Carmelita Maracci (17 de julio de 1908 - 26 de julio de 1987) fue una concertista y coreógrafa estadounidense que combinó creativamente las artes del ballet y las técnicas españolas. Se destacó ante un público con experiencia en danza, recibiendo elogios entusiastas de artistas y críticos. Su carrera escénica comenzó a mediados de la década de 1920. Sus programas a menudo eran de su propio diseño. Desde la década de 1950 siguió siendo influyente como profesora con sede en Los Ángeles.
Orígenes
Carmelita Maracci nació en Goldfield, Nevada , hija de Josephine Gauss y su segundo marido Joseph Maracci, un restaurador y jugador. Su madre, franco-alemana, era una pianista de concierto. Su padre, italiano y español, había considerado una carrera como cantante de ópera; su padre era primo hermano de Adelina Patti (1843-1919), una célebre soprano. [1] De ahí el nombre Carmelita Patti Maracci. [2] [3] [4] "Carmelita se crió como española". Su madre le había dicho que había nacido en Montevideo, Uruguay; Maracci solo aprendió de manera diferente mucho más tarde de su esposo. [5] [6]
Después de que la familia se mudó a San Francisco, su educación formal comenzó en un convento. Más tarde, en Fresno , continuó sus lecciones de baile, mientras asistía a una escuela privada para niñas. "Carmie era la querida consentida de su madre". En un Steinway de nueve pies que su madre tocaba, música con la que "Carmie bailaba, desde el momento en que podía moverse, bailaba antes de que pudiera caminar", según lo que la coreógrafa Agnes de Mille supo más tarde. [7] [8]
En 1924, cuando tenía dieciséis años, se mudó con su abuela a Los Ángeles , para ampliar sus horizontes y mejorar sus habilidades de baile. Hizo su debut, viajó para estudiar a la ciudad de Nueva York , realizó una gira con un espectáculo y luego vino a California. [9] En Hollywood, a mediados de la década de 1930, Agnes y Carmelita salían juntas. De Mille describió la situación y la gente:
"Encontré el ambiente de la casa, reconfortante. Siempre había un grupo de escritores radicales, descontentos y indigentes, entremezclados con pintores y bailarines, esperando ser recargados por la personalidad de Carmelita, porque era muy divertido estar con ella".
El baile de Maracci ya era especial; provocó rumores "extravagantes". "No es una experiencia ordinaria descubrir una noche que un compañero íntimo, conocido, muy querido y cotidiano tiene un genio". En su estudio, la noche antes de que Maracci se fuera a un concierto de San Francisco, de Mille la vio bailar por primera vez. Ella escribe, "me quedé boquiabierto". Añadiendo: "Esta chica trabajaba con truenos". [10] [11]
Nuevos estilos de baile
En 1926 en el Hollywood Bowl Maracci había actuado como solista, a través de su profesor de danza Ernest Belcher. En Nueva York estudió varios estilos de danza, entre sus profesores: Hippolita Mora y Helba Huara (danza española), [12] y Enrico Zanfretta y Luigi Albertieri (ballet). Nuevamente como solista realizó una gira con una compañía de danza; en San Francisco se unió a una pequeña compañía. Maracci luego dejó de actuar. Mientras estaba recluida, creó su nuevo estilo de baile. [13]
En 1930, estaba lista para presentar por primera vez "un programa de sus propias obras" con música de Ravel , de Falla , Granados y Schumann , probablemente en el Auditorio Trinity . [14] Un debut similar en la ciudad de Nueva York se produjo en 1937. [15] [16] [17] Su llegada a Nueva York se vio perturbada por el repentino incumplimiento de su patrocinador. Sin embargo, continuó sin inmutarse, primero en el escenario de 92nd Street Y , luego en otros lugares teatrales. Sus actuaciones fueron bien recibidas.
"Camelita Maracci, la ardiente y brillantemente talentosa bailarina de la costa oeste, que combinó el ballet y la danza española" actuó por primera vez en la Y. "Maracci cautivó a los neoyorquinos con su pasión ardiente y su estilo de movimiento único. Aquí había unas manos maravillosamente en espiral, una columna que se arqueaba con orgullo, y un juego de pies técnico deslumbrante ". [18] [19] [20]
Al ballet añadió la danza española. [21] [22] [23] [24] Algunas técnicas derivadas del baile flamenco . [25] [26] Inspirado en el flamenco Manuel de Falla , en su ballet El Sombrero de Tres Picos de 1919 (en francés: Le Tricorne ) entregó su música orquestada . La coreógrafa Léonide Massine utilizó elementos de las dos artes de la danza. [27] [28] En 1922 Falla y el poeta García Lorca con una coalición de artistas produjeron el Concurso de Cante Jondo , un festival de danza y cante flamenco en Granada . [29] [30] [31]
Las innovadoras fusiones de ballet y baile de Maracci fueron obras de vanguardia. Ya sea en solitario o en grupos pequeños, algunos críticos vieron sus espectáculos como "danza híbrida". [32] [33] Para su pas seul , con una sutileza a la vez novedosa y suave, sincopaba las castañuelas . [34] Simplemente hecho con la elocuencia de su arte de bailarina, sus idiosincrásicos diseños en solitario funcionaron para deslumbrar al público. Estos espectáculos raros valieron la pena la espera, las largas colas. Ella había elegido libremente entre varias tradiciones para crear sus obras de arte. Del ballet neoclásico temprano tomó, o de la danza popular española, [35] [36] no específicamente flamenca todavía con sus estados de ánimo y líneas. [37] [38] [39]
En Los Ángeles, a fines de la década de 1920, reunió en su persona los ingredientes para crear actuaciones únicas. "Maracci comenzó a experimentar con coreografías que eran una mezcla de técnicas de danza española y ballet". [40] De su conjura de los dos estilos surgió una singularidad. John Martin , entonces crítico de danza en The New York Times , llegó a la conclusión: "Ambos estilos son simplemente materiales con los que da forma a un arte que es totalmente personal, puramente subjetivo en su enfoque creativo y absolutamente único". [41] Más tarde, Agnes de Mille lo volvió a contar:
Simple y llanamente, los mejores bailes de Carmelita fueron los solos más apasionados y poderosamente ideados que jamás haya visto. ... ¶ Su línea fue visualmente impecable. ¶ Ella desconcertó a las críticas porque su técnica se clasificaba en dos categorías: el ballet , que, aunque impecablemente correcto, no era de estilo clásico, y el español, que era virtuoso en su variedad pero muy poco ortodoxo en forma y sabor. No deseaba perpetuar las tradiciones estéticas y utilizaba sólo esos gestos comunes tan profundamente imbuidos de emoción que, bajo su manipulación, se habían vuelto originales " [42].
" El ruiseñor y la doncella de las Goyescas de Enrique Granados " fue un solo de baile creado por Maracci. De Mille escribe: " Jerome Robbins me lo describió como el baile en solitario más hermoso que había visto en su vida. En este baile, las castañuelas de Carmie hacían el sonido del canto de un pájaro ...". [43]
Frutos de su creación
Después de viajar por Estados Unidos con otras compañías, durante las décadas de 1930 y 1940 dirigió a sus artistas por todo el país con "un repertorio de sus propios bailes". Su acto fue considerado el peldaño más alto por aquellos en el negocio. En la ciudad de Nueva York actuó en 1939 en el St. James Theatre de Broadway y en 1946 en el Carnegie Hall . En 1951 en el Metropolitan Opera House for Ballet Theatre puso en escena su obra coreográfica Circo de España (ver más abajo). [44] [45] [46] [47]
"La danza de Maracci fue profundamente personal y una forma de arte innovadora. Con una individualidad ardiente y apasionada y profundas convicciones políticas y sociales, creó danzas inspiradas en los dibujos de guerra de Goya , la poesía de García Lorca y la filosofía de Unamuno . ser satírico, ingenioso o coqueto; una protesta apasionada de la inhumanidad o una celebración del espíritu humano, una zambullida en el dolor más profundo o una expresión de alegría ". [48]
A partir de la década de 1930, recibió críticas de prensa que destacaban su extraordinario arte, por ejemplo, en The Times de Londres, Paris-Soir y el Dancing Times mensual en inglés . En la década de 1940, John Martin de The New York Times escribió reseñas de seis columnas alabando a Maracci, reconociéndola como "un fenómeno único". [49]
Maracci también trabajó como coreógrafo de películas de Hollywood, aunque con pausa y una desgana instintiva. En 1951, para Charlie Chaplin, ella contribuyó a las escenas de baile en su Limelight , estrenada en 1952. Durante la guerra fue fuente de bailes en la película Three Caballeros de Walt Disney estrenada en 1944. Aunque tuvo "éxito comercial", fue para Maracci ". personalmente insatisfactorio ". [50] [51] [52]
En años posteriores, "sus actuaciones, aunque poco frecuentes, trazaron líneas alrededor de la cuadra y cautivaron al público". Sin embargo, "Maracci admite abiertamente que su arte no era para las masas". Comenzó a ensayar, pero finalmente se negó a bailar el papel principal en el ballet Giselle . [53] Claramente prefería sus solos íntimos, alternando con las 'voces individuales' de sus varios bailarines, acompañados por un conjunto de cámara, en lugar de una gran compañía de ballet con una orquesta completa. Se negó a bailar en una España gobernada por Franco . [54]
A lo largo de su carrera, Maracci se destacó en modelar e interpretar sus singulares danzas, interpretando en solitario: Cante Jondo ("Canción profunda"), Viva la Madre ("Vive para quien te aburrió"), Danza de la elegancia (una sátira, una " caricatura de una bailarina de ballet acicalándose "), La Pasionaria (voz de radio de la España de la guerra civil, hija de un minero del carbón), Otra Goyesca (a una suite de piano de Granados sobre el pintor Francisco Goya ), Carlotta Grisi en Retrospect (sobre el bailarina de ballet italiana del siglo XIX), El ruiseñor y la doncella (inspirada en un poema escrito en 1500, con música de Granados). [55] [56] [57] [58]
"Pero a diferencia de quienes luchan por la inmortalidad, Maracci se negó a comprometer su sensibilidad o sus convicciones. Se apartó de los creadores de fama y de los comerciantes de artistas, a menudo con una causa escasa, y en general se volvió inaccesible. con las principales instituciones ni permaneció mucho tiempo en el centro de atención ". [59]
Durante mucho tiempo fue reconocida por admiradores en el mundo del ballet por su conocimiento interno del arte. En 1985, Robert Joffrey del Joffrey Ballet dijo de ella: "No había, y todavía hay, nadie como ella. Tenía una fuerza increíble y una delicadeza suprema. Su técnica era asombrosa, la perfección en sí misma ...". [60] Maracci era conocido, según el escritor de danza Walter Terry, como "una de las principales figuras de la danza de nuestro tiempo". [61] [62]
Problemas a mitad de carrera
"Aunque es considerada por sus compañeros como una de las bailarinas más importantes de Estados Unidos ... Maracci se apartó del escenario del concierto después de dos experiencias que la devastaron". [63] [64] En 1946, un ladrón borracho solitario en St. Paul, Minnesota, se burló de sus tres bailarines. Estaban en el escenario haciendo el tributo coreografiado de Maracci a los republicanos leales a la Guerra Civil española (1936-1939). Salió del backstage bastante enojada y ordenó que se bajara el telón. Terminó la actuación, indignó al teatro local y, finalmente, puso fin al respaldo financiero para sus espectáculos en gira. [65] El segundo evento tuvo que ver con la puesta en escena en 1951 de su coreografía Circo de España , para el Ballet Theatre de la ciudad de Nueva York. Su debut no fue considerado lo suficientemente exitoso por la compañía de ballet, y llegó a la conclusión de que necesitaba trabajo. [66] [67]
Durante la Guerra Civil española, Maracci se sintió muy conmovida por La Pasionaria , una mujer excepcional cuya emotiva oratoria radial defendía a una facción republicana. Las opiniones políticas de Maracci se mantuvieron firmemente; ella "quería cambiar el mundo a través del teatro". [68] Sin embargo, probablemente reaccionó de forma exagerada en St. Paul. [69] En el director del teatro, según Agnes de Mille, Maracci "soltó ... toda la extensión de su rabia primaria. Atacó al hombre personalmente ya toda la gente de St. Paul". Cuarenta años después, en una carta privada, "todavía se refería al 'público borracho que se burlaba de los héroes españoles'". [70] [71]
Sobre su Circo de España en el Metropolitan Opera de Nueva York, a Maracci "la famosa bailarina Agnes de Mille le dijo que el ballet 'no era bueno'". Así escribió Jack Jones , periodista de Los Angeles Times . [72]
Sin embargo, según de Mille, las actuaciones de Maracci habían fascinado a todos en la compañía de ballet. Sin embargo, cuando se representó, sus brillantes bailes en solitario no encajaron bien en la pieza más grande. La audiencia de Nueva York estaba "desconcertada y no poco desanimada por la personalidad austera y sardónica de Carmelita" y fue "tibia en respuesta". Oliver Smith , codirector de Ballet Theatre, le dijo a De Mille que necesitaba trabajar y que le diera a Maracci una "charla de ánimo" para armar la pieza. En el camerino de Maracci, la charla de ánimo inesperada "produjo en muy poco tiempo un colapso. Tuvieron que sacarla del teatro". [73]
Una opinión contraria se expresó en un discurso de la periodista de danza Donna Perlmutter. Aunque de Mille albergaba una "intensa admiración" por Maracci, también tenía un "ardor ... supongo que se podría llamar ... celos". Sobre el incidente de 1951 con Ballet Theatre, "Agnes tuvo un papel importante en esto". Maracci había solicitado expresamente las condiciones de danza y teatro que se prometieron, pero no se cumplieron. En consecuencia, sintió que la actuación del Circo de España "no era un ballet sino un desastre". Antony Tudor , coreógrafo residente del Ballet Theatre, sin embargo, luego hizo algunos comentarios desconcertantes. Perlmutter continuó. Después de "reflexionar sobre esa noche de abril ..." de Mille "dice que inmediatamente le dijo a Maracci que el ballet no era bueno, y como Maracci siempre estuvo al borde emocional, Donald Saddler la sacó del teatro poco después".
"Sí, estaba devastado", admitió Maracci. "Agnes puede ser insoportablemente cruel. Vino a mi camerino como un torero, gente a ambos lados de ella ... Vino a dar el veredicto. Me dijo que Tudor siempre dice lo que no quiere decir, que él significa que no soy bueno ... ". [74] [75]
Más allá de las diferentes opiniones sobre cómo sucedió, existen diferentes comentarios sobre su significado. [76] El periodista Jack Jones que escribe al respecto, cita lo que más tarde "Maracci dijo de sí misma":
"La gente me dice que mi olvido no planeado fue una tragedia ... Pero yo digo que no. Guarde esa palabra para el sufrimiento humano, para las guerras que matan a gente inocente, para la devastación de los pobres y no deseados, para la corrupción y crueldad que causan estos cosas del mundo. La mía no es una tragedia. Si el arte pudiera aliviar la miseria, con mucho gusto lo sacrificaría ". [77] [78] [79]
Reflexiones ambivalentes
Agnes de Mille , su ex alumna, expresó su admiración por Maracci. En su libro, de Mille describe la paradoja de la carrera de Maracci. El New York Times ya había "predicho la gloria internacional". Es cierto que "Carmelita tenía imaginación, brío, energía y fascinación. Lo que no tenía era la capacidad de hacer frente a los aspectos prácticos de su carrera". Tras un revés a finales de los años treinta en Nueva York, había "criticado a todos los interesados". Los colapsos a menudo son "ideados para ocultar defectos", pero su "talento era inmaculado". Aunque los gerentes quieren clientes confiables, "cualquiera que prefiera la cooperación práctica al genio es un tonto". Sin embargo, para construir una gran carrera se necesita valor realista y un carácter firme; "los que tienen un gran don generalmente tienen en su carácter una cierta protección instintiva de la investidura". Aquí, "Carmie fue una trágica excepción". [80] [81] [82]
Donna Perlmutter, la periodista de Los Ángeles que siguió cuidadosamente su carrera, cita a Maracci, quien aquí reflexiona sobre su propia constelación interior, sobre el paso de su alma a través de las artes:
"El terreno que he recorrido me llevó a la tierra del terror y los pozos empapados de sangre de Goya ...". En consecuencia, "no podía ser un bailarín de bellos sueños y decoración de cementerio. Así que bailé mucho sobre lo que vi y viví. No era un propietario ausente. Yo era uno de los desposeídos". [83] [84] [85]
Después de entrevistas, especialmente de su esposo Lee Freeson, y años de investigación, Perlmutter llega a varias conclusiones. Su destino tuvo elementos de tragedia. Los grandes dones en las artes de la danza que poseía y creaba fueron disfrutados en su mayor parte por unos pocos cientos, por personas conocedoras en la ciudad de Los Ángeles , en lugar de por multitudes de aficionados en todo el país, en todo el mundo. Sin embargo, su destino nació de su carácter, su brújula de principios. Perlmutter desde un podio dijo:
"En términos literales, ella Carmelita sólo conocía el privilegio y los padres cariñosos, y nunca encontró una tierra de terror y pozos empapados de sangre. El suyo fue puramente un caso de identificación con sus víctimas, una manifestación abierta a su causa, un salto imaginativo. más profundo, ella aprovechó un parentesco basado en el terror interior y el espíritu devastado ". [86]
Por duro y duradero que fuera su espíritu perfeccionista, y por muy vívida que fuera su ira ante los actos de crueldad intencionada o el caos político, también poseía la correspondiente sensibilidad por el sufrimiento de las víctimas del mundo. Aunque esto podría alimentar su expresión artística, también parecía causar su vulnerabilidad, su sorprendente fragilidad. Quizás la llevó a volverse demasiado sensible, aprensiva ante una audiencia general que probablemente estaría mal preparada, sin sospechar de su intensa carga emocional. [87] [88] [89] Por otro lado, fue la fuerza misma de sus principios lo que la guió cuando creció y nutrió su arte, y evaluó las diversas ofertas para realizar. [90] [91] Carmelita escribió:
"El artista escénico está en una posición difícil porque el público comprador no quiere que las personas que tienen opiniones disidentes perturben la ilusión". "La aridez es el precio que pagamos por miedo a escuchar el llanto humano". [92]
Después de que ella murió de un ataque al corazón, su esposo tuvo que identificar su cuerpo en la morgue. Más tarde le dijo a Agnes de Mille que cuando la vio Carmelita "yacía como una niña, como mucho de trece o catorce años, absolutamente pura, incorpórea, ingrávida, un espíritu. Él pensó que ella saldría flotando de la habitación. No había visto nada". como en su vida. Esa era la esencia de la Maracci, una bailarina nativa, una gran que se había escondido, escondida de alguna manera hasta este momento ... ". [93]
Enseñando las artes del ballet
Como estudiante de Maracci, Allegra Kent desarrolló "una leve sensación de rebelión: me convertí en una criatura original de la danza". [94]
"Su reputación atraía a los estudiantes", ya fueran jóvenes o bailarines profesionales. Para Maracci, "la enseñanza le dio más autonomía". Había ofrecido instrucción en ballet desde la década de 1930, pero se convirtió en su enfoque a medida que se acercaba a los cincuenta años. "Su enseñanza incluía política, poesía, música y cocina, como una forma de nutrir el arte de la danza como parte integral del viaje de la vida del estudiante". [95] [96] "Vivía en un mundo de gente que venía a sentarse a sus pies". [97]
Durante una carrera docente de 50 años, entre otros, Maracci enseñó a John Clifford, Gerald Arpino , Joan Bayley, Erik Bruhn , Leslie Caron , William Carter, Charlie Chaplin , Geraldine Chaplin , Joan Chodorow, Janet Collins , Carmen de Lavallade , Agnes de Mille , Paul Godkin, Cynthia Gregory , Allegra Kent , Julie Newmar , Ruth Page , Tommy Rall , Tina Ramirez , Jerome Robbins , Janice Rule , Donald Saddler , Laurie Sibbald, Christine Sarry y Gwen Verdon . [98] [99] [100] [101] Fue una gran influencia en la profesora de baile de Los Ángeles, Irina Kosmovska. [102]
Cynthia Gregory recuerda su clase de enseñanza "en pointe y con medias rosas fumando un cigarrillo, arrojándolo por la ventana y lanzando una rápida y furiosa serie de piruetas". [103] "Creo que una técnica debe estar subordinada a la idea", escribió Carmelita. [104]
Tina Ramírez, fundadora y directora artística del Ballet Hispánico , llamó a Maracci una "bailarina fabulosa" que podía "bailar ballet en punta " tan bien como podía en un estilo español. Buscó en su enseñanza "influir en el bienestar general" de sus alumnos. De "formas imaginativas", Maracci relacionó "la historia de la danza con la de la música". Podría decir: "Y ahora haz un arabesco como si estuvieras en la cima del mundo mirando hacia abajo". [105]
Joan Chodorow describe a Maraccii como "un gran artista y maestro". Ella escribe que cuando era una joven adolescente, hacia fines de la década de 1950, comenzó "estudios intensivos" con ella en Los Ángeles.
"Las clases diarias [de Maracci] se convirtieron en el centro de mi vida. Ella exigió total dedicación a sus alumnos e impartió una técnica de ballet clásico inusualmente fuerte. Pero la técnica nunca fue un fin en sí misma, sino que fue necesaria para dar forma a imágenes poderosas, para expresar las alturas y profundidades de la experiencia humana. La música, la emoción y la danza eran inseparables. Los acompañantes de Carmelita solían ser pianistas de calibre de concierto que tocaban con gran sentimiento. La belleza de la música conmovió a muchos de sus alumnos hasta las lágrimas, por lo que no era inusual bailar y al mismo tiempo llorar ". [106]
Allegra Kent escribe: "Como maestra, Carmelita fue capaz de impartir e iluminar ... las cualidades inefables, así como los puntos técnicos del ballet". Me trató como a una niña imaginativa, celebró mi aprendizaje y me enseñó "que bailar puede ser una experiencia profunda tanto para el artista como para el público". Ella fue generosa. "Carmelita me mostró que los sentimientos y las emociones tenían que ser genuinos, no ponerse como un vestido de lentejuelas para una fiesta". Los bailarines escucharon la música. "Como un atleta, pero también como un artista, teníamos que pintar el sonido y esculpir el ritmo". [107]
"Apasionadamente obstinada, la señorita Maracci impartía clases con un tinte socrático, que incluían charlas sobre política y otras artes de la época. Continuó enseñando durante su última enfermedad reuniendo a los estudiantes junto a su cama para hablar con ellos sobre el arte del ballet", escribió. la periodista de danza Jennifer Dunning . [108] Un estudiante de mucho tiempo comentó: "Cada clase de ella fue realmente una actuación". [109]
El 28 de septiembre de 2008, en Los Ángeles, se llevó a cabo un evento centenario que celebraba el nacimiento de Maracci. [110]
Referencias
- ↑ Adelina, italiana nacida en Madrid, alcanzó la mayoría de edad en Nueva York. Se convirtió en una estrella mundial de la ópera, a partir de 1861 en Covent Garden . "Adelina Patti" , BBC Gales .
- ^ Elspeth Kuang (2005), págs. 411–412, en 411: nacimiento y padres. Algunos dudan sobre el nombre de nacimiento.
- ↑ Carmelita Maracci Papers, re sus padres, su nombre, la soprano Adelina Patti.
- ↑ Jack Jones (1987) escribe: "Fue bautizada como Adelina Patti Maracci, pero tomó el nombre de Carmelita al principio de su carrera como bailarina".
- ^ Agnes de Mille (1990), p. 54 (segundo marido, lugar de nacimiento, Montevideo); pag. 57 (cita: en español).
- ^ Papeles Carmelita Maracci: su abuela paterna era de Montevideo.
- ^ Kuang (2005), escolarización.
- ↑ de Mille (1990), p. 54 (primer baile al piano de la madre, citas). Ella "nunca mencionó a su padre", opina de Mille.
- ↑ Kuang (2005), a Los Ángeles con su abuela alemana, comienza su carrera.
- ↑ de Mille (1990), págs. 54, 55, 56 (citas). “El baile que me mostró fue su ' Cante Jondo ' o 'Canción profunda'” (p. 56). A continuación, De Mill cita varios párrafos de sus notas contemporáneas (págs. 56-57; sobre cómo bailaba Maracci, págs. 51-53).
- ↑ de Mille (1980), págs. 111-115.
- ↑ Helba Huara (1905-1986) de Cuzco fue una bailarina española moderna con un estilo distintivo de castañuelas, que también interpretó danzas peruanas. Recordó el modernismo de Carmen Tórtola Valencia . Bernal (2020), págs. 78-81 (Huara y Maracci pág. 80); 46-53 (Valencia).
- ↑ de Mille (1990), p. 54. Sus maestros: Mora (español), Zanfretta y Albertieri (ballet), a fines de la década de 1920 en Nueva York, luego en California.
- ^ Luego un sitio de la Filarmónica de Los Ángeles .
- ^ Kuang (2005), sobre H. Bowl, estudio y gira de Nueva York, debut en Los Ángeles, Nueva York 1937; sus maestros.
- ^ Documentos de Carmelita Maracci, cita de debut.
- ^ Cf. Sitio web Carmelita Maracci : lista de sus actuaciones.
- ^ Jackson (2000), págs. 123-124 (su llegada con problemas), 124 (en la foto), 125 (su interpretación de danza, citas). Dance Observer de Nueva York laelogió. El 92nd St. Y era un conocido centro de danza moderna . Maracci figura aquí entre los "artistas poco conocidos" (págs. 123, 125).
- ↑ Kuang (2005), en la 92nd Street Y Maracci bailó ante una audiencia de "artistas e intelectuales".
- ^ Sitio web de Joan Bayley, "Carmelita nunca fue puramente ballet, fue muy experimental. Hicimos mucha vanguardia y muchas cosas fuertemente influenciadas por la danza española". A finales de la década de 1930, Bayley y otros estudiantes acompañaron a Maracci en giras de baile, incluso a Nueva York.
- ↑ Bernal (2020), p.2. Un nuevo estilo de danza española, Escuela Bolera, surgió en la corte de Madrid en el siglo XVIII. Fue una síntesis del Ballet de bailarines de la Ópera Italiana y danzas folclóricas nativas. Los bailes folclóricos incluyeron Fandangos , Jotas , Sevillanas .
- ^ Marina Grut, La escuela del bolero: una historia ilustrada del bolero, las seguidillas y la escuela bolera (Binsted: Dance Books 2002).
- ↑ Adolfo Salazar , La Música de España (Madrid: Espasa-Calpe 1972), vol.2, p.76: un tipo de ballet francés se representó a veces en los teatros españoles durante el siglo XVII.
- ^ La Meri , Spanish Dancing (Nueva York: AS Barnes 1948), págs. 9, 11, 14 ( bolero del siglo XVIII), cf. 23-27.
- ↑ Manuel de Falla (1922), en Molina (1998), pp. 209, 211. El compositor concluyó que los principales elementos no nativos de la música flamenca española eran: la música bizantina primitiva, la música árabe medievaly, más recientemente, la música de Gitanos. (Gitanos) .
- ↑ El cante jondo es la contraparte del cante flamenco.
- ^ Lynn Garafola (1989), pp. 88, 243, 253. Producido por Diaghilev 's ballets rusos en 1919, de Falla de Le Tricorne ( El sombrero de tres picos ) fue coreografía de Léonide Massine , la etapa Diseños de Pablo Picasso . Cf. pp. 88-90: los primeros proyectos de baile flamenco de Falla, por ejemplo, el ballet El Amor Brujo de 1915.
- ↑ Léonide Massine (1968), pp. 114-118, 122: describe el origen flamenco y español tanto de la música como del baile en Le Tricorne .
- ^ Molina Fajardo (1998), págs. 49-50; cf. 169-175, 177-208, 209-226. De Falla favoreció el apelativo de 'Cante jondo' y se preocupó de llamar 'flamencas' a las versiones degradadas de la música (Molina, p. 173, citando a De Falla (1922)). Maracci aparentemente siguió la terminología especial de Falla, sin usar la palabra ' flamenco '.
- ^ Cf. Álvarez Caballero (1994, 1998), págs. 213-214: de Falla atribuye cualidades musicales superiores al 'Cante Jondo' y lo distingue de otros tipos de canciones incluidas en lo que "el vulgo llama flamenco" ['el vulgo llama flamencos'].
- ↑ de Falla (1922), en Molina (1998), págs. 209-226, cita en 212.
- ^ Snodgrass (2015), p. 153, aquí citando el ballet El Amor Brujo de Fallay "la postura flamenca [de] la concertista Carmelita Maracci ...".
- ↑ Perlmutter (1985), "[S] él se negó a realizar en el escenario un ballet del repertorio o una auténtica danza española, aunque su dominio de ambos era formidable. Se llamó a sí misma 'un híbrido' y creó su propio ballet altamente individual, obras interstylistic ".
- ^ Las castañuelas, latidos del corazón a la música, pueden agregar "un poder intelectual". De Mille (1963), página 55. Lascastañuelasconocidas en la Hispania romanafueron adoptadas más recientemente por algunas bailaoras gitanas. La Meri, Danza española (1948), p.29. Rara vez utilizado en flamenco. Gilbert Chase , The Music of Spain (Nueva York: Norton 1941, Dover 1959), p.250. Los ritmos cruzados provienen del zapateado de la bailarina, y de los pitos , palmas y también jaleos (p. 252).
- ↑ Pastora Imperio (1887-1979), la popular bailarina española, de su gira por Sudamérica en 1907, habló de Maracci. Bernal (2020), pág.45.
- ↑ Con La Argentina (1890-1936) se comparó. De Mille (1990), página 59.
- ^ Cf. Kuang (2005), por ejemplo, zapateado , castañuelas , Cante jondo.
- ↑ Joan Bayley (sitio web), 'Early life and training': en la década de 1930 Bayley interpretó un número de baile 'flamenco' que le enseñó Maracci, cuyas clases incluían trabajo de tacones, palmas y castañuelas.
- ^ Estuvo excelente "en los estilos español y gitano". John Martin en The New York Times 1937, en el sitio web de Carmelita Maracci .
- ^ Jennifer Dunning (1987): cita del experimento.
- ^ John Martin en 1946, citado por Dunning (1987).
- ↑ de Mille (1990), p.58 (su cita "Los mejores bailes de Carmelita").
- ↑ de Mille (1990), p.57 (citando a Robbins).
- ^ Dunning (1987), cita de "repertorio", algunas de sus giras realizadas "bajo los auspicios de Sol Hurok ", Circo escenificó.
- ↑ Perlmutter (1985), en una serie de conciertos que incluyó a Artur Schnabel y Pablo Casals .
- ^ Kuang (2005), lugares de Nueva York.
- ^ Papeles de Carmelita Maracci, la recepción mixta sobre Circo de España '; consulte también la sección "Mitad de carrera" a continuación.
- ^ Kuang (2005), págs. 411–412, p. 412 (cita).
- ^ Perlmutter (1985), informes de prensa.
- ↑ Kuang (2005), Limelight and Three Caballeros , cita. Ella se negó a aparecer en los créditos, pero Chaplin insistió.
- ↑ Perlmutter (1985): cuando Herbert Ross pidió usar su nombre en su película de 1977 sobre el mundo del ballet en la ciudad de Nueva York The Turning Point, ella se negó, pero fue incluida como "Carmelita".
- ^ Cf. El sitio web de Joan Bayley, son sus bailarines de la película de 1936 Romeo y Julieta de Mille.
- ^ Perlmutter (1985), dos citas, Giselle.
- ^ Kuang (2005), su preferencia; se niega: Franco.
- ↑ de Mille (1990), p. 57, bailes; cita: "una sátira salvaje, una caricatura animal, salvaje de una bailarina de ballet acicalándose".
- ^ Kuang (2005), sus bailes, el poema.
- ^ Sitio web de Carmelita Maracci.
- ↑ Allegra Kent (2001), cita de la descripción de un programa de Los Ángeles de El ruiseñor y la doncella : "La Maja , su frivolidad gay desaparecida, es retratada en tonos sombríos de dolor y encuentra a través de sus castañuelas una afinidad con el ruiseñor".
- ^ Perlmutter (1985), cita de inmortalidad
- ^ Jones (1987),cita de Joffrey .
- ^ Dunning (1987), cita de Terry.
- ^ Cf. Sitio web Carmeliita Maracci : títulos de sus bailes y coreografías.
- ^ Donna Perlmutter, citado en Jones (1987). Perlmutter en 1985 escribió un 'Perfil de calendario' de Carmelita Maracci para The Los Angeles Times .
- ^ Dunning (1987), los dos eventos.
- ↑ de Mille (1990), págs. 61, 62 (evento de St. Paul en 1946, Sol Hurok ).
"Una noche en St. Paul, un borracho solitario ... se levantó y comenzó a hacer burlas en los bailes, brincando por los pasillos. El público dio la bienvenida a la diversión y comenzó a gritar aliento y reír". de Mille, pág. 61.
- ^ Documentos de Carmelita Maracci : "En 1951, Maracci coreografió el Circo de España para el Teatro de Ballet, y bailó el papel principal en la noche de apertura. El ballet tuvo una recepción mixta, pero permaneció en el repertorio durante un tiempo". [La bailarina cubana Alicia Alonso sustituyó a Maracci después de la actuación de la primera noche].
- ↑ de Mille (1990), págs. 60-61 (evento Circo de 1951en Nueva York). De Mille escribe que fue ella quien sugirió con éxito que "el Ballet Theatre produjera una suite de danzas de Carmelita" (p. 60).
- ^ Kuang (2005), p. 412, cita, La Pasionara.
- ↑ Perlmutter (1985), describe un lugar tremendamente difícil, incluso sin la provocación del "borracho solitario": "Era 1946 y una multitud de 14.000 personas llenó el estadio deportivo / sala de conciertos improvisada ... El piano de sello postal tenía 10 teclas desaparecido."
- ↑ de Mille (1990), págs. 61-62 (incidente de St. Paul), citas en 62; La Pasionara en p. 57. Expresa el mismo enfado en la carta [1986] a De Mille (p. 66, cf. 65). Sin decirle a su esposo, Lee Freeson, que manejaba la nómina, Maracci hizo que otros "enviaran la mitad de los recibos de taquilla a los refugiados españoles" (p. 61). "Carmelita asumió las causas como una luchadora callejera" (p.61).
- ↑ Carmelita Maracci Papers sobre el evento de 1946 en St. Paul: "Fue una experiencia traumática para Maracci ..., particularmente después de que Agnes de Mille aludiera al incidente en su libro [1962] To a Young Dancer ".
- ^ Jones (1987), cita "no buena".
- ↑ de Mille (1990), págs. 60-61: debut en Nueva York, charla estimulante. de Mille fue miembro del Ballet Theatre (más tarde el American Ballet Theatre ).
- ^ Video de Perlmutter en youtube, 7: 11–7: 24 (admiración, celos); 11:40 (no una pequeña parte); 12: 55-15: 25 (incidente del Circo de España , citas).
- ^ Algunas de las declaraciones orales de Perlmutter en la celebración del centenario de 2008 se basaron en su artículo de 1985.
- ^ Consulte la sección "Reflexiones ambivalentes".
- ^ Jones (1987), cita de Maracci.
- ↑ Según Perlmutter (video a las 6: 10-7: 00), Maracci 'le dio' esta cita a Agnes de Mille.
- ↑ de Mille (1980), p.116: "La tremenda carrera de Maracci se vio truncada por la enfermedad, [pero] su influencia sigue siendo intensa ... ha dejado una huella ...".
- ↑ de Mille (1990), págs. 58–65. Paradoja de carrera ycita del NYT en la pág. 58, cita de "imaginación, brío" en las págs. 58-59, cita de "latigazo de lengua" en la pág. 59, cita de "talento" en la pág. 64, cita de "genio" en la pág. 63, cita "instintiva" en la pág. 63, cita de "excepción" p. 64.
- ^ de Mille le escribió a Carmelita que ella y otros profesionales de la danza, Jerome Robbins y Martha Graham , se habían sometido a un análisis psiquiátrico y lo recomendaron. Maracci se sintió muy ofendido, tomándolo como "una burla perversa"; la culpa fue del gusto del público y de los directivos venales. Ella se retiró del escenario. de Mille, Portrait Gallery (1990), págs. 64–65, pág. 64 (cita).
- ^ Joan Bayley, su joven estudiante en la década de 1930, escribe en su sitio web:
"Ella era su propio peor enemigo ... Una persona tan difícil ... Tenía temperamento y era muy obstinada. Tenía una técnica tremenda. Sin embargo, muy pocas personas la vieron ... ¡Pero ella también era maravillosa! "
- ^ Video de Perlmutter en youtube, 7: 55–8: 05 (cita del terreno de Maracci, aparentemente tomada de De Mille).
- ↑ de Mille (1963), p. 165 (cita del terreno de Maracci). "Yo era un joad gitano", dijo entonces Maracci al final, probablemente aquí refiriéndose a la familia Joad en la novela de 1939 Las uvas de la ira de John Steinbeck . Cfr., Maracci (1961).
- ^ Cf. de Mille (1990), págs. 56-57, que describe la danza de Maracci:
Sobre el arte de Maracci: tomado de notas personales hechas contemporáneamente por de Mille, más tarde presentadas en su libro de 1980, en las págs. 111-115 (con fotografías).Entonces, como la partición de la madera, la ira de la tierra la erige y la arroja al espacio. Ella se estrella contra la superficie del mundo ... Se clava en el suelo con los talones ... Puede patear ¡Levanta la tierra, está bien! ¶ Esto es un castigo. Esta es la ira del polvo, la ira de la tumba. El pulso debilitado se estremece a través de su cuerpo. Sus ojos se vuelven hacia atrás - su miedo se vuelve audible. ella llora, y sus dientes no pueden sostener los labios temblorosos. '¡Ay!' "
- ^ Video de Perlmutter en youtube, 7:41 (tragedia); 8: 52–9: 10 (decoración del cementerio); 9: 39–10: 05 (privilegio, salto, terror).
- ^ Documentos de Carmelita Maracci. "Según su marido, [Maracci] tenía profundos temores de actuar ...".
- ^ Video de Perlmutter en youtube, 14: 49-15: 17. "Ella vivía en esos 'pozos empapados de sangre', en ella, en su mente, en su corazón, en su alma. Estaba devastada por el miedo ... Por eso el mundo entero no la conocía".
- ↑ Jones (1987): El público, dijo Bella Lewitzky , "no estaba preparado para sus dramáticos conocimientos sobre la condición humana".
- ↑ Kuang (1955), ella era "incapaz de comprometer sus principios para obtener ganancias económicas, lo que limitaba su desempeño".
- ↑ Perlmutter (1985), evitó a los "creadores de fama y comerciantes de artistas".
- ^ Maracci (1961), ℙ 8 y último ℙ.
- ↑ de Mille (1990), p.68 (cita).
- ^ Rusoff (2017).
- ^ Kuang (2005), p. 412: comillas.
- ↑ de Mille (1990), pp. 54-55, 66. Entre sus talentos: cocinar, dibujar, diseñar vestidos. Ella "me enseñó a disfrutar de una ciudad cuando uno no tenía dinero" (p. 55).
- ^ Perlmutter, periodista de danza, citado en Dunning (1987).
- ^ Jones (1987), estudiantes.
- ^ Dunning (1987), estudiantes.
- ^ Sitio web de Carmelita Maracci , estudiantes.
- ^ Sitio web de Joan Bayley. Maracci "rechazó a muchas estrellas de cine que vinieron a su escuela con ganas de tomar lecciones privadas, a pesar de que estaba luchando y necesitaba el dinero".
- ^ Kosmovska bailó con la compañía de gira de Maracci. Enseñó a John Clifford , Darci Kistler , Damian Woetzel y dirigió el Ballet de Los Ángeles de Clifford.
- ^ Denning (1987), cita de piruetas.
- ↑ de Mille (1990), p. 65 (cita). Los estudiantes atribuyeron su "acero y brillantez" a Maracci.
- ^ Amove (2009), Capítulo 7 "Maestros de la danza moderna", sección "Características".
- ^ Joan Chodorow, Terapia de danza y psicología profunda. La imaginación en movimiento (Routledge 1991), p.11 (cita).
- ^ Allegra Kent (2001), citas.
- ^ Dunning (1987), cita didáctica.
- ^ Perlmutter, citado por Dunning (1987).
- ^ Sitio web de Carmelita Maracci .
Bibliografía
- Primario
- Agnes de Mille, capítulo "Carmelita Maracci" en Portrait Gallery. Artistas, empresarios, íntimos (Boston: Houghton Mifflin 1990).
- Jennifer Dunning, "Carmelita Maracci, instructora de ballet y coreógrafa", obituario, The New York Times, 3 de agosto de 1987.
- Jack Jones, "Carmelita Maracci, the Dancers 'Dancer, Dies", Los Angeles Times , 30 de julio de 1987.
- Allegra Kent, "Carmelita Maracci" en Dance Magazine , 1 de enero de 2001, en The Free Library (sitio web).
- Elspeth Kuang, "Carmelita Maracci" en Susan Ware y Stacy Braukman, editoras, Notable American Women. Un diccionario biográfico. Completando el siglo XX, volumen 5 (Universidad de Harvard 2005).
- Carmelita Maracci, "El retrato - la voz individual" en Impulse 1961. El Anual de Danza Contemporánea .
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- Papeles Carmelita Maracci (sitio web).
- Carmelita Maracci (sitio web).
- Joan Bayley (sitio web).
- Secundario
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- Robert F. Amove, El talento abunda. Perfiles de maestros maestros y de alto desempeño (Nueva York: Rutledge 2009).
- Michael Bernal, The Golden Age of Spanish Dancing (Las Vegas: Lulu 2020).
- Manuel de Falla, El 'Cante Jondo' {Canto primitivo andaluz} (Granada: Editorial Urania 1922).
- Agnes de Mille, El libro de la danza (Londres: Paul Hamlyn 1963),
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- Lynn Garafola, Ballets Russes de Diaghilev (Universidad de Oxford 1989).
- Naomi Jackson, Movimientos convergentes. Danza moderna y cultura judía en 92nd Street Y (Wesleyan University 2000).
- Léonide Massine, My Life in Ballet (Londres: Macmillan 1968).
- Eduardo Molina Fajardo, Manuel de Falla y El 'Cante Jondo' (Universidad de Granada 1962, 2a ed. 1998).
- Nancy Reynolds y Malcolm McCormick, Sin puntos fijos. Danza en el siglo XX (Yale University Press 2003).
- Mary Ellen Snodgrass, La enciclopedia del ballet mundial (Rowman y Littlefield 2015).
enlaces externos
- Carmelita Maracci .
- Carmelita Maracci en IMDb .
- Fotografías de Carmelita Maracci [ enlace muerto permanente ] en LACMA .
- Documentos de Carmelita Maracci en la Biblioteca Pública de Nueva York .
- Joan Bayley , "Early Life and training", como su alumna durante la década de 1930.
- Jennifer Dunning , "Carmelita Maracci, instructora de ballet y coreógrafa" , obituario.
- Jack Jones , "Carmelita Maracci, la bailarina de los bailarines, muere" , obituario.
- Allegra Kent , "Carmelita Maracci, como su alumno en la década de 1950.
- Elspeth Kuang, "Carmelita Maracci" , artículo.
- Donna Perlmutter, "El 'olvido no planeado' de una leyenda" , artículo.
- "Perlmutter on Maracci Centenary - 2008" en youtube.com (video de 16:32).
- Jane Wollman Rusoff, "Celebrando a Carmelita Maracci, quien 'se quitó el cinturón del ballet' , artículo.