Exposición Nórdica de 1888
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| 1888 Copenhague | |
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 Edificio de exposiciones en Halmtorvet de Rasmus Carl Rasmussen (1847-1923) | |
| Visión general | |
| Clase BIE | Exposición no reconocida |
| Nombre | Exposición nórdica |
| Localización | |
| País | Dinamarca |
| Ciudad | Copenhague |
| Coordenadas | 55 ° 41'N 12 ° 35'E / 55.683 ° N 12.583 ° E Coordenadas: 55 ° 41'N 12 ° 35'E / 55.683 ° N 12.583 ° E |
La exposición nórdica de industria, agricultura y arte de 1888 ( Den Nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling i Kjøbenhavn 1888 ) fue una exposición que tenía como objetivo presentar lo mejor del arte, la industria y la agricultura de los cinco países nórdicos . Fue una empresa conjunta entre 29 organizaciones e instituciones, con el peso del lado privado, representado principalmente por la Asociación de Industriales de Copenhague. La exposición estuvo ubicada en Copenhague , Dinamarca .[1]
Influencia de la responsabilidad nacional
En la primavera de 1883, el tema de la exposición se redujo a una idea promovida por Philip Schou (1838-1922), quien se desempeñó como presidente de la Asociación de Industriales de Copenhague y vicepresidente de la exposición. Philip Schou fue el propietario fundador de la fábrica de cerámica de loza o loza Aluminia en Christianshavn . En 1882, los propietarios de Aluminia compraron la fábrica de porcelana Royal Copenhagen . Philip Schou señaló que la exposición se llevó a cabo para crear una plataforma principal para los ciudadanos daneses, para que reconocieran los productos, estilos de vida y artes de toda Dinamarca. [2] [3]
Arte industrial
Arte industrial y responsabilidad
Una causa eterna de conflictos en el comité de exhibición fue la cuestión de cómo el arte industrial debería ser parte del escenario. Para Philip Schou y para aquellos que habían apoyado su idea desde el principio, era exactamente la misión más íntima de la exposición defender ese concepto.
En pocas palabras, el arte industrial consistía en reminiscencias de pensamientos románticos, combinados con una actitud crítica hacia los tiempos modernos. El concepto incluía la creencia en un cierto "espíritu" de la etnia, lo que, en resumen, significaba que los grupos individuales mantenían ciertas características. Y que esta característica se manifestó de alguna manera en los productos creados por la gente.
No es de extrañar que los seguidores de esta idea comprendieran la introducción de la maquinaria en la segunda mitad de 1800 de manera muy negativa. Las maquinarias tendían a excluir el toque humano de los productos. Por lo tanto, no se impregnó del "folkgeist", sino que se volvió completamente "sin alma". En ese sentido, el principal desafío de la era moderna consistió en encontrar un método para mantener el toque humano unido a los productos.
La solución fue el arte industrial. Definidas como fábricas de tamaño medio que siguieron utilizando mano de obra en la mayor cantidad de áreas posible, reservando solo el trabajo más duro a la máquina. Seguramente esta línea de razonamiento no fue atractiva para todas las ramas, pero primaria para aquellas que ya incluían un aspecto de "expresión ingeniosa" en el producto final. No hace falta mencionar que casi todos los ocho creadores pertenecían a tales ramas.
Prevención de desastres nacionales
El concepto de arte industrial tenía la capacidad de llegar más lejos que a los que ya estaban en la rama. Esto se debió a la evolución del pensamiento económico. Desde esa dirección se planteó que para tener éxito en el mundo marcado que surgió en la segunda mitad del 1800, todo país tendría que especializarse en una gama de productos.
El resultado de esta consideración combinado con la idea del arte industrial fue claro. Para un estado pequeño como Dinamarca, la forma de sobrevivir en el mundo marcado era especializarse en áreas donde el folkgeist pudiera brillar. De hecho, esto no fue una situación de elección, ¡sino una necesidad!
En la época de la exposición, las voces agudas que anunciaban la última frase, pertenecían a una minoría. Sin embargo, debido a circunstancias especiales que surgieron en Dinamarca después de 1864, existía un temor generalizado de que la nación estuviera en camino de la ruina. Este miedo estaba preñado incluso en lugares como la administración . E hizo que muchos oídos y mentes fueran perceptibles a las voces (sin importar cuán agudas fueran) que trajeron soluciones para prevenir el final.
Sin embargo, hubo una lucha continua en el comité de exposiciones sobre el tema del arte industrial. La mayoría de los miembros del comité expresaron su total desacuerdo en que esta línea de pensamiento debería colocarse al frente de la exposición y, por lo tanto, afirmaron que el organismo organizador en su conjunto apoyaba la idea. Esta batalla de ideología expositiva fue ganada por los creadores. La Exposición de Copenhague fue ante todo un tributo al concepto de arte industrial.
Hermandad nórdica
Uno de los pasos hacia la realización de la expo fue convocar a las naciones vecinas e invitarlas a participar. Esto permitiría conocer el punto de vista de los países nórdicos en las áreas de industria, agricultura y arte. Y también sería un recordatorio para las multitudes de la era moderna de su herencia común. Desde una posición estratégica, hablar de hermandad fue una vocación más del tema del arte industrial. Una casa nórdica marcada -asegurada por muros comerciales- aseguraría un crecimiento agradable y estable de las muchas unidades fabriles pequeñas y medianas de la región.
Sin embargo, en este punto de la cadena de razonamiento, el autor guardó un extraño silencio. Lo más probable es que la razón de esto sea que hablar de la unidad nórdica podría tener implicaciones para la política exterior danesa. La política hacia la potencia más fuerte de Europa fue, en resumen, garantizar que no se tomaran medidas que pudieran entenderse como "negativas". Hablar de una marca escandinava protegida que excluiría a Alemania, pero que incluiría a Finlandia (satélite de Rusia) no encajaba en esa línea de política.
Apoyo a la exposición
La idea fue impulsada por Philip Schou en 1883, el mismo año en que se convirtió en presidente de la Asociación de Industriales de Copenhague. Desde su fundación en la década de 1840, la asociación estaba destinada a actuar como una vanguardia dinámica de la era moderna. Esto mediante la introducción de maravillas recientemente desarrolladas (maquinarias, en su mayoría) que con éxito podrían ser implementadas por la sociedad. Pero en los años que siguieron a la entrada de Philip Schou como presidente, este trabajo había tenido malas condiciones. Principal porque el perfil de membresía de la asociación había cambiado. Los informes sugieren que la mayoría de los miembros a fines de la década de 1870 comprendían la membresía como una membresía de club, con el peso en las instalaciones de relajación. [ cita requerida ]
Cuando Philip Schou introdujo una serie de medidas para promover el arte industrial, se enfrentó a una respuesta negativa de la mayoría de los miembros. Sin embargo, una minoría pudo comprometer la asociación en la dirección antes mencionada, probablemente como resultado del estatus que tenían. Esta minoría fue influyente debido a su importante representación en diferentes directorios de la asociación. Y también varios eran hijos de los padres fundadores de la asociación. En resumen, el grupo de creadores parecía una minoría coherente.
La realidad de la propuesta era que la exposición no requería mucho financiamiento en términos de dinero. La gran carga de trabajo que implicaría sería puramente voluntaria. Entonces, aunque la idea puede no haber sido lo que la mayoría deseaba claramente, en realidad no podía verse perjudicial para otros intereses de la asociación. En un estado de ánimo lejos de ser unánime, la Asociación de Industriales de Copenhague, por lo tanto, asumió en 1884 la enorme responsabilidad de organizar la exposición de 1888.
Comité de exposición
Las instituciones como tales no siempre se correspondían con la opinión de los creadores sobre qué conexiones se necesitaban para cumplir con el proyecto. Esto se reflejó en un programa elaborado a principios de 1885 que incluía a los que iban a participar. Algunos de los hombres de la lista no pertenecían a ninguna organización. Más bien representaban las esferas política, real y económica de la sociedad.
No es de extrañar que fuera deseable una amplia base de interés para asegurar el proyecto. Lo que indica que la membresía del comité no se limitó a las instituciones. En general, este punto hacia un escrutinio del papel que los individuos debían tener en el comité de organizaciones. Por ejemplo, la mayoría de las instituciones a las que se les permitió unirse al comité lo hicieron por invitación. Estos típicos contenían no solo el número de asientos disponibles para la institución específica, sino también los nombres de las personas que fueron designadas para los asientos.
En realidad, los creadores a veces entendían a las instituciones como cartas intercambiables. Esto fue evidente cuando la Real Sociedad Agraria se unió al comité. A medida que llegaron los miembros de la sociedad, manifestaron que también representaban a otras 3 organizaciones, que de ese modo se unieron al comité. Debido a que la admisión al comité de estas nuevas organizaciones se había correspondido estrechamente con la admisión de los individuos por invitación del comité, se demostró que los individuos eran reconocidos a un nivel tan importante como las instituciones.
A veces, la importancia de las instituciones fue incluso superada por personas, como se vio en el caso de la Real Academia de Arte de Dinamarca . El director de la academia no quería particularmente que la academia participara, mientras que el comité estaba interesado en su participación, pero quería evitar al director. Esta situación estuvo en un punto muerto durante más de un año, hasta que los miembros de la academia finalmente decidieron tomar el asunto en las manos e informar al comité, así como al director, que representarían a la academia.
Epílogo
En la década de 1880, los pensamientos románticos del arte industrial eran anacrónicos. La idea consistía en una creencia en las cualidades del linaje étnico que se reflejaba en la obra. Además de exigir una voluntad política extraordinaria, imponer las implicaciones del mismo en el ámbito de la vida real. Convertir a hombres ordinarios y educados en ese tipo de plan fue cuesta arriba.
Sin embargo, esto era lo que pretendía el grupo de creadores al organizar la Expo. Debe concluirse que fallaron. Más bien parece que la mayoría de los involucrados se unieron a la montaña rusa. Esto no quiere decir que la exposición no haya tenido resultados duraderos. Al contrario, lo hizo; en números casi infinitos. Pero el florecimiento del arte industrial no fue uno de ellos. Más bien, el concepto se colocó en un museo, donde todavía se puede disfrutar hoy.
Al cierre de la exposición, la villa sueca fue comprada por la reina Luisa y la hizo reconstruir en el Palacio Bernstorff, donde fue utilizada por la familia real hasta la muerte del príncipe Valdemar en 1939. La pequeña casa permaneció vacía durante muchos años hasta que Fue restaurada en 1995 y luego alquilada para uso privado.
Referencias
- ^ "Den nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling i 1888" . Danmarks Historien . Consultado el 1 de enero de 2019 .
- ^ "Schou, Philip Julius, f. 1838, Industridrivende" . Biografisk Dansk Lexikon . Consultado el 1 de enero de 2019 .
- ^ Erhard Winge Flensborg (2008) Aluminia. Fabrikkens historie og produktion af stengods, porcelæn og fajance 1863-1969 (Forlaget Rhodos) ISBN 978-87-7245-970-7
Otras fuentes
- Skyggebjerg Louise Karlskov (2017) Industri på udstilling 1888 (Aarhus Universitetsforlag) ISBN 978-87-7184-380-4
enlaces externos
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