Betye Irene Saar (nacida el 30 de julio de 1926) es una artista afroamericana conocida por su trabajo en el medio del ensamblaje . Saar ha sido llamado "una leyenda" en el mundo del arte contemporáneo . [1] Es una narradora visual y una consumada grabadora. Saar formó parte del Movimiento de las Artes Negras en la década de 1970, que involucró mitos y estereotipos sobre la raza y la feminidad. [2] Su trabajo se considera altamente político, ya que desafió las ideas negativas sobre los afroamericanos a lo largo de su carrera; Betye Saar es mejor conocida por su obra de arte que critica el racismo estadounidense hacia los negros. [3] Está representada por la galería Roberts Projects, con sede en Los Ángeles.
Betye Saar | |
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Nació | |
Nacionalidad | americano |
Educación | Universidad de California, Los Ángeles , Pasadena City College , Universidad Estatal de California, Long Beach |
Conocido por | Conjunto |
Sitio web | www |
Vida personal
Betye Saar nació Betye Irene Brown el 30 de julio de 1926, de Jefferson Maze Brown y Beatrice Lillian Parson en Los Ángeles, California . [4] Ambos padres asistieron a la Universidad de California, Los Ángeles , donde se conocieron. Saar pasó sus primeros años en Los Ángeles. [4] Después de la muerte de su padre en 1931, Saar y su madre, hermano y hermana se mudaron con su abuela paterna, Irene Hannah Maze, en el vecindario Watts en Los Ángeles. Luego, la familia se mudó a Pasadena, California , para vivir con la tía abuela materna de Saar, Hatte Parson Keys, y su esposo, Robert E. Keys. [5] Al crecer, Saar coleccionaba varios objetos efímeros y creaba y reparaba regularmente objetos. [6] Su educación universitaria comenzó con clases de arte en Pasadena City College [7] y continuó en la Universidad de California, Los Ángeles , después de recibir un premio de matrícula de una organización que recaudó fondos para enviar estudiantes de minorías a universidades. [5] Saar recibió una licenciatura en diseño en 1947. [6] Continuó sus estudios de posgrado en la Universidad Estatal de California, Long Beach , la Universidad del Sur de California , la Universidad Estatal de California, Northridge y el American Film Institute . [8] Durante su tiempo en la escuela de posgrado, se casó con Richard Saar y dio a luz a tres hijas: Tracye, Alison y Lezley Saar. [9]
Carrera artística
Trabajo temprano
Saar comenzó su vida adulta como trabajadora social y luego siguió su pasión por el arte. [10] Comenzó su educación de posgrado en 1958, originalmente trabajando para una carrera en la enseñanza del diseño. Sin embargo, una clase de grabado que tomó como electiva cambió la dirección de sus intereses artísticos. Ella describió el grabado como su "transición del diseño a las bellas artes". [11]
En los primeros trabajos de Saar, recopiló imágenes racistas y continuó a lo largo de su carrera. [12] Se inspiró para crear ensamblajes en una exposición de 1967 del escultor de objetos encontrados, Joseph Cornell . [13] También estuvo muy influenciada por las Watts Towers de Simon Rodia , que presenció la construcción en su infancia. Saar dijo que estaba "fascinada por los materiales que usó Simon Rodia , los platos rotos, las conchas marinas, las herramientas oxidadas, incluso las mazorcas de maíz, todo presionado en el cemento para crear agujas. Para mí, eran mágicos". [14]
Comenzó a crear trabajos que consistían en objetos encontrados dispuestos dentro de cajas o ventanas, con elementos que se basaban en varias culturas para reflejar su propia ascendencia mixta: afroamericana , irlandesa y nativa americana . [15]
Rechazo del feminismo blanco y recuperación del cuerpo femenino negro
Saar fue criada por su tía Hattie, quien influyó en su identidad como mujer negra. Saar describió a su tía como una mujer con dignidad y aplomo, lo que impactó su representación del cuerpo de la mujer negra. [16] Este impacto es evidente en una obra que Saar dedicó a su tía titulada Record For Hattie , [17] 1972. El rechazo de Saar al feminismo blanco inicialmente empujó su enfoque artístico hacia el hombre negro, pero en la década de 1970 cambió su enfoque hacia el Cuerpo femenino negro. Record For Hattie es un ensamblaje de técnica mixta hecho de un joyero antiguo. Dentro de la parte superior del joyero hay un marco de imagen roto que contiene una imagen descolorida de una mujer, que representa a su tía Hattie. Alrededor del marco de la imagen, los materiales de rosas están cosidos junto con una estrella roja y blanca y un colgante de luna creciente. En la parte inferior del joyero hay una cruz de metal en el lado derecho, una billetera de cuero roja en el medio, en la parte superior hay una imagen de un niño y en el lado izquierdo hay materiales de costura. Durante la década de 1970, Saar respondió al racismo, la fetichización y la erotización del cuerpo de la mujer negra al reclamar el cuerpo de la mujer negra. El trabajo de Saar resistió el estilo artístico del primitivismo, así como el movimiento feminista blanco que se negó a abordar cuestiones raciales. El trabajo de Saar es el resultado de la convergencia del poder negro, la espiritualidad y el misticismo, y el feminismo, como se ve en Black Girl's Window , 1969. [18] [19] Black Girl's Window es una pieza de ensamblaje hecha de una ventana vieja, en la que el La silueta pintada de una niña presiona su rostro y sus manos contra el cristal. Encima de su cabeza hay nueve cristales de ventana más pequeños dispuestos de tres en tres, que muestran varios símbolos e imágenes, incluidas lunas y estrellas, un lobo aullando, un esqueleto esbozado, un águila con la palabra "amor" en el pecho y una mujer en estaño.
En la década de 1960, Saar comenzó a recopilar imágenes de la tía Jemima , el tío Tom , el pequeño sambo negro y otras figuras afroamericanas estereotipadas de la cultura popular y la publicidad de la era de Jim Crow . Los incorporó a collages y ensamblajes, transformándolos en declaraciones de protesta política y social. [4] La liberación de la tía Jemima es una de sus obras más notables de esta época. En este montaje de medios mixtos, Saar utilizó la figura mamaria estereotipada de la tía Jemima para subvertir las nociones tradicionales de raza y género. [20] "Es como si hubieran abolido la esclavitud pero mantuvieron a los negros en la cocina como frascos de mammy", dice Saar sobre lo que la impulsó a hacer la pieza. "Tenía esta tía Jemima, y quería poner un rifle y una granada debajo de sus faldas. Quería empoderarla. Quería convertirla en una guerrera. Quería que la gente supiera que los negros no serían esclavizados por eso. . " [7]
El conjunto de Saar se coloca dentro de un marco del tamaño de una caja de zapatos, cubierto con anuncios de la tía Jemima. Una escultura caricaturizada de la tía Jemima presenta un bloc de notas con una fotografía de una mamá con un bebé blanco representado. La escultura de la tía Jemima sostiene una escoba y un rifle, subvirtiendo su estereotipo de sirvienta y cuidadora feliz a través de un alter ego militante que exige su propia agencia y poder. Un gran puño cerrado, que se hace eco del símbolo del poder negro, está colgado sobre y oscureciendo parcialmente la fotografía de Mammy, reconociendo los medios agresivos y radicales utilizados por los activistas afroamericanos en la década de 1970 para luchar por sus derechos. La tía Jemima se libera a través de la transformación de una caricatura doméstica racista en una imagen del poder negro. [21]
Aunque Saar se considera feminista, evita referirse a su obra de arte como tal. En cambio, Saar prefiere enfatizar los elementos de interculturalidad y espiritualidad que están presentes en sus piezas. A principios de la década de 1970, Betye Saar soportó el racismo en el contexto del movimiento artístico feminista blanco. Estas experiencias hicieron que se interesara en promover una conciencia negra que fuera distinta de la política del poder negro de la época. Las representaciones autobiográficas de Saar de la condición de mujer negra no son eróticas y no representan el cuerpo de manera explícita; por lo tanto, ejemplifican una resistencia a la formación de imágenes del cuerpo negro. Esta resistencia sugiere su rechazo al feminismo blanco y su rechazo a la "estética femenina" que está determinada por las feministas blancas y basada en la sexualidad femenina. [18]
Montaje e instalación
El hábito de toda la vida de Saar de recorrer mercados de pulgas y ventas de garaje profundizó su exposición a los muchos estereotipos raciales y representaciones degradantes de los negros que se encuentran entre los artefactos de la cultura comercial y de consumo estadounidense, como anuncios, materiales de marketing, chucherías, partituras y juguetes. . Tres años más tarde, produjo una serie de más de veinte piezas que, en sus propias palabras, "hicieron estallar el mito" de tal imaginería, comenzando con su retrato seminal de la tía Jemima. En la década de 1970, Saar pasó a explorar objetos rituales y tribales de África, así como elementos de las tradiciones populares afroamericanas. [22] En ensamblajes en caja, combinó fetiches tribales chamánicos con imágenes y objetos destinados a evocar lo mágico y lo místico. Cuando su tía abuela murió en 1974, Saar adquirió recuerdos familiares y creó una serie de ensamblajes más personales e íntimos que incorporaron recuerdos nostálgicos de la vida de su tía abuela. Acomodó fotografías antiguas, cartas, relicarios, flores secas y pañuelos en cajas con forma de santuario para sugerir memoria, pérdida y el paso del tiempo. Esto se convirtió en un cuerpo de trabajo al que se refirió como su "serie nostálgica".
En 1977, Saar creó una pieza titulada Spirit Catcher. Se inspiró y parece un artículo de artesanía tradicional utilizado en rituales, pero fue inventado personalmente por ella. Afirma que, aunque el objeto no tiene una fuente auténtica, todavía tiene cualidades mágicas. Hay un espejo en la parte superior de la obra de arte que podría interpretarse como un mal de ojo contra el racismo. Saar utilizó ocasionalmente materiales orgánicos en su trabajo, como bambú, calaveras, rafia y ratán, y algunos de estos materiales se pueden ver en Spirit Catcher. Esta pieza de ensamblaje hizo que muchos artistas de color con sede en Los Ángeles vieran la paja y las cuentas como una forma de explorar un sentido orgánico e incluso misterioso de la negrura. Saar y esta pieza en particular también fueron el tema de un breve documental de televisión titulado "Spirit Catcher: El arte de Betye Saar", que se emitió por televisión en 1978. [23]
A principios de la década de 1980, Saar enseñó en Los Ángeles en UCLA y en el Otis Art Institute . En su propio trabajo, se acercó a una escala más grande del tamaño de una habitación y creó instalaciones específicas para el sitio. Estos incluían santuarios con forma de altar que exploraban la relación entre la tecnología y la espiritualidad, e incorporaron sus intereses en el misticismo y el vudú . A través de la combinación de chips de computadora con amuletos y amuletos místicos, estas construcciones monumentales sugirieron la necesidad de una alianza de ambos sistemas de conocimiento: el técnico y el espiritual.
Saar continúa viviendo y trabajando en Los Ángeles, trabajando principalmente en la escultura de objetos encontrados. Ha sido galardonada con un doctorado honoris causa por el California College of Arts and Crafts , el California Institute of the Arts , el Massachusetts College of Art , el Otis College of Art and Design y el San Francisco Art Institute .
A partir de 2016, celebró su trabajo con un par de fiestas y una exposición individual de nuevos trabajos en Roberts and Tilton Gallery. [24]
La liberación de la tía Jemima
La obra de arte de Betye Saar de 1972, La liberación de la tía Jemima, se inspiró en una chuchería que encontró de la tía Jemima [25], aunque parece una pintura, es un ensamblaje tridimensional de técnica mixta de 11 3/4 "x 8" x 3/4 ". [26] La revista Blacks in Higher Education afirma que" su pintura ofrece una historia detallada de la experiencia negra en Estados Unidos ". [27] Saar muestra a la tía Jemima exagerada en todos los sentidos por los estereotipos. junto con una pieza de cabeza a cuadros brillantes. Su piel está representada como realmente negra, sus ojos son grandes y sobresalen de su cabeza. Sus labios son grandes y están resaltados con color rojo. Ella dibuja el estereotipo de ser negra. Sosteniendo una escoba en una mano mostrando que solo sirven para limpiar. La mujer también se para sobre algodón que representa la esclavitud. The Woman's Art Journal afirma: "Artistas afroamericanos tan diversos como Betye Saar reclaman y exploran su identidad. 'No lo suficientemente bueno' y 'Pero lo suficientemente bueno para servir' ". [28] Si bien la pieza muestra a la tía Jemima sosteniendo una herramienta de limpieza en su mano derecha, también la muestra sosteniendo un rifle en la izquierda. Esto le permite a Saar establecer una conexión visual entre la tía Jemima y el concepto de resistencia. Al hacerlo, la tía Jemima es representada como una figura poderosa que atrae la atención y el respeto de los espectadores. [29]
En su artículo de 2016 "Influences" para Frieze (revista) , Saar explica directamente algunas de sus opciones artísticas en la pieza: "Encontré una pequeña figura de mamita de la tía Jemima, una caricatura de una esclava negra, como las que luego se usaron para publicitar panqueques. . Tenía una escoba en una mano y, del otro lado, le di un rifle. Frente a ella, coloqué una pequeña postal, de una mamá con un niño mulato, que es otra forma de explotación de las mujeres negras durante la esclavitud. . Usé la imagen despectiva para empoderar a la mujer negra haciéndola revolucionaria, como si se rebelara contra su esclavitud pasada ". [30]
En el libro Parodise of Ownership de Richard Schur afirma, "Saar desplegó la imagen de la tía Jemima para promover el nacionalismo cultural durante las décadas de 1960 y 1970 […] buscó corregir la injusticia cometida por más de cien años de publicidad estereotipada y representa a la tía Jemima enfadada , poses desafiantes y / o rebeldes ". [31] Quería promover el apoyo a la independencia política y romper los estereotipos utilizados para describir a las mujeres negras. La obra de arte se inspiró originalmente en el asesinato del Dr. Martin Luther King Jr. [12]
En "The Women's Art Journal Betye Saar: Extendiendo el Monumento Congelado", James Cristen Steward afirma: "Contra el telón de fondo del empaque de panqueques hay una 'Mammy' con ojos abiertos y sonriente con una escoba en una mano y un rifle en la otra. En primer plano, otra caricatura de época de una mamá alegre, casi coqueta, con un brazo balanceando a una niña blanca dispuesta contra su corsé de reloj de arena, simplemente permite que las imágenes despectivas hablen por sí mismas ". [28] La escoba simboliza la domesticidad que eran las mujeres negras. forzada a ocupar puestos de trabajo en el servicio, confinándolas en lugares específicos. La perspectiva de los blancos sobre las mujeres negras era que solo eran buenas para servir a los demás. Ella retrata a través de su arte las dos representaciones de las mujeres negras, cómo los estereotipos las retratan, desmintizándolas y desexualizándolas y la realidad. La intención de Saar de tener el estereotipo de la mamá sosteniendo un rifle para simbolizar que las mujeres negras son fuertes y pueden soportar cualquier cosa, una representación de un guerrero. [25] Saar ha declarado que "el razonamiento detrás de esta decisión es empoderar Mujeres negras y no dejar que la narrativa de una persona blanca determine cómo una mujer negra debe verse a sí misma ". [32]
A medida que observa más de cerca la obra de arte de Saar, comienza a representar las adiciones ocultas que no se pueden ver con un vistazo rápido. El retrato al frente representa a las mujeres negras y su poder negro. Ella está de pie con confianza y felicidad, sosteniendo a un bebé blanco. Al mirar su ropa parece que lleva una falda oscura pero al mirar más de cerca se puede ver que la mujer no lleva falda sino su orgullo. Ella se para sobre una mano negra en forma de puño que representa el poder negro. Además, Saar está animando a las mujeres negras a ser fuertes, hermosas y no dejar que la narrativa blanca las defina como mujeres negras.
Película
En 1971, Betye Saar creó una película titulada Coloured Spade . Tras el asesinato del Dr. Martin Luther King Jr. en 1968, Saar comenzó a trabajar con las imágenes racistas de los negros que se habían vuelto tan populares en la cultura estadounidense. Saar decidió compilar esas imágenes en una película basada en la canción del musical Hair llamada "Coloured Spade", que contiene una lista de términos despectivos para los afroamericanos. La película muestra un montaje de imágenes caricaturizadas de la cultura de finales del siglo XIX y principios del XX, como partituras, cómics y recipientes de comida. Muchas de estas imágenes están animadas por movimientos de cámara, zoom y cortes rápidos. Finalmente, las imágenes de personas negras son reemplazadas por imágenes de organizaciones racistas, que culminan en una fotografía de un policía blanco. Saar amplía esta imagen hasta que se pierde el foco, y luego se aleja para revelar figuras prominentes del movimiento de derechos civiles , como el Dr. King y Angela Davis. Esta recontextualización de la cultura racista permite que el tema sirva como evidencia del prejuicio blanco en oposición a la degeneración negra. [33]
Activismo politico
A finales de la década de 1960, su atención se centró en el movimiento de derechos civiles y las cuestiones raciales. Artistas mujeres negras como Faith Ringgold , Betye Saar, Adrian Piper , Howardena Pindell y Barbara Chase-Riboud exploraron las identidades afroamericanas y rechazaron activamente el racismo en el mundo del arte, al mismo tiempo que se sentían atraídas por la causa de la liberación de la mujer.
Saar, en su recorrido artístico por diversas comunidades artísticas y activistas, desde nacionalistas negras hasta feministas y mujeres negras , mantuvo un "móvil de identidad" que le permitió interactuar libremente con cada grupo. Saar se reunió con otras mujeres artistas negras en la Galería 32 de Suzanne Jackson en 1970. La exposición grupal resultante se tituló Sapphire (Has recorrido un largo camino, bebé) . Esta fue probablemente la primera exposición de mujeres afroamericanas contemporáneas en California, e incluyó a la acuarelista Sue Irons, la grabadora Yvonne Cole Meo, la pintora Suzanne Jackson , la artista pop Eileen Abdulrashid, Gloria Bohanon y Saar. [5] [8] [34]
Cuando se le preguntó sobre la política detrás de su arte en una entrevista de 2015 con la escritora Shelley Leopold, Saar dijo: "No sé cómo se puede evitar la política. Si eres un joven negro, tus padres están aterrorizados de que seas van a ser arrestados, si pasan el rato con un amigo, ¿van a ser considerados una pandilla? Ese tipo de miedo es uno al que hay que prestar atención. No es cómodo vivir en los Estados Unidos. Nací en Los Ángeles, con padres de clase media, por lo que nunca tuve que estar en una situación tan tensa. Mi abuela vivía en Watts y todavía es muy pobre allí. La gente hace lo mejor que puede ". [35]
Campaña de cartas
A finales de la década de 1990, Saar era un crítico vocal reconocible del trabajo de la artista Kara Walker . Kara Walker creó obras de arte que, según algunos estudiosos, mostraban "la dimensión psicológica de los estereotipos y la obscenidad del inconsciente racial estadounidense". [36] Las controvertidas obras de Walker incluyen Gone, An Historical Romance of a Civil War as it Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart (1994), y The End of Uncle Tom and Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven (1995) ). [37] Las imágenes impactantes, dijeron sus partidarios, desafiaron las imágenes racistas y estereotipadas de los afroamericanos al ofrecer imágenes crudas de la degradación de los afroamericanos. Otros críticos, como Saar y Howardena Pindell , no estaban de acuerdo con el enfoque de Walker y creían que el artista estaba reforzando el racismo y los estereotipos racistas de la vida afroamericana. En una entrevista de NPR Radio, Saar "sintió que el trabajo de Kara Walker era algo repugnante y negativo y una forma de traición a los esclavos, en particular a las mujeres y los niños, y que era básicamente para la diversión y la inversión del establecimiento del arte blanco. ". La diferencia de edad entre Saar y sus contemporáneos y Walker puede explicar las reacciones de los críticos mayores al trabajo de Walker. [38] Cuando Walker recibió el premio Genius de la Fundación John D. y Catherine T. MacArthur en 1997, Saar escribió cartas a personas de la industria del arte, protestando por el premio y preguntando: "¿Están los afroamericanos siendo traicionados bajo la apariencia de arte? " [39]
Exposiciones individuales
- 1973 Universidad Estatal de California , Los Ángeles, California.
- 1975 Whitney Museum of American Art , Nueva York, Nueva York.
- 1976 Wadsworth Atheneum , Hartford, Connecticut y Monique Knowlton Gallery, Nueva York, Nueva York.
- 1977 Galería Baun-Silverman, Los Ángeles, California y Museo de Arte Moderno de San Francisco, San Francisco, California.
- 1979 Baum-Silverman Gallery, Los Ángeles, California.
- 1980 Studio Museum en Harlem , Nueva York, Nueva York.
- 1981 Galería Baum-Silverman, Los Ángeles, California y Galería Monique Knowlton, Nueva York, Nueva York.
- 1982 Quay Gallery, San Francisco, California.
- 1983 Women's Art Movement, Adelaide, Australia y Canberra School of Art, Canberra Connecticut, Australia.
- 1984 Galería de Arte de la Universidad Estatal de California, Los Ángeles, California y Georgia, Atlanta, Georgia.
- 1987 Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia, Pensilvania e Instituto de Tecnología de Massachusetts , Cambridge, Massachusetts.
- 1988 Museo de Arte de Taichung, Taichung, Taiwán.
- 1989 City Gallery Wellington , Wellington, Nueva Zelanda y espacio de arte, Auckland, Nueva Zelanda
- 1990 Museo de Arte Contemporáneo, Los Ángeles , California.
- 1991 Objects Gallery, Chicago, Illinois.
- 1992 El viaje ritual. Galería Joseloff, Universidad de Hartford , Connecticut.
- 1993 Museo de Arte de Fresno, Fresno, California.
- 1994 Museo de Arte de Santa Mónica, Santa Mónica, California.
- 1996 Des Moines Art Center , Des Moines, Iowa y The Palmer Museum of Art , Penn State College, Pennsylvania y de Saisset Museum , Santa Clara, California y Joslyn Art Museum , Omaha, Nebraska.
- 1997 Museo de Arte de Tacoma, Tacoma, Washington.
- 1998 Michael Rosenfeld Gallery, Nueva York, Nueva York y Jan Baum Gallery, Los Ángeles, California y Museo Afroamericano de California , Los Ángeles, California.
- 1999 Museo de Arte de la Universidad de Nuevo México , Universidad de Nuevo México, Albuquerque, Nuevo México y Centro de Arte Anderson Ranch, Snowmass, Colorado y el Instituto de Arte de Detroit, Detroit, Michigan.
- 2000 Savannah College of Art & Design , Savannah, Georgia y Michael Rosenfeld Gallery, Nueva York, Nueva York.
- 2002 Merrill Lynch & Co., Inc., Princeton, Nueva Jersey
- 2005 Museo de Arte de la Universidad de Michigan , Ann Arbor, Michigan [40]
- 2006 Crocker Art Museum , Sacramento, California
- 2014 Roberts & Tilton, Culver City, California
- Museo de Arte Contemporáneo de Scottsdale 2016 , Scottsdale, Arizona [41]
- 2016 Fondazione Prada , Milán Italia [42]
- 2016 Roberts & Tilton, Culver City, California
- 2017 Craft and Folk Art Museum (ahora Craft Contemporary), Los Ángeles [42]
- 2018 Roberts Projects, Culver City, California [43]
- 2019 New York Historical Society, Nueva York, NY
- 2019 Museum of Modern Art , Nueva York, NY [44]
- 2019 LACMA , Los Ángeles, CA [45] [46] [47] [48]
- 2020 Morgan Library & Museum , Nueva York, NY [49]
Premios y honores
- Beca de Artista del Fondo Nacional de las Artes de 1984 y 1974
- 1990 22º Premio Anual de Artista, The Studio Museum en Harlem, Nueva York.
- 1990 Fondo J. Paul Getty para la Beca de Artes Visuales.
- 1991 Doctorado honorario: California College of the Arts
- 1991 Fundación en memoria de John Simon Guggenheim [50]
- 1992 Doctorados honorarios: Otis College of Art and Design y San Francisco Art Institute
- 1992 Premio James Van Der Zee, Brandywine Workshop, Filadelfia, Pensilvania.
- 1993 Premio al Artista Distinguido, Museo de Arte de Fresno
- 1995 Doctorados honorarios: Instituto de Artes de California y Colegio de Arte de Massachusetts
- 1997 Premio Artistas Visuales, Fundación Flintridge, Pasadena, California.
- Medalla Edward MacDowell 2014 [51]
- 2020 Wolfgang-Hahn-Preis Köln [52]
Colecciones
- Museo de Arte de Boca Raton, Boca Raton, Florida
- Instituto de Investigación Getty , Los Ángeles, California [1] [53]
- Museo de Arte Herbert F. Johnson , Universidad de Cornell, Ithaca, Nueva York.
- High Museum of Art , Atlanta, Georgia.
- Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn , Smithsonian Institution, Washington, DC.
- Universidad Estatal del Museo de Arte de Kresge, East Lansing, Michigan.
- Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, Los Ángeles, California.
- Instituto de Arte de Minneapolis, Minneapolis, Minnesota
- Museo de Arte de Montclair , Montclair, Nueva Jersey.
- Museo de Bellas Artes de Boston, Massachusetts
- Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York [54]
- Munson-Williams-Proctor Institute, Museum of Art, Utica, Nueva York.
- Museo Nacional de Arte Americano , Washington, DC.
- Museo Metropolitano de Arte , Nueva York, Nueva York.
- Museo de Arte Contemporáneo, Los Ángeles , Los Ángeles, California.
- Galería Nacional de Arte , Washington. [55]
- El Museo Estatal de Nueva Jersey , Newark, Nueva Jersey.
- El Museo de Newark , Newark, Nueva Jersey.
- El Museo de Oakland de California , Oakland, California.
- El Museo de Arte Palmer , Pennsylvania State University, University Park, Pensilvania.
- La Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia, Pensilvania.
- Museo de Arte de Filadelfia, Filadelfia, Pensilvania.
- Museo de Arte Moderno de San Francisco, San Francisco, California.
- Museo de Arte de Smith College , Northampton, Massachusetts.
- The Studio Museum en Harlem, Nueva York, Nueva York.
- Museo de Arte de Tacoma, Tacoma, Washington.
- Universidad de California, Museo de Arte de Berkeley, Berkeley, California.
- Universidad de Massachusetts, Herter Art Gallery, Amherst, Massachusetts.
- Walker Art Center , Minneapolis, Minnesota.
- Whitney Museum of American Art , Nueva York, Nueva York.
Otras lecturas
- Paysour, Fleur. "Maravillas de la Casa de Saar". Revista Internacional de Arte Afroamericano vol. 20, no. 3 (2005), págs. 51–3
- Willette, Jeanne SM "Stitching Lives: Fabric in the Art of Betye Saar". Fiberarts vol. 23 (marzo / abril de 1997), págs. 44 a 81
- Van Proyen, M. "Una conversación con Betye y Alison Saar" [entrevista]. Artweek v. 22 (15 de agosto de 1991) págs. 3+
- Etra, John. "Los lazos familiares." ARTnews vol. 90 (mayo de 1991), págs. 128–33.
- Saar, Betye y col. 2005. Betye Saar: Ampliando el momento congelado . Ann Arbor; Berkeley: Museo de Arte de la Universidad de Michigan; Prensa de la Universidad de California [56]
- Saar, Betye [entrada en] Mujeres artistas de color: un libro de consulta biocrítico para artistas del siglo XX en las Américas . Phoebe Farris, ed. Westport, Connecticut: 1999. Páginas 333–339. La entrada incluye biografía, exposiciones seleccionadas, bibliografía de 41 ítems y ensayo biográfico. [57] Jones, Kellie y col. ¡Ahora cava esto! : art & Black Los Ángeles, 1960-1980. 2011 Los Ángeles: Hammer Museum, 2011. [58]
- Jones, Kellie . South of Pico: Artistas afroamericanos en Los Ángeles en las décadas de 1960 y 1970 . Durham: Duke University Press, 2017.
- Jane H Carpenter con Betye Saar, Serie de arte afroamericano David C. Driskell: Volumen II .
- Betye Saar, Ampliando el movimiento congelado .
- Saar, Betye; Lovell, Whitfield; Saar-Cavanaugh, Tracye; Sims, Lowery Stokes; Ulmer, Sean M (2006). Betye Saar: Migraciones, Transformaciones: 8 de septiembre al 28 de octubre de 2006 . Nueva York: Michael Rosenfeld Gallery. ISBN 978-1930416376. OCLC 75525110 .
- "LA Times" (PDF) .
- "Betye Saar, La liberación de la tía Jemima 1972" . 2011-09-28.
Referencias
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enlaces externos
- Página web oficial
- Betye Saar en Roberts Projects, Los Ángeles, CA