Un acorde , también llamado fragmento de acorde o sonorización fragmentaria [1] o sonorización parcial , [1] es un grupo de notas musicales que no califica como un acorde bajo una teoría de acordes dada, pero aún así es útil para nombrar y cosificar por otras razones.
El uso principal de los cordioides es formar acordes "legítimos" enarmónicamente en 12TET agregando una o más notas a esta base. [2] Es típico de los cordioides que se puedan crear muchos acordes resultantes diferentes a partir de la misma base, dependiendo de la nota o combinación de notas agregadas. [2] Los acordes resultantes en un solo acordeio están algo relacionados, porque pueden progresar entre el uso del movimiento de una sola voz. Los teóricos, o profesores de música prácticos, en la escritura de acordes por lo general van tan lejos como para aconsejar que los estudiantes los aprendan de la manera práctica de los acordes en general: en todas las transposiciones , rangos , permutaciones yvoces , para leer, escribir y jugar. [1] [2] [3] Es el caso, también, que los "acordes legítimos" se pueden usar como acordes para crear acordes resultantes mediante el mismo proceso. [4] Quizás de aquí proceden los cordioides que no son acordes. El acorde de sexta aumentada italiana (It + 6) es un ejemplo, del que proceden el acorde de sexta aumentada francés (Fr + 6) y el acorde de sexta aumentada alemán (Gr + 6) mediante la adición de una nota. Rawlins (2005) afirma que la noción deriva de la práctica de compositores como Eric Satie , Claude Debussy , Maurice Ravel y Gabriel Faure , y Bill Evans la utilizó por primera vez en el jazz . [1]
También se pueden combinar potencialmente dos cordioides. Normalmente, la duplicación de notas dará como resultado un número reducido de notas únicas en la resultante.
Los cordioides como técnica se relacionan con los policordios en la medida en que los policordios son el resultado de un proceso aditivo, pero se diferencia en que la base de los policordios es la adición de dos acordes conocidos. Los cordioides también se relacionan con las estructuras superiores como técnica en la medida en que las estructuras superiores representan grupos de notas que no se consideran comúnmente como acordes "legítimos", pero se diferencia en que los acordeos como técnica utilizan estructuras a priori que se mantienen en común en lugar de una selección libre de color. tonos apropiados para un acorde integral más bajo. Los cordioides se relacionan con los acordes de barra como una técnica en la medida en que los acordes conocidos pueden usarse como cordioides para crear escalas resultantes, pero difiere en que los cordioides utilizados no son exclusivamente acordes conocidos.
Acorde maestro
Nicolas Slonimsky nombró "acorde maestro" [2] al acordeioide descrito en la teoría de acordes de jazz como 7no5 , por ejemplo: {CDF ♯ }. La sonoridad del propio cordioide es idéntica a la del It + 6 , un subconjunto de la escala Wholetone y, por lo tanto, está sujeta a algunas de las simetrías y homogeneidad por las que se conoce esa escala, y anhemitónica, lo que permite la posibilidad de que la escala resultante sea anhemitónica. o al menos ancohemitónico en sí mismo.
Los botones de acordes del Accordion generalmente tocan acordes maestros, lo que permite que los botones de bajo (o un segundo botón de acorde) proporcionen la nota variable (o notas) para completar la sonoridad.
El nuevo nombre y concepto, "acorde maestro", por lo tanto, no implica ni la derivación del jazz, la completitud de la sonoridad como un acorde independiente, ni la conexión con otro uso como un acorde de función dominante . No denota de manera engañosa que “falte” nada, ni postula que el oyente debería escuchar alguna vez una nota que no está realmente presente. Rechaza la base cordal terciana como perteneciente en absoluto. Estos, la practicidad de la aplicación y la variedad de uso, son la base lógica de los cordioides.
La siguiente tabla muestra el acorde resultante para algunas de las posibles notas añadidas:
Acorde maestro: CDF ♯ | |||
---|---|---|---|
Nota agregada | Acorde resultante | Intervalos | Audio |
E ♭ | D7 ♭ 9 | 0 4 7 t 1 | Jugar en C ( ayuda · info ) |
mi | E9 ♯ 5 | 0 8 t 2 | Jugar en C ( ayuda · info ) |
G ♯ | G ♯ ( ♯ 11), Fr + 6 a D ♭ | 0 4 7 t 2 6 , 0 4 6 t | Jugar en C ( ayuda · info ) , Jugar en C ( ayuda · info ) , Fr + 6 en C ( ayuda · info ) |
A | D7, Gr + 6 a D ♭ | 0 4 7 t | Jugar en C ( ayuda · info ) , Gr + 6 en C ( ayuda · info ) |
B ♭ | C9 ♭ 5, B ♭ 7 ♯ 5 | 0 4 6 t 2 , 0 4 8 t 2 | Jugar en C ( ayuda · info ) , Jugar en C ( ayuda · info ) |
Séptima cordioide no dominante
Robert Rawlins basó su teoría de los cordioides en lo anterior, así como en las permutaciones de otros acordes de séptima mayor y menor . [1] Describió sus acordeodos como el intervalo de un segundo por debajo del intervalo de un tercero . [1]
Importante
Basado en M7no5 , por ejemplo: {CD ♭ F}: [1]
CD ♭ F [5] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
E ♭ | E ♭ 13 |
F ♯ | F ♯ M7 ♯ 11 |
GRAMO | G11 ♭ 5 |
A ♭ | D ♭ M7 |
A | A ( ♭ 13 ♯ 9) |
B ♭ | Csus4 ♭ 9, B ♭ m add2 |
Mayor Menor
Basado en mM7no5 , por ejemplo: {CD ♭ F ♭ }: [1]
CD ♭ E [5] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
E ♭ | E ♭ 13 ♭ 9 |
GRAMO | G13 / 11 ♭ 5 |
A ♭ | D ♭ mM7 |
B ♭ | B ♭ m9 ♭ 5 |
Menor
Basado en m7no5 , por ejemplo: {CDF}, [1] la sonoridad del propio cordioide es anhemitónica, lo que permite la posibilidad de que la escala resultante sea anhemitónica o al menos ancohemitónica en sí misma.
CDF [5] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
mi | E ( ♭ 13 ♭ 9) |
GRAMO | G7sus4 |
A | Dm7 |
B ♭ | B ♭ add2 |
Incompletas séptimas y novenas chordioids
Joseph Schillinger basa su teoría de la chordioids de la anterior, así como las voces irregulares de 7º acordes en la que el quinto está presente, pero el tercero ausente, y de 9º acordes en la que el quinto y tercero están ambos ausentes. [6]
Séptimo dominante
Basado en 7no3 , por ejemplo: {CGB ♭ }, [4] la sonoridad del propio cordioide es anhemitónica, lo que permite la posibilidad de que la escala resultante sea anhemitónica o al menos ancohemitónica en sí misma.
CGB ♭ [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
D | D ( ♭ 13) |
E ♭ | E ♭ 6 |
mi | C7 |
A ♭ | A ♭ M9 |
A | Am7 ♭ 9 |
M7
Basado en M7no3 , p. Ej.: {CGB}: [4]
CGB [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
D | D13 |
mi | CM7 |
A ♭ | A ♭ M ♯ 9 |
A | Am9 |
7 ♭ 5
Basado en 7 ♭ 5no3 , por ejemplo: {CG ♭ B ♭ }, [4] la sonoridad del propio cordioide es idéntica a la de la tríada base de Fr + 6 , un subconjunto de la escala Wholetone y, por lo tanto, está sujeta a algunos de las simetrías y homogeneidad por las que se conoce esa escala, y anhemitónica permitiendo la posibilidad de que la escala resultante sea anhemitónica o al menos ancohemitónica en sí misma.
CG ♭ B ♭ [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
D | D ( ♭ 13) |
E ♭ | Cm7 ♭ 5, E ♭ m6 |
mi | C7 ♭ 5 |
A ♭ | A ♭ 9 |
M7 ♭ 5
Basado en M7 ♭ 5no3, por ejemplo: {CG ♭ B}: [4]
CG ♭ B [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
D | D13 |
E ♭ | CmM7 ♭ 5 |
mi | CM7 ♭ 5 |
A ♭ | A ♭ ( ♯ 9) |
7 ♯ 5
Basado en 7 ♯ 5no3 , por ejemplo: {CG ♯ B ♭ }, [4] la sonoridad del propio cordioide es un subconjunto de la escala Wholetone y, por lo tanto, está sujeta a algunas de las simetrías y homogeneidad por las que se conoce esa escala, y anhemitónica permitiendo la posibilidad de que la escala resultante sea anhemitónica o al menos ancohemitónica en sí misma.
CG ♯ B ♭ [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
D | D7alt5 |
mi | C7 ♯ 5 |
A | AmM ♭ 9 |
M7 ♯ 5
Basado en M7 ♯ 5no3 , por ejemplo: {CG ♯ B}: [4]
CG ♯ B [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
D | D13 ♭ 5 |
mi | CM7 ♯ 5 |
A | AmM9 |
Dominante 9
Basado en 9no5no3 , por ejemplo: {CDB ♭ }, [4] la sonoridad del propio acordeioide es un subconjunto de la escala Wholetone y, por lo tanto, está sujeta a algunas de las simetrías y homogeneidad por las que se conoce esa escala, y es anhemitónica, lo que permite la posibilidad de que la escala resultante sea anhemitónica o al menos ancohemitónica en sí misma.
CDB ♭ [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
E ♭ | Cm9 |
mi | C9 |
F | Dm ( ♭ 13) |
F ♯ | D ( ♭ 13) |
M9
Basado en M9no5no3 , por ejemplo: {CDB}: [4]
CDB [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
E ♭ | CmM9 |
mi | CM9 |
F | Dm13 |
F ♯ | D13 |
Dominante ♭ 9
Basado en ♭ 9no5no3, por ejemplo: {CD ♭ B ♭ }, [4] la sonoridad del propio cordioide es anhemitónica, lo que permite la posibilidad de que la escala resultante sea anhemitónica o al menos ancohemitónica en sí misma.
CD ♭ B ♭ [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
E ♭ | Cm ♭ 9 |
mi | Do ( ♭ 9), D ♭ mM13 |
F | D ♭ M13 |
M ♭ 9
Basado en M ♭ 9no5no3, por ejemplo: {CD ♭ B}, [4] la sonoridad del propio cordioide es coheremitónica asegurando que la escala resultante sea coheremitónica en sí misma.
CD ♭ B [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
E ♭ | CmM ♭ 9 |
mi | CM ( ♭ 9) |
Dominante ♯ 9
Basado en ♯ 9no5no3, por ejemplo: {CD ♯ B ♭ }, [4] la sonoridad del propio cordioide es anhemitónica, lo que permite la posibilidad de que la escala resultante sea anhemitónica o al menos ancohemitónica en sí misma.
CD ♯ B ♭ [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
mi | C ( ♯ 9) |
GRAMO | Cm7 |
M ♯ 9
Basado en M ♯ 9no5no3, por ejemplo: {CD ♯ B}: [4]
CD ♯ B [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
mi | CM ♯ 9 |
GRAMO | CmM7 |
Cordioides de undécimos incompletos
Dominante 11
Basado en 11no5no9 (o 7sus4 ), por ejemplo: {CFB ♭ }, [4] la sonoridad del propio cordioide es anhemitónica, lo que permite la posibilidad de que la escala resultante sea anhemitónica o al menos ancohemitónica en sí misma.
CFB ♭ [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
D | Dm ♭ 13 |
GRAMO | Gm11 |
Mayor 11
Basado en M11no5no9 (o M7sus4 ), por ejemplo: {CFB}: [4]
CFB [4] | |
---|---|
Nota agregada | Acorde resultante |
D | Dm13 |
GRAMO | G11 |
Acordes de sexta aumentados
Armónicamente, los sextos acordes aumentados (+ sextos) en la posición principal requieren tres cosas:
- el intervalo de un tercio mayor desde la nota inferior,
- el intervalo de una sexta aumentada desde la nota inferior, y
- anhemitonia estricta : que no haya semitonos presentes. [7] [8]
Dados estos requisitos, que son cumplidos mínimamente por la sexta italiana (It + 6) , por ejemplo: {A ♭ CF ♯ }, es posible derivar todos los posibles acordes +6 del It + 6. La siguiente tabla ilustra: [9]
Italiano + 6 ° acorde: A ♭ CF ♯ . [10] [11] | |
---|---|
Nota (s) agregada | Acorde resultante |
B ♭ / A ♯ | A ♭ B ♭ / A ♯ CF ♯ |
mi/D | A ♭ CE/ DF ♯ |
E ♭ / D ♯ | A ♭ CE ♭ / D ♯ F ♯ |
E / D | A ♭ CE / DF ♯ |
B ♭ / A ♯ y E/D | A ♭ B ♭ / A ♯ CE/ DF ♯ |
B ♭ / A ♯ y E ♭ / D ♯ | A ♭ B ♭ / A ♯ CE ♭ / D ♯ F ♯ |
B ♭ / A ♯ y E / D | A ♭ B ♭ / A ♯ CE / DF ♯ |
D y E | A ♭ CDEF ♯ |
B ♭ / A ♯ , D y E | A ♭ B ♭ / A ♯ CDEF ♯ |
Otros acordes conocidos como cordioides
Joseph Schillinger también usó tríadas básicas y el acorde maestro como cordioides en la construcción de estructuras, texturas y estratos más grandes. Sus séptimos acordes se basaron en notas individuales agregadas debajo de las tríadas mayores , menores , disminuidas o aumentadas ; [12] algo de su armonía híbrida de 4 partes (incluidos los acordes 11 y 13 ) [4] igualmente.
Ver también
- Factor (acorde)
Referencias
- ^ a b c d e f g h i Rawlins, Robert, et al. (2005) Jazzología: La enciclopedia de la teoría del jazz para todos los músicos , p. 86. Winona: Hal Leonard. ISBN 0634086782 .
- ^ a b c d Slonimsky, Nicolás. (1947) Tesauro de escalas y patrones melódicos , pv Nueva York: Charles Scribner Sons. ISBN 002-6118505 .
- ^ Slonimsky, Nicolás. (1947) Tesauro de escalas y patrones melódicos , p. 241. Nueva York: Charles Scribner Sons. ISBN 002-6118505 .
- ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad Schillinger, Joseph. (1941) El sistema de composición musical de Schillinger, vol. 1 , pág. 478. Nueva York: Carl Fischer. ISBN 0306775212
- ^ a b c Rawlins, Robert, et al. (2005) Jazzología: La enciclopedia de la teoría del jazz para todos los músicos , pág. 87. Winona: Hal Leonard. ISBN 0634086782 .
- ^ Schillinger, José. (1941) El sistema de composición musical de Schillinger , vol. 1, pág. 478. Nueva York: Carl Fischer. ISBN 0306775212
- ^ Cristo, William (1966). Materiales y estructura de la música, v. 2, págs. 153 y siguientes. Acantilados de Englewood: Prentice – Hall. LOC 66-14354.
- ^ Tymoczko, Dimitri. (2011) Una geometría de la música , págs. 61 y siguientes. Nueva York: Universidad de Oxford. ISBN 978-0195336672 .
- ^ Prout, Ebenezer. (1889) Armonía: su teoría y práctica , págs. 197 y siguientes. Londres: Augener. (
- ^ Chadwick, G. (1897) Armonía: un curso de estudio , p. 134. Boston: BF Wood.
- ^ Hanson, Howard. (1960) Materiales armónicos de la música moderna, págs. 356 y siguientes. Nueva York: Appleton-Century-Crofts. LOC 58-8138.
- ^ Schillinger, José. (1941) El sistema de composición musical de Schillinger, vol. 1 , pág. 447. Nueva York: Carl Fischer. ISBN 0306775212