Pierre Le Gros ( París, 12 de abril de 1666 - Roma, 3 de mayo de 1719 ) fue un escultor francés, activo casi exclusivamente en la Roma barroca, donde fue el escultor preeminente durante casi dos décadas. [1] : 18
Pierre Le Gros | |
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Nació | París | 12 de abril de 1666
Fallecido | 3 de mayo de 1719 Roma | (53 años)
Lugar de descanso | San Luigi dei Francesi , Roma |
Nacionalidad | francés |
Ocupación | Escultor |
Estilo | Barroco |
Creó obras escultóricas monumentales para los jesuitas y los dominicos y se encontró en el centro del escenario de las dos campañas artísticas más prestigiosas de su época, el Altar de San Ignacio de Loyola en el Gesù y el ciclo de las doce enormes estatuas de Apóstol en la nave. de la basílica de Letrán . El manejo del mármol por parte de Le Gros atrajo a mecenas poderosos como el tesorero papal Lorenzo Corsini (mucho más tarde se convertiría en el Papa Clemente XII ) y el cardenal de Bouillon , como Decano del Sagrado Colegio, el cardenal de más alto rango . También jugó un papel destacado en escenarios más íntimos como la capilla del Monte di Pietà y la Cappella Antamori en San Girolamo della Carità , ambos pequeños tesoros del barroco tardío romano desconocidos por muchos por su difícil acceso.
Le Gros fue el escultor barroco más exuberante de todos sus contemporáneos, pero finalmente perdió su larga batalla por el dominio artístico ante una tendencia clasicista imperante contra la que luchó en vano.
Nombre y familia
Si bien él mismo siempre firmó como Le Gros y se le menciona de esta manera en todos los documentos legales, [1] : passim se ha convertido en una práctica común en los siglos XIX y XX deletrear el nombre Legros . Los eruditos agregan con frecuencia un sufijo como 'el Joven' [2] o 'Pierre II' [3] para distinguirlo de su padre, Pierre Le Gros el Viejo , quien también fue un escultor de renombre del rey francés Luis XIV .
Le Gros nació en París en una familia con un fuerte pedigrí artístico. Jeanne, su madre, murió cuando él tenía tres años, pero se mantuvo en estrecho contacto con sus hermanos, los escultores Gaspard y Balthazard Marsy , cuyo taller frecuentó y finalmente heredó a los quince años. [4] Su formación inicial como escultor estuvo en manos de su padre mientras aprendía a dibujar del grabador Jean Le Pautre , [1] : 10 el tío de su madrastra, Marie Le Pautre. [nota 1] Su medio hermano Jean (1671-1745) se convertiría en retratista. [5]
Estudiante
Como alumno de la Académie royale de peinture et de sculpture, Le Gros fue galardonado con el prestigioso Prix de Rome para estudiar en la Academia Francesa de Roma , a donde llegó en 1690. Allí, renovó su estrecha amistad con su primo Pierre Lepautre , también escultor, y entabló amistad con el otro compañero de la Academia, el arquitecto Gilles-Marie Oppenordt . [6] : II, 135 El tiempo que pasó allí de 1690 a 1695 fue fructífero, pero no sin problemas. La academia estaba plagada por una crisis financiera constante, [6] : I-II passim y las instalaciones del Palazzo Capranica también eran un asunto bastante destartalado, lejos de la grandeza que la academia disfrutaría más tarde después de un traslado en el siglo XVIII a la Palazzo Mancini bajo la dirección del amigo de Le Gros, Nicolas Vleughels , y finalmente a Villa Medici .
Deseoso de probarse a sí mismo tallando una copia de mármol de una estatua antigua , después de mucho cabildeo, el director de la academia Matthieu de La Teulière y su superior en París, Édouard Colbert de Villacerf, finalmente le concedieron permiso a Le Gros para hacerlo . [nota 2] Su modelo era la entonces llamada Vetturie , [nota 3] una escultura antigua entonces en el jardín de la Villa Medici en Roma (hoy en la Loggia dei Lanzi en Florencia ), elegida por La Teulière como un buen ejemplo para la vestimenta romana femenina, que Le Gros, sin embargo, mejoró siguiendo las instrucciones de La Teulière, al introducir detalles de vestimenta que se encuentran en grabados posteriores a Rafael . [6] : I, 379 Terminada en 1695, finalmente fue enviada a Marly unos veinte años más tarde y llegó a París en 1722, donde la colocaron en el Jardín de las Tullerías . [1] : Cat. 2 [nota 4]
Independencia temprana
La capilla de San Ignacio
En el mismo año 1695, Le Gros participó en un concurso para colocar un grupo de mármol en el altar de San Ignacio de Loyola que la Orden de los Jesuitas erigía a su fundador en su iglesia madre romana Il Gesù . La empresa resultó ser el proyecto escultórico más ambicioso y prestigioso que Roma vio en décadas. [10] [nota 5] La arquitectura del altar fue diseñada por Andrea Pozzo, quien también proporcionó pinturas al óleo de las esculturas y relieves como guías para su composición , dejando los detalles a los escultores individuales. [nota 6]
La religión derroca la herejía
La participación de Le Gros fue mediada por el grabador francés Nicholas Dorigny y debía mantenerse estrictamente en secreto. Solo después de haber sido comisionado firmemente (su contrato también está firmado por Dorigny como testigo) se le permitió a Le Gros decírselo al director de la Academia Francesa. La Teulière tomó la noticia con sorpresa, lo reprendió por su deslealtad hacia su benefactor, el rey francés, y no vio otra opción que despedirlo de la Academia Francesa, pero continuó apoyándolo. Al mismo tiempo, La Teulière no pudo evitar sentirse un poco orgulloso de su protegido, que logró vencer a la flor y nata de los escultores en Roma. En particular, destacó que los modelos que el mucho mayor Jean-Baptiste Théodon presentó para el grupo colgante tuvieron que ser corregidos varias veces mientras que el modelo de Le Gros (hoy en Montpellier , Musée Fabre [nota 7] ) fue acertado desde el principio. [6] : II, 173-175
El tema de Le Gros fue La religión derroca la herejía , un grupo dinámico de cuatro figuras de mármol de gran tamaño en el lado derecho del altar. Con su cruz y un haz de llamas, la religión imponente , que significa religión católica , expulsa la herejía, personificada por una anciana que se arranca el cabello y un hombre que cae con una serpiente . [nota 8] Para no dejar ninguna duda sobre quiénes se consideran herejes específicamente, tres libros llevan los nombres de Lutero , Calvino y Zwinglio , cuyo libro está destrozado por un putto . Le Gros basó las expresiones faciales en ejemplos de las pasiones desarrolladas por Charles Le Brun . [1] : 38, n. 4 Mientras la figura de Religión aparece como una estatua, la anciana se funde en la decoración de la pared, el hombre se inclina por el borde del marco arquitectónico hacia el espectador y la serpiente, detalle anecdótico muy típico de Le Gros, silba directamente al espectador.
Esta obra siempre se ha comparado con la contraparte de Théodon Triumph of Faith over Idolatry , tallada en un estilo mucho más clasicista y rígido. [nota 9] La rivalidad entre los dos franceses se desarrollaría repetidamente durante los próximos años. La pura brillantez y virtuosismo de este grupo lanzó la carrera de Le Gros'. Tenía una gran demanda y, de hecho, era el escultor más activo de Roma en ese momento. [1] : Cat. 4
Estatua de plata de San Ignacio
En 1697, con su grupo casi completo, ganó el concurso para la imagen principal del altar, la estatua de plata de San Ignacio . Fue un concurso peculiar ya que los doce escultores participantes tuvieron que decidir el ganador ellos mismos señalando el mejor modelo de sus competidores. Cuando se anunció la victoria de Le Gros, sus compatriotas estaban extasiados y lo llevaron triunfalmente por las calles. [10] : 180-181
La estatua fue fundida en plata por Johann Friedrich Ludwig y terminada en 1699. Un siglo más tarde fue víctima de un acto de barbarie cuando, en 1798, fue desmantelada y la cabeza, brazos y piernas, así como los ángeles acompañantes, se fundieron para su valor material durante la República Romana . La casulla de Le Gros se dejó intacta y las partes faltantes se rehicieron con ligeras variaciones en yeso recubierto de plata de 1803-04 bajo la supervisión de Antonio Canova por uno de sus asistentes. [nota 10]
Otras obras tempranas para jesuitas y dominicos
Al mismo tiempo, Le Gros ya estaba ocupado con otra importante comisión jesuita para el monumental relieve del altar de la Apoteosis del Beato Luigi Gonzaga en la iglesia de Sant'Ignazio (1697-1699). Este altar también fue diseñado por Pozzo, y Le Gros nuevamente tuvo mucha libertad para desarrollar la composición. Sobre la base de una idea temprana de Pozzo, que prevé una estatua en lugar de un relieve, Le Gros talló la figura del santo casi completamente en círculo. Un pulido magníficamente fino resalta la blancura del santo escultural y le da énfasis en el centro del relieve elaboradamente detallado. [1] : Cat. 10
También inició su extenso trabajo para Antonin Cloche , el Maestro de los Dominicos . Además de ser también francés, Cloche probablemente fue presentado al escultor por su secretario, el pintor y fraile dominico Baptiste Monnoyer , [nota 11] quien era amigo de Le Gros en la Académie Royale de París. [6] : II, 137 Con el proceso de canonización iniciado, Cloche encargó el sarcófago al Papa Pío V (1697–98) de mármol verde antico que se integraría en el monumento de la tumba papal existente en la Cappella Sistina en Santa Maria Maggiore . Su función principal es contener el cuerpo del santo y hacerlo visible a los fieles para su veneración en ocasiones limitadas. Sin embargo, por lo general, debía estar oculto [nota 12] por una solapa de bronce dorado que lleva su efigie en un relieve muy superficial. [nota 13] [1] : Cat. 9
Para cumplir con todas estas comisiones concurrentes, Le Gros requirió asistentes y un taller adecuado. Con la ayuda de los jesuitas, había encontrado un espacio ideal en 1695 en un ala trasera del Palazzo Farnese que ocuparía durante toda su vida. [12]
Grandes esperanzas
Todo su trabajo hasta la fecha como maestro independiente tuvo un plazo claramente definido: las celebraciones del Año Santo 1700.
Vida de casados
En 1701, Le Gros se casó con una joven de París, Marie Petit. Murió en junio de 1704 dejando a Le Gros con su primer hijo (un segundo hijo solo vivió una semana) que necesitaba una madre. Así que volvió a casarse inmediatamente en octubre de 1704. Su esposa era otra mujer francesa, Marie-Charlotte, hija del director saliente de la Academia Francesa en Roma, René-Antoine Houasse . Testigo de esta boda fue Vleughels, que en ese momento vivía en el estudio de Le Gros. La pareja iba a tener dos hijas y un hijo ( Filippo Juvarra fue su padrino en 1712) que vivió hasta la edad adulta, mientras que su primer hijo con Marie Petit murió cuando era niño en 1710. [1] : 13 [12]
Papa Clemente XI
A finales del año 1700, le tocó al cardenal de Bouillon como el cardenal más antiguo consagrar a su amigo, el amante del arte Giovanni Francesco Albani, como Papa Clemente XI . Los muchos años de frugalidad papal habían terminado y Le Gros decidió que era el momento de ser ambicioso.
Elegido miembro de la Accademia di San Luca en 1700, presentó el relieve de terracota Las artes en homenaje al Papa Clemente XI como pieza de recepción en 1702. La iconografía de esta escena halagadora era reveladora y expresaba sin lugar a dudas las grandes esperanzas que Le Gros tenía para el patrocinio del pontífice recién elegido. [1] : Cat. 17
Antonin Cloche como patrón
También siguió siendo el escultor elegido por Cloche, que estaba ansioso por promover el estatus de los dominicanos. Tras la muerte del amigo de Cloche, el cardenal Girolamo Casanate , quien dejó su importante colección de libros y una donación para ampliar su biblioteca a los dominicos, Le Gros recibió el encargo de crear la tumba del cardenal en la basílica de Letrán (1700-03) y posteriormente la estatua. del Cardenal Casanate [nota 14] en la Biblioteca Casanatense (1706–08). [13]
Cuando el nuevo Papa ofreció los numerosos nichos de San Pedro a las órdenes religiosas para erigir una estatua honoraria a sus fundadores, Cloche aprovechó la oportunidad y encargó la estatua de Santo Domingo de Le Gros (1702–06). Personifica su estilo maduro dinámico. [14] Dado que ninguna otra orden religiosa vio la necesidad de apresurarse, Santo Domingo fue la primera y durante décadas la única estatua monumental de un fundador en San Pedro. [1] : Cat. 21
Otras comisiones importantes
Le Gros también continuó siendo empleado por varias ramas de la orden jesuita para trabajos como la estatua de San Francisco Javier (1702) en la iglesia de Sant'Apollinare, Roma , "una maravilla del delicado trabajo de mármol". [15] Muestra al santo reunido con su amado crucifijo que le fue devuelto por un cangrejo después de haberse perdido en el mar. El modelo de terracota en San Petersburgo , Museo del Hermitage , presenta una idea alternativa en la que el misionero jesuita aparece mucho más feroz, probablemente predicando, con el brazo derecho levantado. Para el estado de ánimo más suave que se muestra en Sant'Apollinare, Le Gros se decidió por una imagen reflejada de esa pose. [1] : Cat. dieciséis
También en 1702, la junta del Monte di Pietà en Roma, presidida por el tesorero pontificio Lorenzo Corsini, continuó el adorno constante de su capilla, que ya ostentaba un relieve de altar de Domenico Guidi y había encontrado a tiempo para el Año Santo 1700 su arquitectura. finalización con la cúpula de Carlo Francesco Bizzaccheri . Ahora buscaban encargar dos grandes relieves para las paredes laterales e hicieron una lista de los escultores actualmente en el centro de atención. Su elección fue representar otro frente a frente de Le Gros, que iba a esculpir el relieve de Tobit Lending Money to Gabael , y Théodon, creando su pieza complementaria, Joseph Distributing Grain to the Egyptians , en la pared opuesta (ambos 1702-05 ). [1] : Cat. 19 [nota 15]
Stanislas Kostka
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Stanislas Kostka en su lecho de muerte , 1702–03, Noviciado de los jesuitas Video de Smarthistory |
La estatua policromada de Stanislas Kostka en su lecho de muerte (1702-03) es hoy la obra más conocida de Le Gros. Desde su práctica normal era evocar impresiones naturalistas por un tratamiento superficial extraordinariamente fino de un mármol blanco blanco y negro, este multi-color cuadro -como representación es bastante atípico para Le Gros. Pero sería atípico para cualquier escultor porque es único en la historia de la escultura en general. [nota 16]
Sin pedir disculpas, la estatua fue creada para conmover emocionalmente al visitante en la habitación donde murió el beato (pronto canonizado) novicio jesuita, junto a una capilla en el noviciado jesuita de Sant'Andrea al Quirinale . El Papa honró el nuevo sitio devocional con su visita, a pie, al día siguiente de su inauguración en 1703.
La figura aún se mueve hasta el día de hoy, y gran parte del efecto se debe al aura creada con la puesta en escena. El sitio no es algo con lo que uno se encontraría por accidente, como una capilla en una iglesia, uno tiene que buscarlo. Un visitante entraba cuidadosamente en las habitaciones silenciosas y tenuemente iluminadas con una sensación de aprensión y asombro, y luego veía la sorprendente silueta de una figura de tamaño natural inmóvil en una cama, accesible sin una barrera. [nota 17]
Es asombroso que una de las primeras cosas que menciona un visitante por primera vez es que Kostka se ve tan realista cuando, de hecho, la estatua no podría ser más artificial. La cabeza, las manos, los pies y las almohadas son de mármol blanco de Carrara , la delgada camisa es de una piedra blanca diferente y el hábito es de una piedra negra en la época conocida como " paragone ". La cabeza del santo originalmente habría sido enfatizada por un nimbo , sostenía una imagen de la Virgen en su mano izquierda y un gran crucifijo se habría extendido desde su mano derecha hasta el hueco de su codo derecho. Stanislas estaría mirando al Cristo crucificado con ojos ya delirantes. Sin el gran crucifijo, hoy se pierde una importante dimensión iconográfica, es decir, la conexión entre Estanislao y Cristo (similar a la estatua de San Francisco Javier de la misma época) que también redondearía la composición. [nota 18] El colchón, la funda de la cama con flecos de bronce y el escalón de la cama son de piedras ornamentales de colores comunes al arte barroco romano, pero utilizadas de una manera muy original y eficaz. [1] : Cat. 20
Monumento de Bouillon
En algún momento después de 1697, Le Gros fue contratado por Emmanuel-Théodose de La Tour d'Auvergne, cardenal de Bouillon para crear el monumento dinástico para su familia que se erigiría en una capilla funeraria en la abadía de Cluny , de la que el cardenal era abad. . Además de ser un compatriota, Bouillon pudo haber conocido al escultor a través de los jesuitas, ya que habitualmente vivía como invitado en el noviciado jesuita de Sant'Andrea al Quirinale. La obra de Le Gros se completó en 1707 y se envió a Cluny , donde llegó en 1709. Trabajó en este proyecto de la manera más francesa que jamás había hecho e inventó un espectacular monumento sepulcral, continuando a la vez en la tradición barroca francesa. como abrir nuevas vías formales e iconográficas.
La capilla estaba destinada a recibir a varios miembros de la familia, incluido el propio cardenal, pero sobre todo a sus padres, Frédéric Maurice de La Tour d'Auvergne, Duc de Bouillon y Éléonor de Bergh, Duchesse de Bouillon. Representados como los personajes principales en el centro del monumento, su agrupación y gestos aluden al hecho de que Éléonor jugó un papel decisivo en la conversión de su esposo al catolicismo . Otro componente importante fue el corazón del hermano del duque, el héroe nacional Turenne , encerrado en un recipiente en forma de corazón de plata dorada y llevado hacia el cielo por un ángel joven que se eleva desde una torre heráldica de mármol blanco que une el apellido La Tour con la torre bíblica de David . Junto con algunas otras esculturas fuera de la capilla (no planeadas para ser realizadas por Le Gros y, de hecho, nunca ejecutadas), el mensaje iconográfico fue la postulación de un rango real y soberanía de la familia que se remonta al siglo IX, el mismo mensaje que el cardenal de Bouillon trató de apoyar encargando una historia escrita de su ascendencia al historiógrafo Étienne Baluze , [nota 19] publicada en 1708 y que contiene un grabado de la capilla funeraria prevista con una vista idealizada del monumento de Le Gros.
Ninguno de este concepto tan original influyó en el desarrollo de la escultura funeraria monumental. Aparte de una inspección exhaustiva por parte de los funcionarios reales para determinar si expresaban alguna pretensión dinástica pretenciosa, las esculturas ni siquiera se desempacaron en Cluny debido al hecho de que el cardenal de Bouillon se peleó tan completamente con su primo, el Rey Sol , que fue declarado un enemigo del estado y toda la construcción se detuvo. Los mármoles y bronces de Le Gros se almacenaron, sin tocarlos, en sus cajas selladas, durante casi 80 años. A raíz de la Revolución Francesa , corrían el peligro de ser vendidos como material de piedra junto con la abadía de Cluny, pero Alexandre Lenoir los salvó para su Musée des Monuments français .
Las figuras de mármol animadas del duque y la duquesa de Bouillon junto con el ángel (menos el corazón de Turenne) y un relieve finamente detallado que muestra al duque como un héroe de batalla nunca llegaron a París y hoy están instaladas en el Hôtel-Dieu en Cluny. [nota 20] Un fragmento de la torre heráldica se guarda en el granero de la abadía. [1] : Cat. 11 [16]
Apóstoles de Letrán
A finales de 1702, el Papa Clemente XI anunció su intención de llenar finalmente los colosales nichos de Borromini en la basílica de Letrán con doce figuras de los Apóstoles a escala heroica . [nota 21] La idea de Clemente era muy similar a llenar los nichos de los iniciados de San Pedro al mismo tiempo: embellezca su iglesia pero encuentre a otros que paguen por ella. Entonces, pidió a los prelados y príncipes que patrocinaran estatuas individuales, pero entregó la tarea de elegir a los escultores a un comité creado para ejecutar el proyecto. La estatua de San Pedro tenía la intención de financiarse él mismo y encargó a Théodon.
Como Théodon, Le Gros recibió no sólo una, sino dos estatuas: [17] : 109 San Bartolomé (1703–12) [1] : Cat. 23 que muestra su propia piel desollada, [nota 22] patrocinado por el tesorero del Papa Lorenzo Corsini, [nota 23] y Santo Tomás (1703-11), patrocinado por el rey Pedro II de Portugal .
Desde el principio se reconoció que la unidad general de todas las estatuas de Apóstol era de suma importancia. El arquitecto Carlo Fontana actuó como consultor para elaborar un tamaño apropiado de las esculturas propuestas y, lo que es más importante, al anciano pintor Carlo Maratti , el artista favorito del Papa, se le encomendó la tarea de lograr una unidad estilística mediante la preparación de dibujos para cada estatua que luego se les dio a los escultores como guía. [17] : 98-105 Esta sumisión forzada enfureció a muchos de ellos que, en 1703, expresaron su descontento, [17] : 263 Théodon incluso renunció a causa de ello, y finalmente regresó a Francia en 1705. [nota 24] .
Le Gros dio un paso más y decidió desafiar la autoridad de Maratti presentando un modelo radicalmente diferente al estilo sobrio y clasicista de este último. Con su modelo de Santo Tomás de todo 1703-04, la terracota más compleja y detallada que jamás producido, que se remontaba al barroco altamente emocional de Gian Lorenzo Bernini 's San Longino . Sin duda, era consciente de que, si prevalecía y su modelo era aceptado por el comité del Papa, todos los demás escultores tendrían que seguir su ejemplo estilísticamente. Así que este, en efecto, fue el intento de Le Gros de establecerse como el líder artístico de la Ciudad Eterna . [1] : 14-15
Su modelo no fue aprobado y prevaleció el clasicismo del Barroco tardío, como lo llama Wittkower [18] . Si bien Le Gros fue el único escultor al que no se le pidió que trabajara a partir de dibujos de Maratti, [nota 25] [17] : 218 debió de verse obligado a realizar un acto de autocensura . Aunque esencialmente la misma figura, todas y cada una de la exuberancia se suavizó en su monumental figura de mármol: las cortinas están más ordenadas, la cabeza perdió su vigor visionario, las páginas rebeldes del libro dieron paso a una escuadra de carpintero , la piedra naturalista se convirtió en un zócalo plano, la piedra de la tumba desgastada se volvió prístina y, por supuesto, el putto desapareció. Un grupo dinámico de un santo con un putto en el paisaje se convirtió en una estatua sólida en un nicho. [1] : Cat. 22
Aunque pusieron a Le Gros en su lugar, no se sintió desanimado. Cuando se supo que el poco distinguido escultor florentino Antonio Andreozzi no terminaría su Santiago el Mayor , en 1713 se hicieron esfuerzos para convencer a Luis XIV para que asumiera el patrocinio y contratara a Le Gros, pero fue en vano. [6] : IV, 230, 240 [17] : 123
Trabajos posteriores
Le Gros prosperó gracias a la inventiva divertida. Cuando, en algún momento entre 1706 y 1715, el embajador portugués le pidió que agregara cabezas, manos y piernas a un grupo antiguo fragmentado de Amor y Psique , deliberadamente dio la vuelta a la historia de amor y la transformó en el cuento de Cauno. y Byblis en el que Caunus se defiende con vehemencia contra las insinuaciones sexuales de su hermana. La creación de Le Gros se hizo popular rápidamente y provocó una serie de dibujos, reproducciones y copias de, por ejemplo, Pompeo Batoni , Francesco Carradori , Martin Gottlieb Klauer y, el más conocido de todos, Laurent Delvaux, que talló dos versiones de mármol. El trabajo de Le Gros pronto terminó en Alemania, donde se hicieron varios modelos de yeso . Algún tiempo después se purificó de nuevo a Amor y Psyche, pero luego se destruyó en un incendio. La impresión más fiel de lo que parecía es el molde de yeso en Tiefurt House cerca de Weimar . [1] : Cat. 39 [19]
En 1708-10, Le Gros colaboró con su amigo íntimo, el arquitecto Filippo Juvarra, en la creación de la Cappella Antamori en la iglesia de San Girolamo della Carità , Roma. Su estatua de San Filippo Neri se coloca contra una gran ventana de vidrio de color retroiluminado y parece desmaterializarse en el cálido resplandor amarillo anaranjado. Los dibujos de Le Gros y Juvarra demuestran que cada uno de ellos contribuyó a encontrar la composición adecuada para la escultura y probó varias poses diferentes. [20] Le Gros también hizo muchos putti y querubines y dos relieves de yeso para el techo que mostraban escenas de la vida de Neri. La capilla exquisitamente elaborada es uno de los pocos vestigios de las actividades de Juvarra en Roma. [1] : Cat. 30
Con el vasto y lujoso Monumento al Papa Gregorio XV y al cardenal Ludovico Ludovisi en Sant'Ignazio , Le Gros concibió su última obra para los jesuitas entre 1709-1714. Combina singularmente las tumbas tanto del Papa como de su cardenal-sobrino y celebra sus méritos desde un punto de vista jesuita pronunciado [nota 26], como explica la inscripción: ALTER IGNATIUM ARIS. ALTER ARAS IGNATIO (uno elevó a Ignacio a los altares, el otro erigió altares para Ignacio). Esto alude al hecho de que Gregorio canonizó al santo y Ludovico construyó la iglesia de Sant'Ignazio. El concepto es muy teatral con una gran cortina (hecha de mármol de colores) que dos Famae (ambas obras de Pierre-Étienne Monnot y diseños de Le Gros) retraen para revelar al protagonista . Esta cortina oscurece la pared detrás y crea la ilusión de que el monumento tiene la rara cualidad de ser independiente en lugar de estar pegado a la pared como es la norma. [21] : 177 La composición también hace uso de la ubicación del monumento en la única capilla con una entrada lateral a la iglesia (a la derecha del monumento) girando varias figuras directamente hacia los visitantes que ingresan desde allí e invitándolos a entrar - un efecto que hoy es difícil de apreciar porque la puerta ya no está en uso. [1] : Cat. 31
De 1711 a 1714 siguió la Cappella di S. Francesco di Paola en San Giacomo degli Incurabili , de la que Le Gros fue el arquitecto, lo que básicamente significa que estuvo a cargo de toda su decoración, y el escultor de un gran relieve que muestra al santo en adoración de una vieja imagen venerada de la Virgen y el niño , interviniendo para curar a los enfermos. [1] : Cat. 34
Disminución
En 1713, logró alienar a los jesuitas repitiendo obstinadamente su propuesta de trasladar su propia estatua de Stanislas Kostka en su lecho de muerte a la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale como pieza central de la capilla recién decorada de San Estanislao. [1] : 77-78 [22] [nota 27] Al mismo tiempo, todos los esfuerzos para decidir quién debería ser comisionado con el último apóstol de Letrán estaban estancados con, al parecer, tres contendientes serios: Le Gros, Angelo de Rossi y Rusconi. Este último ya había producido tres apóstoles y para entonces estaba claramente favorecido por el Papa Clemente XI, pero no se tomó ninguna decisión. [17] : 123, 332
En 1714, el padre de Le Gros murió en París y él mismo estaba a las puertas de la muerte, sufriendo cálculos biliares. [1] : 16
París
Para hacerse una operación y también liquidar su herencia, en 1715 viajó a París, donde se hospedó con su gran amigo Pierre Crozat, quien logró organizar su viaje en un barco real. Muy rico, pero con ironía cómica apodado Crozat le pauvre (Crozat el pobre) porque su hermano Antoine era aún más rico, era un reconocido coleccionista y mecenas de las artes. Su casa estaba en el centro de la vida artística de los entendidos y artistas consagrados y emergentes. Allí, Le Gros seguramente habría conocido al anciano Charles de la Fosse que vivía con Crozat, pero también a su joven protegido Antoine Watteau . Además, Le Gros renovó su amistad con Oppenordt y Vleughels. Crozat hizo que Le Gros decorara un gabinete en su casa parisina y la capilla en su magnífico refugio en el campo, el castillo de Montmorency (ambos destruidos).
Tanto Crozat como Oppenordt se llevaban bien con el Regente , por lo que Le Gros habría tenido un buen comienzo si hubiera decidido quedarse en París. También actuó como intermediario en las largas negociaciones de Crozat (1714–21) para adquirir la colección de arte de la reina Cristina de Suecia para el regente. Pero tuvo grandes problemas con el establecimiento del arte, y la Académie royale no lo admitiría fácilmente en sus filas a pesar de su condición de artista aclamado internacionalmente. Reprendido, Le Gros regresó a Roma en 1716. [1] : 16-19
Roma
De vuelta en Roma, se desarrolló el último capítulo triste de su vida. Su ausencia había sido una gran excusa para entregar el último apóstol de Letrán a Rusconi. La razón aducida fue que de 'Rossi estaba muerto, Le Gros en el extranjero y, por tanto, Rusconi era el único buen escultor disponible. [17] : 123, 332
Sin embargo, fue mucho más importante lo que sucedió en la Accademia di San Luca. Liderada por Marco Benefial y Michelangelo Cerruti (ambos no académicos), surgió una protesta en 1716 contra las reglas recientemente introducidas de la academia que sometían a los no miembros a la injusticia financiera. Francesco Trevisani y otros tres académicos ( Pasquale de 'Rossi , Giovanni Maria Morandi y Bonaventura Lamberti ) se distanciaron de suscribirse a estas nuevas reglas, y Le Gros se puso del lado de ellos a su regreso. Como resultado, los cinco fueron expulsados sin ceremonias. Esto significó que luego no pudieron llevar a cabo más comisiones públicas en Roma por derecho propio. [1] : 18-19
El rico mercado de arte romano estaba efectivamente cerrado a Le Gros, y tuvo que conformarse con algunas obras en el exterior. Después de ser abordado por primera vez por la abadía benedictina de Montecassino en 1712, en 1714 cedió y adquirió tres estatuas para el Chiostro dei Benefattori de la abadía a un precio de ganga. Estos ahora se convirtieron en su enfoque principal. En el momento de su muerte, la estatua del Papa Gregorio el Grande estaba terminada y el emperador Enrique II solo necesitaba los toques finales. El tercero, Carlomagno , apenas fue iniciado y posteriormente asumido por el leal asistente de Le Gros, Paolo Campi, como su propio trabajo. Durante el fuerte bombardeo de Montecassino en la Segunda Guerra Mundial , el Papa Gregorio fue casi completamente destruido y ahora está fuertemente restaurado, mientras que Enrique II sufrió menos daños y sigue siendo reconocible como una obra de Le Gros. [1] : Cat. 40–41
Sin duda, gracias a la intervención de Juvarra, entonces arquitecto del duque de Saboya , Le Gros creó dos santas para la fachada de Juvarra de la iglesia de S. Cristina en Turín (c. 1717-1718). A su llegada, las estatuas de Santa Cristina y Teresa de Ávila se consideraron demasiado hermosas para exponerlas a los elementos y llevarlas al interior de la iglesia (1804 trasladadas a la catedral de Turín ) y ser reemplazadas en la fachada por copias de un escultor local. Este halago probablemente tenía la intención de ser un recordatorio de un honor similar que se le otorgó a Bernini medio siglo antes con respecto a sus dos ángeles para Ponte Sant'Angelo . [1] : Cat. 45
En una carta del 6 de enero de 1719 a Rosalba Carriera , con la esperanza de presentarles a los dos en su visita prevista a Roma, Crozat describió a Le Gros como "sin lugar a dudas el mejor escultor que hay en Europa, y el hombre más honesto y encantador que existe. . " [23]
Si bien el gran logro de Le Gros fue apreciado en otros lugares, esperaría en vano una adulación similar en Roma. Rusconi recibió el título de caballero de Clemente XI por su contribución al proyecto de Letrán a fines de 1718, mientras que Le Gros se quedó con las manos vacías. [17] : 123
Pierre Le Gros murió de neumonía medio año después, el 3 de mayo de 1719, y fue enterrado en la iglesia nacional francesa de Roma. Si creemos en Pierre-Jean Mariette , la decepción adelantó su temprana muerte:
"Si estaba indispuesto contra la academia parisina, aún más le picaban los honores conferidos a Camillo Rusconi por las figuras que este hábil escultor ha hecho para San Juan de Letrán. Esperaba al menos compartirlas con él, y eso habría sido bien; ... una cruz miserable más [nota 28] podría haberlo conservado para nosotros, porque uno sospecha que el disgusto ha adelantado sus días ". [24]
Solo en 1725, con el pintor Giuseppe Chiari como su principe , los cinco disidentes fueron rehabilitados y reinstalados como miembros de la Accademia di San Luca, cuatro de ellos póstumamente ya que solo Trevisani estaba vivo en ese momento. [1] : 18
Importancia
Hoy, Le Gros está en gran parte olvidado, pero comparte este destino con casi todos los artistas que trabajaron en Roma en su tiempo. Después de una condena generalizada del período barroco por parte de los críticos desde el siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX, Gianlorenzo Bernini , Francesco Borromini y algunos otros artistas del siglo XVII ahora tienen el lugar que les corresponde en el panteón de los genios artísticos. Pero incluso el gran Alessandro Algardi , aunque ciertamente se le ha dado su merecido por los historiadores del arte, [25] no está anclado en la conciencia pública, [26] mucho menos en las siguientes generaciones de Maratti o Fontana, y luego Le Gros y Rusconi. [nota 29] Sin embargo, durante su vida, fueron considerados en toda Europa como figuras destacadas, valoradas como ejemplares por generaciones de artistas jóvenes.
Una mirada imparcial muestra a Le Gros como una fuerza impulsora en un entorno internacional. Si bien la vida familiar era muy francesa, entre los amigos cercanos figuraban pintores como el holandés Gaspar van Wittel , los franceses Vleughels y Louis de Silvestre , así como el italiano Sebastiano Conca , arquitectos como el italiano Juvarra y el francés Oppenordt, y los escultores Angelo de 'Rossi, así como sus leales estudiantes y mano derecha Campi y Gaetano Pace. Además, la necesidad de asistentes trajo a su estudio a un grupo de jóvenes escultores y pintores de toda Europa a lo largo de los años, como el inglés Francis Bird y el francés Guillaume Coustou, que frecuentaban su taller antes de 1700, convirtiéndose finalmente en artistas importantes en su hogar. países. En la década de 1710 encontramos en su taller al pintor alemán Franz Georg Hermann y al todavía muy joven Carle van Loo que estudió dibujo con Le Gros. [12] Además de transmitir su estilo a través de los estudiantes, se pueden encontrar copias y versiones de estatuas importantes como su Santo Domingo, San Ignacio o el Apóstol Bartolomé por toda Europa y se difundieron grabados de su Luigi Gonzaga y Stanislas Kostka. . La influencia de Le Gros no terminó con su muerte, ya que sus obras también fueron estudiadas mucho más tarde, como lo demuestran los bocetos de Edme Bouchardon . Incluso en la segunda mitad del siglo XVIII, los conocedores de París describieron su Vetturie como una obra maestra ejemplar, cuya calidad supera con creces el modelo antiguo. La importancia de Le Gros para el arte europeo del siglo XVIII está, por tanto, fuera de toda duda. [1] : 34-35 y passim
Dicho esto, debido a su presencia casi exclusiva en Roma, debe ser visto dentro del contexto de la historia del arte italiano y prácticamente no tuvo un impacto directo en el desarrollo del arte francés de su época. [14] Sus contemporáneos franceses habrían oído hablar de él, pero no habrían visto sus obras. Su Vetturie , una obra de estudiante, llegó a Francia con 20 años de retraso y el Monumento Bouillon ni siquiera se desempacó hasta finales del siglo XVIII y, por lo tanto, nadie lo conocía. [15] Además, la exuberancia de la obra de Le Gros habría sido objeto de reserva o incluso desaprobación [14] en Versalles, al igual que la de Bernini en la década de 1660.
Al mismo tiempo, es imposible caracterizar su arte como puramente italiano. Su formación artística en la Académie royale y la experiencia en los talleres de su padre y tíos le dieron un punto de partida muy diferente. Se basó en esta experiencia y la mezcló con una admiración por el alto barroco de Bernini. Su amor por los detalles finos es algo que compartió con escultores franceses mayores como François Girardon y Antoine Coysevox . Imbuido con la práctica académica francesa de buscar prototipos ejemplares, Le Gros miró muy de cerca todo el arte que lo rodeaba y encontró soluciones útiles de escultores hoy menos conocidos como Melchiorre Cafà y Domenico Guidi, pero también de pintores como Giovanni Battista Gaulli , y adaptó ellos para su propio trabajo, a menudo transformado a tal grado que el prototipo es difícil de precisar. Hubo muy pocos artistas que trabajaron con éxito en un estilo lúdico similar al de Le Gros en la Roma de principios del siglo XVIII, a saber, Angelo de 'Rossi, Bernardino Cametti y Agostino Cornacchini . Pero el estado de ánimo de la época se inclinó cada vez más hacia el clasicismo y los convirtió en una raza en extinción. [1] : 28-30
Estilo
Según Gerhard Bissell, Le Gros fue un escultor de brillante habilidad técnica:
El marmolista más virtuoso de su tiempo, se destacó por convencer al ojo de ver los materiales representados en lugar de la piedra. Sus superficies están tan matizadas que casi parecen colores diferentes. Y, sin embargo, logró esa rara hazaña de integrar estos finos detalles en esculturas monumentales sin parecer grotesco. [15]
Siempre tendió a componer sus esculturas como un relieve. Para su enfoque pintoresco, una forma expansiva le importaba más que la distribución de masa y espacio. Si bien tanto el detalle como la forma grande son muy tridimensionales, su volumen suele estar ligado a un sistema de capas. Esto no conduce en modo alguno a un único punto de vista. Todo lo contrario, porque Le Gros desarrolló toda su composición en el espacio y atrae al espectador a rodear la figura. Mientras que un clasicista como Rusconi vinculó un desarrollo espacial estrechamente a la anatomía de la figura, Le Gros lo logró con una abundancia de cortinas altamente maleables y gestos extrovertidos. Además, mostró un agudo sentido por los efectos matizados de luces y sombras, ya sea para resaltar la figura blanca como la nieve de Luigi Gonzaga , muy pulida y pulida , o para dar a Filippo Neri un tono místico. Toda la obra de Le Gros se caracteriza por una dinámica de visión lejana y cercana. Vale la pena acercarse incluso a sus figuras de escala más heroica. [1] : 21-30
Galería
Galería cronológica de la mayoría de las obras principales de Le Gros que aún no están ilustradas; algunas fechas son inciertas o se superponen, por lo que la secuencia es solo aproximadamente cronológica.
Estatua de plata de San Ignacio , 1697-1699, Roma, Il Gesù
S. Luigi Gonzaga en Gloria , 1697–99, Roma, Sant'Ignazio
Tumba de San Pío V , 1697-98, Roma, S. Maria Maggiore
Tumba del cardenal Girolamo Casanate , 1700-1703, Roma, S. Giovanni in Laterano
San Francisco Javier , 1702, Roma, Sant'Apollinare
Stanislas Kostka en su lecho de muerte , 1702-03, Roma, Noviciado jesuita
Santo Domingo , 1702-06, Roma, San Pedro
El duque de Bouillon en batalla , terminado en 1707, Cluny, Hôtel-Dieu
Frédéric Maurice de La Tour d'Auvergne, Duc de Bouillon , terminado en 1707, Cluny, Hôtel-Dieu
Éléonor de Bergh, Duchesse de Bouillon , terminado en 1707, Cluny, Hôtel-Dieu
Tumba del cardenal Cinzio Aldobrandini , 1705-1707, arquitectura de Carlo Francesco Bizzaccheri , escultura de Le Gros, Roma, San Pietro in Vincoli
Estatua del cardenal Girolamo Casanate , 1706-1708, Roma, Biblioteca Casanatense
San Bartolomé , c. 1703-1712, Roma, S. Giovanni in Laterano
Caunus y Byblis , yeso según Le Gros, Schloss Tiefurt
Capilla de San Francisco de Paola, 1711-1714, Roma, S. Giacomo degli Incurabili
San Francisco de Paola interviniendo para curar a los enfermos , 1711-1714, Roma, S. Giacomo degli Incurabili
Emperador Enrique II , 1714-1719, Montecassino, Chiostro dei Benefattori
Las estatuas de St.Christina y Santa Teresa de Ávila , c. 1717-1719, Turín, Duomo
Ángeles y putti sobre la estatua de San Sebastián de Paolo Campi, c. 1717-1719, Roma, Sant'Agnese in Agone
Notas
- ↑ El grabador Jean Le Pautre (nacido en 1618) ha sido confundido con el padre de Marie debido a que tenía un hermano, también llamado Jean Le Pautre (nacido en 1622), constructor y arquitecto, que es, de hecho, el padre de Marie. Véase el árbol genealógico de Lepautre en las guardas de Souchal [3] : II
- ↑ Muchas cartas entre La Teulière y Villacerf a partir de 1692 tratan de este tema. [6] : I, 226–379 passim
- ↑ Esta identificación errónea, una de muchas, se refiere a Veturia , la madre de Coriolanus . Otros nombres que se le dio a la estatua a lo largo de los siglos incluyen Thusnelda , Polyhymnia , Venus of Lebanon, Silence .
- ↑ Mucho después de la muerte de Le Gros, la Vetturie suscitó una discusión sobre si una copia moderna podría superar a un original antiguo, [7] un argumento que recuerda la pelea literaria de los antiguos y los modernos de finales del siglo XVII.
La estatua fue admirada durante todo el siglo XVIII y muchos la juzgaron por haber superado su prototipo antiguo. [8] Cuando un estudiante de la Academia Francesa de Roma en 1781, Louis-Pierre Deseine optó por copiar el Arrotino (una célebre estatua antigua que Deseine, curiosamente, consideraba mediocre) en lugar de una antigüedad más hermosa para poder mejorar citando el ejemplo de Le Gros. [6] : XIV, 130 s.
Edmond Texier, quien entonces la llamó Vénus silencieuse , todavía la calificó como "una copia casi original" ("copie valant presque un original") en 1852. [9] - ↑ La capilla y suvalor propagandístico han sido discutidos con gran detalle por Evonne Levy en su disertación Una obra canónica de una época no canónica. Releyendo la capilla de San Ignacio (1693-1699) en el Gesù de Roma , Ph.D. tesis de la Universidad de Princeton 1993; ver también: ead., Propaganda and the Jesuit Baroque , Berkeley, California (University of California Press) 2004.
- ↑ Como explica La Teulière con respecto al relieve en bronce de René Frémin [6] : II, 176
- ↑ El dueño anterior de la terracota era probablemente el amigo de Le Gros, Pierre Crozat [3] : II, Cat. 4b
- ↑ El grupo a veces se llama Religión que Derroca Herejía y Odio, lo cual no es correcto ya que ambos, la anciana y el hombre que cae, representan la herejía.
- ↑ La yuxtaposición de ambos grupos basada en las esculturas de Théodon y Le Gros se ha replicado en varios altares en el siglo XVIII, por ejemplo, Burchard Precht para la Catedral de Uppsala (actualmente en la Iglesia Gustaf Vasa , Estocolmo ).
- ↑ Pecchiai [10] : 182-183 asume que este asistente de Canova era Adamo Tadolini, lo cual es imposible. [2] : 134 Aunque precoz, Tadolini era entonces demasiado joven (nació el 21 de diciembre de 1788) y recién comenzó a estudiar en la Academia de Bolonia el mismo año 1803 cuando se inició la restauración. Solo se convirtió en alumno de Canova en 1814. [11]
- ↑ Era hijo de Jean-Baptiste Monnoyer y hermano de Antoine Monnoyer , ambos pintores de bodegones en su mayoría de flores.
- ↑ Esta rara exposición de las reliquias ha pasado de moda en los tiempos modernos y la situación de visualización se ha invertido: la solapa suele estar abierta mostrando el cuerpo, mientras que es raro ver el relieve de Le Gros.
- ↑ Tanto la composición como la planitud recuerdan mucho alfamoso gisant de Valentine Balbiani (c. 1583)de Germain Pilon .
- ^ Ver también algunas notas sobre la ubicación de la estatua en la entrada de Wikipedia en la Biblioteca Casanatense
- ↑ La capilla y su decoración es el tema de: Antje Scherner, Die Kapelle des Monte di Pietà in Rom. Architektur und Reliefausstattung im römischen Barock , Weimar (VDG) 2009 (en alemán).
- ↑ Hay solo unos pocos ejemplos anteriores deprendasnegras, moradas o de alabastro combinadas con la cabeza y las extremidades de mármol blanco o bronce, y ninguna tan elaborada como la de Le Gros. Los más cercanos son los bustos de retratos antiguos concuerpos de pórfido y, de manera similar, los bustos funerarios romanos del clero de los siglos XVI y XVII. En Francia hay algunas estatuas medievales de monjas con hábitos de mármol negro, siendo la más conocida María de Borbón (fallecida en 1401), priora de las dominicas de Saint-Louis de Poissy , en el Louvre . Algunas estatuas de Nicolas Cordier se acercan más al tratamiento de Le Gros pero ponen el énfasis en ser exóticas y preciosas. Es difícil encontrar más ejemplos.
- ↑ La Cappellette di San Stanislao (pequeñas capillas de San Estanislao), como se llamaba, tenía un aspecto bastante diferente cuando la figura de Le Gros se colocó allí por primera vez. Los hallazgos posteriores indicaron una ubicación ligeramente diferente de su muerte, en el corredor adyacente, y condujeron a la primera transformación de la Cappellette en 1732-1733 al erigir un altar en el lugar real y abrir la pared detrás de la estatua. En el siglo XIX, la Cappellette fue nuevamente remodelada y una pintura de Tommaso Minardi colocada sobre la cabeza del santo en 1825, reemplazando algunas pinturas al fresco anteriores. La situación que vemos hoy se creó en 1888-1889 cuando el noviciado fue demolido parcialmente y la Cappellette reconstruida, utilizando materiales antiguos, pero girada 180 °. [1] : 78-79
- ↑ El halo y la imagen y el crucifijo originales de la Virgen se pierden. Dado que las manos obviamente sostenían algo, los custodios colocaron una variedad de objetos diferentes en ellas a lo largo de los años, desde un rosario hasta un pequeño crucifijo, flores, etc. Esto puede variar de una visita a la Cappellette a la siguiente.
- ^ Véase también: Étienne Baluze .
- ^ La pantalla actual se puede ver en la Guide de tourisme, Hôtel-Dieu .
- ↑ La larga y compleja historia del proyecto ha sido investigada a fondo por Michael Conforti en su disertación inédita Los Apóstoles de Letrán , Ph.D. tesis de la Universidad de Harvard 1977); una versión breve es: Michael Conforti, Planning the Lateran Apostles , en: Henry A. Millon (Ed.), Studies in Italian Art and Architecture Siglos XV al XVIII , Roma 1980, págs. 243-260 (Memoirs of the American Academy in Roma 35).
- ↑ Una réplica de mármol de tamaño reducido, con algunas variaciones, se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte .
- ↑ Corsini fue creado cardenal en 1706. La inclusión de la escultura de San Bartolomé como obra principal que identifica a Le Gros en el dibujo anónimo con su retrato muestra que él y / o su patrocinador obviamente fueron de gran importancia para Le Gros.
- ↑ Théodon nunca hizo más que pequeños modelos para San Pedro y San Juan Evangelista . [17] : 118-119
- ↑ Pierre-Étienne Monnot no recibió un dibujo de Maratti para su San Pedro, pero sí tuvo uno para su San Pablo [17] : 331
- ↑ Büchel, Karsten y Zitzlsperger discuten el valor de la propaganda para los jesuitas, así como los antecedentes financieros [21].
- ↑ Le Gros se ofreció a hacer una copia en yeso de su Stanislas Kostka para la cappellette. Los jesuitas respondieron que la cappellette saldría perdiendo si su punto de enfoque devocional fuera eliminado y reemplazado por una simple copia. También argumentaron que la figura de mármol tendría menos impacto en la iglesia.
- ^ Que significa un título de caballero
- ↑ Fontana fue investigada por historiadores de la arquitectura durante mucho tiempo, en particular por Hellmut Hager. [27] Maratti ha sido objeto de muchos artículos académicos y Stella Rudolph la estudió especialmente durante décadas, aunque su monografía anunciada repetidamente nunca vio la luz del día. [28] Hay una monografía sobre Rusconi de Frank Martin [29] y disertaciones sobre Monnot [30] y Théodon. [31]
Citas
- ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag Gerhard Bissell, Pierre le Gros, 1666-1719 , Reading, Berkshire 1997.
- ^ a b Robert Enggass, Escultura de principios del siglo XVIII en Roma , University Park y Londres (Pennsylvania State University Press) 1976.
- ^ a b c François Souchal, escultores franceses de los siglos XVII y XVIII. El reinado de Luis XIV , vol. II, Oxford (Cassirer) 1981, vol. IV, Londres (Faber) 1993.
- ^ Thomas Hedin, La escultura de Gaspard y Balthazard Marsy , Columbia (University of Missouri Press) 1983, págs. 232-233.
- ↑ Legros (Le Gros), Jean , en: Ulrich Thieme , Felix Becker (editores): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart , XXII, Leipzig (EA Seemann) 1928, p. 575.
- ^ a b c d e f g h i Anatole de Montaiglon y Jules Guiffrey (eds.), Correspondance des directeurs de l'Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments , vol. I-XVIII, París 1887-1912.
- ^ Francis Haskell y Nicholas Penny, El gusto y la antigüedad: el atractivo de la escultura clásica, 1500-1900 , (Yale University Press) 1981, p. 40.
- ^ M.-F. Dandré-Bardon, Traité de Peinture suivi d'un essai sur la sculpture , París 1765, vol. II, págs. 190-191 (Minkoff Reprint 1972).
- ^ Tableau de Paris
- ↑ a b c Pio Pecchiai, Il Gesù di Roma , Roma 1952, págs. 139–196 (en italiano).
- ↑ Gerhard Bissell, Tadolini, Adamo , en: Allgemeines Künstlerlexikon , vol. 107, Berlín (de Gruyter) 2020, pág. 413.
- ↑ a b c Olivier Michel, L'Accademia , en: Le Palais Farnèse , Roma 1981, vol. I / 2, págs. 567–609, en particular págs. 572–579 (en francés).
- ↑ Gerhard Schuster, Zu Ehren Casanates. Père Cloches Kunstaufträge in der Frühzeit der Biblioteca Casanatense , en: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz , vol. 35, 1991, págs. 323–336.
- ↑ a b c Michael Levey, Pintura y escultura en Francia 1700-1789 , (Yale University Press) 1993, p. 82 (publicado originalmente como parte de Pelican History of Art: Wend Graf von Kalnein y Michael Levey, Arte y arquitectura del siglo XVIII en Francia , Harmondsworth 1972 y varias ediciones nuevas).
- ^ a b c Gerhard Bissell, Sobre el tricentenario de la muerte de Pierre Le Gros , blog de la Sociedad Italiana de Arte , 2 de mayo de 2019
- ↑ Véase también: Mary Jackson Harvey, Death and Dynasty in the Bouillon Tomb Commissions , en: Art Bulletin 74, junio de 1992, págs. 272–296.
- ^ a b c d e f g h i j Michael Conforti, Los Apóstoles de Letrán , Ph.D. tesis de la Universidad de Harvard 1977.
- ^ Rudolf Wittkower, Arte y arquitectura en Italia 1600–1750 (La historia del arte del pelícano), Harmondsworth (5ª ed.) 1982, p. 436.
- ↑ Gerhard Bissell, Haud dubiè Amoris & Psyches imagines fuerunt statuæ istæ , en: Max Kunze, Axel Rügler (ed.), Wiedererstandene Antike. Ergänzungen antiker Kunstwerke seit der Renaissance (Cyriacus. Studien zur Rezeption der Antike, Band 1), Munich 2003, págs. 73–80.
- ↑ Gerhard Bissell, A "Dialogue" between Sculptor and Architect: the Statue of S. Filippo Neri in the Cappella Antamori , in: Stuart Currie, Peta Motture (ed.), The Sculpted Object 1400-1700 , Aldershot 1997, págs. 221 –237.
- ^ a b Daniel Büchel, Arne Karsten y Philipp Zitzlsperger, Mit Kunst aus der Krise? Grabmal für Papst Gregor XV de Pierre Legros. Ludovisi in der römischen Kirche S. Ignazio , en: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 29: 2002, págs. 165–197.
- ↑ Véase también: Francis Haskell, Pierre Legros y una estatua del beato Stanislas Kostka , en: Burlington Magazine, vol. 97, 1955, págs. 287-291.
- ^ Le Gros "sans contredit, est le meilleur sculpteur qu'il y ait en Europe, et le plus honnête homme et le plus aimable qu'il y ait", citado por Vittorio Malamanni, Rosalba Carriera , en: Le Gallerie Italiane 4 : 1896–97, pág. 51.
- ^ "S'il fut indisposé contre l'Académie de Paris, il étoit encore plus piqué des honneurs qu'avoient procurés à Camille Ruscone les figures que cet habile sculpteur avoit faites pour Saint-Jean de Latran. Il s'attendoit à les partager du moins avec lui, et cela étoit juste; ... Une miserable croix de plus nous l'auroit peut-être conservé, car on soupçonne que le chagrin avoit avancé ses jours. " Pierre-Jean Mariette, "Abecedario", vol. III, editado por Philippe de Chennevières y Anatole de Montaiglon, en: Archives de l'Art Français 6, 1854–56, p. 120.
- ^ En primer lugar, Jennifer Montagu , Alessandro Algardi , New Haven (Yale University Press) 1985.
- ↑ Véanse los comentarios de Montagu en su entrevista con João R. Figueiredo en Forma de vida.
- ↑ La última colección extensa es: Giuseppe Bonaccorso y Francesco Moschini (ed.), Carlo Fontana 1638-1714 , Roma (Accademia Nazionale di San Luca) 2017.
- ^ Publicaciones de Rudolph relacionadas con Maratti .
- ^ Frank Martin, Camillo Rusconi. Ein Bildhauer des Spätbarock en Rom , Berlín y Múnich ( Deutscher Kunstverlag ) 2019.
- ^ Stephanie Walker, el escultor Pietro Stefano Monnot en Roma, 1695-1713 , Ph.D. tesis de la Universidad de Nueva York 1994.
- ↑ Alicia Adamczak, De Paris à Rome. Jean-Baptiste Théodon (1645-1713) et la sculpture française après Bernin , Thèse de doctorat Université de Paris IV 2009.
Otras lecturas
- Gerhard Bissell, Pierre le Gros, 1666-1719 , Reading, Berkshire 1997, ISBN 0-9529925-0-7 (en alemán).
- Gerhard Bissell, Le Gros, Pierre (1666) , en: Allgemeines Künstlerlexikon online, de Gruyter, Berlín 2014 (en alemán).
- Robert Enggass, Escultura de principios del siglo XVIII en Roma , University Park y Londres (Pennsylvania State University Press) 1976.
- Pascal Julien, Pierre Legros, sculpteur romain , en: Gazette des Beaux-Arts 135: 2000 (núm. 1574), págs. 189–214 (en francés).
- François Souchal, escultores franceses de los siglos XVII y XVIII. El reinado de Luis XIV , vol. II, Oxford (Cassirer) 1981, vol. IV, Londres (Faber) 1993.
enlaces externos
- Pierre Le Gros II en línea
- Galería de arte web: Pierre Le Gros el Joven
- San Petersburgo, Museo del Hermitage, bozzetto de terracota para San Francisco Javier