Giovanni Canavesio (antes de 1450-1500) fue un artista italiano, documentado como un "artista maestro" en 1450. Era experto en polípticos o paneles, pinturas monumentales e iluminaciones de libros. [1] Estuvo activo en Liguria y el sur de Francia más tarde en su vida, pero faltan documentos de sus actividades antes de 1450. [2]
Carrera profesional
Canavesio nació en Pinerolo , Piamonte. El documento más antiguo sobre Canavesio data de 1450, cuando fue registrado como "artista maestro" en la localidad piamontesa de Pinerolo . [2] Sin embargo, aún existen dudas sobre cuándo inició Canavesio su carrera. [3] Entre el registro en piamontés en 1450 y su primer trabajo documentado en 1472, Canavesio se convirtió en sacerdote. [4] Más adelante en su vida, Canavesio es referido como un "presbiter", [5] un sacerdote en latín, en casi todos los documentos y obras firmadas. En la carrera de Canavesio como pintor, los dominicanos de Taggia , un importante centro de arte, patrocinaron sus obras de arte. Realizó varias pinturas murales y polípticos en sus casas y capillas. [6] También le encargaron pinturas murales y polípticos para salas capitulares y refectorios en las localidades de Albenga , Luceram , La Brigue , Pigna y Pornassio . Debido a las particularidades químicas de la pintura mural, desarrolló un horario estacional: pintura sobre tabla en los meses más fríos y pintura mural en los meses más cálidos, con la excepción de lugares con clima templado y estable. Por ejemplo, terminó las pinturas murales de Virle y Crucifixion en Taggia in Spring. [4] En algunos períodos de su vida, Canavesio colabora con Giovanni Baleison [7] cuya firma aparece con la de Canavesio debajo del cuadro. [1] Dividieron la decoración en partes y cada uno asume su propia responsabilidad. [1]
Obras
Giovanni Canavesio apareció en documentos con diferentes nombres ortográficos: Johannis, Johanes, de Canavexiis, Canavexi, Canavesis o Canavesius. [4] En los estudios franceses, se le conoce como Jean Canavesi, mientras que en Italia se le conoce como Giovanni. [4] A menudo ejecutaba más de una comisión por sitio. Basó su trabajo en la cultura pictórica del oeste de Piamonte . [8] Canavesio tenía un enfoque novedoso de la pintura. Tomó prestados aspectos de diseño de obras de arte en Italia, el sur de los Países Bajos y el norte de Francia. Fue influenciado por las pinturas del norte de Piamonte que a menudo contienen tonos vivos, una fuente de luz intensa y un enfoque expresionista del dibujo de figuras. [2] Su estilo encarna una expresión patética y violenta, a menudo representando gestos y movimientos dolorosos y espasmódicos, [9] con un realismo cruel y horrible en ocasiones. Desarrolló tal estilo a partir de la influencia de Giacomo Jaquerio , el pionero de una escuela piamontesa independiente, [10] y compartió sus creencias expresivas para consolidar aún más su propia convicción en el arte. [11] Sus obras también están compuestas de estilo germánico que sugiere su aprendizaje en el taller de Schongauer o de artistas de la región de Colmar . [12] La creciente influencia de provenzal y niçois influye en Canavesio para adoptar un enfoque con el suavizado progresivo de los elementos piamonteses de su pintura. Las obras creadas en los últimos años de su carrera muestran que fue más influenciado por Lombard y se acercó al arte de Liguria. [13]
Canavesio utilizó la distorsión de la anatomía y la perspectiva con fines expresivos al crear escenas narrativas que serían entendidas por el público, [14] [15] pero era un artista capaz, como se muestra en su tierno tratamiento al representar a la Virgen María. [dieciséis]
Notre-Dame des Fontaines
Canavesio inició su obra en la Capilla de Notre-Dame des Fontaines , cerca de La Brigue , con once muestras de la vida de la Virgen y la infancia de Cristo: la Natividad de la Virgen, su Presentación en el Templo, su Matrimonio, la Anunciación, la Visitación, la Natividad de Cristo, su circuncisión, la adoración de los magos, la masacre de los inocentes, la huida a Egipto y la presentación en el templo. Para algunas pinturas, colaboró con Jean Baleison, por ejemplo, en las del coro que se descubrieron bajo una capa de cal en la década de 1950. [17] La inscripción de las pinturas en la pared norte documentaba el oficio de Canavesio y su finalización en octubre de 1492, pero estaba caída y cubierta por una nueva que indicaba la participación de Canavesio. Sin embargo, no articuló que todas las pinturas fueron realizadas por Canavesio, sin mencionar talleres o colaboraciones pero la concepción general del Ciclo de la Pasión la haría el propio Canavesio. [4] La escena que representa a la Virgen en las pinturas del arco triunfal sería también su colaboración con otro artista. [1] Canavesio ejecutó las pinturas de la nave siguiendo la tradición de las prácticas del Renacimiento italiano. [18] El oro y el papel de estaño que usaba ahora se volvieron negros debido a la oxidación, pero fueron restaurados alrededor de 1849. [4]
Ciclo de la Pasión de Cristo
La representación de diferentes escenas en Passion Cycle demuestra la capacidad de Canavesio para modular su expresión artística según la situación requerida. Una de las características del Ciclo de Notre-Dame es la diversidad: no hay dos soldados vestidos igual, los escenarios arquitectónicos varían e incluso los demonios se ven con estructuras anatómicas variadas. Se representa una amplia variedad de acciones en un solo panel y, a menudo, un actor manifiesta más de una acción a la vez. Cuando algunas escenas se describen en un mismo escenario, Canavesio dotó de diferente contexto arquitectónico. Tal complejidad no existe en el tratamiento de Canavesio en Pigna . [13] De manera similar a los diversos movimientos de sus figuras, los elementos arquitectónicos también siguen un razonamiento de perspectiva diferente. Muros, arcos y muebles forman una relación contradictoria con el suelo sobre el que parecen flotar. [4] Se apartó de la realidad objetiva y observada, pero al exagerar las expresiones faciales, las posturas y el espacio, apeló al estado psicológico de los espectadores y provocó sus sentimientos.
La Última Cena representada por Canavesio establece una distinción entre los apóstoles, [19] contrastando al San Juan dormido con la expresión aborrecible de Judas . Judas es la única persona retratada con el cabello desordenado y rasgos faciales acentuados como arrugas, venas y nariz protuberante con un lunar, todo lo cual llama la atención sobre su carácter de traidor.
En El arresto de Cristo, la serenidad del rostro de Cristo contrasta dramáticamente con los rostros diabólicos de sus enemigos. Destacan entre la multitud la acción de muecas de Judas y Malco, que se tambalea, con una herida dehiscente que chorrea sangre. Otros soldados y villanos también están pintados con rasgos grotescos como los dientes descubiertos y la cabeza audaz, en alusión a su carácter bestial. La apertura de la boca y la exhibición de dientes es una característica de la pintura de Canavasio para indicar el enemigo de Cristo o para mostrar la crudeza de sus enemigos. Específicamente, Caifás abre la boca y expone sus dientes con ira; Anás con sólo un diente restante; y hombres de Ecce muchedumbre clamando por la condenación de Cristo. Su delineación de un contraste dramático entre la resignación de Cristo y la ferocidad de sus enemigos se basa en fuentes de texto, por ejemplo, en Isaías 53: 7 "Será llevado como oveja al matadero, y mudo como laboratorio delante de su esquilador, y no abrirá su boca ", y en Jeremías 11:19" Y yo era un cordero manso, que es llevado para ser víctima ". [20]
Canavesio representó algunas figuras de perfil iconográfico, que en el arte cristiano a menudo indica personajes malignos, acentuando un significado caricaturizado y también impidiendo la veneración. [21] Por ejemplo, en su pintura de La Última Cena, Pacto, besando a Cristo en el Arresto y devolviendo las monedas de plata en el Templo, Judas siempre se representa en una vista de perfil. El mismo tratamiento se usa para Malco en la escena de Cristo ante Anás y Juan en el Arresto.
Otra característica de Canavesio se puede identificar en la angularidad de las posturas: los brazos y las piernas se doblan a menudo en ángulo recto, especialmente en escenas violentas. [22] También es frecuente el movimiento en direcciones opuestas, como se puede observar en Judas conduciendo a los soldados al jardín y en Pedro en su Negación, en la que su cabeza gira 180 grados cuando es agarrado por un soldado. [22] La confusión psicológica se puede observar en el Remordimiento de Judas, en el que sus piernas y cabeza se presentaban de perfil, esta última mirando hacia la izquierda en contraste con su cuerpo girado en dirección opuesta de cara al espectador. [23]
La entrada a Jerusalén
La Entrada a Jerusalén es el primer panel del ciclo. Sigue la composición tradicional del tema con apóstoles a la izquierda y Cristo en el pollino en el centro, y multitudes a la derecha debajo de la puerta de Jerusalén. Los detalles del hombre en el suelo, los árboles con los hombres y la postura de Cristo son también convencionales. [4]
El detalle original aparece en el hombre que se pone una mano en la cabeza en la puerta de entrada, un motivo también aparece en el primer Ciclo de la Pasión de Canavesio en Pigna y Chieri. El gesto similar se puede observar en José en la Adoración de los Magos en Notre-Dame des Fontaines. La comparación con el cuadro de Jan van Eyck La Virgen y el Niño con Canon van der Paele sugiere la influencia de la pintura holandesa. [24] Otra posible referencia son las representaciones de Moisés frente a la Zarza Ardiente , como expresión de la conciencia de estar frente a Dios. [4]
La última cena
Este motivo clásico elegido por Canavesio fue cuando Cristo anuncia su traición venidera e indirectamente insinúa a Judas como el traidor. Tanto Cristo como Judas extienden sus brazos hacia la bandeja en el centro mientras Cristo sostiene un trozo de comida. El traidor se revela también en las ilustraciones de Mateo (26:23) —Judas metiendo la mano en el plato— y Juan (13:26) —Judas recibiendo la sopa. [25] La interacción de Cristo y Judas está representada por Cristo extendiendo su mano derecha y Judas su izquierda. Que Peter sosteniendo un cuchillo puede interpretarse con frecuencia como su estado de ánimo combativo que a menudo se presenta en episodios teatrales, Canavesio no tiene la intención de mostrar este motivo, pero está influenciado por el ciclo de la pasión de Saboya .
El lavatorio de los pies
Además de la interacción tradicional entre Pedro y Cristo, se agregó una escena adicional a la de Notre-Dame des Fontaines. Judas fue representado volviendo a sus escándalos, aludiendo a que él es el primero en lavarse los pies. Esto se muestra con bastante frecuencia en obras de la Pasión, como Passion Sainte-Genevieve del siglo XIV, Passion de Semur del siglo XV y Passion de Arnoul Greban. [4] Su posición cerca de la puerta sugiere que está a punto de irse y transmite una sucesiva puesta entre paneles. En una miniatura de principios del siglo XVI de Simon Bening, Judas usa los mismos colores que en Notre-Dame des Fontaines: una túnica amarilla con un abrigo verde. Estos eran los colores usados por los actores del género teatral de Sottie. [19]
El pacto de Judas
Canavesio aprovechó dos tradiciones iconográficas: la representación del Pacto por escena, con Judas concluyéndolo los sacerdotes, y los pagos de las treinta monedas de plata. La representación del pago prevalece en los primeros ciclos de Saboya, y la celebración del Pacto con los sacerdotes también aparece en las pinturas de la capilla del castillo de La Manta. En la primera parte, Canavesio representa a Judas ofreciendo entregar a Cristo a los judíos mientras levanta el dedo con un pergamino que sale de su boca y le da la mano a un sacerdote. Un diablo que cuelga de su cinturón empuja a Judas y sostiene su bolsa de dinero, de acuerdo con el Evangelio de Lucas (22: 3) que dice "Satanás entró en Judas" justo antes de que Judas se reuniera con los sacerdotes. Este detalle no aparece en el otro ciclo de Saboya.
La invención de Canavesio de combinar dos escenas separadas en un solo panel influyó en algunas artes ligures de principios del siglo XVI. Un ejemplo es Pietro Guidi, que siguió este tratamiento en sus pinturas de 1515 en Rezzo . [26]
La agonía en el huerto
La composición de la Agonía en el huerto repite la primera en Pigna. Aplicó un enfoque tradicional para poner al Jesús en oración en primer plano, un ángel mostrándole la copa del dolor y tres discípulos durmiendo. Se agrega una riqueza de narración al representar a Judas conduciendo a las tropas de soldados hacia el jardín, presagiando la siguiente escena de arresto. Esto aparece raramente en los ciclos de Pasión de Saboya. Inspirado en el símil del Evangelio (Lucas 22:44), los detalles del sudor de sangre de Jesús se pueden observar tanto en sus pinturas en Pigna como en Peillon . [27]
El arresto de Cristo
Canavesio combinó diferentes eventos en esta única descripción: el beso de Judas, el arresto y la lucha entre Pedro y Malco. La combinación se puede encontrar en muchas fuentes pictóricas, pero Canavesio agregó episodios como Cristo sana a Malco justo después de que Pedro le corta la oreja, San Juan intenta escapar pero es capturado por un soldado. [15] Otro detalle significativo es que Judas está descalzo cuando besa a Cristo, pero cuando lleva a los soldados al jardín en paneles anteriores, usa sandalias. Con este detalle, Canavesio enfatiza la conciencia de Judas de estar parado en terreno sagrado cuando toca a su Maestro. En la Zarza Ardiente del Antiguo Testamento, el ángel también le ordena a Moisés que se quite los zapatos porque "el lugar donde tú estás es tierra santa". [24] ( Éxodo 3: 5).
Cristo ante Anás
Como se representa a menudo el escenario, una tropa de soldados lleva a Cristo hasta un hombre sentado en un trono. Canavesio eligió representar a Anás como un anciano en comparación con su joven yerno Caifás. Declara que la escena tiene lugar de noche al representar a un hombre sosteniendo una linterna en primer plano. Además del enfoque principal de la historia, Canavesio agrega una escena secundaria en la que un oficial golpea a Cristo, como se relata en Juan (18: 19-23). Sin embargo, complementario al hecho de Juan , Canavesio eligió al oficial como Malco, indicado por su linterna y vestuario consistente con representaciones anteriores, cuya oreja fue cortada por Pedro pero curada por Cristo.
Cristo ante Caifás
La aparición de un sumo sacerdote reconocido por su gesto y rasgando su ropa, es contada por los Evangelios : "Entonces el sumo sacerdote rasgó sus vestiduras, diciendo: Ha blasfemado: ¿qué más necesidad tenemos de testigos?" Canavesio agrega a dos hombres vestidos de civil que están de pie a la derecha de Caifás y se dirigen a él además de los medios comunes de identificar a Caifás por su gesto. [23] Contado por Mateo (26: 59-67) y Marcos (14: 55-65), los dos hombres enmarcaron testimonios falsos para condenar a Cristo.
La flagelación
En su obra de La flagelación, Canavesio no introdujo escenarios extra; su composición muestra una dependencia de un grabado de Israhel van Meckenem . [4] Como en el modelo grabado, Cristo es afligido por tres hombres en lugar de dos, una iconografía tradicional en Piamonte y áreas cercanas. Las pinturas de La Brigue y Pigna muestran a Cristo atado frente a una columna, un método menos popular que colocarlo de espaldas. [28] Esta modulación enfatiza aún más la intensidad de la tortura infligida a Cristo.
La negación de Pedro
Dado que hay tres momentos de negación en el patio de Caifás según los Evangelios, la mayoría de los ciclos pictóricos combinan tres en uno con preferencia a la doncella que primero reconoció a los apóstoles. [29] Las otras dos negaciones que no concuerdan en los Evangelios a menudo se omiten, pero Canavesio abarca las cuatro versiones al introducir suficientes figuras en su pintura.
Canavesio siguió de cerca los Evangelios de Mateo y Lucas en esta segunda parte del panel que representa a Pedro salió después de la Negación. La representación independiente de esta escena es rara, pero una combinación de dos es única para Notre-Dame des Fontaines. [25]
Cristo ante Pilato
El Cristo ante Pilato incluye eventos secundarios: los estandartes que caen ante Cristo a pesar de los esfuerzos de sus poseedores, y la adición de la esposa de Pilato, que se interpone entre Cristo y Pilato y trata de persuadir a su esposo para que libere a Cristo. [30] El primero alude a la postura retorcida de sus poseedores y su posición en primer plano. Este último es raro para la representación de la primera aparición ante Pilato y las únicas dos composiciones similares se encuentran en la pintura de Canavesio en Pigna y la obra de Pietro Guidi en Montegrazie, quien fue influenciado por Canavesio.
Cristo atormentado
La escena atormentada representada en Notre-Dame es la de la noche en que Cristo fue torturado después de su arresto. La inclusión de diversidad e intensidad enfatiza la severidad y extensión del sufrimiento de Cristo. Los soldados realizan varios movimientos, uno moviéndose en el sentido de las agujas del reloj desde la parte inferior izquierda, uno tocando un cuerno y haciendo un gesto insultante, y los otros torturando a Cristo tirándole de la barba y el cabello, golpeándolo e insultándolo. Un hombre que se sienta frente a Cristo, uno a la derecha, se representa ahogándose en el cuello para estimular más saliva y escupir sobre Cristo. [4]
Cristo ante Herodes
En esta pintura, el rey se caracteriza por su corona y cetro. [29] Canavesio renovó la forma de presentación al incluir a dos mujeres en el balcón, una de las cuales lleva una corona y hace un gesto es la reina, Herodías , y la otra es su hija. Canavesio utilizó esta idea desde su primer ciclo de Pasión en Pigna. [15] El hombre de la capucha rosa se repite en muchos otros paneles. También está presente cuando Judas entrega el dinero al Templo, insinuando el vínculo del rey con la secta. Su reaparición a lo largo del ciclo de pinturas destaca su implicación en los sufrimientos y la muerte de Cristo.
La burla de Cristo
Este episodio se retrasa hasta que Cristo se encuentra con Herodes, quien es testigo de la tortura desde un balcón. También es contradictorio con los Evangelios tener a Cristo vistiendo un manto escarlata, en relación con la coronación de espinas. Su vestimenta original descansa sobre el parapeto, aludiendo al movimiento de desvestirse y vestirse. El énfasis en los elementos arquitectónicos se logra mediante detalles de una compañera a la izquierda del cuadro, subiendo la escalera con un balde de agua, que aparece en el siguiente panel con un paño en la mano. La técnica está vinculada a un precedente de Saboya, una representación en la capilla de San Fiorenzo en Bastia.
La coronación de espinas
La composición de la Coronación de espinas se deriva del grabado de Israhel. En la impresión, un hombre está entregando la caña a Cristo, pero Canavesio optó por delinear movimientos y gestos insultantes que agregarían más brutalidad al abuso. La presencia de Pilato también es un indicio de su participación en el tormento y de que la escena tiene lugar en su palacio.
Ecce homo
Canavesio sigue el grabado de Israhel para presentar a Cristo desnudo en este panel. La herida prominente en su cuerpo podría aludir a una segunda flagelación que aunque no sigue el Evangelio de Juan (19: 4-7). El fariseo de la capucha rosa reaparece en este panel, que exige la muerte de Cristo, y la inclusión del mono sentado en primer plano también es una derivación del Ecce Homo de Israhel.
El remordimiento de Judas
Esta escena rara vez aparece en las ilustraciones, pero Canavesio también incluyó al fariseo, un oficial principal del templo con la capucha rosa, y representó su trato con Judas, creando un vínculo entre cada escenario diferente. El lado izquierdo de la composición muestra a Cristo dirigido por un soldado, una etiqueta de desarrollo de los Evangelios, que también funciona como una transición al siguiente panel. Canavesio innovó esta representación de conectar dos momentos del juicio; Primero lo probó en Pigna y lo usó en Notre-Dame para ilustrar aún más el sufrimiento de Cristo y una sucesión de torturas.
El suicidio de Judas
La iconografía generalmente se representa colgada, con un diablo sacando su alma de su abdomen reventado. Canavesio incluye todos los elementos obvios en la pintura piamontesa anterior, como el estómago abierto, el diablo y el alma pequeña que aparece con el rostro de Judas sacado de su cuerpo.
Pilato lavándose las manos
Canavesio se basó en gran medida en la composición de Israhel para su pintura de Pilato lavándose las manos. Mantuvo algunos elementos de la impresión y realzó la profundidad de su representación mostrando al hombre gritando y al hombre sosteniendo una cruz en el fondo que alude a la realización de la cruz. Con una narración en los hombres que se llevan la cruz y las figuras a punto de irse, Canavesio construye un puente para conectar con la siguiente escena, el Camino del Calvario.
Camino al Calvario
Cavavesio construyó la composición del Camino al Calvario a partir del grabado de Israhel. Conserva un retrato de Simón de Cirene cargando la cruz por Cristo, pero modifica su vestuario. También agregó dos ladrones que luego reaparecen en la Crucifixión.
El clavado en la cruz
La iconografía sigue la representación de finales de la Edad Media. Cristo fue clavado en la cruz en el suelo. Dado que los agujeros se hicieron en la cruz de antemano y se encuentran demasiado separados cuando Cristo es puesto sobre ella, su cuerpo se estira para alcanzar el agujero. Como resultado del estiramiento, los huesos del cuerpo se muestran claramente y se pueden contar. El manto blanco que Cristo ha estado usando cae al suelo, relacionado con el despojo de su manto en el pasado y la reapertura de sus heridas en el futuro.
La crucifixión
La complejidad de la narración de la Pasión de Notre-Dame alcanza el clímax en la Crucifixión. La composición está llena de figuras secundarias y eventos que son tradición y que a menudo aparecen en los ciclos de Pasión de Saboya. Uno es la rotura de huesos de ladrones como se describe en el Evangelio de Juan (19:32). El bermellón diluido rellena el cuchillo hueco, dejando una huella de marcas rojas en las piernas. Otra característica son los soldados tirando dados, luchando por la vestimenta sin costuras de Cristo. El juego de los dados se encarna con la discordia del diablo, y el asesino en la Pasión juega.
La deposición, el entierro y la resurrección
Canavesio no incluyó elementos narrativos adicionales a la iconografía tradicional al representar tres escenas.
El descenso al limbo
Es una iconografía poco común tener al buen ladrón Dismas detrás de Cristo. Solo aparece en algunas obras italianas de los siglos XIV y XV. Canavesio anima al espectador a llamar la atención sobre Dismas mediante la inscripción de su nombre. Juan el Bautista es el único patriarca que tiene aureola, enfatizando que es el único ser humano que murió como santo cristiano.
Influencia de la tradición pictórica saboyana y piamontesa
Los gestos y rasgos faciales distorsionada de la figura de Canavesio señalaron el eco de Jaquerian estilo a la manera del Ranverso al Calvario. [13] En ambas pinturas, hay hombres tocando trompetas con fisonomía humana similar para transmitir un carácter maligno de la figura. [11] Tales características se pueden ver a lo largo de las pinturas monumentales de Saboya, específicamente entre el período de Jaquerio y Canavesio. La burla de Cristo y la coronación de espinas, pintada por otro pintor de Saboya, Guglielmetto Fantini , muestra el mismo fuerte contraste entre la tranquila compostura de Cristo y la feroz violencia de sus torturadores. [1]
Las similitudes también se pueden ver en la pose de Peter en la Negación, un arte piamontés pintado en la capilla del castillo de La Manta cincuenta años antes que el de La Brigue. Se representa al apóstol calentándose a sí mismo mientras niega a Cristo de la misma manera que se ilustra en Notre-Dame. Los sentimientos de malestar, tensión y dolor en la pintura de Canavesio se pueden comparar con el martirio de Bartolomé de Giovanni Beltrami, en el que el pie derecho del santo está torcido, reflejando la manipulación de Canavesio de los cuerpos humanos.
También se relaciona con las tradiciones artísticas piamontesas anteriores la diversidad en la elección de Chavesio en gestos, herramientas, vestuario y antecedentes. El ciclo de la Pasión en el baptisterio de Chieri también presenta al espectador sin dos armaduras militares idénticas y con una amplia gama de elegantes indumentaria decorativa para judíos. Una variedad de armas, como interruptores, palos gruesos de madera, un cinturón de cuero e incluso trenzas de ajo y cebolla, se ilustran en La burla de Cristo y la Coronación de espinas. La complejidad del escenario vuelve a encontrar su correspondencia en los murales del castillo de La Manta, como por ejemplo el Pacto de Judas y la Última Cena. Comparable a la Crucifixión en Notre-Dames des Fontaines es el Museo Cívico de Turín, que tiene el mismo horror y atractivo vacío. [4]
Narración del ciclo
En su descripción del ciclo de la Pasión, Canavesio no solo eligió capturar cada figura en movimiento, sino también ubicar cada movimiento en consonancia con el flujo de la narración. El énfasis en los pies de Judas en el Lavatorio de los pies y luego en el Pacto, por ejemplo, enfatiza la secuencia de los eventos, resaltando un efecto cinético y una conjunción sensual. La siguiente Agonía en el huerto muestra su brazo extendiéndose y apuntando al Cristo. Luego, la escena narra de izquierda a derecha, retratando el beso y la traición de Judas a Cristo. Más tarde se le puede ver moviéndose todavía de izquierda a derecha con una postura retorcida que alude al malestar de su mente, lo que lleva a su suicidio final donde su alma es sacada en una dirección que se corresponde con la narración del ciclo. [31]
El movimiento de izquierda a derecha no solo se aplica al movimiento de Judas, sino también a Cristo, paralelo al borde de la pintura, a medida que avanza en la Entrada a Jerusalén, el Camino al Calvario y el Descenso al Limbo. En los juicios de Jesús, los soldados también conducen a Cristo desde la izquierda y avanzan hacia la autoridad de la derecha. Los jueces están dispuestos en diagonal con una representación de tres cuartos que presenta una vista más completa que los dibujos de perfil, una ilusión de espacio más profundo y un extremo abierto a la derecha que permite la continuación al siguiente panel. [4]
Las posturas de las figuras complementadas con gestos y miradas fortalecen aún más la narración de izquierda a derecha. Por ejemplo, en El arresto de Cristo, el hombre barbudo de la izquierda captura la mirada de los espectadores, que luego se dirige a Judas con las manos unidas. Judas besa a Cristo, quien extiende su brazo hacia Malco, cuyo cabello está siendo agarrado por Pedro por la derecha. Peter termina esta cadena de izquierda a derecha y a través de su vaina, los ojos de los espectadores salen del panel y continúan con el siguiente. La entrega similar se puede encontrar en la mayoría de los paneles, en los que las figuras de la izquierda introducirían la vista a la escena de la derecha con su mirada, gestos o posturas. [4]
En algunos paneles, las figuras están cortadas por el marco o debajo de las puertas para enfatizar la narración fluida y alentar al espectador a imaginar esa acción de conexión. En la Coronación de Espinas, un hombre con barba blanca y turbante rojo está parado debajo de un arco con la cabeza vuelta a la derecha. La escala y la ubicación espacial del hombre y la apertura son consistentes con la siguiente escena Ecce Homo . Así, el hombre presencia los hechos que tienen lugar en el pórtico donde otro hombre empuja a Cristo y mira hacia atrás al panel anterior. La superposición del arco de diafragma y la eliminación parcial por encuadre les ocurre a figuras de toda importancia, incluido Cristo, que se muestra bloqueado por el encuadre izquierdo en el Romorse de Judas. [4]
En La negación de Pedro, un soldado se para en la pared que separa el espacio interior y exterior. La representación de él girando hacia la izquierda mientras apunta su espada hacia la derecha sirve para conectar dos escenas sucesivas. Este panel también está vinculado al anterior como la criada que señala a Pedro con su mano derecha mientras apunta con su mano izquierda hacia el interior donde se encuentra Cristo en el panel anterior. [32] Esta técnica se utiliza para enfatizar la contigüidad de eventos sucesivos; por otro lado, la discontinuidad de los escenarios es enfatizada por un hombre de pie en el extremo derecho que no estaba más que en el marco.
Otra técnica que emplea Canaveso para enfatizar la continuidad es representar al mismo personaje en diferentes escenarios con el mismo vestuario. Un hombre reconocido por su ropa con un sombrero amarillo y un martillo metido en su cinturón conduce a Cristo ante Herodes, ante Pilato lavándose las manos y camino del Calvario, y finalmente clava los pies de Cristo en la Cruz con su martillo. [22] Otros dos personajes fácilmente reconocibles por sus disfraces siguen apareciendo en cuatro paneles. Diferentes posturas complementan la recurrencia de la misma figura en la efectividad de la transición rápida, que se puede ver en la descripción de Judas cuando sale del Lavatorio de Pies y pasa al Pacto. Los objetos están representados repetidamente para la misma función, como la cruz en el Camino del Calvario, y en el Clavado, que está ocupado y orientado de la misma manera, contribuyendo a la conexión secuencial de dos escenas.
Canavesio también desarrolla una técnica para equilibrar el movimiento de izquierda a derecha de sus dibujos de panel para proporcionar ritmo y asegurar una comprensión decente de cada escena. Lo más destacado que utiliza es colocar a Cristo en el centro y dirigir todos los gestos y foco a este personaje principal. En algunas pinturas, el efecto se logra colocando figuras en primer plano de espaldas al espectador o teniendo un personaje principal para designar la dirección en la que deben mirar otros personajes. En las pinturas de Canavesio, los gestos y las miradas sirven para contar la historia, para mantener el fluir de los escenarios sucesivos y para empujar la mirada del espectador a través del panel. Especialmente en la Crucifixión, que se espera que el espectador escudriñe, las miradas y los gestos de las figuras presentan una escena tumultuosa y fijan los ojos de los espectadores en este panel.
Aunque el efecto de iluminación no es fuerte en los objetos representados en perspectivas contradictorias, algunos paneles de pinturas todavía tienen una definición clara de luz, como la sombra proyectada en la pared por Cristo y los apóstoles y la mayoría de los elementos arquitectónicos en la Última Cena, y por figuras y armas. en el Ecce Homo pero con una dirección diferente, y por Judas en su Remordimiento. La iluminación sigue una tradición del siglo XV en el espacio arquitectónico, ya que la fuente de luz principal proviene de la puerta de entrada en el muro oeste. [23] La luz representada en la Última Cena que se muestra en la entrada también representa simbólicamente la luz de la entrada. [4]
Uso de color
En las pinturas de paneles de Notre-Dame des Fontaines, Canavesio utiliza colores brillantes con un fuerte contraste que forman una paleta extremadamente atrevida; los más notables son el amarillo y el rojo. Los pigmentos se aplican al área plana delimitada por un color negro espeso. El grosor del contorno también acentúa los niveles de sombreado. Hay poca sutileza en su uso de los colores, por lo que todas las figuras son fácilmente legibles incluso desde lejos. Esto podría ser el resultado de las diferentes condiciones de iluminación en la iglesia en el siglo XV cuando su techo aún no se había levantado y algunas ventanas estaban abiertas, y la única fuente de luz proviene de la ventana estrecha sobre el Suicidio de Judas. [12]
El tamaño del edificio también es una consideración para Canavesio. Para el ciclo en Peillon, que está pintado en una escala mucho más pequeña y en un espacio restringido, Canavesio empleó opciones de color más aburridas ya que los espectadores se acercan a las pinturas desde una distancia más cercana. Por lo tanto, la legibilidad de las pinturas en La Brigue se mejora razonablemente mediante una selección de colores más brillantes y contornos negros de las zonas coloreadas. Sin embargo, todavía existe la posibilidad de que el color brillante sea el resultado de restauraciones anteriores. [4]
Fuentes del ciclo de la pasión
Canavesio utilizó fuentes principales de Grobe Passion grabadas por el artista alemán Israhel van Meckenem y series anónimas relacionadas como referencia a sus composiciones en Notre-Dame des Fontaines y en Pornassio . Las impresiones de artistas famosos fueron comúnmente referidas por artistas contemporáneos en sus ilustraciones manuscritas, pinturas de paneles y paredes, esmaltes y muchas formas de arte diferentes. Se inspiró en los grabados alemanes y holandeses; [15] de un bloque de madera de la colección de Edmond de Rothschild , tomó prestados elementos para representar el jardín cubierto de hierba, Judas, los soldados entrando por una puerta, [15] la posición de un apóstol dormido y San Juan. Usó las impresiones en madera no más de diez años después de que fueron grabadas, mostrando su atracción por el arte del norte, una definición central de su estilo y su aggiornamento a las obras. Canavesio estuvo más influenciado por el arte holandés y el paisaje artístico piamontés; tal vínculo puede observarse en comparación con el Juicio Final en Notre-Dame des Fontaines y el panel de Eyckian ahora en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. [9]
El uso que hace Canavesio de fuentes impresas es relativo. Nueve paneles muestran la influencia de Israhel van Meckenem, de la que se utilizaron ocho de las doce impresiones de la serie Passion. El grado de préstamo varía de diferentes paneles y los detalles se pueden ver en figuras, motivos o en toda la composición. En un tratamiento más detallado, Canavesio también tomó prestadas en gran medida ideas de fuentes menores. [4]
Debido a las limitaciones de las pinturas murales, Canavesio abarca una serie de figuras y escenarios de grabados detallados de sus fuentes de forma selectiva. Por ejemplo, omitió las frutas frente al mono en Ecce Homo , cambió accesorios como libros y bastones de apóstoles, y modificó la configuración de la arquitectura en varios motivos tradicionales. La escala de figuras a menudo aparece más grande en la impresión de Canavesio que los grabados originales. [4]
Actividades documentadas
En 1472, recibió el encargo en la ciudad ligur de Albenga para pintar una Maestà (ahora perdida) para la iglesia de Oristano en Cerdeña, después de lo cual se convirtió en activo en Liguria occidental y la región de Niza [2] y todos los documentos e inscripciones sobre obras desde luego lleve su título de presbítero . [33]
En 1477, realizó una pintura heráldica en la fachada del Palazzo Vescovile. Este es su primer trabajo fechado y existente sin su firma pero que se le atribuye unánimemente.
En abril de 1482, pintó una Crucifixión en la sala capitular del convento de los dominicos en Taggia , pero la obra tampoco está firmada y se le atribuye sin duda alguna. [4]
En octubre de 1482, terminó su primer ciclo de Pasión superviviente al fresco en San Bernardo de Pigna.
1487 El 3 de junio, firmó y fechó un cuadro (ahora perdido) en la iglesia parroquial de Virle , no lejos de Pinerolo.
1491 El 3 de marzo, termina un altar para la capilla de peregrinaje de Notre-Dame des Fontaines en La Brigue.
1492 El 12 de octubre, realiza varios cuadros para esta capilla de peregrinaje y finaliza su decoración.
1499 El 20 de marzo, completa un políptico para Pornassio, que ahora se encuentra en la iglesia parroquial de Berderio Superiore. [34]
1500 de enero, finaliza el políptico dedicado a San Miguel en la iglesia parroquial de Pigna .
Referencias
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