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Detalle del gran órgano de la catedral de Freiberg , Gottfried Silbermann , 1711–14

Preludio y fuga en La menor , BWV 543 es una pieza de música para órgano escrita por Johann Sebastian Bach [1] en algún momento de sus años como organista de la corte del duque de Sajonia-Weimar (1708-1713). [2]

Versiones y fuentes [ editar ]

Según David Schulenberg, las principales fuentes del BWV 543 se remontan al círculo de Berlín en torno a Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Kirnberger . El copista asociado a CPE Bach sólo ha sido identificado como "Anónimo 303"; el manuscrito se encuentra ahora en la Biblioteca Estatal de Berlín . Aunque menos prolífico que copistas como Johann Friedrich Agricola , de las muchas copias a mano distribuidas para su compra por Anon 303, incluidas las de Sing-Akademie zu Berlin recuperadas de Kieven 2001, los comentaristas coinciden en que el copista profesional debe haber gozado de una estrecha relación con CPE Bach. La otra fuente secundaria de BWV 543 provino del copista Johann Gottfried Siebe y Kirnberger. El manuscrito pasó a formar parte de la Amalienbibliothek, la biblioteca musical de la princesa Anna Amalia de Prusia ; ahora está en la Biblioteca Estatal de Berlín. Hay una fuente adicional del copista Joachim Andreas Dröbs cuya partitura para BWV 543 formaba parte de una colección de Johann Christian Kittel , ahora en la Biblioteca de la Universidad de Leipzig . Las fuentes de BWV 543a, que se presume que es una versión anterior de BWV 543 que difiere notablemente del preludio pero idénticas a la fuga, se originan en Leipzig.. La fuente principal fue un copista no identificado asociado con el alumno de Bach, Johann Ludwig Krebs ; el manuscrito se encuentra ahora en la Biblioteca Estatal de Berlín. Una fuente secundaria es del copista Johann Peter Kellner , escrito alrededor de 1725 y también ahora en la Biblioteca Estatal de Berlín. Una fuente adicional es la partitura realizada por el copista Michael Gotthardt Fischer; ahora está almacenado en la Biblioteca de Música Irving S. Gilmore de la Universidad de Yale . [3] [4]

Preludio [ editar ]

Preludio en La menor, BWV 543/1, de la colección de JC Kittel , copiado por Joachim Andreas Dröbs a principios del siglo XIX, Biblioteca de la Universidad de Leipzig

Hay dos versiones del Preludio, ambas del mismo período en Weimar (1708-1713). Las versiones de la fuga son idénticas, mientras que las dos versiones del preludio son distintas, la primera versión BWV 543 / 1a es más corta y se presume que es la anterior. Las fuentes de BWV 543 se resumen en la sección anterior. Las diferencias entre las dos versiones del preludio se analizan en Williams (2003).: la versión anterior tiene 43 compases de longitud, mientras que la versión posterior tiene 53 compases de longitud. Las principales diferencias ocurren en los compases 1 a 6 de BWV 543a / 1 y en los compases 1 a 9 de 543/1, donde las figuras de cuerdas rotas de semicorchea descendente se alteran y truncan. Lo mismo se aplica a los pasajes correspondientes para los compases 17–18 en BWV 543a / 1 y los compases 26–28 en BWV 543/1. Además, las semicorcheas de tripletes en el preludio posterior se anotan como semicorcheas de muerte. Como Beechey (1973)observa: "La cuestión más seria con respecto al pasaje inicial del preludio en sus versiones tempranas y posteriores es el hecho de que Bach cambió sus semicorcheas a semicorcheas [...] y al hacerlo conservó un estado de ánimo más tranquilo y un sentimiento menos rapsódico en el música; este cambio, sin embargo, no significa ni puede significar que la primera versión sea incorrecta o que el compositor se haya equivocado. En la versión posterior, Bach estaba pensando en una escala mayor y estaba considerando el movimiento de la fuga y el compañero en una escala igualmente grande [ ...] La forma más sencilla de extender el preludio temprano era duplicar los valores de nota de los pasajes citados y así hacer que su fluidez sea más uniforme ". [1] [5] [6]

Fuga [ editar ]

El musicólogo Peter Williams ha señalado que la pegadiza "larga cola secuencial" de este tema de fuga (sus últimos 3 compases) "confunde fácilmente al oído sobre el ritmo" y es armónicamente una "paráfrasis" exacta de la secuencia en compases 6-8 del concierto para violín doble de Vivaldi Op. 3 Nº 8 en La menor (RV 522, de L'estro armonico). Bach arregló este concierto de Vivaldi como su "concierto" para órgano solista BWV 593, probablemente en 1714-1716. [1]

Esta fuga de 4 voces BWV 543 se ha comparado con la Fuga de clavecín de Bach en La menor, BWV 944, una fuga de 3 voces que probablemente se escribió en 1708, y esta fuga de órgano incluso ha sido llamada "la encarnación final" de BWV 944. [7] ( Wolfgang Schmieder , editor de Bach-Werke-Verzeichnis, había mencionado una similitud ). Sin embargo, la idea de cualquier relación cercana (y mucho menos una reencarnación) ha sido cuestionada. [8]Williams escribe que la fuga "a menudo se ha comparado con la fuga de teclado BWV 944 [...] y se reivindica como una especie de versión de ella [pero] las semejanzas: contornos de sujeto y contrasujeto, un elemento móvil perpetuo, un elemento bastante libre cerca - son demasiado leves "para apoyar las comparaciones. Williams también cita similitudes "entre el esquema del sujeto y el de La menor Fuga BWV 559, o entre las figuras del pedal en las etapas finales de ambos Preludios [y] en la figura inicial [mano derecha] del Preludio, en un Corrente en la Op. 2 No. 1, de 1709, y en Fuga en Mi menor de Pachelbel ". Aparte de las observaciones de Williams sobre el tema de la fuga, las fugas BWV 543 y 944 difieren en sus contornos más amplios: su estructura armónica y la serie de exposiciones y episodios no son paralelas. [1]

Estructura musical [ editar ]

Preludio [ editar ]

  • Preludio, BWV 543 • 3:18
    Robert Köbler , órgano Silbermann
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Aunque Philipp Spitta ha visto elementos de las tradiciones del norte del Preludio temprano BWV 543a / 1 típicos de la escuela de Buxtehude , Williams (2003) ha señalado que las mismas características también están presentes en la versión posterior BWV 543/1. Estos incluyen pasajes en solitario al principio; pasajes de semicorchea con contrapunto oculto de dos o tres partes tanto en los manuales como en los pedales; pasajes de semicorchea virtuosos con trinos que conducen a una cadencia; y ejecutando figuras de semicorchea y semicorchea en todas partes, incluso al inicio y en la coda. Los aspectos tradicionales son el trabajo de pasaje arpegiado de semicorchea con su "contrapunto latente" que incorpora una cromática descendentelínea de bajo. Las figuras de semicorchea comienzan como un solo en el manual: [1] [2]

y luego, después de una larga desaparición, se escuchan de nuevo en el pedal un adorno de semicorcheas sobre un punto tónico del pedal. La cadencia altamente embellecida que sigue, llena de ejecuciones manuales sobre notas de pedal sostenidas, conduce a una exploración contrapuntística del material de apertura en secuencia ; a esto le sigue una perorata muy libre. Las características que distinguen la escritura de Bach de las composiciones del siglo XVII incluyen su tempo regular en todas partes; la cuidadosa planificación de los clímax; los bien juzgados cambios de semicorcheas a trillizos de semicorchea y luego semicorcheas. Después de los compases 36, hay motivos de semicorchea en los manuales respondidos por motivos similares en los pedales: hay efectos brisé similares a los encontrados en el preludio coral BWV 599 o elPassacaglia, BWV 582/1 ; y motivos de pedal similares a los encontrados en el preludio coral BWV 643 . Para ambos preludios corales del Orgelbüchlein , sin embargo, es el uso sistemático de motivos lo que establece un ambiente musical particular. El Preludio en La menor, parecido a la Toccata , en el stylus phantasticus, lleva las señas de identidad del estilo temprano de Bach, influenciado por el norte de Alemania, mientras que la fuga podría considerarse un producto posterior de la madurez de Bach. [1] [2]

Fuga [ editar ]

Fuga de Bach en La menor, BWV 543, copiada hacia 1725 por JP Kellner
  • Fuga, BWV 543 • 6:24
    Robert Köbler , órgano Silbermann
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Las versiones de la fuga de 4 partes para BWV 543a y BWV 543 son idénticas; dura 151 bares. El tema se remonta al Concierto para órgano de Bach en La menor BWV 593 , transcrito para órgano del Concierto para dos violines de Antonio Vivaldi , Op.3, No.8, RV 522, parte de su colección L'estro armonico . La fuga se puede dividir en secciones de la siguiente manera:

  • Bares 1–30. Hay una exposición para cada una de las cuatro partes, tres en los manuales y una en el pedal, cada una con una duración de cuatro compases y medio con un medio compás de conexión. El tema principal comienza con un motivo de cabeza que se reduce mediante figuras arpegiadas secuenciales descendentes. También hay un contrasujeto simultáneo en respuesta a las nuevas entradas fugales. Después de las entradas de las dos voces más altas, hay un episodio en los compases 11-14 como codetta , anunciando la primera entrada de la parte inferior del manual. Hay una codificación similar de seis y media barras antes de que suene la entrada del pedal, pero ahora el tema está fuera de lugar, con la entrada del pedal comenzando en el tiempo fuera de ritmo. [1]
  • Barras 31–50. Hay un episodio de cuatro compases y medio, en el que se desarrolla la exposición, con las 3 partes manuales en el contrasujeto y secuencias arpegiadas ocupadas en los pedales. La parte inferior del manual permanece en silencio, a medida que comienza un nuevo material temático desarrollado libremente: primero en sextas semicorcheas paralelas en los manuales superiores acompañadas de motivos de corcheas en los pedales; y luego con motivos breves de semicorchea en los pedales antes de un trío de tres compases entre las partes superiores y el pedal, dando lugar a una hemiola con una cadencia en la tónica La menor (así, en el estilo musical barroco, dos tiempos de 6/8 son reemplazado por tres tiempos de 3/4 de tiempo, adornado en el último tiempo de la cadencia). La parte más alta suena ahora el tema fugal, con simple acompañamiento de motivos en la otra parte superior del manual y el pedal: su trío está truncado por una hemiola adicional con cadencia ornamental. [1]
  • Barras 51–61. La parte manual más baja entra en clave dominante, con una versión disfrazada del motivo de la cabeza del tema fugal. La parte del pedal permanece en silencio, mientras que, liderada por las partes manuales más bajas, las partes superiores tocan juntas el " círculo de quintas ": secuencias musicales barrocas, con sucesiones de armonías que en cada etapa progresan de dominante a tónica (o tónica a dominante). [1]
  • Barras 61–95. Este pasaje, solo para teclado, es una nueva versión del tema de la fuga en Do mayor, el relativo mayor. La entrada manual es en taille, del francés "in the waist", una voz de tenor que a menudo se toca en un órgano de tierce o cromorne . En este caso, la entrada fugal juega entre las partes más altas y más bajas de los manuales. Luego hay un episodio que involucra un círculo de quintas; una entrada de respuesta en la barra 71 en la parte más alta; un punto de pedal en la parte manual más baja, encima de un círculo de episodios de quintos; y finalmente, mientras se silencia la parte inferior, un dúo entre las partes superiores, con una nueva repetición del tema fugal en la parte inferior seguida de otro ciclo de quintos episodios. [1]
  • Barras 95-135. Los primeros compases de esta sección involucran un pasaje de estiramiento : el pedal comienza a tocar el tema de la fuga como de costumbre, solo para ser retomado por el tema de la verdadera fuga, fuera del tiempo y en la parte manual más baja. Entre los compases 113 y 115, hay otra entrada fugaz en Mi menor en la parte central del manual. Finalmente, en el compás 131, está la última entrada fugaz en la parte manual más baja. Después de cada una de estas entradas fugaces, los episodios se desarrollan libremente sobre breves puntos de pedal. En los compases 132-134, las escalas de corchea ascendentes en los pedales conducen a la sección final. [1]
  • Barras 135-151. Hay un punto de pedal para cuatro compases, con las partes manuales superiores que acompañan a los motivos de arpegio en la parte manual más baja; seguido de un pedal de arpegio en solitario durante siete compases; luego, en una coda virtuosa similar a una cadencia, el trabajo de pasaje de semicorchea regular en la parte más alta conduce a una cadencia de cierre enfática en la tonalidad menor. [1]

La fuga está en 6 8tiempo , a diferencia del preludio, que está en4 4tiempo . El tema de la fuga, como el del preludio, está compuesto por acordes arpegiados y secuencias descendentes, especialmente en su mitad posterior. Debido a la naturaleza secuencial del tema, la mayor parte de la fuga está compuesta por secuencias o cadencias. La fuga termina en una de las cadencias más virtuosas y toccatas de Bach en la menor armónica . A diferencia de la mayoría de las obras de teclado de teclas menores de Bach, termina en un acorde menor en lugar de una tercera picardía . [1]

Recepción y arreglos [ editar ]

En su libro sobre la recepción de las obras para órgano de Bach en la Alemania del siglo XIX, el musicólogo Russell Stinson destaca inmediatamente a Felix Mendelssohn , Robert Schumann , Franz Liszt y Johannes Brahms.. En su introducción, Stinson escribe que experimentar estas obras "a través de los ojos y oídos de estos cuatro titanes aumenta enormemente la apreciación de la música". Escoge la fuga de BWV 543, apodado "The Great", como un ejemplo por excelencia: su interpretación en el órgano, donde Mendelssohn dominó sin esfuerzo el trabajo de pedales; la fuga como modelo compositivo tanto para Mendelssohn como para Brahms; la transcripción para piano interpretada regularmente por Liszt y Brahms; y la publicación real de la transcripción de Liszt, que inspiró a pianistas en ciernes. Las mujeres también jugaron un papel importante: Clara Schumann como pianista de gran reputación y defensora de Bach; y las consumadas hermanas de Mendelssohn, Fanny y Rebecka, que tocaba la fuga en arreglos de piano, ya fuera juntos o con su hermano Félix. Como prueba adicional de la reputación de la fuga, Stinson observa que, "Schumann asistió y revisó la única actuación pública del movimiento de Mendelssohn, Liszt escuchó a Clara tocar su transcripción para piano, y Clara finalmente tocó la transcripción de Liszt". [9]

Familia Mendelssohn [ editar ]

A través de su conexión con el editor CF Peters , se sabe que la familia de Fanny , Rebecka y Felix Mendelssohn tocaron en privado o en público obras de órgano de Bach arregladas para dos pianos o piano a cuatro manos . [9]

Transcripción de Liszt [ editar ]

Franz Liszt en 1839, Musée Carnavalet
  • Transcripción de Liszt de BWV 543 • 9:58
    Raymond Smullyan , piano
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Debido a la naturaleza rapsódica general de la pieza , muchos organistas tocan esta pieza libremente y en una variedad de tempi; se puede transcribir fácilmente a un instrumento diferente . Liszt lo incluyó en sus transcripciones de los "seis grandes preludios y fugas" BWV 543–548 para piano ( S. 462 ), compuesto en 1839–1840 y publicado en 1852 por CF Peters. [10] [11] [12]

Cuando era niño, su padre le había enseñado a Liszt que dominara las obras de teclado de Bach, con ejercicios diarios de fugas del clave bien temperado . Sin embargo, como concertista de piano, Liszt no se sintió atraído por el órgano. En 1857, después de haber asistido a un concierto de órgano Bach en el Frauenkirche , Dresden , que cautivaron tanto Clara Schumann y Joseph Joachim , la reacción de Liszt habían sido "Hm, seca como huesos." Sin embargo, en lo que respecta a la música de Bach, Liszt se volvió muy influyente como intérprete, transcriptor y profesor. [12]

Ya en 1836, al comienzo de su carrera, se sabe que Liszt había desarrollado una reverencia por los grandes "seis preludios y fugas" de Bach, BWV 543-548, o las "Las seis grandes" fugas como se conocieron en el siglo XIX. De hecho, el año anterior Liszt se había fugado a Ginebra con Marie d'Agoult , con quien finalmente tuvieron tres hijos. Después del nacimiento de su primer hijo, Liszt le pidió a su madre en 1836 sus copias de El arte de la fuga y los grandes seis. En el mismo año Liszt se acercó al círculo de George Sand y Adolphe Pictet, ambos devotos de Bach. Tres años después, escribiendo a Pictet desde Roma, Liszt elogió las "magníficas" Seis Fugas y se ofreció a enviarle una copia si le faltaba. Durante su período en Roma, hubo un servicio en la iglesia de la Embajada de Francia, donde Liszt interpretó una de las fugas de Bach: según Stinson, es poco probable que Liszt tuviera la técnica de pedal requerida para cualquiera de los Grandes Seis, por lo que es casi seguro que fue uno de los WTC. Cuando Liszt se mudó a Berlín en 1841, los primeros conciertos donde se escucharon sus nuevas transcripciones para piano de los Grandes Seis fueron a principios de 1842, con la fuga en mi menor de BWV 548 en la Singakademie y la fuga en la menor de BWV 543 en Potsdam. . [12]

Caricatura de un concierto de Liszt, 1842

Durante ese período, como músico viajero, la pirotecnia pianística de Liszt resultó ser una gran atracción para los asistentes al concierto. El término Lisztomania fue acuñado por Heinrich Heine en 1844 para describir el frenesí generado por su público de Berlín, incluso entre los informados musicalmente. Liszt interpretó la fuga en La menor con regularidad en Berlín entre 1842 y 1850. Durante este período, hubo informes de que Liszt recurrió a acrobacias frente a audiencias en vivo, lo que provocó acusaciones posiblemente merecidas de charlatanería. En agosto de 1844, Liszt se quedó en Montpellier.mientras actuaba en la región. Mientras estuvo allí, se encontró con su amigo Jean-Joseph Bonaventure Laurens, organista, artista y escritor. Su amistad con los Schumann y Mendelssohn y la biblioteca de Bach que había reunido con ellos le permitió a Laurens convertirse en uno de los principales expertos en obras para órgano de Bach en Francia. 40 años después, el hermano de Laurens recuerda su conversación a la hora del almuerzo. En bromas semi-serias, Liszt demostró tres formas de tocar la fuga en La menor, un trabajo que Laurens dijo que era tan difícil que solo Liszt podría ser el único capaz de abordarlo. Liszt primero dio una interpretación directa, que era una forma clásica perfecta de tocar; luego dio una segunda interpretación más colorida pero aún matizada, que fue igualmente apreciada; finalmente proporcionó una tercera interpretación, "como la tocaría para el público ... para asombrar,como un charlatán! "Laurens escribe entonces que," encendiendo un puro que pasaba por momentos de entre sus labios a sus dedos, ejecutando con sus diez dedos la parte escrita para los pedales, y entregándose a otros tours de force y prestidigitación, estaba prodigiosa, increíble, fabulosa y recibida con gratitud y entusiasmo ".Stinson (2006) señala que este tipo de trucos no era infrecuente en ese momento: "De hecho, se informa que [Liszt] acompañó a Joachim en el último movimiento del Concierto para violín de Mendelssohn con un cigarro encendido en la mano derecha todo el tiempo. " [12]

El Altenburg, residencia de Liszt y la princesa von Sayn-Wittgenstein en Weimar

En 1847, agotado por sus años en el circuito de conciertos, Liszt se retiró al Weimar , donde en 1848 fue nombrado Kappelmeister en el Gran Ducado, el mismo rol que alguna vez ocupó Bach. Inicialmente estuvo allí durante 13 años. Más tarde también dividió su tiempo entre Budapest y Roma, impartiendo clases magistrales. Su nueva amante era la princesa Carolyne von Sayn-Wittgenstein , que vivía en una finca en Woronińce en Ucrania ; su compañía continuó hasta la muerte de Liszt. Después de tres meses en Woronińce, Liszt se puso a trabajar en la preparación de las transcripciones de BWV 543–548. Eligió la edición de Haslinger como punto de partida, aunque probablemente también consultó la edición de Peters de 1844. Fue ayudado por el copista Joachim Raffen varias etapas. Stinson (2006) da los detalles técnicos de las diferentes etapas de la transcripción, que se iniciaron a partir de notas simples en la puntuación de Haslinger: Se registran en el Goethe-Schiller-und Archivo de Weimar . En su libro, Stinson da el preludio en La menor de BWV 543 como el ejemplo principal de cómo funciona el proceso, prestando especial atención a cómo se puede rellenar la parte del pedal con la mano derecha. En la versión publicada de Peters, Liszt eligió colocar el preludio y la fuga en si menor, BWV 544por último, alterando el orden estándar en la mayoría de las ediciones para órgano. Con su opinión de que Bach era "el Santo Tomás de Aquino de la música", Liszt finalmente tuvo un celo casi religioso por respetar la partitura escrita por Bach. Como concluye Stinson, "más de treinta años después, Liszt comentó a su clase de piano que habría sido" un pecado "de su parte añadir marcas dinámicas a la partitura de la fuga en la menor, ya que" el gran Bach "no había escrito ninguna. " Incluso en sus últimos años, La fuga menor de Liszt siguió siendo una de sus favoritas: cuando lo invitaron a tocar en un concierto nocturno privado, con invitados de honor el Príncipe Alberto de Prusia y su esposa, la Princesa María de Sajonia-Altenburgo., La primera opción de Liszt fue la fuga y en su carta de agradecimiento reveló que Clara Schumann ahora, naturalmente, interpretó su transcripción en lugar de la suya propia. En la década de 1880, los alumnos estadounidenses de Liszt, en particular Carl Lachmund , atestiguaron su placer al escuchar o hablar sobre la fuga, ya sea en una cena en Weimar en su honor, donde los estudiantes la cantaron juntos o en una clase magistral para discutir su interpretación. Como señala Stinson, "la defensa de Liszt de este movimiento durante toda su vida —como intérprete, transcriptor y maestro— es sin duda una de las razones de su perdurable popularidad". [12]

Max Reger [ editar ]

Max Reger
Karl Straube

En 1895-1986, Max Reger hizo varios arreglos de las obras para órgano de Bach, tanto para piano a dúo como para piano solo. El arreglo a cuatro manos de BWV 543 proviene de su colección Ausgewählte Orgelwerke , publicada en 1896 por Augener & Co en Londres y G. Schirmer en Nueva York, contiene diez piezas, con un alto nivel de dificultad. [13] [14] [15] Mientras hacía la transcripción en 1895 en Wiesbaden , Reger comentó con desdén a Ferruccio Busoni, el compositor italiano y colega transcriptor de Bach, que "es una lástima que Franz Liszt hiciera tan mal trabajo en sus transcripciones de las piezas de órgano de Bach; no son más que trabajos de truco". [15] [16] En 1905 Reger se convirtió en el compañero de piano habitual de Philipp Wolfrum , director de música de la Universidad de Heidelberg y autor de una monografía de dos volúmenes sobre Bach. Su colaboración no solo implicó giras de conciertos, sino también un "Bach-Reger-Musikfest" especial en junio de 1913, organizado como el quinto Festival de Música de Heidelberg. Como Bachian, organista y compositor, las opiniones de Reger sobre la recepción de Bach, en particular sus escritos públicos, están bien documentadas en la literatura. [17] Según Anderson (2006a), en 1905 Reger fue uno de varios músicos, artistas y críticos alemanes encuestados por Die Musik sobre la relevancia contemporánea de JS Bach ( “Was ist mir Johann Sebastian Bach und was bedeutet er für unsere Zeit?” ); como concluye Anderson, "La brevedad del" ensayo "de Reger, sin embargo, no impide la aparición de ciertos temas que se desarrollan con mayor profundidad en otras partes de sus escritos: la naturaleza del progreso, la" enfermedad "de la cultura musical contemporánea, el nacionalismo alemán , la culpa de los críticos ". En su respuesta tan citada, Reger escribió: "Sebastian Bach es para mí el Alfa y Omega de toda la música; sobre él descansa, y de él se origina, todoprogreso real! ¿Qué significa, perdón, qué debería significar Sebastian Bach para nuestro tiempo? Un remedio sumamente poderoso e inagotable, no solo para todos aquellos compositores y músicos que padecen del “Wagner incomprendido”, sino también para todos aquellos “contemporáneos” que padecen enfermedades de la columna vertebral de todo tipo. Ser “Bachian” significa ser auténticamente alemán, inflexible . Que Bach pudiera ser mal juzgado durante tanto tiempo, es el mayor escándalo para la “sabiduría crítica” de los siglos XVIII y XIX ". [15] [18] [19]

En 1898, antes de cualquier reconocimiento por su música, Reger había viajado a la iglesia de St. Paul, Frankfurt am Main, para escuchar un recital de sus obras por el organista berlinés Karl Straube . Inmediatamente compartieron una afinidad por las obras de Bach y, a su vez, Straube se convirtió en el promotor más importante de Reger. En 1903 Straube había ido a enseñar en el conservatorio de Leipzig , donde se convirtió en organista en la Thomaskirche y más tarde, en 1918, en la Thomaskantor , cargo que alguna vez ocupó Bach. Aunque era originario de un pueblo de la Baja Baviera , en 1907 Reger también consiguió un puesto de profesor en el conservatorio de Leipzig. [20]La interpretación del órgano de Straube reflejaba el estilo tardomántico: como en las obras de Reger, su uso de los mecanismos de rodillos Walze y Swell, promovidos por Wilhelm Sauer , permitió cambios rápidos de dinámica y color orquestal. [21] En el caso de la fuga de BWV 543, esto generó críticas, incluso entre los ardientes partidarios de Straube, cuando el registro poco ortodoxo resultó en un sacrificio percibido a la claridad durante el trabajo brillante del pasaje. [20] En 1913, CF Peters publicó una nueva edición de la obra completa para órgano de Bach , editada por Straube, con instrucciones detalladas sobre la técnica del órgano, siguiendo sus métodos. Después de la muerte de Reger en 1916, una serie de alumnos de Straube en Leipzig ayudaron a mantener esa tradición, a pesar de la Orgelbewegung, el movimiento de reforma de órganos alemán que había comenzado en la década de 1920. [20] [22] Uno de los alumnos de Straube en Leipzig, Heinrich Fleischer , fue llamado al servicio en Alemania en 1941; en Rusia resultó herido en un accidente automovilístico en 1943; luego de tres días de operación en Równo , se le informó que dos dedos de su mano izquierda tendrían que ser amputados, uno completamente y el otro parcialmente. A pesar de sus lesiones, pasó de nombramientos universitarios estadounidenses a la Universidad de Minnesota , restableciendo su carrera como organista. [23] [24] [25]En 2018, Dean Billmeyer, de la misma universidad y antiguo alumno de órgano de Fleischer, escribió un relato sobre la tradición interpretativa de Straube, acompañado de actuaciones de Alemania, incluida una grabación de BWV 543 de Sauer orgen en Michaeliskirche, Leipzig. [26]

Otras transcripciones [ editar ]

  • Simon Sechter (1788–1867) hizo una de las primeras transcripciones para piano a cuatro manos del BWV 543 en 1832 para el editor vienés Tobias Haslinger . El manuscrito original, "Sebastian Bachs Orgelfugen für das Pianoforte: zu 4 Händen eingerichtet", ha sido digitalizado por la Biblioteca Nacional de Austria . [27] [28] También hubo un arreglo para piano a cuatro manos de BWV 543–548 en 1832 por un copista desconocido, ahora en la Biblioteca Estatal de Berlín . [29] [30]
  • Carl Voigt) 1808-1888) hizo un arreglo de BWV 543 para dúo de piano alrededor de 1834, para la editorial de Georg Heinrich Hedler en Frankfurt am Main . [31]
  • Franz Xaver Gleichauf (1801-1856), alumno de Johann Nepomuk Schelble y reputado copista de Bach, arregló BWV 543 para piano a dúo (o piano a cuatro manos ), en un álbum de dos volúmenes publicado en 1846 por CF Peters en Leipzig, con un medio nivel de dificultad. El álbum fue reeditado por International Music Company en 1962. [32] [33] [34]

En la cultura popular [ editar ]

El compositor italiano ganador del Oscar Ennio Morricone ha descrito la relación entre BWV 543 y los temas principales de ciertas películas que compuso . En el libro de 2019 de Alessandro De Rosa, Ennio Morricone: en sus propias palabras, Morricone describió el tema musical principal de la película de 1970 Investigación de un ciudadano por encima de la sospecha como un "tango ambiguo". Más tarde se dio cuenta de que le recordaba el tema de The Sicilian Clan , lanzado un año antes. Comentó: "[después] de reflexionar más sobre este parecido, me di cuenta de que el otro tema también se derivaba de mi propia idealización de Fuga en la menor de Johann Sebastian BachBWV 543. En busca de originalidad, me encontré atrapado en uno de mis amores más profundos " [35] [36].

Notas [ editar ]

  1. ↑ a b c d e f g h i j k l m Williams, Peter (2003). "Preludios y fugas (Praeludia) BWV 531–552" . La música de órgano de JS Bach (2ª ed.). Prensa de la Universidad de Cambridge . págs. 92–95. doi : 10.1017 / CBO9780511481871.004 . ISBN 978-0-521-89115-8.
  2. ↑ a b c Jones, Richard DP (2007). El desarrollo creativo de Johann Sebastian Bach, Volumen I: 1695-1717: Música para deleitar el espíritu . Prensa de la Universidad de Oxford . págs. 179-186. ISBN 9780198164401. Nota a pie de página ampliada 1, con referencias en alemán.
  3. ^ Comentario de Bach 2014
  4. ^ Ishii, Akira (2013). "Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Jacob Froberger: la difusión de las obras contrapuntísticas de Froberger en el Berlín de finales del siglo XVIII" . Bach . Instituto Riemenschneider Bach . 44 : 75–86. "Anónimo 303" y sus copias a mano de las obras de teclado de JS Bach
  5. ^ Bach, Johann Sebastian (2014). Schulenberg, David (ed.). Obras de órgano completas - Urtext . Volumen 2, Preludios y Fugas II. Breitkopf & Härtel . ISMN  979-0-004-18373-1. Introducción en alemán e inglés. Comentarios en inglés, con función de "vista sinóptica" para visualización en pantalla dividida de BWV 543/1 y BWV 543a / 1
  6. ^ "Preludio, una (versión temprana) BWV 543 / 1a" . Bach Digital . Leipzig: Archivo de Bach ; et al. 14 de mayo de 2019.
  7. ^ Johnston, Blair (2005). Woodstra, Chris; Brennan, Gerald; Schrott, Allen (eds.). Toda la guía musical de la música clásica: la guía definitiva de la música clásica . Libros Backbeat . ISBN 9780879308650. Consultado el 15 de junio de 2020 .
  8. ^ Beechey, Gwilym (1973). "Un preludio y una fuga menores de Bach: algunas observaciones textuales sobre BWV 543". The Musical Times . 114 (1566): 831–833. doi : 10.2307 / 957607 . JSTOR 957607 . 
  9. ↑ a b Stinson, Russell (2006). La recepción de las obras de órgano de Bach desde Mendelssohn hasta Brahms . Prensa de la Universidad de Oxford . ISBN 0-19-517109-8.
  10. ^ Preludios y fugas de JS Bach, S.462 : transcripciones para piano de Liszt de BWV 543–548 en el Proyecto de biblioteca de partituras musicales internacionales
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  12. ↑ a b c d e Stinson , 2006 , págs. 102–125
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Fuentes [ editar ]

  • Bach, Johann Sebastian (1825). Sechs Praeludien und sechs Fugen für Orgel oder Pianoforte mit Pedal [BWV 543–548] . Viena : Tobias Haslinger.

Enlaces externos [ editar ]

  • "Preludio y fuga, un BWV 543" . Bach Digital . Leipzig: Archivo de Bach ; et al. 14 de mayo de 2019.
  • Preludio y fuga en La menor, BWV 543 : Partituras en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras
  • Hawley, Mike (ed.). "Bach / Liszt: el gran preludio y fuga en a, bwv 543" . MIT . Archivado desde el original el 7 de octubre de 2008. Partitura de la transcripción de Liszt (en varios formatos).
  • Preludio y fuga para órgano en La menor, BWV 543 en el sitio web Muziekweb (grabaciones)
  • BWV 543 (descarga gratuita de la grabación de James Kibbie )
  • Billmeyer, Dean (2018). "Straube interpreta a Bach" . Producción de Rondeau . Consultado el 21 de octubre de 2020 .Introducción a la práctica de la interpretación histórica de principios del siglo XX, según lo prescrito en la edición de Orgelwerke II de Karl Straube de 1913 (incluido BWV 543–548). Grabado en órgano Sauer en Michaeliskirche, Leipzig .