En teoría musical , un acorde napolitano (o simplemente un " napolitano ") es un acorde mayor construido en el segundo grado de escala ( supertónico ) bajado ( bemol ) . En el análisis Schenkeriano , se conoce como un frigio II , [1] ya que en escalas menores el acorde se construye sobre las notas del modo frigio correspondiente .
Aunque a veces se indica con una "N" en lugar de una " ♭ II", [2] algunos analistas prefieren este último porque indica la relación de este acorde con el supertónico. [3] El acorde napolitano no entra en las categorías de mezcla o tonicización . Además, incluso los schenkerianos como Carl Schachter no consideran este acorde como una señal de un cambio al modo frigio . [3] Por lo tanto, al igual que los sextos acordes aumentados , debe asignarse a una categoría separada de alteración cromática .
El napolitano ocurre con mayor frecuencia en la primera inversión, por lo que se anota como ♭ II 6 o N 6 y normalmente se lo conoce como un sexto acorde napolitano . [4] En Do mayor o Do menor, por ejemplo, un sexto acorde napolitano en la primera inversión contiene un intervalo de una sexta menor entre F y D ♭ .
Origen del nombre
Especialmente en su ocurrencia más común (como una tríada en la primera inversión ), el acorde se conoce como la sexta napolitana :
- El acorde se llama "napolitano" porque está asociado con la escuela napolitana , que incluía a Alessandro Scarlatti , Giovanni Battista Pergolesi , Giovanni Paisiello , Domenico Cimarosa y otros importantes compositores de ópera italiana del siglo XVIII . Pero parece que ya era una práctica armónica establecida, aunque poco frecuente, a finales del siglo XVII, utilizada por Giacomo Carissimi , Arcangelo Corelli y Henry Purcell . También fue un idioma favorito entre los compositores del período clásico , especialmente Ludwig van Beethoven , quien extendió su uso en los acordes de posición de raíz y de segunda inversión también. [5]
- Se llama "sexta" porque el intervalo entre la nota de bajo y la nota fundamental del acorde es una sexta menor . Por ejemplo, en la clave de Do mayor o Do menor, el acorde consta de D ♭ (la nota fundamental), F (la tercera de la tríada) y A ♭ (la quinta de la tríada), con la F en el bajo. , para convertirlo en un ♭ II 6 en lugar de una posición raíz ♭ II. El intervalo de una sexta menor está entre F y D ♭ .
Función armónica
En armonía tonal , la función del acorde napolitano es preparar el dominante , sustituyendo el acorde IV o II (particularmente II 6 ). Por ejemplo, a menudo precede a una cadencia auténtica , donde funciona como subdominante (IV). En tales circunstancias, la sexta napolitana es una alteración cromática de la subdominante, y tiene un sonido inmediatamente reconocible y conmovedor.
Por ejemplo, en Do mayor, la tríada IV (subdominante) en la posición fundamental contiene las notas F, A y C. Al bajar la A en un semitono a A ♭ y subir la C a D ♭ , el sexto acorde napolitano F– Se forma una ♭ –D ♭ .
En C menor, la semejanza entre la subdominante (F-A ♭ -C) y el napolitano (F-A ♭ -D ♭ ) es aún más fuerte, ya que sólo una nota difiere por medio paso. (El napolitano también está a solo medio paso de la tríada supertónica disminuida en menor en la primera inversión, F-A ♭ -D, y por lo tanto se encuentra cromáticamente entre los dos acordes de función subdominante primaria).
El sexto acorde napolitano es particularmente común en tonalidades menores . Como una simple alteración de la tríada subdominante (iv) del modo menor, proporciona contraste como un acorde mayor en comparación con el subdominante menor o la tríada supertónica disminuida .
Más contextos armónicos
Un uso común del acorde napolitano es en tonicizaciones y modulaciones a diferentes tonos. Es el medio más común de modular hacia abajo un semitono, que generalmente se hace usando el acorde I en una tonalidad mayor como un acorde napolitano (o un acorde supertónico mayor bemol en la tonalidad nueva, un semitono por debajo del original).
Ocasionalmente, se agrega una séptima menor o una sexta aumentada al acorde napolitano, lo que lo convierte en un dominante secundario potencial que puede permitir la tonicización o modulación del área de la tecla ♭ V / ♯ IV en relación con la tónica primaria. Si la nota agregada se anotó como una séptima menor o una sexta aumentada, depende en gran medida de cómo se resuelva el acorde. Por ejemplo, en C mayor o C menor, el acorde napolitano con una sexta aumentada (B ♮ agregado al acorde D ♭ mayor) muy probablemente se resuelve en C mayor o menor, o posiblemente en alguna otra tonalidad estrechamente relacionada como F menor.
Sin embargo, si la nota adicional se considera un séptimo añadido (C ♭ ), esta es la mejor notación si la música es llevar a G ♭ mayor o menor. Si el compositor elige dirigir a Fa ♯ mayor o menor, es muy probable que el acorde napolitano se notifique enarmónicamente basado en C ♯ (por ejemplo: C ♯ –E ♯ –G ♯ –B), aunque los compositores varían en su práctica sobre tales sutilezas enarmónicas.
Otro de esos usos del napolitano es junto con el sexto acorde alemán aumentado , que puede servir como un acorde de pivote para tonicizar el napolitano como tónico (Reproducir ( ayuda · info ) ). En Do mayor / menor, el sexto acorde alemán aumentado es un acordeenarmónicoA ♭ 7, que podría llevar como dominante secundario a D ♭ , el área clave napolitana. Como dominante a ♭ II, elacordeA ♭ 7 sepuede volver a escribir como una sexta aumentada alemana, resolviéndose de nuevo a la tecla de inicio de Do mayor / menor.
Acorde napolitano menor
A veces uno se encuentra con una tríada menor en el segundo grado napolitano en lugar de en el mayor: por ejemplo, un acorde D ♭ menor en la clave de C mayor o C menor. A veces, esto se repite enarmónicamente como si ocurriera en la tónica afilada, es decir, un acorde C ♯ menor en C mayor o C menor. Este tiene la misma función que el napolitano mayor pero es más expresivo. [6]
Voz líder
Debido a su estrecha relación con el subdominante, el sexto napolitano se resuelve en el dominante utilizando una voz principal similar . En el ejemplo actual de una tónica de Do mayor / menor, el D ♭ generalmente se mueve hacia abajo en dos pasos hasta el tono principal B ♮ (creando el intervalo melódico expresivo de una tercera disminuida , uno de los pocos lugares donde este intervalo es aceptado en la voz tradicional -leading), mientras que F en el bajo se mueve paso a paso hasta la nota fundamental G. La quinta del acorde (A ♭ ) generalmente también se resuelve un semitono hacia G. En la armonía de cuatro partes , la nota de bajo F generalmente se duplica, y esta F duplicada se resuelve en D o permanece como la séptima F del acorde de séptima dominante de G mayor . En resumen, la resolución convencional es que todas las voces superiores se muevan hacia abajo contra un bajo ascendente.
Se debe tener cuidado para evitar quintos consecutivos al pasar del napolitano al cadencial6 4. La solución más sencilla es evitar colocar la quinta del acorde en la voz de soprano. Si la raíz o la tercera (doblada) está en la voz de soprano, todas las partes superiores simplemente se resuelven paso a paso mientras el bajo sube. Sin embargo, según algunos teóricos, una quinta consecutiva tan inusual (con ambas partes descendiendo un semitono) es permisible en armonía cromática, siempre que no involucre la voz del bajo. (La misma concesión se hace a menudo más explícitamente para la sexta aumentada alemana , excepto que en ese caso puede involucrar el bajo, o debe hacerlo , si el acorde está en su posición fundamental habitual).
Inversiones
El acorde ♭ II a veces se usa en la posición fundamental (en cuyo caso puede haber incluso más concesiones con respecto a quintas consecutivas, similares a las que acabamos de comentar). El uso de un acorde napolitano de posición fundamental puede resultar atractivo para los compositores que desean que el acorde se resuelva hacia el exterior hacia la dominante en la primera inversión ; el supertónico bemol se mueve al tono principal (en Do mayor, D ♭ a B) y el submediante bemol puede moverse hacia abajo al tono dominante o hacia arriba (A ♭ hacia G o B).
Un ejemplo de un acorde mayor supertónico bemol se produce en la segunda a la última barra de Chopin 's Preludio en do menor, op. 28, N ° 20 . En casos muy raros, el acorde se produce en una segunda inversión; por ejemplo, en Handel 's Mesías , en el aria 'Alégrate mucho'. [7]
En musica clasica
Desde principios del siglo XVII en adelante, los compositores se dieron cuenta del poder expresivo del acorde napolitano, especialmente para transmitir momentos de intenso sentimiento.
Periodo barroco
En su oratorio Jephte , Giacomo Carissimi retrata las lágrimas afligidas ("lacrimadas") de la hija de Jefté y sus compañeras ante la perspectiva de su brutal destino. Según Richard Taruskin , "El lamento de la hija ... hace un uso especialmente afectivo del segundo grado 'frigio' bajado en las cadencias, produciendo lo que más tarde se llamaría la armonía napolitana (o sexta napolitana)". [8] (B ♭ en la tonalidad de la menor).
En su ópera King Arthur , Henry Purcell presenta el acorde (D ♭ en la tonalidad de Do menor) entre una gama de "atrevidas armonías cromáticas" [9] y "extraños semitonos deslizantes" [10] para evocar la sensación de frío intenso en Acto 3 Escena 2, cuando el espíritu de Winter, el sobrecogedor "Genio frío" se despierta de su letargo.
En contraste con Purcell, el movimiento de apertura de "Verano" de Vivaldi ‘s Las cuatro estaciones 'un descenso de cuatro notas transformado por Napolitano sexto armonía' [11] aumenta la sensación de cansancio y languidez bajo el sol caliente (A ♭ en la tonalidad de sol menor). Como dice el soneto que acompaña a la música:
Sotto dura Staggion dal Sole accesa
Langue l 'huom, langue' l gregge, ed arde il Pino;(En una temporada dura, encendido por el sol
, languidece al hombre, languidece el rebaño y quema el pino).
Paul Everett describe el pasaje anterior como "un conjunto de gestos desarmadores 'lentos', métricamente dislocados, que deben representar el letargo del hombre ansioso tanto como el calor opresivo de un día sin aire". [12]
En JS Bach ‘s Pasión según San Mateo , N ° 19, el episodio transmitir la agonía de Cristo en el huerto de Getsemaní , el acorde napolitano (G ♭ en la tonalidad de Fa menor) se utiliza en la palabra 'plagen' (tormentas) en el Armonización coral cantada por el coro:
Según John Eliot Gardiner , "El coro de voz suave que responde ... imbuye [a la música] con una cualidad misteriosa, casi como si un drama silencioso estuviera teniendo lugar a una distancia de la acción principal: la 'Agonía en el jardín' de Cristo y su aceptación de su papel de Salvador ". [13]
Período clásico
El acorde napolitano fue un idioma favorito entre los compositores del período clásico . En su Sonata en Do menor, "una obra maestra de poder trágico", [14] Haydn usa el acorde (D ♭ en la clave de Do menor) para cerrar la declaración inicial de su primer tema:
Ludwig van Beethoven usó el acorde napolitano con frecuencia en algunas de sus obras más conocidas, incluida la apertura de su Moonlight Sonata , Op. 27 Núm. 2 :
Wilfrid Mellers ve la aparente tranquilidad de estos compases como "engañosa, ya que en el compás 3 el Fa sostenido del bajo está armonizado no como un subdominante sino, con el D del triplete de la corchea aplanado como una primera inversión del acorde napolitano de Re mayor. La progresión implícita de D natural a cadencial B agudo da una pequeña puñalada al sistema nervioso ". [15]
Beethoven ‘s Appassionata Sonata, op. 57 usa el acorde napolitano en un lienzo armónico más amplio. Tanto el primer como el último movimiento de la sonata se abren con una frase repetida un semitono más alto (G ♭ en la clave de F menor). [dieciséis]
Otros ejemplos del uso que hace Beethoven del acorde se encuentran en los primeros compases de String Quartet op. 59 No 2 , Cuarteto de cuerda op. 95 , y el tercer movimiento de la Hammerklavier Sonata . [17]
Un poderoso ejemplo de Schubert es su único movimiento Quartett-Satz (1820). La apertura "tiene una intensidad dramática ... que es tanto más poderosa porque comienza silenciosamente". [18] El pasaje culmina en un acorde napolitano (D ♭ en la clave de Do menor):
Según Roger Scruton , "Es como si un espíritu hubiera surgido de las turbulentas nubes y repentinamente estallara en la luz; las nubes se formaron a partir de la clave de Do menor, el espíritu mismo, liberado al fin, estando en la negación de Do menor, es decir, Re bemol mayor ". [19] Scruton ve el "conflicto de semitonos" que se repite en diferentes tonos a medida que avanza el movimiento como una característica unificadora que ha "penetrado toda la estructura de la pieza". [20]
Periodo romántico
En la cuarta escena de la ópera Das Rheingold de Richard Wagner , la diosa de la tierra Erda profetiza la inminente perdición de los dioses. La orquestación de Wagner aquí yuxtapone dos importantes leitmotivs dramáticos , uno ascendente para representar a Erda y el otro, "una variante descendente del motivo de Erda tocada sobre un acorde de la sexta napolitana" [21] con la intención de transmitir su caída final [22] a Efecto siniestro y escalofriante. (D en la llave de C ♯ menor):
En la musica popular
En la música rock y pop , los ejemplos de su uso incluyen:
- " I'll Show You " de Alexander Rybak y Paula Seling [23]
- " ¿Quieres saber un secreto? " De los Beatles [24]
- " Porque " de los Beatles [25]
- " Womanizer " de Britney Spears [26]
- " Ne me quitte pas " de Jacques Brel (posteriormente adaptado al inglés como " If You Go Away " y cubierto por varios artistas) [27]
- Lana Del Rey 's " Video Juegos " [28]
- " GUY " de Stefani Germanotta y Anton Zaslavski , grabado por Lady Gaga (séptima mayor napolitana en el compás 3) [29]
- " Don't Stop Movin ' " de Livin' Joy [30]
- " Fall Again " de Robin Thicke [31]
- Los Rolling Stones ' ' de la madre pequeño ayudante ' [32]
- En la música popular brasileña como en Noel Rosa 's Último Desejo y en varios Chico Buarque ' s canciones [33]
- La leyenda de Zelda ' tema musical de apertura s [34]
Ver también
- Escala napolitana
- Sexto acorde
- Subtonic
- Sustitución de tritono
Notas
- ^ Oswald Jonas (1982). Introducción a la teoría de Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung en Die Lehre Heinrich Schenkers ), traducido por John Rothgeb. [ se necesita cita completa ] : p.29n29. ISBN 0-582-28227-6 .
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