didier vermeiren
Sus primeras obras, en la década de 1970, se sitúan en la encrucijada del arte conceptual , el arte minimalista y la tradición de la escultura moderna. Posteriormente, la documentación fotográfica de su propia obra se hizo cada vez más significativa, hasta convertirse en un aspecto completo de la misma, fotografías y esculturas respondiéndose entre sí y generando nuevas obras al mismo tiempo.
Didier Vermeiren vive y trabaja en París y Bruselas . Ha estado enseñando desde 2002 en la Kunstakademie Düsseldorf en Alemania y desde 1991 en De Ateliers , Ámsterdam (Países Bajos). Es miembro del patronato del Musée Rodin (París).
A fines de la década de 1970, centró su atención en la cuestión, esencial en la historia de la escultura moderna, del zócalo o base. [1] creando las «esculturas de pedestal» a través de las cuales se introdujo en la escena artística internacional, comenzando con una exposición colectiva en el Museo de Arte Moderno en 1984, titulada An International Survey of Recent Painting and Sculpture . [2]
Tradicionalmente, la base no se consideraba parte de la escultura, sino que servía para transportar la figura esculpida del espacio "real" al espacio artístico o monumental. La función del zócalo como pedestal fue desapareciendo progresivamente a lo largo del siglo XX. Mientras que algunos artistas, como Brancusi, convirtieron el zócalo en una parte integral de su trabajo incorporándolo a la escultura, otros ya no querían que el objeto esculpido estuviera separado del suelo por este elemento de presentación y optaron por colocar la escultura directamente sobre el suelo, al mismo nivel que el espectador. [3]El modernismo, en otras palabras, hizo inútil el pedestal. Tomando en serio este desarrollo, pero queriendo pensarlo con más rigor, Vermeiren reevaluó el propósito del zócalo y lo convirtió en un volumen autónomo en el espacio: si el zócalo es una base o una base, puede exhibirse por sí mismo. y por sus propios méritos, asumiendo el destino de una obra de arte. Todo lo que queda es la pura presencia en el suelo y sus múltiples posibilidades escultóricas. [4] Esto dio lugar a un diálogo continuo con el espacio. Situar obras en el espacio y reconfigurar el espacio en relación con estas obras se convirtió en el propósito de cada exposición. Para Vermeiren el espacio no es vacío, sino plástico, por lo que concibe sus obras como vaciándolo y esculpiéndolo. [5]
La incorporación escultórica del espacio —de todo el espacio, incluido el firmamento— constituye uno de los rasgos característicos de la escultura del siglo XX. Carl Andre , en diálogo con la Columna sin fin de Brancusi , afirmó una vez que sus esculturas, tan horizontales, planas y bajas como son, sostienen, sin embargo, "una columna de aire" en toda su superficie. Esta columna puede representarse extendiéndose "sin fin" por encima de las obras, o limitada por la bóveda del cielo o la de un edificio. [6]
A partir de los años setenta, Vermeiren se propuso explorar esta incorporación del espacio y la demarcación escultórica de la pura presencia en el suelo. Podríamos pensar aquí en sus obras consistentes en un objeto de material sólido y pesado (un paralelípido de piedra, yeso o hierro) colocado sobre un objeto de idénticas dimensiones pero de material blando y ligero (espuma de poliuretano), aplastando el otro en una demostración del peso de la obra en todo proyecto escultórico. [7] Entonces, en una confrontación directa con el problema del basamento —que es también el problema de la tradición— Vermeiren comenzó a exhibir «réplicas [8] » de plintos de esculturas de Rodin, Carpeaux, Chamberlain..., generalmente del mismo material (yeso, bronce, etc.) que las figuras que sus originales sustentaban en el museo. Ya no era el espacio en general lo que se incorporaba a la obra, sino el espacio de la tradición, en un gesto de memoria. [9]
