La edición de continuidad es el proceso, en la creación de películas y videos, de combinar tomas más o menos relacionadas, o diferentes componentes cortados de una sola toma, en una secuencia para dirigir la atención del espectador a una consistencia preexistente de la historia en ambos tiempos. y ubicación física. [1] Utilizado a menudo en largometrajes, la edición de continuidad, o "cortar a la continuidad", se puede contrastar con enfoques como el montaje , con el que el editor pretende generar, en la mente del espectador, nuevas asociaciones entre las diversas tomas que entonces puede ser de temas completamente diferentes, o al menos de temas menos relacionados de lo que se requeriría para el enfoque de continuidad.
Técnicas comunes de edición de continuidad
La edición de continuidad se puede dividir en dos categorías: continuidad temporal y continuidad espacial. Dentro de cada categoría, las técnicas específicas trabajarán en contra de un sentido de continuidad. En otras palabras, las técnicas pueden hacer que un pasaje sea continuo, dando al espectador una narración física concreta a seguir, o discontinua, causando desorientación, reflexión o incluso interpretación o reacción subliminal, como en el estilo de montaje.
Las formas importantes de preservar la continuidad temporal son evitar la elipsis , utilizar un sonido diegético continuo y utilizar la técnica de emparejamiento en la acción .
Una elipsis es una ruptura aparente en la continuidad temporal natural tal como está implícita en la historia de la película. La forma más sencilla de mantener la continuidad temporal es filmar y utilizar toda la acción involucrada en la supuesta duración de la historia, sea pertinente o no. También sería necesario rodar toda la película en una sola toma para evitar tener que editar juntos diferentes planos, provocando la desorientación temporal del espectador. Sin embargo, en una historia que va a ocupar largos períodos de tiempo, un espectador tendría que pasar demasiado tiempo viendo la película. Entonces, aunque en muchos casos la elipsis resultaría necesaria, eliminarla por completo preservaría mejor la continuidad temporal de cualquier película.
El sonido diegético es el que debe haber ocurrido dentro de la historia durante la acción que se está viendo. Es un sonido que proviene del mundo narrativo de una película (incluido el sonido fuera de la pantalla). El sonido diegético continuo ayuda a suavizar los cortes temporalmente cuestionables superponiendo las tomas. Aquí la lógica es que si una ocurrencia sónica dentro de la acción de la escena no tiene interrupciones en el tiempo, entonces sería imposible que la escena y sus imágenes correspondientes fueran cualquier cosa que no fueran temporalmente continuas.
Partido en acción técnica puede preservar la continuidad temporal donde no es uniforme, el movimiento físico no repetida o cambio dentro de un pasaje. Una coincidencia en la acción es cuando alguna acción que ocurre antes del corte temporalmente cuestionable se retoma donde el corte lo dejó por el tiro inmediatamente siguiente. Por ejemplo, una toma de alguien lanzando una pelota se puede editar para mostrar dos vistas diferentes, mientras se mantiene la continuidad temporal asegurándose de que la segunda toma muestre el brazo del sujeto en la misma etapa de su movimiento en el que se dejó al cortar desde el primer disparo.
La discontinuidad temporal puede expresarse mediante el uso deliberado de elipses. Las técnicas de corte útiles para mostrar la naturaleza de las elipses específicas son la disolución y el desvanecimiento. Otros estilos de edición pueden mostrar una inversión del tiempo o incluso un abandono total. Estas son las técnicas de flashback y montaje, respectivamente.
Un desvanecimiento es una transformación gradual de una imagen hacia o desde el negro. A disolver es una transición superposición simultánea de una toma a otra que no implica un corte instantáneo o cambio en el brillo. Ambas formas de transición (desvanecerse y disolverse) crean una medida ambigua de elipsis que puede constituir días, meses, años o incluso siglos diagéticos (narrativos). Mediante el uso de la disolver o el desvanecimiento , se puede aludir a la duración relativa de elipses donde el disuelven sustenta un enlace visual pero el fundido a negro no lo hace. No se puede argumentar que una constituye una elipsis corta y la otra larga, sin embargo, ya que esto niega la ambigüedad funcional creada por tales transiciones. La ambigüedad se elimina mediante el uso de subtítulos e intertítulos como "tres semanas después" si se desea.
El retroceso es una reubicación de tiempo dentro de una historia, o más exactamente, una ventana por la que el espectador puede ver lo que sucedió en un momento antes de que considerado (o se supone) para ser la historia presente. Un flashback hace que su marco de tiempo sea evidente a través de la acción de la escena o el uso de arquetipos comunes como el tono sepia, el uso de metraje al estilo de una película casera, vestuario de época o incluso a través de dispositivos obvios como relojes y calendarios o vinculación directa de personajes. Por ejemplo, si después de ver a un hombre adulto en el presente de la historia, se produce un corte a un niño al que se dirige el nombre del hombre, el espectador puede asumir que la escena del niño representa el tiempo anterior al presente de la historia. La escena del joven sería un flashback.
La técnica del montaje es aquella que no implica una continuidad temporal real en absoluto. Montaje se consigue con una colección de imágenes relacionadas simbólicamente, cortar juntos de una manera que sugiere relaciones psicológicas en lugar de un continuo temporal.
Tan importante como la continuidad temporal para la continuidad general de una película es la continuidad espacial. Y al igual que la continuidad temporal, se puede lograr de varias formas: el disparo de establecimiento , la regla de los 180 grados , la coincidencia de la línea visual y la coincidencia en la acción .
El tiro de establecimiento es uno que proporciona una vista de todo el espacio en el que se produce la acción. Su teoría es que es difícil que un espectador se desoriente cuando se le presenta todo el espacio de la historia. La toma de establecimiento se puede utilizar en cualquier momento como toma de restablecimiento. Esto puede ser necesario cuando una secuencia compleja de cortes puede haber servido para desorientar al espectador.
Una forma de evitar la desorientación del espectador durante la edición es adherirse a la regla de los 180 grados . La regla evita que la cámara cruce la línea imaginaria que conecta a los sujetos de la toma. Otro método es la coincidencia de la línea de los ojos. Al fotografiar a un sujeto humano, él o ella puede mirar hacia el siguiente sujeto al que se va a cortar, utilizando así el yo del primero como referencia para que el espectador lo utilice mientras ubica al nuevo sujeto dentro del set.
Con el disparo de establecimiento, la regla de 180 grados, la coincidencia de la línea de los ojos y la coincidencia de la acción discutida anteriormente, se puede lograr la continuidad espacial. Sin embargo, si desean transmitir un espacio desarticulado, o discontinuidad espacial, además de contradecir a propósito de las herramientas de continuidad, se puede aprovechar la transversalidad y el corte salto .
El corte transversal es una técnica que transmite una discontinuidad espacial innegable. Se puede lograr cortando hacia adelante y hacia atrás entre tomas de lugares no relacionados espacialmente. En estos casos, el espectador comprenderá claramente que se supone que los lugares son separados y paralelos. Entonces, en ese sentido, el espectador puede no desorientarse particularmente, pero bajo el principio de edición de continuidad espacial, el corte transversal se considera una técnica de discontinuidad espacial.
El corte de salto es sin duda un dispositivo de desorientación. El corte de salto es un corte entre dos tomas que son tan similares que se produce un salto notable en la imagen. La regla de los 30 grados se formuló para eliminar los cortes de salto. La regla de los 30 grados requiere que ninguna edición debe unir dos tomas cuyos puntos de vista de la cámara estén a menos de 30 grados entre sí.
Ver también
Referencias
Otras lecturas
- Bordwell, David; Thompson, Kristin (2006). Arte cinematográfico: una introducción . Nueva York: McGraw-Hill. ISBN 0-07-331027-1.