-composicional, en el que los modos pentatónicos se superpusieron sobre una escala pentatónica central (la llamada "pentatónica de clave negra") alrededor de un tono central sostenido central (F-sostenido), y un enfoque eso es muy indicativo del tipo de material de tono "pantonal" y modal que se vio emerger gradualmente en sus obras a lo largo de la década de 1970. [31] El primero, Green (o November Steps II) escrito 10 años antes, está fuertemente influenciado por Debussy, [32] [33] y, a pesar de su lenguaje muy disonante (incluyendo agrupaciones momentáneas de cuartos de tono), está construido en gran parte a través de una compleja red de formas modales. Estas formas modales son en gran parte audibles, particularmente en el reposo momentáneo hacia el final del trabajo. [34] Así, en estas obras, es posible ver tanto una continuidad de enfoque como el surgimiento de un lenguaje armónico más simple que caracterizaría la obra de su período posterior.

Su amigo y colega Jō Kondō dijo: "Si sus obras posteriores suenan diferentes a las anteriores, se debe al refinamiento gradual de su estilo básico más que a una alteración real". [35]

Obras posteriores: el mar de la tonalidad [ editar ]

En una conferencia de Tokio dada en 1984, Takemitsu identificó un motivo melódico en sus Far Calls. ¡Llegando lejos! (para violín y orquesta, 1980) que se repetirá a lo largo de sus obras posteriores:

Quería planificar un "mar" tonal. Aquí el "mar" es Mi bemol [ Es en la nomenclatura alemana] -EA, un motivo ascendente de tres notas que consta de un semitono y una cuarta perfecta. [... En Far Calls ] esto se extiende hacia arriba desde A con dos tercios mayores y un tercio menor ... Usando estos patrones establezco el "mar de tonalidad" desde el cual fluyen muchos acordes pantonales. [36]

Las palabras de Takemitsu aquí resaltan sus tendencias estilísticas cambiantes desde finales de la década de 1970 hasta la de 1980, que se han descrito como "un mayor uso de material diatónico [... con] referencias a la armonía terciana y la voz de jazz", que, sin embargo, no proyectan una sensación de "tonalidad a gran escala". [37] Muchas de las obras de este período tienen títulos que incluyen una referencia al agua: Toward the Sea (1981), Rain Tree and Rain Coming (1982), Riverrun y I Hear the Water Dreaming (1987). Takemitsu escribió en sus notas para la partitura de Rain Comingque "... la colección completa [se] titula" Waterscape "... era la intención del compositor crear una serie de obras, que como su tema, pasan por diversas metamorfosis, culminando en un mar de tonalidades". [38] A lo largo de estos trabajos, el motivo SEA (discutido más adelante) ocupa un lugar destacado y apunta a un mayor énfasis en el elemento melódico en la música de Takemitsu que comenzó durante este período posterior.

Su trabajo de 1981 para orquesta llamado Dreamtime se inspiró en una visita a Groote Eylandt , frente a la costa del Territorio del Norte de Australia , para presenciar una gran reunión de bailarines, cantantes y narradores indígenas australianos . Estuvo allí invitado por el coreógrafo Jiří Kylián . [39]

Las notas de pedal jugaron un papel cada vez más destacado en la música de Takemitsu durante este período, como en A Flock Descends into the Pentagonal Garden . En Dream / Window , (orquesta, 1985) un pedal D sirve como punto de anclaje, manteniendo juntas declaraciones de un llamativo gesto motivador de cuatro notas que se repite en varias formas instrumentales y rítmicas a lo largo. Muy ocasionalmente, se pueden encontrar referencias completas a la tonalidad diatónica, a menudo en alusiones armónicas a compositores de principios y anteriores al siglo XX, por ejemplo, Folios para guitarra (1974), que cita de JS Bach's St Matthew Passion y Family Tree. para narrador y orquesta (1984), que invoca el lenguaje musical deMaurice Ravel y la canción popular estadounidense. [2] (Reverenciaba la Pasión según San Mateo , y la tocaba en el piano antes de comenzar una nueva obra, como una forma de "ritual purificador". [40] )

En ese momento, la incorporación de Takemitsu de las tradiciones musicales tradicionales japonesas (y otras orientales) con su estilo occidental se había integrado mucho más. Takemitsu comentó: "No hay duda ... los diversos países y culturas del mundo han comenzado un viaje hacia la unidad geográfica e histórica de todos los pueblos ... Lo viejo y lo nuevo existen dentro de mí con el mismo peso". [41]

Hacia el final de su vida, Takemitsu había planeado completar una ópera, una colaboración con el novelista Barry Gifford y el director Daniel Schmid , encargada por la Opéra National de Lyon en Francia. Estaba en el proceso de publicar un plan de su estructura musical y dramática con Kenzaburō Ōe , pero su muerte a los 65 años le impidió completarlo. [42] [43] Murió de neumonía el 20 de febrero de 1996, mientras sufría tratamiento para el cáncer de vejiga .

Vida personal [ editar ]

Estuvo casado con Asaka Takemitsu (antes Wakayama) durante 42 años. Conoció a Toru en 1951, lo cuidó cuando él sufría de tuberculosis cuando tenía poco más de veinte años y luego se casó con él en 1954. Tuvieron un hijo, una hija llamada Maki. Asaka asistió a la mayoría de los estrenos de su música y publicó una memoria de su vida juntos en 2010. [44]

Música [ editar ]

Véase también: Lista de composiciones de Tōru Takemitsu

Los compositores que Takemitsu citó como influyentes en sus primeros trabajos incluyen a Claude Debussy , Anton Webern , Edgard Varèse , Arnold Schoenberg y Olivier Messiaen . [45] Messiaen en particular le fue presentado por su compañero compositor Toshi Ichiyanagi , y siguió siendo una influencia de por vida. [2] Aunque las experiencias de nacionalismo en tiempos de guerra de Takemitsu inicialmente lo desanimaron de cultivar un interés en la música tradicional japonesa , mostró un interés temprano en "... el jardín japonés en el espaciado de color y forma ...". El jardín formal del kaiyu-shiki le interesaba en particular.[11] [46]

Expresó su postura inusual hacia la teoría de la composición desde el principio, su falta de respeto por las "reglas trilladas de la música, reglas que son ... sofocadas por fórmulas y cálculos"; para Takemitsu era mucho más importante que "los sonidos tienen la libertad de respirar ... Así como uno no puede planificar su vida, tampoco puede planificar la música". [47]

La sensibilidad de Takemitsu al timbre instrumental y orquestal se puede escuchar a lo largo de su trabajo, y a menudo se hace evidente por las inusuales combinaciones instrumentales que especificó. Esto es evidente en obras como November Steps , que combinan instrumentos tradicionales japoneses, shakuhachi y biwa , con una orquesta occidental convencional. También se puede discernir en sus obras para conjuntos que no hacen uso de instrumentos tradicionales, por ejemplo, Quotation of Dream (1991), Archipelago S. , para 21 intérpretes (1993) y Arc I & II.(1963–66 / 1976). En estas obras, las fuerzas orquestales más convencionales se dividen en "grupos" no convencionales. Incluso cuando estas combinaciones instrumentales fueron determinadas por el conjunto particular que encargó la obra, "el genio de Takemitsu para la instrumentación (y el genio fue, en mi opinión) ...", en palabras de Oliver Knussen , "... crea la ilusión de que las restricciones instrumentales son autoimpuestas ". [48]

Influencia de la música tradicional japonesa [ editar ]

Ejemplo 1 . Compás 10 de Masque I , Continu , para dos flautas (1959). Un ejemplo temprano de la incorporación de Takemitsu de la música tradicional japonesa en su escritura, que se muestra en la inflexión de tono de cuarto de tono inusualmente anotada arriba.

Takemitsu resumió su aversión inicial a las formas musicales tradicionales japonesas (y a todas las formas musicales no occidentales) en sus propias palabras: "Puede que haya música folclórica con fuerza y ​​belleza, pero no puedo ser completamente honesto en este tipo de música. Quiero una música más activa relación con el presente (la música folclórica en un 'estilo contemporáneo' no es más que un engaño) ". [49] Su aversión por las tradiciones musicales de Japón en particular se intensificó por sus experiencias de la guerra, durante la cual la música japonesa se asoció con ideales culturales militaristas y nacionalistas. [50]

Sin embargo, Takemitsu incorporó algunos elementos idiomáticos de la música japonesa en sus primeras obras, quizás de manera inconsciente. Un conjunto de piezas inéditas, Kakehi ("Conducto"), escrito a la edad de diecisiete años, incorpora las escalas ryō , ritsu e insen en todas partes. Cuando Takemitsu descubrió que estos elementos "nacionalistas" de alguna manera se habían introducido en su música, se alarmó tanto que más tarde destruyó las obras. [51] Pueden verse más ejemplos, por ejemplo, en el glissandi de cuarto de tono de Masques I (para dos flautas, 1959), que refleja las curvas de tono características del shakuhachi, y para lo cual ideó su propia notación única: una nota sostenida está ligada a una ortografía enarmónica de la misma clase de tono, con una dirección de portamento a través de la corbata. [52]

Ejemplo 2 . Compases iniciales de Letanía: En memoria de Michael Vyner , i Adagio , para piano solo (1950/1989). Otro ejemplo temprano de la incorporación de Takemitsu de la música tradicional japonesa en su escritura, se muestra aquí en el uso del japonés en escala en la línea melódica superior de la parte de la mano derecha. ( Escucha )

Otras características japonesas, incluido el uso adicional de escalas pentatónicas tradicionales , siguieron apareciendo en otras partes de sus primeras obras. En los primeros compases de Letanía , para Michael Vyner , una reconstrucción de la memoria de Takemitsu de Lento en Due Movimenti (1950; la partitura original se perdió), el pentatonicismo es claramente visible en la voz superior, lo que abre la obra sobre una anacrusa no acompañada . [53] Los tonos de la melodía de apertura se combinan para formar las notas constituyentes de la forma ascendente del japonés en escala.

Cuando, desde principios de la década de 1960, [2] Takemitsu comenzó a "aprehender conscientemente" los sonidos de la música tradicional japonesa, descubrió que su proceso creativo, "la lógica de mi pensamiento compositivo [,] se desgarró" y, sin embargo, " hogaku [la música tradicional japonesa ...] se apoderó de mi corazón y se niega a soltarlo ". [54] En particular, Takemitsu percibió que, por ejemplo, el sonido de un solo golpe del biwa o un solo tono respirado a través del shakuhachi , podría "transportar nuestra razón porque son de extrema complejidad ... ya completos en sí mismos". . Esta fascinación por los sonidos producidos en la música tradicional japonesa llevó a Takemitsu a su idea de ma(generalmente traducido como el espacio entre dos objetos), [55] que finalmente informó su comprensión de la intensa calidad de la música tradicional japonesa en su conjunto:

Un solo sonido puede ser completo en sí mismo, pues su complejidad radica en la formulación de ma , un espacio (duración) metafísico no cuantificable de ausencia de sonido dinámicamente tensada. Por ejemplo, en la ejecución de nō , la ma del sonido y el silencio no tiene una relación orgánica con el propósito de la expresión artística. Más bien, estos dos elementos contrastan marcadamente entre sí en un equilibrio inmaterial. [56]

En 1970, Takemitsu recibió un encargo del Teatro Nacional de Japón para escribir una obra para el conjunto gagaku de la Casa Imperial; esto se cumplió en 1973, cuando completó Shuteiga ("En un jardín de otoño", aunque más tarde incorporó la obra, como cuarto movimiento, en su "En un jardín de otoño - Versión completa" de 50 minutos de duración). [57] Además de ser "... el más alejado de Occidente de cualquier obra que hubiera escrito", [58]Si bien introduce ciertas ideas musicales occidentales al conjunto de la corte japonesa, la obra representa la más profunda de las investigaciones de Takemitsu sobre la tradición musical japonesa, cuyos efectos duraderos se reflejan claramente en sus trabajos para los formatos de conjuntos occidentales convencionales que siguieron. [59]

Ejemplo 3 . Acordes estándar producidos por el shō , órgano bucal del conjunto tradicional de la corte japonesa, gagaku .

En Garden Rain (1974, para conjunto de metales), el vocabulario armónico limitado y específico del tono del órgano de boca japonés, el shō (ver ejemplo 3), y sus timbres específicos, se emulan claramente en la escritura de Takemitsu para instrumentos de viento; Incluso se pueden ver similitudes en la práctica de la interpretación (a menudo se requiere que los músicos mantengan las notas hasta el límite de su capacidad respiratoria). [60] En A Flock Descends into the Pentagonal Garden , los timbres característicos del shō y sus acordes (varios de los cuales son sonidos simultáneos de escalas pentatónicas japonesas tradicionales) se emulan en los acordes de apertura sostenidos de los instrumentos de viento (el primer acorde es de hecho, una transposición exacta del shōacorde, Jū (i); ver ej. 3); mientras tanto, a un oboe solo se le asigna una línea melódica que recuerda de manera similar a las líneas interpretadas por los hichiriki en los conjuntos gagaku . [61]

Influencia de Messiaen [ editar ]

Ejemplo 4 . Comparación de ex.94 de Olivier Messiaen 's Technique de mon langage musical y uno de los principales motivos de Takemitsu cuarteto (1975). [62]

La influencia de Olivier Messiaen en Takemitsu ya era evidente en algunas de las primeras obras publicadas de Takemitsu. Cuando compuso Lento en Due Movimenti , (1950), Takemitsu ya había tomado posesión de una copia de los 8 Préludes de Messiaen (a través de Toshi Ichiyanagi ), y la influencia de Messiaen es claramente visible en la obra, en el uso de modos. , la suspensión del metro regular y la sensibilidad al timbre. [2] [63] A lo largo de su carrera, Takemitsu a menudo hizo uso de modos de los que derivaba su material musical, tanto melódicos como armónicos, entre los que aparecían los modos de transposición limitada de Messiaen con cierta frecuencia.[64] En particular, el uso del octatónico (modo II, o la colección 8-28) y el modo VI (8-25) es particularmente común. Sin embargo, Takemitsu señaló que había usado la colección octatónica en su música antes de encontrarla en la música de Messiaen. [sesenta y cinco]

En 1975, Takemitsu conoció a Messiaen en Nueva York, y durante "lo que iba a ser una 'lección' de una hora [pero que] duró tres horas ... Messiaen tocó su Cuarteto para el fin de los tiempos para Takemitsu en el piano", [66] que, recordó Takemitsu, era como escuchar una actuación orquestal. [67] Takemitsu respondió a esto con su homenaje al compositor francés, Quatrain , para lo cual pidió permiso a Messiaen para utilizar la misma combinación instrumental para el cuarteto principal, violonchelo, violín, clarinete y piano (acompañado de orquesta). [68] Además de la obvia similitud de la instrumentación, Takemitsu emplea varias figuras melódicas que parecen "imitar"ciertos ejemplos musicales dados por Messiaen en suTechnique de mon langage musical , (ver ejemplo 4). [62] En 1977, Takemitsu reelaboró Quatrain para cuarteto solo, sin orquesta, y tituló el nuevo trabajo Quatrain II.

Al enterarse de la muerte de Messiaen en 1992, Takemitsu fue entrevistado por teléfono y, aún en estado de shock, "soltó: '¡Su muerte deja una crisis en la música contemporánea!'". Luego, más tarde, en un obituario escrito para el compositor francés ese mismo año. , Takemitsu expresó además su sensación de pérdida por la muerte de Messiaen: "Verdaderamente, él fue mi mentor espiritual ... Entre las muchas cosas que aprendí de su música, el concepto y la experiencia del color y la forma del tiempo serán inolvidables". [67] La composición Rain Tree Sketch II , que iba a ser la última pieza para piano de Takemitsu, también fue escrita ese año y subtitulada "In Memoriam Olivier Messiaen".

Influencia de Debussy [ editar ]

Takemitsu expresó con frecuencia su deuda con Claude Debussy , refiriéndose al compositor francés como su "gran mentor". [69] Como dice Arnold Whittall :

Dado el entusiasmo por lo exótico y el Oriente en estos [Debussy y Messiaen] y otros compositores franceses, es comprensible que Takemitsu se sintiera atraído por las cualidades expresivas y formales de la música en la que la flexibilidad del ritmo y la riqueza de la armonía cuentan tanto mucho. [70]

Para Takemitsu, "la mayor contribución de Debussy fue su orquestación única que enfatiza el color, la luz y la sombra ... la orquestación de Debussy tiene muchos enfoques musicales". Era plenamente consciente de propio interés de Debussy en el arte japonés, (la cubierta de la primera edición de La mer , por ejemplo, fue famoso adornado por Hokusai 's La gran onda de Kanagawa ). [71] Para Takemitsu, este interés por la cultura japonesa, combinado con su personalidad única, y quizás lo más importante, su linaje como compositor de la tradición musical francesa que va desde Rameau y Lully hasta Berlioz.en el que se presta especial atención al color, le dio a Debussy su estilo y sentido de orquestación únicos. [72]

Durante la composición de Green ( November Steps II , para orquesta, 1967: "impregnado del mundo de color sonoro de la música orquestal de Claude Debussy") [73] Takemitsu dijo que había tomado las partituras del Prélude à l'Après- de Debussy . midi d'un Faune y Jeux a la villa de montaña donde tanto esta obra como November Steps I fueron compuestas. Para Oliver Knussen, "la aparición final del tema principal suscita irresistiblemente la idea de que Takemitsu puede, inconscientemente, haber estado intentando un Après-midi d'un Faune japonés de nuestros días ". [74] Detalles de la orquestación en verde , como el uso destacado deplatillos antiguos y armonías de tremolandi en las cuerdas, apuntan claramente a la influencia del mentor compositivo de Takemitsu, y de estas obras en particular. [75]

En Quotation of Dream (1991), las citas directas de La Mer de Debussy y las obras anteriores de Takemitsu relacionadas con el mar se incorporan al flujo musical ("no se pretendían sacudidas estilísticas"), representando el paisaje fuera del jardín japonés de su propia música. [76]

Motivos [ editar ]

Se pueden escuchar varios motivos musicales recurrentes en las obras de Takemitsu. En particular, el motivo de tono E ♭ -EA se puede escuchar en muchas de sus obras posteriores, cuyos títulos se refieren al agua de alguna forma ( Toward the Sea , 1981; Rain Tree Sketch , 1982; I Hear the Water Dreaming , 1987).

Ejemplo 5 . Varios ejemplos del motivo SEA de Takemitsu, derivados de la ortografía alemana de las notas E ♭, E, A ("Es-EA").

Cuando se escribe en alemán (Es-EA), el motivo puede verse como una "transliteración" musical de la palabra "mar". Takemitsu usó este motivo (generalmente transpuesto) para indicar la presencia de agua en sus "paisajes musicales", incluso en obras cuyos títulos no se refieren directamente al agua, como A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977; ver ejemplo 5). . [77]

Musique concrète [ editar ]

Durante los años de Takemitsu como miembro del Jikken Kōbō, experimentó con composiciones de música concreta (y una cantidad muy limitada de música electrónica , siendo el ejemplo más notable la estrofa II para arpa y cinta escrita más tarde en 1972). [78] En Water Music (1960 escuche ( ayuda · info ) ), el material original de Takemitsu consistía enteramente en sonidos producidos por gotas de agua. Su manipulación de estos sonidos, mediante el uso de envolventes altamente percusivas, a menudo resulta en un parecido con los instrumentos tradicionales japoneses, como los conjuntos tsuzumi y nō . [79]

Técnicas aleatorias [ editar ]

Un aspecto del procedimiento compositivo de John Cage que Takemitsu continuó utilizando a lo largo de su carrera fue el uso de la indeterminación , en la que los artistas intérpretes o ejecutantes tienen un grado de elección sobre qué interpretar. Como se mencionó anteriormente, esto se usó particularmente en obras como November Steps , en la que los músicos que tocaban instrumentos tradicionales japoneses podían tocar en un entorno orquestal con cierto grado de libertad de improvisación. [24]

Sin embargo, también empleó una técnica que a veces se denomina "contrapunto aleatorio" [80] en su conocida obra orquestal A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, en [J] en la partitura listen ( help · info ) ), [81] y en la partitura de Arc II: i Textures (1964) para piano y orquesta, en el que las secciones de la orquesta se dividen en grupos y se les exige que repitan breves pasajes de música a voluntad. En estos pasajes, sin embargo, la secuencia general de eventos está controlada por el director, quien recibe instrucciones sobre la duración aproximada de cada sección y quién indica a la orquesta cuándo pasar de una sección a la siguiente. La técnica se encuentra comúnmente en el trabajo de Witold Lutosławski , quien fue pionero en sus Jeux vénitiens . [80]

Música de cine [ editar ]

La contribución de Takemitsu a la música de cine fue considerable; en menos de 40 años compuso música para más de 100 películas, [82] algunas de las cuales fueron escritas por razones puramente financieras (como las escritas para Noboru Nakamura ). Sin embargo, a medida que el compositor alcanzó la independencia económica, se volvió más selectivo, a menudo leyendo guiones completos antes de aceptar componer la música, y luego examinando la acción en el set, "respirando la atmósfera" mientras concibía sus ideas musicales. [83]

Una consideración notable en la composición cinematográfica de Takemitsu fue su uso cuidadoso del silencio (también importante en muchas de sus obras de concierto), que a menudo intensifica inmediatamente los eventos en la pantalla y evita cualquier monotonía a través de un acompañamiento musical continuo. Por primera escena de la batalla de Akira Kurosawa 's Ran , Takemitsu proporcionó un extenso pasaje de calidad elegíaca intensa que esté detenida en el sonido de un solo disparo, dejando al público con los puros 'sonidos de la batalla: gritos gritos y caballos relinchando'. [84]

Takemitsu concedió la mayor importancia a la concepción del director de la película; En una entrevista con Max Tessier, explicó que, "todo depende de la película en sí ... Trato de concentrarme lo más posible en el tema, para poder expresar lo que siente el propio director. Trato de extender sus sentimientos con mi música ". [85]

Legado [ editar ]

En un número conmemorativo de Contemporary Music Review , Jō Kondō escribió: "No hace falta decir que Takemitsu se encuentra entre los compositores más importantes de la historia de la música japonesa. También fue el primer compositor japonés plenamente reconocido en Occidente, y siguió siendo la luz guía de la generaciones más jóvenes de compositores japoneses ". [35]

El compositor Peter Lieberson compartió lo siguiente en su nota de programa al Océano que no tiene Este y Oeste , escrito en memoria de Takemitsu: "Pasé la mayor parte del tiempo con Toru en Tokio cuando me invitaron a ser compositor invitado en su Music Today Festival en 1987. Peter Serkin y el compositor Oliver Knussen también estaban allí, al igual que el violonchelista Fred Sherry . Aunque era el mayor de nuestro grupo por muchos años, Toru se quedaba despierto con nosotros todas las noches y literalmente nos bebía debajo de la mesa. mi impresión de Toru como una persona que vivió su vida como un poeta zen tradicional ". [86]

En el prólogo de una selección de escritos de Takemitsu en inglés, el director Seiji Ozawa escribe: "Estoy muy orgulloso de mi amigo Toru Takemitsu. Es el primer compositor japonés en escribir para una audiencia mundial y lograr reconocimiento internacional". [87]

Premios y honores [ editar ]

Takemitsu ganó premios de composición, tanto en Japón como en el extranjero, incluido el Prix Italia por su obra orquestal Tableau noir en 1958, el Premio Otaka en 1976 y 1981, el Premio de la Crítica de Cine de Los Ángeles en 1987 (por la banda sonora de la película Ran ) y el Premio Grawemeyer de la Universidad de Louisville a la composición musical en 1994 (por Fantasma / Cantos ). [2] En Japón, recibió los Premios de Cine de la Academia Japonesa por logros sobresalientes en la música, por las bandas sonoras de las siguientes películas:

  • 1979 Ai no borei (愛 の 亡 霊)
  • 1985 Fire Festival (película)
  • 1986 Ran (乱)
  • 1990 Rikyu (利 休)
  • 1996 Sharaku (写 楽)

También fue invitado a asistir a numerosos festivales internacionales a lo largo de su carrera y presentó conferencias y charlas en instituciones académicas de todo el mundo. Fue nombrado miembro honorario de la Akademie der Künste de la DDR en 1979, y del Instituto Americano de Artes y Letras en 1985. Fue admitido en la Ordre des Arts et des Lettres francesa en 1985, y en la Académie des Beaux-Arts en 1986. Recibió el 22º Premio de Música Suntory (1990). Póstumamente, Takemitsu recibió un Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Columbia a principios de 1996 y recibió el cuarto Premio Glenn Gould en otoño de 1996.

El Premio de Composición Toru Takemitsu, destinado a "animar a una generación más joven de compositores que darán forma a la era venidera a través de sus nuevas obras musicales", lleva su nombre. [10]

Obras literarias [ editar ]

  • Takemitsu, Toru (1995). Enfrentando el silencio . Prensa de hojas caídas. ISBN 0-914913-36-0.
  • Takemitsu, Toru, con Cronin, Tania y Tann, Hilary, "Epílogo", Perspectivas de la nueva música , vol. 27, no. 2 (verano de 1989), 205–214, (acceso de suscripción) JSTOR  833411
  • Takemitsu, Tōru, (trad. Adachi, Sumi con Reynolds, Roger), "Espejos", Perspectivas de la nueva música , vol. 30 no. 1 (Invierno de 1992), 36–80, (acceso de suscripción) JSTOR  833284
  • Takemitsu, Toru, (trad. Hugh de Ferranti) "One Sound", Revista de música contemporánea , vol. 8, parte 2, (Harwood, 1994), 3–4, (acceso de suscripción) doi : 10.1080 / 07494469400640021
  • Takemitsu, Tōru, "Música contemporánea en Japón", Perspectivas de la nueva música , vol. 27 no. 2 (verano de 1989), 198-204 (acceso por suscripción) JSTOR  833410

Notas y referencias [ editar ]

  1. ^ McKenzie, Don, "Revisión: [Sin título] Trabajo (s) revisado (s): Al borde del sueño, para guitarra y orquesta", Notas , 2ª serie, vol. 46, no. 1. (Asociación de Bibliotecas de Música, septiembre de 1989), 230.
  2. ^ a b c d e f g h i j k Narazaki, Yoko; Masakata, Kanazawa (2001). "Takemitsu, Toru". En Root, Deane L. (ed.). El Diccionario de Música y Músicos de New Grove . Prensa de la Universidad de Oxford.‎
  3. ^ a b Coburn, Steven. "Toru Takemitsu, biografía del artista" .
  4. ^ Erickson, Matthew (11 de diciembre de 2015). "La desenfrenada inventiva de Takehisa Kosugi" . Frieze.com .
  5. ^ Kaneda, Miki (20 de diciembre de 2007). "Música electroacústica en Japón: la persistencia del modelo DIY" . Universidad de California en Berkeley . Archivado desde el original el 2 de octubre de 2015 . Consultado el 15 de septiembre de 2012 .
  6. ^ "Takemitsu, Toru", El diccionario de música conciso de Oxford , Ed. Michael Kennedy , (Oxford, 1996), Oxford Reference Online , Oxford University Press (consultado el 16 de marzo de 2007) [1] (acceso por suscripción).
  7. ^ Burt, Obras de Takemitsu , "La música de Toru Takemitsu", 277-280.
  8. ^ Wilson, Charles, "Revisión: Peter Burt, La música de Toru Takemitsu", Análisis musical , 23 / i (Oxford: 2004), 130.
  9. ^ Burton, Anthony, "Takemitsu, Tōru", The Oxford Companion to Music , Ed. Alison Latham, (Oxford University Press, 2002), Oxford Reference Online , (consultado el 2 de abril de 2007) [2] (acceso por suscripción).
  10. ^ a b "Premio de composición de Toru Takemitsu" . Fundación Cultural de la Ciudad de la Ópera de Tokio.
  11. ^ a b c d e f g h i Takemitsu, Tōru, "Música contemporánea en Japón", Perspectivas de la nueva música , vol. 27, no. 2, (verano de 1989), 3.
  12. ^ Kanazawa, Masakata (2001). "Japón, §IX, 2 (i): Música en el período de occidentalización: música occidental y Japón hasta 1945". En Root, Deane L. (ed.). El Diccionario de Música y Músicos de New Grove . Prensa de la Universidad de Oxford.‎
  13. ^ Citado en Ohtake, Noriko, "Fuentes creativas para la música de Toru Takemitsu", (Scolar, Cambridge, 1993), 3.
  14. ^ Fujii, Koichi (2004). "Cronología de la música electroacústica temprana en Japón: ¿Qué tipos de materiales de origen están disponibles?". Sonido organizado . Prensa de la Universidad de Cambridge . 9 (1): 63–77 [64–6]. doi : 10.1017 / S1355771804000093 . S2CID 62553919 . 
  15. ^ Thom Holmes (2008), "Música electrónica temprana en Japón" , Música electrónica y experimental: tecnología, música y cultura (3ª ed.), Taylor & Francis , p. 106, ISBN 978-0-415-95781-6, consultado el 4 de junio de 2011
  16. ^ Schlüren, Christoph, "Revisión: Peter Burt, 'La música de Toru Takemitsu' (Cambridge 2001)", Tempo no. 57, (Cambridge, 2003), 65.
  17. ^ "Takemitsu, Toru", Oxford Concise Dictionary of Music , ed. (Oxford 2004), 722, ISBN 978-0-19-860884-4 . 
  18. ↑ Burt, 71 años.
  19. ^ a b c Takemitsu, Tōru [con Tania Cronin y Hilary Tann], "Epílogo", Perspectivas de la nueva música , vol. 27 no. 2 (verano de 1989), 205-207.
  20. ↑ Burt, 92.
  21. ↑ Burt, 94.
  22. ^ Ver Burt, 96 y Takemitsu, "Epílogo", 212.
  23. ^ Smaldone, Edward, "Confluencias japonesas y occidentales en la organización de tono a gran escala de Pasos de noviembre y otoño de Tōru Takemitsu", Perspectivas de la nueva música , vol. 27 no 2 (verano de 1989), 217.
  24. ↑ a b Burt, 112.
  25. ↑ Burt, 111.
  26. ↑ Takemitsu, Mirrors , 69–70.
  27. ↑ Burt, 128–9.
  28. ^ Takemitsu, "Epílogo", 210.
  29. ↑ Burt, 132–33.
  30. ^ Burt, 133 y 160
  31. ^ Burt, 170.
  32. ↑ Takemitsu, "Notes on November Steps", Confronting Silence , 83
  33. ^ Anderson, Julian, Liner Notes to Toru Takemitsu, Arc / Green , realizado por London Sinfonietta / Oliver Knussen / Rolf Hind, SINF CD3-2006.
  34. ↑ Burt, 118-124
  35. ^ a b Kondō, Jō "Introducción: Tōru Takemitsu como lo recuerdo", Contemporary Music Review , vol. 21, edición. 4, (diciembre de 2002), 1-3.
  36. ^ Takemitsu, "Sueño y número", Enfrentando el silencio , 112.
  37. ^ Koozin, Timothy, "Atravesando distancias: organización del tono, gesto e imágenes en las últimas obras de Tōru Takemitsu", Contemporary Music Review , Volumen 21, Número 4 (Routledge, diciembre de 2002), 22.
  38. ↑ Prefacio a la partitura de Rain Coming (1982), citado en Burt, 176.
  39. ^ jirikylian.com ; Consultado el 6 de abril de 2013]
  40. ^ Peter Burt, La música de Toru Takemitsu , p. 153. Consultado el 4 de agosto de 2014.
  41. ↑ Takemitsu, "Mirror and Egg", Confronting Silence , 91 y 96.
  42. ^ Kozinn, Allan. " Toru Takemitsu, 65, compositor introspectivo cuya música evoca Oriente y Occidente, está muerto ", The New York Times . Ciudad de Nueva York, 21 de febrero de 1996.
  43. ^ Sin traducir. Tōru Takemitsu y Kenzaburo Oe, Opera wo tsukuru , Tokio: Iwanami Shoten, 1990.
  44. ^ "Una memoria de Tōru Takemitsu por Asaka Takemitsu" .
  45. ^ Koozin, Timothy, "Octatonicismo en trabajos recientes para piano solo de Tōru Takemitsu", Perspectivas de la nueva música, vol. 29, No. 1. (invierno de 1991), 124.
  46. ^ Anderson, yo
  47. ^ Takemitsu, "Naturaleza y música", Confrontando el silencio , 5.
  48. ↑ Knussen, Oliver, Liner notes to Takemitsu: Quotation of Dream, interpretado por Paul Crossley / Peter Serkin / London Sinfonietta / Oliver Knussen, Deutsche Grammophon: Echo 20/21 453 495-2.
  49. ^ Takemitsu, "Naturaleza y música", Confrontando el silencio , 4.
  50. ↑ Burt, 22 años.
  51. ^ Burt, 24 años.
  52. ↑ Burt, 62 años.
  53. ^ Burt, 31 y 272.
  54. ^ Takemitsu, Tōru, "Un sonido", Revista de música contemporánea vol. 8, parte 2 ,, trans. Hugh de Ferranti, (Harwood, 1994), 3-4.
  55. ^ Día, Andrea, "Ma", Edificios y ciudades en la historia japonesa , sitio web de la Universidad de Columbia, consultado el 31 de mayo de 2007 [3]
  56. ^ Takemitsu, "Un sonido", 4.
  57. ↑ Burt, 160-161.
  58. ↑ Poirer, Alain, Tōru Takemitsu , (París, 1996), 67–68.
  59. ^ Burt, 166-174.
  60. ^ Burt, 167 y Nuss, Steven, "Mirando hacia adelante, mirando hacia atrás: influencias de latradición Gagaku en la música de Toru Takemitsu", Música de Japón hoy: tradición e innovación , (conferencia transcrita por E. Michael Richards, 1992) " Copia archivada " . Archivado desde el original el 8 de febrero de 2007 . Consultado el 2 de junio de 2007 .Mantenimiento de CS1: copia archivada como título ( enlace ).
  61. ↑ Burt, 173-174.
  62. ↑ a b Burt, 155-156.
  63. ↑ Burt, 31 años.
  64. ^ Ver, por ejemplo, Burt, 34.
  65. ↑ Koozin, "Octatonicism in the Recent Piano Works of Tōru Takemitsu", 125.
  66. ↑ Koozin, "Octatonicism in the Recent Solo Piano Works of Tōru Takemitsu", 125.
  67. ^ a b Takemitsu, Tōru, "El fallecimiento de Nono, Feldman y Messiaen", Confronting Silence - Selected Writings , trans./ed. Yoshiko Kakudo y Glen Glasgow, (Berkeley, 1995), 139-141.
  68. ↑ Burt, 154 y Koozin, "Octatonicism in the Recent Solo Piano Works of Tōru Takemitsu", 125.
  69. ↑ Takemitsu, Confronting Silence , 36–38.
  70. ↑ Whittall, Arnold, Liner notes to Takemitsu: Garden Rain, interpretado por Philip Jones Brass Ensemble, Deutsch Grammophon: Echo 20/21 Series 00289477 5382.
  71. ^ Durand Cie Edition 1905: véase Lesure, François (2001). "Debussy, Claude, §6: Debussy y corrientes de ideas". En Root, Deane L. (ed.). El Diccionario de Música y Músicos de New Grove . Prensa de la Universidad de Oxford.‎
  72. ^ Takemitsu, Tōru, "Sueño y número", Confronting Silence , 110.
  73. ^ Frank, Andrew, "Revisión: Música orquestal e instrumental: Tōru Takemitsu: Green", Notas , 2ª ser., Vol. 33, no. 4 (junio de 1977), 934.
  74. ^ Citado en Anderson, i.
  75. ↑ Burt, 118.
  76. ↑ Knussen, 5-6.
  77. ↑ Burt, 176-216.
  78. ↑ Burt, 43 años.
  79. ^ Ver Burt, 45.
  80. ↑ a b Rae, Charles Bodman (2001). "Lutosławski, Witold, §5: madurez estilística, 1960–79". En Root, Deane L. (ed.). El Diccionario de Música y Músicos de New Grove . Prensa de la Universidad de Oxford.‎
  81. ^ Takemitsu, Tōru, Un rebaño desciende al jardín pentagonal , (Editions Salabert, 1977), 20.
  82. ^ Richie, Donald, "Notas sobre la música cinematográfica de Takemitsu Tōru", Revista de música contemporánea , vol. 21, edición. 4, 5-16 (Londres, 2002), 5.
  83. ^ Richie, 5.
  84. ^ Richie, 7.
  85. ^ Tessier, Max, "Takemitsu: entrevista". Cinejap , (París, 1978), 1.
  86. ^ "Inicio - Música clásica sabia" . www.wisemusicclassical.com .
  87. ^ Takemitsu, Tōru, "Prólogo", Confronting Silence , (California, 1995), vii

Fuentes [ editar ]

Referencias generales
  • Burt, Peter (2001). La música de Toru Takemitsu . Prensa de la Universidad de Cambridge. ISBN 0-521-78220-1.
  • Ohtake, Noriko (1993). Fuentes creativas para la Música de Toru Takemitsu . Prensa Scolar. ISBN 0-85967-954-3.
  • Kreidy, Ziad (2009). TAKEMITSU à l'écoute de l'inaudible . L'Harmattan. ISBN 978-2-296-07763-8.
otras referencias
  • Koozin, Timothy (2002). "Atravesando distancias: organización del tono, gestos e imágenes en las últimas obras de T l ru Takemitsu". Revista de Música Contemporánea . 21 (4): 17–34. doi : 10.1080 / 07494460216671 . ISSN  0749-4467 . S2CID  194056784 .
  • Nuss, Steven (2002). "Escuchar" japonés ", escuchar Takemitsu". Revista de Música Contemporánea . 21 (4): 35–71. doi : 10.1080 / 07494460216667 . ISSN  0749-4467 . S2CID  144324971 .
  • Robinson, Elizabeth A. Voz, itinerante y aire: una interpretación y guía analítica de las obras de flauta solista de Toru Takemitsu . 2011.

Enlaces externos [ editar ]

  • Toru Takemitsu: Obras completas
  • "Complete Takemitsu Edition" (en japonés). Shogakukan . Archivado desde el original el 6 de junio de 2007.
  • Artículo de pizarra centrado en su música de cine.
  • Entrevista a Toru Takemitsu
  • Discografía de Tōru Takemitsu en MusicBrainz
  • Tōru Takemitsu en IMDb
  • "Biografía de Tōru Takemitsu" (en francés). IRCAM .
  • Extractos de archivos sonoros de las obras de Takemitsu.
  • Entrevista con Tōru Takemitsu , 6 de marzo de 1990