Abe John Jacob (nacido el 7 de octubre de 1944) es un diseñador de sonido e ingeniero de audio estadounidense . Conocido como el "Padrino del sonido", [1] [2] Jacob influyó en gran medida en el diseño del refuerzo de sonido en el teatro musical moderno y fue una de las primeras personas acreditadas en el papel de diseñador de sonido en Broadway , [3] [4] con un crédito de diseñador de sonido en Playbill en 1971. [5]
Abe Jacob | |
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Nació | Abe John Jacob 7 de octubre de 1944 |
alma mater | Universidad Loyola Marymount |
Ocupación | Diseñador de sonido , ingeniero de audio de sonido en vivo |
Empleador | Sonido McCune |
Conocido por |
Jacob trajo muchas técnicas nuevas al teatro musical, incluidos micrófonos inalámbricos en la cabeza, potentes altavoces para conciertos con procesamiento electrónico dedicado, zonas de altavoces retardados , altavoces debajo del balcón, altavoces frontales, posición de mezcla en la audiencia, análisis FFT , recuperación de escenas, consolas de mezclas digitales y retardo utilizado para centrar la atención de la audiencia. Jacob impulsó la creación del altavoz UPA de Meyer Sound Laboratories , que se convirtió en su producto estrella. [6]
En 1998, Jacob ganó un premio Ovation por su diseño de sonido de Harriet's Return en el Geffen Playhouse . [7] Nunca recibió un premio Tony , en gran parte porque el American Theatre Wing y la Liga de Broadway comenzaron a otorgar premios Tony por diseño de sonido en 2008 después de lo más destacado de su carrera. Formó parte del comité del Premio Tony de 2011 a 2014, pero luego el comité detuvo la categoría de diseño de sonido. [8] El diseñador de iluminación Jules Fisher , colega de Jacob en muchas producciones, dijo que Jacob debería haber ganado un premio Tony en 1978 por Dancin ' . [9]
En 1999, el Instituto de Tecnología Teatral de los Estados Unidos (USITT) otorgó a Jacob el Premio al Logro Distinguido en Sonido. El mismo año, Jacob recibió el premio Lifetime Achievement Award en los premios EDDY patrocinados por la revista Entertainment Design . [10] En 2008, la USITT le otorgó a Jacob su premio más alto, el premio USITT, y le encargaron la primera monografía de ingeniería de audio de la organización, titulada The Designs of Abe Jacob . [3] En 2016, Jacob fue honrado con un Lifetime Achievement Award en la ceremonia de Live Design Awards. [11] En 2017, la Asociación de Compositores y Diseñadores de Sonido Teatral (TSDCA) otorgó a Jacob el Premio al Diseñador de Sonido Distinguido. [12]
Vida temprana
Abe John Jacob nació el 7 de octubre de 1944 en Tucson, Arizona . Sus padres eran Abe Taft Jacob y Victoria Jacob (de soltera Shaar), ambos de ascendencia libanesa ; sus abuelos eran dueños de un supermercado en Tucson. Después de que el supermercado cerró debido al racionamiento durante la guerra, el padre de Jacob y su tío George abrieron un restaurante mexicano en 1946, llamado Club 21, que operó durante los siguientes 73 años. [13] Cuando tenía cuatro años, Jacob cruzaba la calle con su tía, su madre y su abuela materna cuando un automóvil atropelló a dos de ellos. Su madre y su abuela resultaron heridas de muerte. Abe y su tía Mabel sobrevivieron porque ella corrió y lo apartó del camino. [14] Después de esto, fue criado por su tía hasta los 11 años. [15]
A instancias de su tía, Jacob actuó muy brevemente en una película, con un pequeño papel en el western de Ronald Reagan de 1951 The Last Outpost a la edad de seis años, y luego actuó como Tad Lincoln en una puesta en escena de Abe Lincoln en Illinois en la Universidad de Arizona . Jacob apareció en varias representaciones teatrales para niños en Tucson, pero a los nueve años terminó su carrera como actor. [15] Aunque deseaba ser músico, Jacob no quería practicar el piano, lo que le hizo darse cuenta de que nunca sería un gran pianista. [16] [17] En 1955, Jacob se mudó con su padre y su nueva madrastra al vecindario de Haddon Hill en Oakland, California , donde asistió a clases de la escuela católica y sirvió como monaguillo en Our Lady of Lourdes junto con su nuevo mejor amigo. , Tom Gericke. En septiembre de 1958, Jacob ingresó a la escuela secundaria católica en St. Ignatius College Preparatory en San Francisco , mientras que Gericke asistió a la escuela secundaria St. Joseph Notre Dame en Alameda . A pesar de esta separación, Jacob y Gericke continuaron su amistad, con Jacob grabando la banda de adolescentes de Gericke alrededor de 1960. [16]
Jacob se incorporó al departamento audiovisual de su escuela. Su primer papel en el diseño de sonido teatral llegó cuando St. Ignatius presentaba las actuaciones de High Button Shoes , The Mikado y The Desperate Hours . Sin darse cuenta, Jacob armó un diseño de sistema de sonido muy parecido a los que se usaban en ese momento en las obras de Broadway: un sistema basado en unos pocos micrófonos de cinta Altec 639 colocados como micrófonos de pie a lo largo del borde frontal del escenario, amplificado en Altec Voice of los altavoces del teatro. Debido a que la escuela no tenía el equipo necesario, Jacob alquiló un sistema de sonido por $ 150 a la semana de McCune Sound , una compañía regional de sonido fundada en 1932 por Harry McCune. Esta temprana conexión con McCune resultó ser de vital importancia para la carrera de Jacob. [18]
Carrera temprana
Al graduarse de la escuela secundaria, Jacob trabajó para McCune durante el verano de 1962, luego, en septiembre, se mudó a Los Ángeles para inscribirse en clases universitarias en la Universidad Loyola Marymount , donde obtuvo una licenciatura. En Loyola, diseñó luces y sonido para las producciones teatrales de la universidad, y armó su propio programa de radio en KXLU , la estación de radio de la universidad; un programa de música clásica a primera hora de la tarde titulado Eine Kleine Commute Music . Todos los veranos regresaba al Área de la Bahía de San Francisco y trabajaba para McCune. En 1964 y 1965, Jacob trabajó en el Berkeley Community Theatre en el programa teatral de la serie de verano de Ben Kapen conocido como Melodyland. El año 1965 fue diferente, ya que Jacob trabajó en el puesto de director de escena por primera y última vez, dirigiendo cuatro producciones: Leslie Uggams en The Boy Friend , Godfrey Cambridge en A Funny Thing Happened on the Way to the Forum , Pearl Bailey en Call Me Madam. y Richard Chamberlain en Private Lives . Bailey era un cliente tan difícil que Jacob decidió no volver a ser director de escena. [19]
Jacob terminó sus cursos universitarios a finales de 1965, pero la ceremonia de su diploma fue en junio de 1966. Mientras tanto, Jacob trabajó en McCune. El 29 de agosto de 1966, formó parte del equipo de sonido en el concierto final de los Beatles , apoyado por McCune en Candlestick Park . Jacob se unió al hijo de Harry McCune, Harry McCune, Jr., para desarrollar el nuevo concepto de músicos de gira con su propio sistema de sonido. [19] El antiguo compañero de escuela de Jacob, Gericke, era ahora un productor de discos que trabajaba con gente como Lou Adler de Dunhill Records , y a través de esta conexión, Jacob conoció a Bobby Roberts , el manager de gira de Dunhill. Roberts le pidió a Jacob que solucionara los problemas que estaban experimentando en la carretera los Mamas y los Papas , que estaban de gira en apoyo de sus grandes éxitos de radio " California Dreamin ' " y " Monday, Monday ". Jacob diseñó un sistema de sonido para ellos y mezcló su espectáculo en el Boston Armory en octubre de 1966. El grupo ofreció sólo unos 30 conciertos, y Jacob mezcló la mayoría de ellos, incluidos los del Carnegie Hall y el Hollywood Bowl . La carrera de gira de Mamas and the Papas terminó a principios de 1967. [20]
Monterey Pop
El líder de la banda de The Mamas and the Papas, John Phillips, reunió a una junta directiva para montar un festival gratuito en Monterey, California . La junta incluyó a Simon y Garfunkel , Cass Elliot , Lou Adler, John Lennon y Paul McCartney . Muchos artistas pop importantes presionaron para actuar, y el festival creció en alcance, expandiéndose para llenar tres días. El Festival Pop de Monterey resultante se llevó a cabo del 16 al 18 de junio de 1967. [21]
Jacob diseñó el sistema de sonido para todo el festival e incorporó los requisitos del escenario de las distintas bandas en el cartel, después de lo cual determinó que necesitaría un total de 24 entradas de micrófono en su mezclador, lo cual era inaudito en ese momento. Aumentó la consola de sonido estéreo patentada de 16 canales diseñada por el ingeniero jefe de McCune, Bob Cavin, con dos mezcladores de válvulas mono Altec 1567 de 4 canales para obtener 24 entradas. La posición de mezcla estaba al lado del escenario, [22] una configuración menos que óptima pero común en ese momento debido a las limitaciones de cableado. Meagher Electronics , conocida por apoyar el Festival de Jazz de Monterey en la década de 1960, suministró equipo de audio y personal adicional, incluido el técnico en electrónica Charlie Richmond , quien observó que el festival de rock empujaba el equipo de sonido mucho más duro que el festival de jazz. [23] Tanto McCune como Meagher eran distribuidores de Altec, por lo que Jacob combinó su inventario para crear un conjunto de altavoces apropiado para el escenario principal del recinto ferial del condado de Monterey. Centrado en el techo del escenario había un par de gabinetes Altec 612 rematados con un par de bocinas 203B. Cuatro gabinetes Altec 612 estaban en pares en los bordes izquierdo y derecho del escenario, coronados a cada lado con una bocina multicelular 1003B, una bocina Altec A7 "Voice of the Theatre", otra bocina 203B y un monitor de estudio Altec 9844 para el frente. llenar. [24] Un par de altavoces Altec 214 sirvieron a los músicos como sidefill a izquierda y derecha, lo que en 1967 supuso un avance en la monitorización de escenarios. [25] Todo esto fue alimentado por amplificadores Altec por un total de aproximadamente 1,000 vatios. [24] Durante la prueba de sonido, el guitarrista y vocalista David Crosby de los Byrds exclamó: "¡Oh maravilloso! Un buen sistema de sonido al fin", un momento que fue captado en una película y presentado en el documental Monterey Pop . [26] El veterano de McCune, Mort Feld, mezcló la mayoría de los actos mientras Jacob trabajaba en el escenario. [22] Jacob mezcló dos actuaciones: el set de cuatro horas de Ravi Shankar y los Mamas y los Papas que cerraron el festival.
Para obtener un buen sonido para la película, el ingeniero de grabación Wally Heider trabajó en estrecha colaboración con Jacob para garantizar una señal de alta calidad desde los mismos micrófonos utilizados para el sistema de sonido en vivo; esta conexión profesional se recuperó nuevamente en 1968 cuando Heider le pidió a Jacob que lo ayudara a grabar Cream en Winterland Ballroom . De manera similar, otros contactos hechos por Jacob en Monterey Pop le sirvieron para avanzar en su carrera. El diseñador de iluminación Chip Monck conoció a Jacob en Monterey y luego formó CMI Consultants en sociedad con Jacob. El road manager de Janis Joplin , Albert Grossman , conoció a Jacob en Monterey, y en años posteriores le pidió apoyo en las giras. Varias personas involucradas con Jimi Hendrix quedaron impresionadas con Jacob en Monterey, incluidos los gerentes Chas Chandler y Michael Jeffery , el productor Jerry Goldstein y el promotor de conciertos Tom Hulett . Otra conexión que hizo Jacob fue con John Meyer , un joven ingeniero de sonido que apoyaba a la Steve Miller Band . Meyer dijo más tarde que Jacob y su equipo de McCune se destacaron porque estaban inusualmente dedicados a una calidad de audio constante. [21]
La experiencia del Monterey Pop transformó a Jacob de una figura regional a una nacional en el campo del sonido de concierto. [21]
Hendrix y más
Después de Monterey, el road manager de Hendrix, Gerry Stickels , llamó a McCune para solicitarle a Jacob como diseñador de sonido y mezclador durante la gira. Jacob especificó un sistema de sonido muy parecido al de Monterey y lo implementó por primera vez para Hendrix en el Ambassador Theatre de Washington, DC, del 9 al 12 de agosto de 1967, donde mezcló la experiencia Jimi Hendrix . Después de esto, mientras Hendrix se tomó un descanso para grabar Axis: Bold as Love , Jacob mezcló el sonido de Simon y Garfunkel durante tres fechas en Oregon en octubre de 1967. Al mes siguiente, Monck llevó a Jacob a Nueva York para encontrarse con Peter, Paul y Mary. , que no necesitaban un nuevo sistema de sonido, ya que ya tenían uno, pero necesitaban a alguien con buenos oídos para mezclar sus programas. Jacob aceptó el encargo y mezcló sus conciertos de 1968 a 1970. En Manhattan, Albert Grossman, que había visto el trabajo de Jacob en Monterey , le proporcionó a Jacob su propio espacio de oficina en la calle 55 . [27]
Jacob estuvo de gira con Jimi Hendrix Experience durante la mayor parte de 1968. El año comenzó con una avalancha de viajes por Suecia, Dinamarca y Francia en enero, seguido de un concierto de Hendrix en San Francisco en The Fillmore el 1 de febrero de 1968. San Francisco había sido La nueva ciudad natal de Jacob desde principios de junio de 1967, cuando se mudó a un antiguo apartamento victoriano con sus compañeros Doug Leighton (futuro cofundador de los productos de intercomunicación de RTS Systems), Ben Fong-Torres (editor de Rolling Stone ) y su viejo amigo Tom Gericke. El tiempo de Jacob en San Francisco fue corto, ya que pronto se fue a mezclar sonido para Hendrix en 49 ciudades de los EE. UU. El equipo de sonido para esta gira encaja en un solo camión de caja de 19 pies junto con algunos equipos de iluminación, todos los instrumentos musicales de la banda, el carteles de conciertos de la banda y mercadería variada. Para mezclar el espectáculo, Jacob usó dos mezcladores de perilla giratoria de cuatro canales Altec 1567A unidos entre sí, uno para los cuatro micrófonos de batería (bombo, caja, arriba a la izquierda y arriba a la derecha), y otro para los micrófonos vocales, que consistía en Hendrix como líder. voces, el bajista Noel Redding en coros y un canal para que Jacob anuncie a la banda al comienzo del espectáculo. No se necesitaban micrófonos para la guitarra principal o el bajo, que tenían sus propios amplificadores. El sistema de monitorización de escenario consistía simplemente en dos rellenos laterales Altec 604E que tomaban su señal de un combinador personalizado diseñado por McCune alimentado con entradas de las dos salidas auxiliares de los mezcladores Altec. Esto no fue suficiente para que el baterista Mitch Mitchell escuchara las voces y su propia batería, por lo que en la segunda mitad de 1968, cuando Hendrix comenzó otra gira, Jacob aumentó el sistema de sonido con cuatro altavoces autoamplificados detrás del baterista: cuatro gabinetes Altec 1604B. . Esto ayudó a Mitchell a escucharse a sí mismo a través de los ruidosos amplificadores de guitarra. [27]
Durante una pausa en la que Hendrix dejó de viajar para grabar Electric Ladyland , Jacob mezcló el sonido para algunas fechas de Peter, Paul y Mary, en particular su presentación del 15 de marzo de 1968 en el Carnegie Hall, y trabajó para McCune en varias asignaciones como Sky River. Rock Festival en agosto-septiembre en el estado de Washington. Ayudó a Heider a grabar la compañía de comedia Firesign Theatre , y en octubre apoyó a Cass Elliot en un concierto en el Caesars Palace de Las Vegas. [27]
Hendrix llevó a Jacob a Europa a principios de 1969 para mezclar las fechas de sus conciertos allí. Entre otras apariciones ese año de Hendrix estuvo el Festival de Folk-Rock del Norte de California en mayo de 1969, donde el sistema de sonido dejó de funcionar por unos minutos durante su presentación. Carlos Santana comentó sobre la falla técnica que la guitarra de Hendrix por sí sola lo hacía sonar distante, "como si estuviera dentro de un pequeño núcleo", pero cuando se restauró el sistema de sonido completo "estábamos como catapultados a la Vía Láctea". [28] El resto de 1969 estuvo ocupado para Jacob mezclando más de 160 dátiles para Peter, Paul y Mary. El líder de la banda Peter Yarrow fue un maestro severo con respecto a la calidad del sonido, y Jacob le da crédito a Yarrow por haberlo ayudado a desarrollar un oído más crítico, a escuchar las áreas problemáticas y a trabajar diligentemente para corregirlas. [29]
También en 1969, Jacob y Gericke intentaron producir un video musical psicodélico , con la participación de tres bandas, incluidas Blue Cheer y Steve Miller Band, pero los resultados fueron de baja calidad y el proyecto nunca despegó. [29]
De vuelta en McCune, John Meyer había sido contratado a pedido de Harry Jr para crear un altavoz de 3 vías para conciertos. A principios de 1972, el revolucionario sistema JM3 estaba listo, llamado así por Meyer pero con procesamiento electrónico tanto de Meyer como de Cavin. Jacob audicionó el JM3 en la tienda, con Meyer tocando una cinta de Nagra del solo de batería de Ringo Starr en la canción " The End " para ayudar a Jacob a determinar que el nuevo altavoz era limpio y potente, reproduciendo transitorios nítidos . Jacob accedió de inmediato a utilizar el sistema. Meyer dijo sobre Jacob: "No hubo mucha discusión ... no tenías que convencerlo". Jacob usó JM3 en Four for McGovern , un concierto benéfico para el candidato presidencial George McGovern , el 15 de abril de 1972, dentro de The Forum (Inglewood, California) . El álbum Live Concert at the Forum de Barbra Streisand documenta su actuación ese día. [30]
Jacob comenzó en 1970 a separarse de las giras de Hendrix, ya que tenía más fechas de conciertos con Peter, Paul y Mary. El técnico de sonido de McCune, Mike Neal, se hizo cargo del sonido de Hendrix, mezclando un espectáculo con entradas agotadas en el Berkeley Community Theatre en mayo mientras Jacob grababa el evento desde el interior del camión de grabación móvil Wally Heider . Para satisfacer a la multitud grande y enojada que se volvió hacia las puertas, Jacob les apuntó con los altavoces del camión para apaciguarlos, tal vez para evitar un motín. [31] Neal cedió ante Jacob en las fechas más importantes, como el Festival de la Isla de Wight en agosto de 1970, y una serie de espectáculos en Suecia, Dinamarca y Alemania. Jacob estaba trabajando en otro programa el 18 de septiembre cuando se enteró de que Hendrix había muerto. Jacob viajó a Seattle para asistir al funeral privado de Hendrix el 1 de octubre, con solo invitados familiares y asociados musicales. Poco después, Peter, Paul y Mary anunciaron su ruptura, y Jacob de repente se quedó sin dos de sus clientes más importantes. Más tarde comentó sobre este punto de inflexión que se sentía agotado por demasiadas giras, y no solo por la música rock y pop, sino también por los eventos corporativos de Holiday Magic , una firma de marketing multinivel que organizaba reuniones en América del Norte y del Sur, apoyada por el sonido. sistemas de McCune. Jacob dijo que toda esa gira "fue suficiente para volverte loco". [32]
Broadway
Cabello
Durante su tiempo de gira con Peter, Paul y Mary, Jacob fue presentado por Yarrow al productor Michael Butler . Butler le pidió ayuda a Jacob con el sonido deficiente en la puesta en escena de Hair en Boston , por lo que Jacob voló a Boston en febrero de 1970 para ver qué podía hacer. Jacob trajo una estética de música rock al teatro por primera vez, agregando más altavoces para más volumen, y usó más micrófonos en ubicaciones fijas, más micrófonos de banda y canto, y uno de los primeros micrófonos inalámbricos VHF de Edcor que se usó en algunos canciones. El diseñador de iluminación Jules Fisher dijo que la mejora en la calidad del sonido se hizo evidente de inmediato. Con este éxito en Boston, Fisher y Jacob fueron enviados a otras ciudades para ayudar en el montaje de nuevas producciones de Hair , incluidos viajes al extranjero a Europa, donde ayudaron a los equipos de iluminación y sonido locales a lograr resultados similares, modernizando el teatro musical en el proceso. Fisher dijo que los equipos de teatro insular en Inglaterra y Francia en 1970 estaban encerrados en sus métodos tradicionales, y que el sonido de Jacob y los diseños de iluminación de Fisher eran mucho más dinámicos e inusuales, difíciles de transmitir a los lugareños y difíciles de implementar: "estábamos enseñando todo el mundo; además, teníamos la barrera del idioma ". En enero de 1971, Jacob rediseñó la producción original de Hair en Broadway. Butler dijo que "Abe marcó una gran diferencia" en el sonido de Hair . El historiador de sonido de teatro David Collison notó que Jacob se llamaba a sí mismo diseñador de sonido, lo que no era común en ese momento. [33]
Jesucristo superestrella
En 1970, se lanzó el álbum conceptual Jesus Christ Superstar , que alcanzó su punto máximo en el Billboard Top 200 de EE. UU . En febrero y mayo de 1971. Se planeó una versión de teatro musical correspondiente para el Mark Hellinger Theatre en Broadway, que se inauguraría en octubre de 1971. El director del musical fue Tom O'Horgan , el diseño de iluminación fue de Jules Fisher, y el diseño escénico fue de Robin Wagner , los tres trabajaron con Jacob en Hair , pero se le pidió a Jonathan Taplin que diseñara el sonido. Jacob estaba cubriendo asignaciones para McCune, trabajando para Three Dog Night . Presentado con una semana libre entre conciertos, viajó a Nueva York para ver a sus colegas y su nuevo espectáculo que estaba en modo de vista previa . El 28 de septiembre, descubrió que la esperada presentación preliminar de Jesucristo Superstar fue cancelada, pero fue al Hellinger de todos modos para hablar con sus amigos. Al llegar, O'Horgan le dijo a Jacob que el programa estaba teniendo serios problemas de sonido y le imploró que los arreglara. El productor Robert Stigwood arregló que Jacob asumiera el cargo de diseñador de sonido al día siguiente. En el ensayo, Jacob encontró un problema crítico: el programa se basó en varios micrófonos inalámbricos de Inglaterra que no funcionaban bien juntos, recibiendo golpes de la interferencia de radiofrecuencia causada por la intermodulación , una especie de señal de radio espuria formada en presencia de dos o más transmisiones. frecuencias actuando unas sobre otras. A partir de su experiencia en Hair , Jacob reconoció que la tecnología para micrófonos inalámbricos aún no era lo suficientemente avanzada para que varias unidades funcionaran al mismo tiempo. Debido a esto, Jacob instituyó un cambio radical, dejando de lado el sistema inalámbrico múltiple y en su lugar especificando una variedad de micrófonos con cable al estilo de Hair . La compañía Jesucristo Superstar se vio obligada a reorganizar su coreografía para adaptarse a las nuevas posiciones de los micrófonos, y Wagner tuvo que reelaborar algunos elementos escénicos para ocultar los micrófonos, pero esto se logró rápidamente. Se cancelaron tres noches de presentaciones previas, perdiendo $ 36,000 en la venta de boletos, pero dos días de arreglos de Jacob permitieron que el espectáculo se abriera en la cuarta noche de presentación preliminar. Jacob se quedó con la producción, argumentando por nuevas mejoras en el sonido, como descubrir el foso de la orquesta que había sido sellado por Taplin por razones de aislamiento, pero que había estado sofocando a los músicos con calor y estaba dando un sonido amortiguado a los instrumentos. También reemplazó los insuficientes altavoces de alta fidelidad domésticos JBL Paragon con el McCune JM3, colocando dos sobre el proscenio y flanqueando el escenario con dos más para llevar la imagen espacial al nivel de los artistas. Durante este tiempo, Jacob desarrolló una relación duradera con John "Jack" Shearing de Masque Sound, propietario de una compañía de sonido de Nueva York que era amigo de los tramoyistas del sindicato de Broadway de IATSE Local 1 . Shearing ayudó a allanar el camino para que los conceptos de Jacob fueran presentados a los tramoyistas que habitualmente sospechaban de las nuevas ideas y que habían contribuido a fracasos anteriores. Jacob entrenó al operador de sonido sindical Michael "Mike" O'Keefe para ejecutar el mezclador de Jesus Christ Superstar ; O'Keefe y Jacob continuaron trabajando juntos de vez en cuando durante décadas. [34] Los operadores de sonido de la Unión en Nueva York se llamaban electricistas asistentes en ese momento; no había un departamento de sonido separado. Después de haber comenzado su carrera como electricista, O'Keefe dijo más tarde de Jesucristo Superstar : "Fue mi primera experiencia con una consola de sonido; tenía dieciséis faders. No podía creer que pusieran el micrófono a toda la orquesta y pudieran acentuar cada instrumento. Fue increíble." [35]
Por su trabajo en Jesucristo Superstar , Jacob fue acreditado como diseñador de sonido en Playbill , la revista líder de la industria del teatro de Broadway. Jacob fue el segundo crédito de este tipo, después del crédito de diseñador de sonido de Jack Mann para la puesta en escena de Show Girl en 1961 , una revista musical de corta duración protagonizada por Carol Channing . [4] [36] Jesucristo Superstar fue nominado a cinco premios Tony , incluyendo Mejor Iluminación y Mejor Diseño Escénico, pero no hubo ningún Premio Tony en ese momento por diseño de sonido. [34]
Bicoastal
Mientras Jacob trabajaba en Jesucristo Superstar , el ex gerente de Hendrix, Michael Jeffery, le pidió que se desempeñara como presidente de Electric Lady Studios . Mientras conservaba su dirección de San Francisco, Jacob alquiló un apartamento en el barrio de Greenwich Village de Manhattan a partir de junio de 1972, y en julio asumió la presidencia para organizar las cintas de Hendrix y mantener el estudio en funcionamiento. Pero cuando Jeffery murió en marzo de 1973, surgió una batalla legal entre las propiedades de Jeffery y Hendrix. Declinándose a tomar partido, Jacob terminó su contrato con el estudio y se cambió a una nueva empresa con Chip Monck: CMI Consultants, una compañía para producir convenciones y grandes eventos. Jacob también continuó su trabajo de diseño de sonido musical independiente, cubriendo varios musicales de corta duración durante 1972-1974. Un esfuerzo notable en 1973 fue la comedia de National Lampoon Lemmings , que duró un año y lanzó las carreras de John Belushi , Christopher Guest y Chevy Chase . Jacob dijo de su parodia del festival de rock que era divertida y personalmente significativa. Jacob también diseñó el sonido de la ópera rock itinerante The Who's Tommy, que tuvo éxito en la carretera. [37]
En 1974, Lou Adler le pidió a Jacob que dirigiera el diseño de sonido para una nueva producción de The Rocky Horror Show en el Roxy Theatre de West Hollywood. El estilo de presentación del rock and roll de Jacob fue bien recibido. El autor y compositor Richard O'Brien , que había actuado en Hair and Jesus Christ Superstar , dijo que el sonido de Jacob era "delicioso" y que Jacob "era una de las personas más grandes del sonido del mundo". En 1975, Adler eligió a Jacob para diseñar la puesta en escena del musical en Nueva York. [38]
Reineta
El coreógrafo Bob Fosse quedó impresionado con el trabajo de Jacob en Jesucristo Superstar y le pidió al productor Stuart Ostrow que lo contratara para Pippin . Jacob participó en las primeras discusiones sobre puesta en escena y coreografía; la primera vez que se integró el diseño de sonido desde el principio. Para Pippin , Jacob usó micrófonos de cañón como micrófonos de pie, micrófonos de área superior y micrófonos de escenario. En muchos casos, Fosse dirigió a los intérpretes frente a escopetas particulares para que resaltaran sus voces. El diseñador de sonido Otts Munderloh estaba trabajando cerca en Sugar, pero se colaba en Pippin para escuchar la diferencia. Munderloh encontró que Pippin 's sonido 'era mucho mejor' que el azúcar ' s, "mucho más nítida, más limpio y más fuerte, debido a las escopetas ..." Además, orquestador Ralph Burns pasó tiempo con Jacob y operador de la consola de sonido Larry Spurgeon señalar claves instrumentales importantes. Pippin funcionó de 1972 a 1977 para convertirse en uno de los musicales de Broadway de más larga duración . [39]
Musica de los beatles
O'Horgan, Stigwood y Wagner llamaron a Jacob para diseñar el sonido a finales de 1974 para el sargento. Pepper's Lonely Hearts Club Band on the Road , un tributo a los Beatles montado en Broadway debido a una creciente reacción contra los musicales de rock. El decorado fue de Wagner y la iluminación fue de Fisher. Jacob montó un sistema de sonido cuadrafónico basado en un mezclador de cuatro buses de Inglaterra del tipo utilizado por Pink Floyd en 1973 para su producción en gira de Dark Side of the Moon . La consola contenía un sistema de panorámica cuádruple controlado por joysticks, para enviar sonidos seleccionados por el lugar. En 1976, Jacob diseñó un sistema de sonido complejo e inventivo para Rockabye Hamlet , pero el espectáculo duró solo una semana. [38]
Beatlemanía , otro musical de los Beatles, fue concebido en 1976 por Fisher, ahora colaborador frecuente y amigo de Jacob. Iba a ser una experiencia de concierto en evolución con muy poco diálogo. Todas las canciones se presentarían con la mayor fidelidad posible a las versiones originales de los Beatles, lo que suponía un desafío. Jacob diseñó el sonido para incluir intérpretes invisibles fuera del escenario para algunas partes, y especificó unmuestreador de teclado Mellotron equipado con bucles de cinta de arreglos pregrabados como partes de violonchelo y metales, los sonidos de cinta al revés emulando " I Am the Walrus ", y musique elementos concretos para imitar el collage de sonido de los Beatles " Revolution 9 ". [40] Jacob especificó que laparte de trompeta de flautín en " Penny Lane " se desplazaría por la habitación en cuatro ubicaciones de altavoces, una mejora de la grabación estéreo de los Beatles. Para producir el sonido repetitivo "Shuk-k-ka" al principio de " Come Together ", el mezclador de sonido de Jacob y Nueva York Larry Spurgeon utilizó un Eventide Harmonizer configurado en modo de retardo para elaborar un método que debe repetirse a mano en cada actuación. Se requirió que otro operador de la placa de sonido mezclara monitores para la banda y operara varias máquinas de cinta, incluida una grabación del propio Jacob pidiendo a la audiencia que "se abstuviera de fumar ... ¡nada!" [41] Jacob consultó con el ex-diseñador de altavoces de McCune, John Meyer, para llegar a una disposición adecuada de altavoces de cuatro líneas principales JM3 por lado más altavoces envolventes McCune SM3 adicionales, y presionó con fuerza para colocar la consola de mezclas en el centro de la audiencia principal. zona de asientos, como un concierto de rock moderno. Los productores detestaban perder estos asientos premium que de otro modo mantendrían a los clientes que pagaban, pero le dio al operador de la caja de resonancia un control mucho más preciso sobre el equilibrio del sonido, y Fisher respaldó a Jacob en esta exitosa demanda. Jacob había abogado anteriormente por mejores posiciones de mezcla, pero con victorias más pequeñas, como mover al operador de sonido de las alas del escenario a la parte trasera de los asientos del balcón. La Beatlemanía fue un gran éxito, con más de mil representaciones en Broadway y expandiéndose simultáneamente a múltiples ciudades. El diseñador de sonido Steve Canyon Kennedy dijo: "La Beatlemanía fue el espectáculo con el mejor sonido que escuché en mi vida, ¡hasta el día de hoy! No había nada como eso ..." [40]
Jacob diseñó el sonido para su tercera y última producción tributo a los Beatles en 2010, que también fue su último crédito de Broadway en Playbill . [5] El espectáculo fue Rain: A Tribute to the Beatles , llevado al Neil Simon Theatre después de años de giras. Para la mezcla de audiencia, Jacob especificó una mesa de mezclas digital DiGiCo SD8 y extendió el campo de sonido más amplio con efectos envolventes. El sistema de sonido era una combinación de arreglo en línea vertical, arreglos horizontales y altavoces individuales, todos de Meyer Sound. [42] El mezclador de monitores digitales era un Yamaha PM5D que enviaba a los intérpretes sus propias mezclas a través de monitores internos inalámbricos . [43]
Una línea de coro
Jacob se encontró trabajando para dos coreógrafos famosos en 1975, comenzando con Fosse llamándolo para solucionar algunos problemas de audio que Chicago estaba teniendo durante las pruebas en Filadelfia, luego con Michael Bennett, quien necesitaba un consejo sobre cómo funcionaría la banda fuera del escenario en A Chorus Line . Jacob rebotó entre Filadelfia y Nueva York durante seis semanas. Para ayudar a Chicago , colocó un micrófono de corbata inalámbrico en la peluca de Gwen Verdon , mientras ella bailaba con un corpiño ajustado y el petaca inalámbrico era demasiado visible en cualquier otro lugar. Esta fue la primera vez que se escondió un micrófono inalámbrico en la línea del cabello, una técnica ahora común popularizada en 1985 cuando Andrew Bruce fue pionero en una implementación a gran escala para todos los artistas principales del elenco original de Londres de Los Miserables . [44]
Se le pidió a Jacob que aportara un tono más tenue y naturalista a A Chorus Line, que se suponía que se vería como una audición en progreso durante la mayor parte del programa. Jacob colocó una fila de micrófonos tipo escopeta en el borde delantero del escenario, y Bennett ideó una coreografía para adaptarse a las posiciones muy visibles de los micrófonos. [45] El espectáculo se inauguró en el Public Theatre de Broadway, donde no había un foso de orquesta, y la banda fuera del escenario se apretujó en el muelle de carga al que Jacob había aplicado insonorización. Con éxito en Broadway, el espectáculo se trasladó al Teatro Shubert para inaugurar en julio de 1975. Jacob amplió la configuración con más micrófonos de escopeta para captar sonidos de la mitad del escenario y del fondo (la parte trasera del escenario). Se agregó una cabina vocal fuera del escenario para dos cantantes cuyas voces se mezclaron sutilmente en los números de coro. Además, Jacob usó una unidad de reverberación de placa grande de Elektro-Mess-Technik (EMT) para completar las voces cantadas. El foso de la orquesta de Shubert estaba cubierto con una gasa negra acústicamente transparente para ayudar al público a olvidar la presencia de la banda. Jacob quería usar cuatro altavoces McCune JM3, pero el productor eliminó el costo de alquiler, y en su lugar se usaron gabinetes autoamplificados Altec 9846, alimentados en este caso por amplificadores distantes para que el equipo de sonido pudiera corregir más fácilmente un problema potencial del amplificador. Jacob especificó dos mezcladores estéreo de 16 canales, hechos a medida por Louis Stevenson de Houston. La orquesta se mezcló en uno de ellos, con los resultados parcheados en el segundo Stevenson como un tallo estéreo , para combinar con los micrófonos vocales y de área. Los altavoces principales se colocaron en dos niveles, entrepiso y orquesta, aumentados por pares estéreo de altavoces debajo del balcón y en el balcón superior. Inusualmente, a la posición de mezcla en la audiencia se unió un miembro del elenco: Zach ( Robert LuPone ), el director autoritario del programa, aparentemente dirigió las audiciones desde un escritorio al lado de Otts Munderloh, el operador de sonido. Durante la actuación, el diseño de sonido de Jacob requirió que un ingeniero de construcción en el sótano apagara el sistema de aire acondicionado durante unos minutos mientras el bailarín llamado Paul ( Sammy Williams ) pronunció un discurso personalmente revelador. Esta reducción temporal del nivel de ruido del lugar proporcionó una tensión psicológica adicional. [44]
A Chorus Line tuvo tanto éxito que se reunieron dos compañías más, una viajó a San Francisco y luego se instaló en Los Ángeles, la otra viajó a Toronto y luego se instaló en Londres. Jacob supervisó el diseño de sonido de ambos y acompañó a la compañía de California. Munderloh dirigió el departamento de sonido de la puesta en escena de Toronto, luego Jacob voló a Londres donde visitó la obra City Sugar y escuchó un excelente sonido del mezclador de sonido independiente Jonathan Deans que trabajaba para Autograph Sound. [46] Jacob especificó a Autograph and Deans para instalar y operar el sonido para A Chorus Line en Drury Lane en Londres - el comienzo de una larga relación entre Jacob y Autograph. [47] Los decanos dijeron que " A Chorus Line fue un gran cambio para la industria del audio ..." [46]
Conciertos
Fecha | Artista | Evento | Localización | Notas |
---|---|---|---|---|
1966-08-29 | Los Beatles | Gira por Estados Unidos | Parque de candelabros | Asistente de Mort Feld |
1966-10 | The Mamas and the Papas | Gira por Estados Unidos | varios, comenzando en Commonwealth Armory en Boston | |
1967-01 | The Mamas and the Papas | conciertos | Berkeley Community Theatre y Sacramento Memorial Auditorium | |
1967-06 | Las mamás y los papas , Ravi Shankar | Festival de pop de Monterrey | Recinto ferial del condado de Monterey | Jacob diseñó el sistema de sonido y ayudó a cada acto en el escenario. Mezcló Mamas y Papas, y también Ravi Shankar. |
1967-08-09 | La experiencia Jimi Hendrix | Gira por Estados Unidos | Ambassador Theatre (Washington, DC) | Cuatro noches, del 9 al 12 de agosto |
1967-08-18 | The Mamas and the Papas , la experiencia de Jimi Hendrix | Gira por Estados Unidos | Tazón de fuente de hollywood | |
1967-10 | Simon y Garfunkel | conciertos | Oregón | |
1967-11 | La experiencia Jimi Hendrix | Gira por Europa | Suecia, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Irlanda, Dinamarca | Finales de 1967 a enero de 1968 |
1968-02 | La experiencia Jimi Hendrix | Gira por Estados Unidos | 50 lugares, comenzando con The Fillmore | Febrero a mayo de 1968 |
1968-03-15 | Pedro, Pablo y María | concierto | sala Carnegie | |
1968-05 | La experiencia Jimi Hendrix | Gira por Europa | Italia, Suiza | |
1967-08-31 | varios | Festival Sky River Rock | Sultán, Washington | 31 de agosto al 2 de septiembre |
1968-10 | Cass Elliot | serie de conciertos | Palacio Caesars | |
1969-01 | La experiencia Jimi Hendrix | Gira por Europa | Suecia, Dinamarca, Alemania, Francia, Austria, Reino Unido | enero y febrero |
1969-05 | varios | Festival de folk-rock del norte de California | Recinto ferial del condado de Santa Clara | 23 al 25 de mayo |
1969-07 | Pedro, Pablo y María | Gira por Estados Unidos | 160 dátiles | Julio a diciembre |
1969-11-15 | Pedro, Pablo y María y otros | Marcha de la moratoria en Washington | Centro comercial nacional | Los artistas intérpretes o ejecutantes incluyeron a John Denver , Arlo Guthrie , el Cuarteto de Cleveland y cuatro compañías de gira de Hair. |
1970-05-30 | La experiencia Jimi Hendrix | concierto | Teatro Comunitario de Berkeley | Jacob ayudó a Wally Heider con la grabación. Los extractos del concierto aparecen en Rainbow Bridge . |
1970-07-17 | Sangre, sudor y lágrimas , Gordon Lightfoot | concierto | Tazón de fuente de hollywood | |
1970-08-30 | La experiencia Jimi Hendrix | Festival de la Isla de Wight | Isla de Wight | Programado para el 30 de agosto, retrasado hasta principios del 31 de agosto. Extractos publicados como Isle of Wight , juego completo lanzado como Blue Wild Angel: Live at the Isle of Wight |
1970-08-31 | La experiencia Jimi Hendrix | The Cry of Love Tour , etapa europea | Suecia, Dinamarca, Alemania | seis fechas a partir del 31 de agosto |
1970-12 | Laura Nyro , Jackson Browne | Gira por Estados Unidos | Los Ángeles, San Diego, Berkeley, Nueva York | |
1971-07-09 | Noche de tres perros | Gira por Estados Unidos | Estadio del condado de Atlanta – Fulton | Jacob se desempeñó como director de video para tomas de primeros planos. |
1971-08 | Carole King | serie de conciertos | Teatro griego (Los Ángeles) | Cuatro noches a partir del 18 de agosto |
1971-09-18 | James Taylor | concierto | Tazón de fuente de hollywood | |
1972-04-15 | Barbra Streisand , Carole King , James Taylor y Quincy Jones | Cuatro para McGovern | El Foro (Inglewood, California) | Streisand lanzó Live Concert en el Forum de esta actuación |
1972-12-31 | Bette Midler | concierto | Sala filarmónica | |
1979-09 | Shirley Bassey | serie de conciertos | Teatro de Minskoff | cinco noches a partir del 3 de septiembre |
1981-09 | Shirley Bassey | serie de conciertos | sala Carnegie | cuatro noches a partir del 30 de septiembre |
1986-07-04 | Filarmónica de Nueva York y otros | Fin de semana de la libertad | Parque Central | tres días a partir del 4 de julio |
1986-10-28 | Filarmónica de Nueva York , Sherrill Milnes , Charles Aznavour , Plácido Domingo , Julio Iglesias | Centenario de la Estatua de la Libertad | Avery Fisher Hall | |
1988-05-01 | varios | Gala de apertura | Salón de bajo rendimiento , Fort Worth | |
1988-07-13 | varios | Festival Internacional de las Artes de Nueva York | Parque Central | |
1988-10-21 | varios | Gala de apertura | Proctor & Gamble Hall, Centro Aronoff |
Referencias
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