La teoría de la sonata es un enfoque de la descripción de la forma sonata en términos del tratamiento de las expectativas genéricas de las obras individuales. Por ejemplo, es normativo que el tema secundario de una sonata en modo menor esté en la tonalidad de III o v.Si un compositor elige romper esta norma en una pieza determinada, esa es una desviación que requiere una explicación analítica e interpretativa. . [1] : 10 Los desarrolladores, James Hepokoski y Warren Darcy , presentan los fundamentos de la teoría en el libro Elements of Sonata Theory , [1] que ganó el premio Wallace Berry de la Society for Music Theory en 2008. [1]Aunque la teoría está especialmente diseñada para tratar obras de finales del siglo XVIII como las de Mozart , Haydn y Beethoven , muchos de sus principios son aplicables a obras en forma de sonata de siglos posteriores.
Metodología
En lugar de intentar prescribir un conjunto de reglas a las que deben adherirse todas las piezas en forma de sonata, la teoría de la sonata busca demostrar que la forma de sonata es "una constelación de procedimientos normativos y opcionales que son flexibles en su realización". [1] : 15 Se espera que una obra en forma de sonata logre ciertos objetivos; cómo se lleva a cabo esta tarea debe entenderse en relación con un conjunto de tendencias estilísticas de fondo. La teoría, entonces, entiende la sonata como un ejemplo de forma dialógica : las elecciones compositivas que crean una pieza musical individual están en diálogo con normas y expectativas genéricas. [1] : 10-11 Un gran componente de la teoría es, por tanto, una reconstrucción de lo que eran estas normas, basada en un estudio extenso del repertorio de finales del siglo XVIII.
Un elemento central de esta empresa son las nociones de defectos y deformaciones . En cualquier punto de un movimiento de sonata, como al principio del tema secundario o al final del desarrollo, un compositor tenía varias opciones sobre cómo proceder. La opción más típica, o el valor predeterminado de primer nivel , podría omitirse en favor de un segundo nivel predeterminado (o un nivel inferior). Por ejemplo, los desarrollos comienzan con mayor frecuencia recordando el tema principal de la exposición en una nueva clave, pero un desarrollo también puede comenzar episódicamente introduciendo material nuevo, que Hepokoski y Darcy postulan "puede ser una opción predeterminada de segundo nivel". [1] : 207–212 Por otro lado, un compositor podría elegir que este momento de la pieza se comporte de una manera genuinamente atípica. Esto es lo que la teoría de la sonata denomina una "deformación" de la práctica normal. El término deformación no pretende sugerir un juicio estético (en la línea de "malformado"), sino más bien como un término técnico que indica una desviación significativa de la práctica ordinaria. De hecho, los momentos deformacionales son a menudo los aspectos más inusuales, interesantes y agradables de una obra: "Las deformaciones son sorpresas compositivas, incursiones interesantes en lo inesperado. Pero la paradoja del arte es que la naturaleza del juego en cuestión también y siempre incluye la idea de que debemos esperar lo inesperado ". [1] : 617 Una parte central del trabajo analítico e interpretativo de la teoría de la sonata radica en reconocer estas deformaciones y elecciones predeterminadas y comprender cómo afectan el progreso de una pieza en su conjunto.
Desde la perspectiva de la teoría, la forma de la sonata involucra dos niveles principales de diseño compositivo: tonal y retórico. El diseño tonal de la forma de la sonata ha sido descrito con frecuencia por los teóricos, e implica un movimiento de la tónica a una clave secundaria en la exposición, respondida por un retorno y solidificación de la tónica más adelante en la pieza (generalmente en la recapitulación). La forma retórica, por otra parte, se refiere a la manera en que se presentan temas, texturas e ideas musicales; "incluye factores personalizados de diseño y expresión ad hoc : diseño modular y de textura, selección y disposición de temas musicales, variedades de puntuación estructural, etc." [1] : 23 Una consideración clave de la teoría a este respecto es el diseño rotacional del diseño de sonata habitual. Una exposición suele presentar una serie de ideas musicales diferentes en un orden específico. Las secciones posteriores de la pieza (como el desarrollo, la recapitulación y la coda) generalmente revisan estas ideas en el mismo orden, aunque no necesariamente tocándose todas, como si giraran a través de una secuencia preestablecida, como horas en un reloj o canales. en un dial de televisión.
Conceptos clave
La teoría de la sonata entiende el diseño retórico de una sonata como un progreso a través de un conjunto de espacios de acción y momentos de "puntuación estructural". [1] : 23 Estos espacios de acción se correlacionan en gran medida con los "temas" o "grupos" de la sonata, aunque cada espacio se diferencia principalmente por el objetivo genérico único que persigue la música dentro de ese espacio en particular. La exposición traza cada espacio, estableciendo un orden de rotación que también sigue la recapitulación. Con frecuencia, el desarrollo solo articulará un subconjunto de estos espacios de acción, moviéndose solo a través de una rotación parcial, aunque también ocurren desarrollos completamente rotacionales, completamente episódicos y no rotacionales.
La zona o espacio del tema principal (P) presenta el material musical inicial de la sonata, excluyendo una introducción opcional que no se considera parte de la forma de la sonata propiamente dicha. Una función de este espacio es definir la tonalidad principal (o tónica) de la pieza, usualmente confirmándola con una cadencia al final del tema. Genéricamente, sin embargo, se requiere que la sonata se aparte de esta clave de inicio para los espacios de acción posteriores, por lo que la tónica propuesta por P es solo provisional; Uno de los principales objetivos genéricos de la siguiente forma de sonata es finalmente afirmar esta clave con una cadencia más definitiva. Una segunda función del material P es señalar el inicio de una de las rotaciones de la sonata. Como P se encuentra al comienzo del diseño rotacional y generalmente consiste en material musical distintivo, cada aparición posterior de ese material sugiere el comienzo de una nueva rotación.
La transición (TR) sigue a P, a veces emergiendo sin problemas de ella. El objetivo principal de TR es acumular energía, aunque TR también modula con frecuencia fuera de la tónica para preparar la clave secundaria de la sonata. El objetivo más común para la ganancia de energía de la transición es conducir al primer momento de "puntuación estructural", la cesura medial. Si se elige esta opción, se produce una exposición en dos partes ; si no, TR conduce directamente al cierre expositivo esencial (descrito a continuación), produciendo una Exposición Continua .
La cesura medial (MC o ' ) , si está presente, es una brecha abrupta en la textura musical, ya sea una brecha completa en el sonido o cubierta por un material ligero de "relleno". El MC a menudo se activa mediante acordes repetidos declamatorios ("golpe de martillo") y sigue una media cadencia o una cadencia auténtica en la tónica o en la tonalidad secundaria. (El primer nivel predeterminado es construir un MC alrededor de una cadencia media en la nueva clave; con mucho, la opción menos común es configurar el MC con una cadencia auténtica en la tónica). Este momento de puntuación tiene un propósito: anunciar la inminente llegada del tema secundario de la sonata. Según la teoría de la sonata , una pieza no puede tener un tema secundario sin un MC que la prepare (salvo en circunstancias muy deformacionales): la cesura medial es un marcador genérico necesario del segundo tema. Este es el significado del término "Exposición en dos partes": las exposiciones de sonata que incluyen una cesura medial se articulan en temas primarios y secundarios. Los que no lo tienen proceden "continuamente" desde el principio hasta el cierre.
Si se prepara mediante una cesura medial, el tema secundario (S) comienza en la nueva clave de la exposición (normativamente V para las sonatas de modo mayor y III ov para las de modo menor). A menudo, y con una frecuencia creciente en el siglo XIX, (pero de ninguna manera exclusivamente) el tema secundario está marcado por un carácter más tranquilo y lírico que el enérgico TR que lo precedió. El objetivo principal del espacio de acción S, sin embargo, es confirmar la nueva clave con una cadencia auténtica perfecta. Esta cadencia es el objetivo principal de una exposición de sonata, y su momento equivalente en la recapitulación es el objetivo principal de la forma de sonata en su conjunto. Así, el espacio S se caracteriza a menudo por métodos dramáticos para retrasar esta llegada cadencial. (Una forma común en la que esto se logra es la articulación de una aparente segunda cesura medial, produciendo lo que la teoría de Sonata denomina un bloqueo trimodular ).
La auténtica cadencia que busca el espacio-S es el cierre expositivo esencial (EEC) , el segundo momento principal de puntuación estructural en una exposición. (El momento equivalente en una recapitulación es el cierre estructural esencial (ESC) .) Por lo general, el EEC es proporcionado por la primera cadencia auténtica perfecta articulada después de que ha comenzado el espacio S, aunque esto puede ser socavado de varias maneras (como repetir previamente escuché material de S, lo que implica que la cadencia anterior era de alguna manera insuficiente y que el espacio S necesita "intentarlo de nuevo"). Así, la EEC se define convencionalmente como "la primera cadencia auténtica perfecta satisfactoria que avanza hacia material diferente". [1] : 120 La CEE confirma la nueva clave propuesta por S; es el objetivo genérico de la exposición en su conjunto. Asimismo, el ESC en la recapitulación confirma la clave de S en la recapitulación, que ahora es la tónica. Así, el ESC confirma la tónica de la pieza en su conjunto, solidificando la promesa tonal hecha por primera vez por P en la exposición.
Al acercarse al ESC en la recapitulación, el quid aparecerá como la reunión de material expositivo dentro de las zonas TR o S. Esto suele ocurrir después de alteraciones (recomposiciones) en las zonas P o TR. El quid estará representado por medidas de correspondencia (medidas paralelas a la exposición). El quid puede, sin embargo, aparecer en el subdominante, o simultáneamente con S o el ESC. Toda la forma de la sonata, por tanto, se entiende como una trayectoria dinámica hacia la ESC, cuyo plan básico está prefigurado por el acercamiento de la exposición a la CEE. Esta teleología es fundamental para la concepción de la teoría de la sonata del potencial dramático y expresivo de la forma sonata en su conjunto. El quid es la parte de la recapitulación donde la zona S se asegura en la tecla de inicio y ya no ocurren cambios significativos en comparación con la exposición.
Siguiendo el EEC o ESC, un compositor puede agregar una zona de cierre (C) que refuerza la clave de la cadencia. A menudo esto implica más cadencias auténticas después de la CEE, incluso más retóricamente contundentes, pero que sólo sirven para reforzar el cierre alcanzado por la CEE. Según la definición de las cadencias de "cierre esencial", C debe involucrar material musical que difiera de lo que se escuchó en S. De hecho, el espacio C a menudo incluye material temático claramente nuevo.
Por lo tanto, el diseño completo de una exposición de dos partes a menudo se representa como:
P TR ' S ↓ C
(Las flechas se utilizan con frecuencia en la notación de la teoría de la sonata para representar cadencias auténticas, en este caso la EEC).
Tipos de sonata
Una elección fundamental que tenían los compositores al construir una forma de sonata era cuántas rotaciones emplear. La teoría de la sonata reconoce cinco tipos diferentes de sonatas en función de su distribución rotacional. (La selección del tipo de sonata es independiente del diseño de rotación interno de la pieza: una sonata de cualquier tipo puede tener una exposición continua o de dos partes, por ejemplo).
La Sonata Tipo 1 es una estructura bi-rotacional: incluye solo una rotación expositiva, seguida inmediatamente (o quizás después de un enlace corto) por una rotación recapitulatoria. Este tipo, empleado con frecuencia en movimientos lentos, carece por tanto de una sección de desarrollo tradicional.
El Sonata Tipo 2 también es birrotacional, pero el diseño de su segunda rotación es más complicado. (La primera rotación suele ser una exposición estándar). En lugar de comenzar la segunda rotación con el tema P en la tónica, iniciando una recapitulación normal, las sonatas Tipo 2 reemplazan el comienzo de la rotación con material que parece un desarrollo tradicional ( aunque, como la mayoría de los desarrollos, este material a menudo se basa en P). En algún momento, este material de desarrollo vuelve a la secuencia de rotación normal, generalmente en algún momento durante el TR, pero ocasionalmente tan tarde como el propio MC. Así sucede a menudo que la restauración de la tonalidad tónica en la Rotación 2 se logra con la llegada de S. Esto ha llevado a otros analistas a aplicar el término "recapitulación inversa" a este tipo de sonata. La teoría de la sonata , por el contrario, reserva el término "recapitulación" para los casos en los que el comienzo de una rotación coincide con el retorno de la tónica. Así, la llegada de S en medio de una segunda rotación de Tipo 2 funciona como una "resolución tonal" pero no como el comienzo de una recapitulación, porque no inicia una nueva rotación.
El Type 3 Sonata es el diseño tradicional de un libro de texto, que incluye exposición completa, desarrollo y recapitulación, cada uno de los cuales tiene su propio diseño rotatorio independiente (aunque los desarrollos a menudo son sólo medio rotativos).
La Sonata Tipo 4 describe estructuras a las que otros se han referido como sonata rondos . Los aspectos clave de este tipo de sonata incluyen una retransición (RT) que concluye cada rotación (después del espacio C), una segunda rotación (de desarrollo) que comienza con P en la tónica y una coda obligatoria basada en P después de la rotación recapitulatoria.
La Sonata Tipo 5 es el diseño empleado por el primer movimiento de la mayoría de los conciertos del siglo XVIII y es el diseño de sonata más complicado. Aunque existe una gran variación entre los movimientos individuales del Tipo 5, los rasgos más característicos del Tipo 5 son una rotación extra, inicial, no moduladora para la orquesta sola y una alternancia entre bloques de música para el solista y para la orquesta.