En la cognición musical y el análisis musical , el estudio de la expectativa melódica considera la participación de los mecanismos de predicción del cerebro en respuesta a la música. [1] Por ejemplo, si se escucha la octava parcial ascendente musical "do-re-mi-fa-sol-la-ti -...", los oyentes familiarizados con la música occidental tendrán una fuerte expectativa de escuchar o proporcionar una más nota, "hacer", para completar la octava.
La expectativa melódica puede considerarse en el nivel estético , [2] en cuyo caso la atención se centra en el oyente y su respuesta a la música. [1] Puede considerarse en el nivel neutral , [2] en cuyo caso el enfoque cambia al contenido musical real, como las "notas impresas en sí". [3] En el nivel neutral, el observador puede considerar las implicaciones lógicas proyectadas sobre elementos futuros por elementos pasados [4] [5] o derivar observaciones estadísticas de la teoría de la información . [6]
Un concepto polifacético
La noción de expectativa melódica ha impulsado la existencia de un corpus de estudios en el que los autores a menudo optan por proporcionar su propia terminología en lugar de utilizar la bibliografía. [5] Esto da como resultado un número importante de términos diferentes que apuntan hacia el fenómeno de la expectativa musical: [5] [7]
- Anticipación [8] [9] [10]
- Excitación [11]
- Deducción [12]
- Direccionalidad [13] [14] [15]
- Expectativa, expectativa, expectativa y en francés attente [1] [7] [8] [9] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [ 25]
- Facilitación [8] [15] [19]
- Implicación / realización [7] [9] [12] [15] [26] [27]
- Implicación (independiente de la realización) [11] [19]
- Inducción [8] [9] [12]
- Inercia [9] [17] [28]
- Fuerzas musicales [28]
- Previsibilidad, previsibilidad y predicción [6] [8] [9] [11] [17] [29] [30] [31] [32]
- Resolución [7] [13] [15] [19] [23] [26] [33]
- Tensión / relajación, tensión / relajación [7] [9] [17] [34]
- Cierre, que puede utilizarse como finalización del proceso de expectativas, [1] [35] como límite de grupo, [27] o como ambos simultáneamente [34]
La expectativa también se puede encontrar mencionada en relación con conceptos que se originan en el campo de la teoría de la información como la entropía . [6] [8] [11] [16] [29] [30] [31] [32] La hibridación de la teoría de la información y las humanidades da como resultado el nacimiento de otras nociones, en particular variaciones sobre la noción de entropía modificada para la necesidad de descripción de contenido musical. [36]
La consideración de la expectativa musical se puede clasificar en cuatro tendencias. [5]
- Una primera tendencia puede incluir publicaciones escritas en la década de 1950 por Meyer, Younblood y Krahenbuehl & Coons que se ocupan de la objetivación y racionalización de los conceptos de excitación, incertidumbre o no confirmación de una predicción utilizando la teoría de la información. [6] [11] [37]
- Una segunda tendencia puede referirse a las publicaciones más recientes que incluyen un proceso de análisis musical paso a paso en el nivel neutral, como la teoría generativa de la música tonal [34] y el modelo de Implicación-Realización de Narmour . [3] [4]
- Una tercera tendencia puede proporcionar modelos cuantitativos basados en algoritmos informáticos, como el modelo de expectativa melódica de Margulis o el modelo de tensión musical de Farbood. [7] [15]
- Una cuarta tendencia puede agrupar teorías generalistas cuyo enfoque no se encuentra ni en procesos paso a paso ni en operaciones cuantitativas, y puede incluir elementos pertinentes al nivel estético como la cognición y la neurofisiología. Esto incluye las "fuerzas musicales" de Larson [28] y la teoría de la expectativa general de Huron. [10]
Leonard Meyer
Leonard Meyer 's Emoción y significado en la música [38] es el texto clásico a la espera de la música. [ cita requerida ] El punto de partida de Meyer es la creencia de que la experiencia de la música (como oyente) se deriva de las emociones y sentimientos de uno sobre la música, que en sí mismos son una función de las relaciones dentro de la propia música. Meyer escribe que los oyentes traen consigo un vasto cuerpo de experiencias musicales que, cuando uno escucha una pieza, condiciona la respuesta a esa pieza a medida que se desarrolla. Meyer argumentó que el poder evocador de la música se deriva de su capacidad para generar, suspender, prolongar o violar estas expectativas.
Meyer modela las expectativas del oyente en dos niveles. En un nivel perceptivo, Meyer se basa en la psicología de la Gestalt para explicar cómo los oyentes construyen representaciones mentales de los fenómenos auditivos. Por encima de este nivel de percepción en bruto, Meyer sostiene que el aprendizaje da forma (y reconfigura) las expectativas de uno a lo largo del tiempo.
Teoría generativa de la música tonal
Modelo de Implicación-Realización
El Modelo de Implicación-Realización (IR) de Narmour (1992) es una formalización detallada basada en el trabajo de Meyer sobre las expectativas. [ cita requerida ] Una diferencia fundamental entre los modelos de Narmour y la mayoría de las teorías de la expectativa radica en la convicción del autor según la cual una teoría genuina debe formularse en términos falsificables. Según Narmour, el conocimiento previo de la expectativa musical se basa demasiado en las percepciones, la introspección y la internalización, que traen consigo problemas epistemológicos insolubles. [3] La teoría se centra en cómo los intervalos implicativos establecen expectativas para ciertas realizaciones a seguir. El modelo IR incluye dos factores principales: proximidad y dirección. [3] [4] [24] [25] Lerdahl extendió el sistema desarrollando un espacio de tono tonal y agregando un factor de estabilidad (basado en el trabajo anterior de Lerdahl ) y un factor de movilidad. [39]
Modelo de sistema y contraste de Bimbot y al.
Desarrollado principalmente en IRISA desde 2011 por Frédéric Bimbot y Emmanuel Deruty, el sistema y contraste o modelo de implicación de S&C [5] [40] [41] [42] [43] se deriva de las dos hipótesis fundamentales que subyacen al modelo de RI. [4] Tiene sus raíces en la convicción de Narmour según la cual cualquier modelo de expectativa debe expresarse en términos lógicos y falsificables. [3] Opera a nivel neutral y se diferencia del modelo IR en varios aspectos:
- mientras que las dos hipótesis fundamentales de Narmour abordan las relaciones entre tres elementos, [4] las hipótesis fundamentales que conducen al modelo de S&C abordan las relaciones entre cuatro elementos. Por lo tanto, se puede considerar que se adapta más directamente a las formas clásicas de oración y período , [44] así como a las formas de música popular; [5] [41]
- mientras que el modelo IR de Narmour aborda las relaciones unidimensionales, [5] [12] el modelo de S&C incluye relaciones en dos dimensiones potencialmente independientes;
- el modelo de S&C puede abarcar todos los aspectos del lenguaje musical, no solo la estructura melódica. [5] [40] [41] [42] [43]
El modelo de expectativa melódica de Margulis
El modelo 2005 de Margulis [15] amplía aún más el modelo IR. Primero, Margulis agregó un factor de atracción melódica, de algunos de los trabajos de Lerdahl. En segundo lugar, mientras que el modelo de RI se basa en un único intervalo (local) para establecer una implicación (una expectativa), Margulis intenta modelar la expectativa interválica (local) así como la expectativa más profundamente esquemática (global). Para ello, Margulis se basa en la Teoría Generativa de la Música Tonal de Lerdahl y Jackendoff [34] para proporcionar una reducción del lapso de tiempo. En cada nivel jerárquico (una escala de tiempo diferente) en la reducción, Margulis aplica su modelo. Estos niveles separados de análisis se combinan mediante promedios, con cada nivel ponderado de acuerdo con los valores derivados de la reducción del período de tiempo. Finalmente, el modelo de Margulis es explícito y realizable, y produce resultados cuantitativos. La salida, la expectativa melódica en cada instante de tiempo, es una función única del tiempo.
El modelo de Margulis describe tres tipos distintos de reacciones del oyente, cada uno derivado de la tensión experimentada por el oyente :
- Sorpresa-Tensión: inversamente proporcional al grado de expectativa; resulta en intensidad o dinamismo.
- Negación-Tensión: proporcional a la discrepancia entre la expectativa del evento más esperado y la expectativa del evento realmente percibido; resulta en deseo, impulso, voluntad.
- Expectativa-Tensión: proporcional al grado de expectativa del evento más esperado (en otras palabras, si el oyente no tuviera idea de qué esperar a continuación, la expectativa-tensión sería baja); resulta en tensión o anhelo. [7]
El modelo de tensión musical de Farbood
Fuerzas musicales de Larson
La teoría de la expectativa general de Huron
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