Un conjunto de colores primarios consta de colorantes o luces de colores que se pueden mezclar en cantidades variables para producir una gama de colores. Este es el método esencial utilizado para crear la percepción de una amplia gama de colores en, por ejemplo, pantallas electrónicas, impresión en color y pinturas. Las percepciones asociadas con una combinación dada de colores primarios pueden predecirse mediante un modelo de mezcla apropiado (p. Ej., Aditivo , sustractivo ) que refleje la física de cómo la luz interactúa con los medios físicos y, en última instancia, con la retina .
Los colores primarios también pueden ser conceptuales (no necesariamente reales), ya sea como elementos matemáticos aditivos de un espacio de color o como categorías fenomenológicas irreductibles en dominios como la psicología y la filosofía . Los primarios del espacio de color se definen con precisión y se basan empíricamente en experimentos de colorimetría psicofísica que son fundamentales para comprender la visión del color . Los primarios de algunos espacios de color están completos (es decir, todos los colores visibles se describen en términos de sus primarios ponderados por coeficientes de intensidad primarios no negativos) pero son necesariamente imaginarios [1](es decir, no hay forma plausible de que esos colores primarios puedan representarse físicamente o percibirse). Los relatos fenomenológicos de los colores primarios, como los psicológicos primarios, se han utilizado como base conceptual para aplicaciones prácticas de color, aunque no son una descripción cuantitativa en sí mismos.
Los conjuntos de primarios del espacio de color son generalmente arbitrarios , en el sentido de que no existe un conjunto de primarios que pueda considerarse el conjunto canónico. Los pigmentos primarios o las fuentes de luz se seleccionan para una aplicación determinada sobre la base de preferencias subjetivas, así como de factores prácticos como el costo, la estabilidad, la disponibilidad, etc.
El concepto de colores primarios tiene una historia larga y compleja. La elección de colores primarios ha cambiado con el tiempo en diferentes dominios que estudian el color. Las descripciones de los colores primarios provienen de áreas que incluyen la filosofía, la historia del arte, los sistemas de orden del color y el trabajo científico que involucra la física de la luz y la percepción del color.
Los materiales de educación artística suelen utilizar rojo, amarillo y azul como colores primarios, lo que a veces sugiere que pueden mezclar todos los colores. Desde la perspectiva de la ciencia moderna del color , ningún conjunto de colorantes o luces reales puede mezclar todos los colores posibles.
La percepción provocada por múltiples fuentes de luz que coestimulan la misma área de la retina es aditiva , es decir, se predice sumando las distribuciones de potencia espectral (la intensidad de cada longitud de onda) de las fuentes de luz individuales asumiendo un contexto de coincidencia de color. [2] : 17–22 Por ejemplo, un foco violeta sobre un fondo oscuro podría combinarse con focos azules y rojos coincidentes que sean ambos más tenues que el foco violeta. Si se duplicara la intensidad del foco morado, se podría igualar duplicando las intensidades de los focos rojos y azules que coincidían con el morado original. Los principios de la mezcla de colores aditivos se plasman enLeyes de Grassmann . [3] La mezcla aditiva a veces se describe como "coincidencia de color aditiva" [4] para enfatizar el hecho de que las predicciones basadas en la aditividad solo se aplican asumiendo el contexto de coincidencia de color. La aditividad se basa en supuestos del contexto de concordancia de color, como que la concordancia se encuentre en el campo de visión foveal , con una luminancia adecuada, etc. [5]
Se aplicó una mezcla aditiva de focos coincidentes en los experimentos utilizados para derivar el espacio de color CIE 1931 (ver la sección de primarios del espacio de color ). Los primarios monocromáticos originales de las longitudes de onda de 435,8 nm ( violeta ), 546,1 nm ( verde ) y 700 nm (rojo) se utilizaron en esta aplicación debido a la conveniencia que brindaban al trabajo experimental. [6]
Los pequeños elementos rojos, verdes y azules (con brillo controlable) en las pantallas electrónicas se mezclan de forma aditiva desde una distancia de visualización adecuada para sintetizar imágenes de colores atractivos. Este tipo específico de mezcla de aditivos se describe como mezcla partitiva . [2] : 21–22 La luz roja, verde y azul son las primarias populares para la mezcla partitiva, ya que las luces primarias con esos matices proporcionan una amplia gama de cromaticidad triangular. [7]
Los colores exactos elegidos para los aditivos primarios son un compromiso entre la tecnología disponible (incluidas consideraciones como el costo y el uso de energía) y la necesidad de una amplia gama cromática. Por ejemplo, en 1953 la NTSC especificó primarios que eran representativos de los fósforos disponibles en esa época para los CRT de color . Durante décadas, las presiones del mercado por colores más brillantes dieron como resultado que los CRT utilizaran primarios que se desviaban significativamente del estándar original. [8] Actualmente, las primarias ITU-R BT.709-5 son típicas de la televisión de alta definición . [9]
El modelo de mezcla de color sustractivo predice la distribución de potencia espectral resultante de la luz filtrada a través de materiales superpuestos parcialmente absorbentes, a menudo en el contexto de una superficie reflectante subyacente como el papel blanco. [2] : 22-23 [10] Cada capa absorbe parcialmente algunas longitudes de onda de luz del espectro de iluminación mientras deja pasar otras, lo que da como resultado una apariencia coloreada. La distribución de potencia espectral resultante se predice tomando secuencialmente el producto de las distribuciones de potencia espectral de la luz entrante y la transmisividad en cada filtro. [11]Las capas superpuestas de tinta en la impresión se mezclan de forma sustractiva sobre el papel blanco reflectante, mientras que la luz reflejada se mezcla de forma parcial para generar imágenes en color. [2] : 30–33 [12] El número típico de tintas en un proceso de impresión de este tipo varía de 3 a 6 (p. Ej., Proceso CMYK , hexacromo Pantone ). En general, usar menos tintas como primarias da como resultado una impresión más económica, pero usar más puede resultar en una mejor reproducción del color. [13]
El cian (C), el magenta (M) y el amarillo (Y) son buenos primarios sustractivos cromáticos en el sentido de que los filtros idealizados con esos matices pueden superponerse para producir una gama de cromaticidad sorprendentemente grande. [14] En los sistemas CMYK también se utiliza una tinta de tecla negra (K) (de la " placa de teclas " más antigua ) en lugar de mezclar las primarias C, M e Y debido a que ambas son más eficientes en términos de tiempo y gastos y es menos probable que introducir defectos visibles. [15] Antes de que los nombres de los colores cian y magenta fueran de uso común, estos colores primarios a menudo se conocían como azul y rojo, respectivamente, y su color exacto ha cambiado con el tiempo con el acceso a nuevos pigmentos y tecnologías. [dieciséis]Organizaciones como Fogra , [17] European Color Initiative y SWOP publican estándares CMYK colorimétricos para la industria de la impresión. [18]
Los teóricos del color desde el siglo XVII, y muchos artistas y diseñadores desde entonces, han tomado el rojo, el amarillo y el azul como colores primarios (ver la historia a continuación). Este sistema RYB, en la "teoría del color tradicional", se utiliza a menudo para ordenar y comparar colores y, a veces, se propone como un sistema de mezcla de pigmentos para obtener una amplia gama de colores o "todos". [20] O'Connor describe el papel de las primarias RYB en la teoría del color tradicional: [21]
Un componente fundamental de la teoría del color tradicional, el modelo de color conceptual de RYB sustenta la noción de que la creación de una gama exhaustiva de matices de color se produce a través de la mezcla de pigmentos rojos, amarillos y azules, especialmente cuando se aplica junto con pigmentos de color blanco y negro. En la literatura relacionada con la teoría del color tradicional y el color RYB, el rojo, el amarillo y el azul a menudo se denominan colores primarios y representan tonos ejemplares en lugar de tonos específicos que son variantes más puras, únicas o patentadas de estos tonos. ...
La teoría del color tradicional se basa en la experiencia con los pigmentos, más que en la ciencia de la luz. En 1920, Snow y Froehlich explicaron: "A los fabricantes de tintes no les importa si, como dice el físico, la luz roja y la luz verde en una mezcla producen luz amarilla, cuando descubren mediante un experimento que el pigmento rojo y el pigmento verde en mezcla producen gris. No importa lo que pueda demostrar el espectroscopio con respecto a la combinación de rayos de luz amarillos y rayos de luz azules, el hecho es que el pigmento amarillo mezclado con el pigmento azul produce pigmento verde. ... " [22]
La adopción generalizada de la enseñanza de RYB como colores primarios en las escuelas de arte postsecundarias en el siglo XX se ha atribuido a la influencia de la Bauhaus , donde Johannes Itten desarrolló sus ideas sobre el color durante su estadía allí en la década de 1920, y de su libro sobre color [23] [24] publicado en 1961. [19]
Al hablar del diseño de color para la web, Jason Beaird escribe: "La razón por la que muchos artistas digitales todavía tienen a mano una rueda de color rojo, amarillo y azul es porque los esquemas de color y los conceptos de la teoría del color tradicional se basan en ese modelo ... Aunque diseño principalmente para la Web, un medio que se muestra en RGB, sigo usando rojo, amarillo y azul como base para mi selección de color. Creo que las combinaciones de colores creadas con la rueda de colores rojo, amarillo y azul son más estéticamente agradable, y que un buen diseño tiene que ver con la estética ". [25]
Por supuesto, la noción de que se pueden mezclar todos los colores de las primarias RYB no es cierta, como tampoco lo es en ningún sistema de primarias reales. [26] Por ejemplo, si el pigmento azul es un azul de Prusia profundo , entonces un verde desaturado fangoso puede ser lo mejor que se puede obtener al mezclarlo con amarillo. [27] Para lograr una gama más amplia de colores mediante la mezcla, los pigmentos rojos y azules utilizados en materiales ilustrativos como la Guía de mezcla de colores en la imagen suelen estar más cerca del azul pavo real (un azul verdoso o cian ) y el carmín (color). (o carmesí o magenta ), respectivamente.[27] [28] [29] Las imprentas utilizaban tradicionalmente tintas de esos colores, conocidas como "azul de proceso" y "rojo de proceso", antes de que la ciencia moderna del color y la industria de la impresión convergieran en los colores de proceso (y nombres) cian y magenta [ 27] [29] (esto no quiere decir que RYB sea lo mismo que CMY, o que sea exactamente sustractivo, sino que hay una variedad de formas de conceptualizar el RYB tradicional como un sistema sustractivo en el marco de la ciencia moderna del color) .
El primer uso conocido de rojo, amarillo y azul como colores "simples" o "primarios", por Chalcidius , ca. 300 d.C., posiblemente se basó en el arte de mezclar pinturas. [31]
Se sabe que la mezcla de pigmentos con el fin de crear pinturas realistas con diversas gamas de colores se ha practicado al menos desde la Antigua Grecia (ver la sección de historia ). La identidad de un / el conjunto de pigmentos mínimos para mezclar diversas gamas ha sido durante mucho tiempo objeto de especulación por parte de teóricos cuyas afirmaciones han cambiado con el tiempo, por ejemplo, el blanco, el negro, uno u otro rojo y "sil" de Plinio, que podrían haber sido amarillo o azul; El blanco, el negro, el rojo, el amarillo y el azul de Robert Boyle; y variaciones con más o menos colores o pigmentos "primarios". Algunos escritores y artistas han encontrado estos esquemas difíciles de conciliar con la práctica real de la pintura. [32] : 29–38No obstante, se sabe desde hace mucho tiempo que las paletas limitadas que consisten en un pequeño conjunto de pigmentos son suficientes para mezclar una diversa gama de colores. [33] [34] [35] [36] [37]
El conjunto de pigmentos disponibles para mezclar diversas gamas de color (en varios medios como óleo , acuarela , acrílico , gouache y pastel ) es grande y ha cambiado a lo largo de la historia. [38] [39] No hay consenso sobre un conjunto específico de pigmentos que se consideran colores primarios; la elección de los pigmentos depende completamente de la preferencia subjetiva del artista sobre el tema y el estilo de arte, así como de consideraciones materiales como la resistencia a la luz y el comportamiento de mezcla. [40] Los artistas han empleado una variedad de paletas limitadas para su trabajo. [41] [42]
El color de la luz (es decir, la distribución de potencia espectral) reflejada por las superficies iluminadas recubiertas con mezclas de pintura no se aproxima bien mediante un modelo de mezcla sustractiva o aditiva. [43] Las predicciones de color que incorporan los efectos de dispersión de la luz de las partículas de pigmento y el espesor de la capa de pintura requieren enfoques basados en las ecuaciones de Kubelka-Munk [44] pero no se espera que estos enfoques predigan el color de las mezclas de pintura precisamente debido a limitaciones inherentes. [45] Los artistas suelen confiar en la experiencia de mezcla y las "recetas" [46] [47] para mezclar los colores deseados de un pequeño conjunto inicial de primarios y no utilizan modelos matemáticos.
MacEvoy explica por qué los artistas a menudo eligieron una paleta más cercana a RYB que a CMY: "Porque los pigmentos 'óptimos' en la práctica producen mezclas insatisfactorias; porque las selecciones alternativas son menos granulantes, más transparentes y mezclan valores más oscuros; y porque las preferencias visuales han exigido mezclas relativamente saturadas de amarillo a rojo, obtenidas a expensas de mezclas de verde y violeta relativamente opacos. Los artistas abandonaron la 'teoría' para obtener las mejores mezclas de colores en la práctica ". [48]
Los primarios del espacio de color se derivan de experimentos colorimétricos canónicos que representan un modelo estandarizado de un observador (es decir, un conjunto de funciones de coincidencia de colores ) adoptado por los estándares de la Comisión Internacional de la Eclairage (CIE). La descripción abreviada de las primarias del espacio de color en esta sección se basa en descripciones en Colorimetría: comprensión del sistema CIE . [56]
El observador estándar CIE 1931 se deriva de experimentos en los que los participantes observan un campo bipartito foveal de 2 ° con un entorno oscuro. La mitad del campo se ilumina con un estímulo de prueba monocromático (que varía de 380 nm a 780 nm) y la otra mitad es el estímulo correspondiente iluminado con tres luces primarias monocromáticas coincidentes: 700 nm para rojo (R), 546,1 nm para verde (G ) y 435,8 nm para azul (B). [56] : 29 Estos primarios corresponden al espacio de color CIE RGB. El observador participante podría ajustar las intensidades de las luces primarias hasta que el estímulo coincidente coincidiera con el estímulo de prueba, como predijeron las leyes de mezcla aditiva de Grassman. Desde 1931 se han obtenido diferentes observadores estándar de otros experimentos de igualación de colores. Las variaciones en los experimentos incluyen opciones de luces primarias, campo de visión, número de participantes, etc. [57] pero la presentación a continuación es representativa de esos resultados.
Matching se realizó a través de muchos participantes en pasos incrementales a lo largo de la gama de longitudes de onda de estímulo de prueba (380 nm a 780 nm) para producir en última instancia, las funciones de igualación de color: , y que representan las intensidades relativas de luz roja, verde y azul para que coincida con cada longitud de onda ( ). Estas funciones implican que las unidades del estímulo de prueba con cualquier distribución de potencia espectral,, pueden coincidir con las unidades [R] , [G] y [B] de cada primario donde: [56] : 28
Cada término integral en la ecuación anterior se conoce como valor triestímulo y mide cantidades en las unidades adoptadas. Ningún conjunto de luces primarias reales puede coincidir con otra luz monocromática bajo mezcla aditiva, por lo que al menos una de las funciones de combinación de colores es negativa para cada longitud de onda. Un valor de triestímulo negativo corresponde a que ese primario se agrega al estímulo de prueba en lugar del estímulo correspondiente para lograr una coincidencia.
Los valores triestímulo negativos hicieron ciertos tipos de cálculos difíciles, por lo que la CIE puso adelante nuevas funciones de igualación de color , y definido por la siguiente transformación lineal : [56] : 30
Estas nuevas funciones de coincidencia de colores corresponden a luces primarias imaginarias X, Y y Z ( espacio de color CIE XYZ ). Todos los colores pueden combinarse encontrando las cantidades [X] , [Y] y [Z] de manera análoga a [R] , [G] y [B] como se define en la Ec. 1 . Las funciones , y basadas en las especificaciones de que no deben ser negativas para todas las longitudes de onda, deben ser iguales a la luminancia fotométrica y que para un estímulo de prueba de equienergía (es decir, una distribución de potencia espectral uniforme). [56] : 30
Derivaciones utilizan las funciones de igualación de color, junto con los datos de otros experimentos, para producir en última instancia, los fundamentos de cono : , y . Estas funciones corresponden a las curvas de respuesta para los tres tipos de fotorreceptores de color que se encuentran en la retina humana: conos de longitud de onda larga (L), longitud de onda media (M) y longitud de onda corta (S) . Los tres fundamentos del cono están relacionados con las funciones de coincidencia de color originales mediante la siguiente transformación lineal (específica de un campo de 10 °): [56] : 227
Los primarios L, M y S corresponden a luces imaginarias que estimulan solo los conos L, M y S respectivamente. Estos primarios son la base del espacio de color LMS , que tiene una relevancia fisiológica significativa ya que estos tres fotorreceptores median la visión tricromática del color en humanos.
Los primarios R, G y B como se describen aquí son reales en el sentido de que representan luces físicas, pero están incompletos, ya que algunos colores no se pueden combinar con coeficientes de intensidad primarios que no son todos negativos. Los primarios X, Y, Z y L, M, S son imaginarios, ya que ninguno puede ser representado por luces o colorantes reales, y completos ya que todos los colores pueden definirse en términos de coeficientes de intensidad primarios que son todos no negativos. Otros espacios de color como sRGB [58] y scRGB [59] se definen parcialmente en términos de transformaciones lineales de CIE XYZ que tienen sus propios primarios específicos. La elección de qué espacio de color usar es esencialmente arbitraria y depende de la utilidad para una aplicación específica. [1]
El contexto de coincidencia de colores es siempre tridimensional (como se ve en todos los espacios de color descritos anteriormente), pero los modelos de apariencia de color más generales como CIECAM02 describen el color en más dimensiones [60] y se pueden usar para predecir cómo aparecen los colores en diferentes condiciones de visualización.
Los seres humanos normalmente son tricromáticos y utilizan tres (o más) primarios para aplicaciones de reproducción de color que requieren una gama diversa. [61] Algunos seres humanos son monocromáticos o dicromáticos , que corresponden a formas específicas de daltonismo en las que la visión del color está mediada por sólo uno o dos de los tipos de receptores de color. Los participantes con daltonismo en los experimentos de combinación de colores fueron esenciales en la determinación de los fundamentos de los conos. [62] Hay un informe académico de un tetracromático humano funcional . [63] La mayoría de los demás mamíferos son dicromáticos [64] mientras que las aves y muchoslos peces son tetracromáticos. [sesenta y cinco]
El proceso oponente fue propuesto por Ewald Hering en el que describió los cuatro colores "simples" o "primarios" ( einfache o grundfarben ) como rojo, verde, amarillo y azul. [67]Para Hering, los colores aparecían como colores puros o como "mezclas psicológicas" de dos de ellos. Además, estos colores se organizaron en pares "oponentes", rojo frente a verde y amarillo frente a azul para que la mezcla pudiera ocurrir entre pares (por ejemplo, un verde amarillento o un rojo amarillento) pero no dentro de un par (es decir, el rojo verdoso no puede ocurrir). ser imaginado). Un proceso de oponente acromático a lo largo de blanco y negro también es parte de la explicación de Hering de la percepción del color. Hering afirmó que no sabíamos por qué estas relaciones de color eran verdaderas, pero sabíamos que lo eran. [68] Rojo, verde, amarillo y azul (a veces con blanco y negro [69] ) se conocen como los primarios psicológicos. Aunque existe una gran cantidad de evidencia para el proceso del oponente en forma de mecanismos neuronales,[70]Actualmente no existe un mapeo claro de las primarias psicológicas a sustratos neuronales. [71]
Richard S. Hunter aplicó las primarias psicológicas como las primarias para Hunter L, espacio de color a , b que llevó a la creación de CIELAB . [72] El Natural Color System también se inspira directamente en las primarias psicológicas. [73]
Los escritos filosóficos de la antigua Grecia han descrito nociones de colores primarios, pero pueden ser difíciles de interpretar en términos de la ciencia moderna del color. Teofrasto (ca. 371-287 a. C.) describió la posición de Demócrito de que los colores primarios eran el blanco, el negro, el rojo y el verde. [74] : 4 En la Grecia clásica , Empédocles identificó el blanco, el negro, el rojo y (según la interpretación) amarillo o verde como colores primarios. [74] : 8 Aristóteles describió una noción en la que el blanco y el negro podían mezclarse en diferentes proporciones para producir colores cromáticos; [74] : 12 esta idea tuvo una influencia considerable en el pensamiento occidental sobre el color. La noción de François d'Aguilon de los cinco colores primarios (blanco, amarillo, rojo, azul, negro) fue influenciada por la idea de Aristóteles de que los colores cromáticos están hechos de blanco y negro. [74] : 87 El filósofo del siglo XX Ludwig Wittgenstein exploró ideas relacionadas con el color utilizando rojo, verde, azul y amarillo como colores primarios. [75] [76]
Isaac Newton usó el término "color primario" para describir los componentes espectrales coloreados de la luz solar. [78] [79] Varios teóricos del color no estaban de acuerdo con el trabajo de Newton, David Brewster defendía que la luz roja, amarilla y azul podía combinarse en cualquier tono espectral a finales de la década de 1840. [80] [81] Thomas Young propuso rojo, verde y violeta como los tres colores primarios, mientras que James Clerk Maxwell favoreció el cambio de violeta a azul. [82] Hermann von Helmholtz propuso "un rojo ligeramente violáceo, un verde vegetal, un poco amarillento y un azul ultramar" como trío. [83]Newton, Young, Maxwell y Helmholtz fueron todos contribuyentes prominentes de la "ciencia moderna del color" [84] : 1-39 que finalmente describió la percepción del color en términos de los tres tipos de fotorreceptores retinianos.
John Gage Es la fortuna de Apeles se ofrece un resumen de la historia de los colores primarios [32] como pigmentos en la pintura y describe la evolución de la idea tan compleja. Gage comienza describiendo el relato de Plinio el Viejo sobre notables pintores griegos que utilizaron cuatro primarias. [85] Plinio distinguió los pigmentos (es decir, sustancias) de sus colores aparentes: blanco de Milos (ex albis), rojo de Sinope (ex rubris), amarillo ático (sil) y atramentum (ex nigris). Sil fue históricamente confundido como un pigmento azul entre los siglos XVI y XVII, lo que llevó a afirmar que el blanco, el negro, el rojo y el azul eran los colores mínimos requeridos para pintar. Thomas Bardwell, retratista de Norwich del siglo XVIII, se mostró escéptico sobre la relevancia práctica del relato de Plinio. [86]
Robert Boyle , el químico irlandés, introdujo el término color primario en inglés en 1664 y afirmó que había cinco colores primarios (blanco, negro, rojo, amarillo y azul). [33] [87] El pintor alemán Joachim von Sandrart finalmente propuso eliminar el blanco y el negro de las primarias y que solo se necesitaba rojo, amarillo, azul y verde para pintar "toda la creación". [32] : 36
Año | Autor | Términos de color | Término descriptivo |
---|---|---|---|
California. 325 | Calcidio | Pallidus, rubeus, cyaneus | Colores genéricos |
California. 1266 | Roger Bacon | Glaucus, rubeus, viriditas | Especies principales |
California. 1609 | Anselmus de Boodt | Flavus, ruber, caeruleus | Colores principales |
California. 1613 | François d'Aguilon | Flavus, rubeus, caeruleus | Colores simples |
California. 1664 | Robert Boyle | Amarillo, rojo, azul | Simple, primario |
California. 1680 | André Félibien | Jaune, rouge, bleu | Principal, primitivo |
El rojo, el amarillo y el azul como primarios se convirtieron en una noción popular en los siglos XVIII y XIX. Jacob Christoph Le Blon , un grabador, fue el primero en usar planchas separadas para cada color en el grabado de mezzotint : amarillo, rojo y azul, más negro para agregar sombras y contraste. Le Blon usó primitivo en 1725 para describir rojo, amarillo y azul en un sentido muy similar al que Boyle usó primario . [84] : 6 Moses Harris , entomólogo y grabador, también describe el rojo, el amarillo y el azul como colores "primitivos" en 1766. [88] Léonor Mérimée describió el rojo, el amarillo y el azul en su libro sobre pintura (publicado originalmente en francés en 1830) como los tres colores simples / primitivos que pueden crear una "gran variedad" de tonos y colores que se encuentran en la naturaleza. [89] George Field , un químico, usó la palabra primario para describir rojo, amarillo y azul en 1835. [90] Michel Eugène Chevreul , también químico, también discutió el rojo, amarillo y azul como colores "primarios" en 1839 . [91] [92]
Las perspectivas históricas [74] [95] sobre los sistemas de orden de color [96] ("catálogos" de color) que se propusieron en los siglos XVIII y XIX los describen como el uso de pigmentos rojos, amarillos y azules como primarios cromáticos. Tobias Mayer (un matemático, físico y astrónomo alemán) describió una bipirámide triangular con rojo, amarillo y azul en los 3 vértices del mismo plano, blanco en el vértice superior y negro y el vértice inferior en una conferencia pública en 1758. [ 74] : 115 Hay 11 planos de colores entre los vértices blanco y negro dentro de la bipirámide triangular. Mayer no parecía distinguir entre la luz de color y el colorante, aunque usó bermellón,orpiment (amarillo de King) y Bergblau ( azurita ) en coloraciones parcialmente completas de planos en su sólido. [97] : 79 Johann Heinrich Lambert (un matemático, físico y astrónomo suizo) propuso una pirámide triangular con gamboge , carmín y azul de Prusia como primarios y solo blanco en el vértice superior (ya que Lambert podía producir una mezcla que fuera suficientemente negra con esos pigmentos). [74] : 123 El trabajo de Lambert sobre este sistema se publicó en 1772. [98] Philipp Otto Runge(el pintor romántico alemán) creía firmemente en la teoría del rojo, amarillo y azul como colores primarios [97] : 87 (nuevamente sin distinguir el color claro y el colorante). Su esfera de color fue finalmente descrita en un ensayo titulado Farben-Kugel [97] (bola de colores) publicado por Goethe en 1810. [97] : 84 Su modelo esférico de colores espaciados equitativamente entre rojo, amarillo y azul longitudinalmente con naranja, verde y violeta. entre ellos y blanco y negro en polos opuestos. [97] : 85
Numerosos autores enseñan que el rojo, el amarillo y el azul (RYB) son los colores primarios, en los materiales de educación artística desde al menos el siglo XIX, siguiendo las ideas tabuladas anteriormente de siglos anteriores. [99] [100] [101]
Una amplia variedad de fuentes educativas contemporáneas también describen las primarias de RYB. Estas fuentes van desde libros para niños [102] , fabricantes de material artístico [103] hasta pintura [104] y guías de colores. [105] Los materiales de educación artística a menudo sugieren que las primarias RYB se pueden mezclar para crear todos los demás colores. [106] [107]
Albert Munsell , un pintor estadounidense (y creador del sistema de color Munsell ), se refirió a la noción de primarias RYB como "travesura", "un error ampliamente aceptado", y lo subespecificó en su libro A Color Notation , publicado por primera vez en 1905. [108 ]
Las ideas de Itten sobre las primarias RYB han sido criticadas [109] por ignorar la ciencia moderna del color [74] : 282 con demostraciones de que algunas de las afirmaciones de Itten sobre la mezcla de primarias RYB son imposibles. [110]
Se sabe que las leyes de Grassmann no son exactamente ciertas en la combinación de colores humanos. La simetría podría cuestionarse mediante fórmulas de diferencia de color, como CIE94,3, que son asimétricas entre el lote y el estándar. Se puede considerar que la transitividad se viola si tomamos el término "coincidencia de color" en el sentido de que dos colores están dentro de una diferencia apenas perceptible entre sí. En este caso, la suma de dos diferencias subumbrales juntas podría producir una diferencia combinada que esté por encima del umbral. La proporcionalidad y la aditividad también pueden verse comprometidas. Además de los tres tipos de conos que anuncian la tricromacia de la visión a intensidades de luz altas (fotópicas), un cuarto tipo de fotorreceptores (bastones) contribuye a la visión a intensidades de luz bajas (mesópicas y escotópicas) y lejos del centro de visión (fóvea). Con intensidades de luz muy altas,los fotopigmentos sin blanquear se agotan y, en conjunto, cambian su espectro de acción. A intensidades de luz aún más altas, una molécula de fotopigmento puede absorber múltiples fotones pero responder como si absorbiera solo un fotón. Todos estos efectos comprometen las leyes de Grassmann, pero la exitosa aplicación de las leyes, por ejemplo, en fotografía y televisión, nos ha llevado a creer que los compromisos no son serios.
La primera de las resoluciones ofrecidas a la reunión de 1931 definió las funciones de coincidencia de colores del observador estándar que pronto se adoptará en términos de primarios espectrales de Guild centrados en las longitudes de onda 435,8, 546,1 y 700 nm. Guild abordó el problema desde el punto de vista de un ingeniero de estandarización. En su opinión, las primarias adoptadas tenían que poder producirse con precisión de laboratorio de estandarización nacional. Las dos primeras longitudes de onda eran líneas de excitación de mercurio, y la última longitud de onda nombrada se produjo en un lugar del sistema de visión humana donde el tono de las luces espectrales no cambiaba con la longitud de onda. Se razonó que una ligera inexactitud en la producción de la longitud de onda de este primario espectral en un colorímetro visual no introduciría ningún error.
Si ahora definimos los colores primarios en términos de los tres colores que juntos en varias proporciones producen la gama más amplia de colores en el complejo ojo-cerebro, entonces, como se razonó anteriormente, los colores primarios son rojo, verde y azul.
El NTSC en 1953 especificó un conjunto de primarios que eran representativos de los fósforos utilizados en los CRT de color de esa época. Pero los fósforos cambiaron a lo largo de los años, principalmente en respuesta a las presiones del mercado por receptores más brillantes, y en el momento de la primera grabadora de video, los primarios en uso eran bastante diferentes a los que estaban “en los libros”. Entonces, aunque puede ver documentadas las cromaticidades primarias NTSC, en la actualidad no sirven de nada.
Por otro lado, si refleja la luz de una superficie coloreada, o si coloca un filtro de color frente a una luz, algunas de las longitudes de onda presentes en la luz pueden ser absorbidas parcial o totalmente por la superficie coloreada o el filtro. Si caracterizamos la luz como un SPD, y caracterizamos la absorción por la superficie o el filtro usando un espectro de reflectividad o transmisividad, respectivamente, es decir, el porcentaje de luz reflejada o transmitida en cada longitud de onda, entonces el SPD de la luz saliente se puede calcular. multiplicando los dos espectros. Esta multiplicación se llama (engañosamente) mezcla sustractiva.
Los primarios óptimos del sistema de color sustractivo son cian, magenta y amarillo. El uso de primarios sustractivos cian, magenta y amarillo permite reproducir una gama de colores sorprendentemente grande, aunque limitada.
La impresión en negro mediante la superposición de tinta cian, amarilla y magenta en la impresión offset tiene tres problemas principales. Primero, la tinta de color es cara. Reemplazar la tinta de color por tinta negra, que es principalmente carbón, tiene sentido económico. En segundo lugar, imprimir tres capas de tinta hace que el papel impreso se moje bastante. Si se pueden reemplazar tres tintas por una, la tinta se secará más rápidamente, la prensa se puede ejecutar más rápido y el trabajo será menos costoso. En tercer lugar, si se imprime en negro combinando tres tintas y las tolerancias mecánicas hacen que las tres tintas se impriman ligeramente fuera de registro, los bordes negros sufrirán matices de color. La visión es más exigente con los detalles espaciales en áreas en blanco y negro. La impresión en negro con una sola tinta minimiza la visibilidad de los errores de registro.
A modo de introducción al diseño de colores, desarrollemos el círculo de color de 12 tonos de los colores primarios: amarillo, rojo y azul. Como sabemos, una persona con visión normal puede identificar un rojo que no es ni azulado ni amarillento; un amarillo que no es ni verdoso ni rojizo; y un azul que no es ni verdoso ni rojizo. Al examinar cada color, es importante verlo contra un fondo gris neutro.
Un malentendido común es que es posible definir primarios de tres colores que podrían crear cualquier color por mezcla. Desafortunadamente, la gama de colores reproducibles (o gama) para un sistema aditivo (o sustractivo) tricromático es limitada y siempre es más pequeña que la gama de todos los colores posibles en el mundo. Sin embargo, la gama es menor o mayor según la elección de las primarias. De manera pragmática, para la mezcla de colores aditivos, la gama más amplia se logra cuando los colores primarios son rojo, verde y azul.
Mientras que el azul de Prusia y el lago carmesí están disponibles en tres colores, un amarillo roto como el rosa holandés no lo está, a menos que se sacrifiquen los valores de verde y púrpura para obtener negro. Entonces se agregó una cuarta impresión en negro débil o gris, y el proceso de tres colores se convirtió en el proceso de cuatro colores. Al mismo tiempo, el azul pavo real sustituyó en gran medida al azul de Prusia. ... Si bien el amarillo de proceso puede considerarse amarillo limón, rojo de proceso, laca carmín, azul de proceso de tres colores, azul de Prusia y azul de proceso de cuatro colores, azul pavo real, en la práctica se encuentran muchas variaciones; ... Los rojos brillantes se pueden mezclar del rojo procesado y el bermellón, los verdes cromados del azul procesado y el amarillo procesado, y los morados útiles del rojo procesado y el azul reflejo.
El llamado 'pigmento rojo primario' puro (más correctamente 'magenta') impreso en papel blanco absorbe la luz verde (su complementario) y el 'pigmento primario azul' puro, que es prácticamente un cian fuerte o azul pavo real, absorbe el luz roja-anaranjada brillante (su complementaria).
Esto se basa en el hecho de que la mayoría de los colores se pueden aproximar a partir de una mezcla de colores primarios: rojo, amarillo y azul. Sin embargo, en los colores de proceso, el rojo está más cerca de un magenta que de un bermellón, el azul es bastante pálido y verdoso, y solo el amarillo es el tono claro y brillante que solemos considerar como un color primario.
El experto no puede molestarse con pigmentos inútiles.
Selecciona los pocos que son realmente esenciales y tira el resto como madera inútil.
El distinguido artista sueco Zorn sólo utiliza dos colores: bermellón y amarillo ocre;
sus otros dos pigmentos blanco y negro, siendo la negación del color.
Con esta paleta, simple hasta el punto de la pobreza, sin embargo, encuentra posible pintar una inmensa variedad de temas de paisajes y figuras.
Pero creo que puedo ser excusado fácilmente (aunque no lo paso por alto) si me refreno a hacer una mención Transitoria de algunas de sus Prácticas sobre este asunto; y eso sólo en la medida en que, como puedo justificarme observarles, hay pocos Colores Primarios y Simples (si puedo llamarlos así) de cuyas Varias Composiciones todas las demás hacen como resultado. Porque aunque los pintores pueden imitar los matices (aunque no siempre el esplendor) de esos casi innumerables colores diferentes que se encuentran en las obras de la naturaleza y del arte, todavía no he descubierto que para exhibir esta extraña variedad necesitan impliquen más que Blanco, Negro, Rojo, Blew y Amarillo; estos cinco, Compuestos Varias, y (si puedo hablar así) Descompuestos, siendo suficientes para exhibir una Variedad y Número de Colores, tales,como aquellos que son totalmente Extraños a los Palets de Pintores, difícilmente pueden imaginar.
Es bien sabido por los pintores que se pueden producir representaciones aproximadas de todos los colores mediante el uso de muy pocos pigmentos. Bastarán tres pigmentos o polvos de colores, rojo, amarillo y azul; por ejemplo, lago carmesí, gamboge y azul de Prusia. El rojo y el amarillo mezclados en diversas proporciones proporcionarán diferentes tonos de naranja y amarillo anaranjado; el azul y el amarillo darán una gran variedad de verdes; el rojo y el azul todos los matices violetas y violetas. Ha habido casos de pintores en acuarelas que utilizaron sólo estos tres pigmentos, añadiendo negro lámpara con el fin de oscurecerlos y obtener los marrones y los grises.
Es cierto que Zorn utiliza solo una paleta muy limitada, sobre todo cuando pinta en interiores, cuando considera que el negro, el blanco, el rojo y el amarillo deberían bastar para todos los fines ordinarios, excepto cuando está presente un color muy decidido, como, por ejemplo , un azul claro o un verde positivo en una cortina.
La práctica en el estudio y en la escuela todavía se aferra a la teoría desacreditada, afirmando que, si no describe nuestras sensaciones de color, sin embargo, se puede llamar prácticamente cierto en el caso de los pigmentos, porque un pigmento rojo, amarillo y azul es suficiente para imitar la mayoría de los colores naturales. .
Para un joven estudiante no puede haber mejor manera de emprender el estudio de la acuarela que desterrando rigurosamente todos los colores excepto dos de su paleta.
Es la mejor y más segura forma de estudiar a todo color.
Los colores deben ser fríos y cálidos;
El azul cobalto y la siena cálida, o el azul de Prusia y la siena tostada, son dos combinaciones que se prestan a una gran variedad de tratamientos.
La Sección 2 desarrolla algunas de las diferencias significativas en la mezcla de colores aditiva y sustractiva y analiza la necesidad de una teoría de mezcla diferente para materiales pigmentados.
En resumen, el hecho de que el modelo KM parezca funcionar tan bien en realidad podría considerarse bastante sorprendente, dado el número de supuestos básicos del modelo violados por la acuarela. Sospechamos que, si bien los resultados del modelo probablemente no sean muy precisos físicamente, al menos proporcionan aproximaciones físicas muy plausibles, que parecen bastante adecuadas para muchas aplicaciones.
La visión del color se basa en las respuestas de tres clases de conos en la retina, cada uno de los cuales tiene una sensibilidad de banda ancha pero una sensibilidad máxima a diferentes longitudes de onda. Una consecuencia de esto es que la reproducción del color es tricromática: el uso de tres primarios permite reproducir una amplia gama de colores.
Muchos científicos del color, reconociendo que las señales del oponente del color observadas en el camino hacia la corteza cerebral no tienen relación con los primarios psicológicos, dan sin embargo por sentado que una representación neuronal del oponente del color es capaz de explicar la cualidad fenomenalmente simple o unitaria de los primarios psicológicos. debe existir en algún lugar del cerebro, en una región que se refleja directamente en la experiencia fenoménica, en lugar de simplemente transmitir señales del ojo. Este principio se mantuvo durante mucho tiempo en ausencia de evidencia neurofisiológica, y continúa manteniéndose a pesar de que la evidencia neurofisiológica actual no lo respalda.
Hunter L, a, by CIE 1976 L * a * b * (CIELAB) son escalas de color basadas en la teoría del color opuesto.
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( ayuda )Desde una perspectiva moderna, la característica más peculiar de la teoría de d'Aguilon es que estos tres tonos "nobles" fueron creados a partir de la misteriosa mezcla de blanco y negro, o claro y oscuro (líneas curvas superiores en la figura), de modo que la luz y oscuro eran los dos colores "simples" o primarios. Los tonos "compuestos" verde, naranja (oro) y violeta (líneas curvas inferiores) se mezclaron de los colores de la tríada "nobles". El diagrama de D'Aguilon fue reimpreso por el erudito jesuita Athanasius Kircher en su tratado de óptica Ars magna lucis et umbrae (El gran arte de la luz y la sombra, 1646). Ambas fuentes fueron ampliamente leídas en el siglo XVII y dieron forma a la explicación de la mezcla de colores dominante durante el Barroco.
blancura y todos los colores grises, entre el blanco y el negro, pueden estar compuestos de colores, y la blancura de la luz del sol está compuesta por todos los colores primarios mezclados en la debida proporción.
Los colores originales o primarios son, rojo, amarillo, verde, azul y violeta-púrpura, junto con naranja, índico y una variedad indefinida de gradaciones intermedias.
El físico escocés David Brewster (1781-1868) fue un resistido especialmente belicoso, argumentando tan tarde como la década de 1840 que todos los matices espectrales podían explicarse por los colores fundamentales de luz rojo, amarillo y azul, que Brewster equiparó con tres filtros de colores o transmitancia. curvas que podrían reproducir todo el espectro ...
Los experimentos con pigmentos no indican qué colores deben considerarse primarios; pero los experimentos sobre el espectro prismático muestran que todos los colores del espectro, y por lo tanto todos los colores de la naturaleza, son equivalentes a mezclas de tres colores del espectro mismo, a saber, rojo, verde (cerca de la línea E) y azul ( cerca de la línea G). Se encontró que el amarillo era una mezcla de rojo y verde.
Sólo con cuatro colores, Apeles, Echion, Melanthius y Nicomachus, los pintores más ilustres, ejecutaron sus obras inmortales; melinum para el blanco, ático sil para el amarillo, Pontic sinopis para el rojo y atramentum para el negro; y, sin embargo, una sola foto de ellos se ha vendido antes por los tesoros de ciudades enteras. Pero en la actualidad, cuando el púrpura se emplea incluso para colorear las paredes, y cuando la India nos envía el fango de sus ríos y la sangre corrupta de sus dragones y sus elefantes, no existe nada parecido a una imagen de alta calidad producida. . Todo, de hecho, era superior en una época en la que los recursos del arte eran mucho menores de lo que son ahora. Sí, así es; y la razón es, como ya dijimos, que es el material, y no los esfuerzos del genio, lo que ahora es objeto de investigación.
Cómo fue realmente, el tiempo nos ha quitado el poder para determinarlo: pero si supusimos los cuatro colores principales en perfección, entonces, creo, ya no se puede dudar, pero que a partir de ellos se podrían hacer todos los colores diferentes. en naturaleza. Por mi parte, no puedo creer que los cuatro Colores mayúsculas de los Antiguos se mezclen con esa "sorprendente perfección" que vemos en las Obras de Tiziano y Rubens. Y si no tenemos un conocimiento seguro de su método de colorear que vivió en el último siglo, ¿cómo deberíamos entender a los de ellos que vivieron cerca de hace dos mil años?
Aunque los pintores suelen disponer en sus paletas una buena cantidad de pigmentos de diversas denominaciones, sin embargo, no siempre parecen saber que tres colores simples (amarillo, rojo y azul) pueden, mediante la combinación adecuada, hacerse para producir ese gran variedad de tonalidades y colores que encontramos en la naturaleza. Unidos en pares, estos tres colores primitivos dan lugar a otros tres colores, tan distintos y tan brillantes como sus originales; así, el amarillo, mezclado con rojo, da el naranja; el rojo y azul, violeta; y el verde se obtiene mezclando azul y amarillo y, según la preponderancia de uno u otro color en la mezcla, el tinte se inclinará hacia ese color; y a medida que se gradúan estas proporciones, pasamos progresivamente de un color a otro, y desde cualquier punto que comencemos, volvemos a él.
Los colores primarios son tales que producen otros al ser compuestos, pero no son ellos mismos capaces de ser producidos por composición con otros colores.
Son solo tres, amarillo, rojo y azul ...
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( ayuda )¿Cuáles son los colores primarios?
Los colores primarios incluyen rojo, azul y amarillo.
Los colores primarios no se pueden mezclar con otros colores.
Son la fuente de todos los demás colores.
Rojo, azul y amarillo son los colores primarios.
Con pinturas de estos tres colores, los artistas pueden mezclarlos para crear todos los demás colores.
Las amplias discrepancias de rojo, amarillo y azul, que se han enseñado falsamente como colores primarios, no pueden ser afinadas por un niño más de lo que un principiante musical puede afinar su instrumento.
Cada uno de estos matices tiene tres factores variables (consulte la página 14, párrafo 14), y se necesitan pruebas científicas para medir y relacionar sus grados desiguales de matiz, valor y croma.
Uno de los problemas más típicos es el de intentar reproducir el círculo de colores de Itten siguiendo sus instrucciones.
Los estudiantes pueden sentirse frustrados porque simplemente no es posible lograr resultados aceptables usando las 'primarias' de RYB.
La Figura 16 ilustra por qué es imposible reproducir el círculo de color de Itten siguiendo estrictamente sus instrucciones.