Las pinturas panorámicas durante la Era Romántica capturaron los 360 grados de una escena. [1] Normalmente mostrados en rotondas para su visualización, los panoramas estaban destinados a ser tan realistas que confundían al espectador entre lo que era real y lo que era una imagen. [1]
Creación del Panorama
Robert Barker concibió el concepto del panorama en 1787. [1] Mientras caminaba por Calton Hill con vistas a Edimburgo , se le ocurrió la idea y obtuvo una patente ese mismo año. [1] La patente de Barker incluyó la primera acuñación de la palabra panorama , un acrónimo de las palabras griegas ' pano ' (todo) y ' horama ' (ver). [2]
La visión de Barker era capturar la magnificencia de una escena desde todos los ángulos para sumergir al espectador por completo y, al hacerlo, difuminar la línea donde el arte se detiene y comienza la realidad. [1] El primer panorama de Barker fue de Edimburgo. [1] Expuso el Panorama de Edimburgo desde Calton Hill [3] en su casa en 1788, y más tarde en Archers 'Hall cerca de Meadows con gran éxito público. [1] El primer panorama decepcionó a Barker, no por su falta de éxito, sino porque no alcanzó su visión. [1] La escena de Edimburgo no era de 360 grados completos; era semicircular. [1]
Tras el éxito comercial pero técnico limitado de su primer panorama, Barker y su hijo Henry Aston Barker completaron un panorama de Londres desde Albion Mills . [1] Originalmente se mostró una versión reducida en su casa con una más grande en exhibición más tarde. [1]
Para cumplir su sueño de una panorámica de 360 grados, Barker y su hijo compraron una rotonda en Leicester Square . [1] London from the Roof of the Albion Mills bautizó la nueva rotonda, de 250 metros cuadrados. [1] La versión reducida anteriormente, por el contrario, medía sólo 137 metros cuadrados. [1] La rotonda de Leicester Square estaba compuesta por dos niveles, aunque variaban en tamaño. [1] Los espectadores observaron las escenas desde una plataforma en el centro de la rotonda. [4] El objetivo principal del panorama era sumergir a la audiencia hasta el punto en que no pudieran distinguir la diferencia entre el lienzo y la realidad, en otras palabras, la totalidad. [4] Para lograr esto, todos los bordes del lienzo debían estar ocultos. [4] Los accesorios también se colocaron estratégicamente en el primer plano de la escena para aumentar el realismo. [4] Dos ventanas colocadas en el techo permitían que la luz natural inundara los lienzos, lo que también hacía que la ilusión fuera más realista. [1] Se podían exhibir dos escenas en la rotonda de Leicester Square simultáneamente, sin embargo, la rotonda de Leicester Square era la única rotonda que albergaba dos panoramas. Las casas con escenas individuales resultaron más populares. [1] Mientras estaban en Leicester Square, la audiencia fue conducida por un pasillo largo y oscuro para aclarar sus mentes. [1] La idea era que los espectadores olvidaran más o menos lo que acababan de ver, dejando la mente en blanco para ver la segunda escena. [1] A pesar del caminar en la oscuridad de la "mente en blanco" de la audiencia, los panoramas fueron diseñados para tener un efecto prolongado en el espectador. [4] Para algunos, este atributo colocó a los panoramas en la misma categoría que la propaganda de la época: no más que una ilusión destinada a engañar. [4] El panorama evolucionó un poco y en 1809, el panorama en movimiento adornó el escenario en Edimburgo. [5] A diferencia de su predecesor, el panorama en movimiento requería un lienzo grande y dos rodillos verticales. [5] La escena o variación de escenas pasó ante la audiencia entre los rodillos, eliminando la necesidad de exhibir y ver los panoramas en una rotonda. [5] Peter Marshall añadió el giro a la creación original de Barker, que tuvo éxito durante el siglo XIX y el XX. [5] A pesar del éxito del panorama en movimiento, la visión original de Barker mantuvo su popularidad a través de varios artistas, incluidos Pierre Prévost , Charles Langlois y Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, entre otros. [5] El renacimiento de la popularidad del panorama alcanzó su punto máximo en la década de 1880, tras haberse extendido por Europa y América del Norte. [5]
Respuesta cultural
A finales del siglo XVIII y principios del XIX, el panorama atrajo a una audiencia diversa en parte porque no se requería una educación extensa para ver panoramas. Por el contrario, era una forma de arte que podía ser apreciada por cualquiera principalmente porque representaban escenas. La gente podía sumergirse en la escena y participar en lo que se conoció como la paradoja de la localidad. [6] La paradoja de la localidad se refiere al fenómeno en el que los espectadores están tan cautivados por el panorama que no pueden distinguir dónde se encuentran: Leicester Square o, por ejemplo, Albion Mills. [6] Esta asociación con la ilusión fue una crítica común de los panoramas. Los escritores temían al panorama por la sencillez de su ilusión. Hester Piozzi fue una de las que se rebelaron contra la creciente popularidad del panorama precisamente por eso. [6] No le gustaba ver a tanta gente, distinguida o no, engañada por algo tan simple. [6] Otro problema con el panorama es a lo que llegó a ser asociado, es decir, redefinió lo sublime para incorporar el material. [7] Al asociar lo sublime con lo material, el panorama se veía como una amenaza: nunca se suponía que lo sublime incluyera materialidad alguna. [7] Los sujetos de los panoramas se transformaron con el paso del tiempo, volviéndose menos sobre lo sublime y más sobre batallas militares y escenas bíblicas. [5] Esto fue especialmente cierto durante la era napoleónica cuando los panoramas a menudo mostraban escenas de la última batalla del emperador, ya fuera una victoria o una derrota aplastante, como se describe en la Batalla de Waterloo en 1816. [5] [8]
Panoramas y romanticismo
En sus formas más tempranas, los panoramas representaban escenas topográficas. [5] Vistas impresionantes vinculan inmediatamente los panoramas con el romanticismo, conocido por su reverencia hacia lo sublime. A pesar de esta similitud, el poeta William Wordsworth ha sido asociado durante mucho tiempo como un oponente del panorama, sobre todo por su alusión a él en el Libro Siete de El Preludio . [6] Se ha argumentado que el problema de Wordsworth con el panorama era el engaño que implicaba. [6] Sintió, dicen los críticos, que el panorama no solo exhibía una inmensa escena de algún tipo, sino también la debilidad de la inteligencia humana. [6] Es seguro asumir que Wordsworth vio un panorama en algún momento de su vida, pero se desconoce cuál fue. [7] En la situación actual, no hay pruebas sustanciales de que haya ido alguna vez, pero su respuesta parece estar demasiado basada en la experiencia para sugerir lo contrario. [7] La oposición de Wordsworth es a las impresionantes escenas del panorama y de otros espectáculos de la época que compitieron con tales escenas en la vida real. [6] [9] Buscó separar la poesía de la fantasmagoría que envolvía a la población. [9] Este fue quizás el mayor problema de Wordsworth con los panoramas: su popularidad. [10] Para Wordsworth, los panoramas más o menos lavaron el cerebro a sus audiencias. [10] El panorama adormeció a los espectadores en el estupor, inhibiendo su capacidad de imaginar cosas por sí mismos. [10] Wordsworth quería que la gente viera la representación y la apreciara por lo que era: arte. [6] Por el contrario, J. Jennifer Jones argumenta que Wordsworth no se opuso al panorama, sino más bien vacilante al respecto. [7] En su ensayo, "Absorbiendo la vacilación: Wordsworth y la teoría del panorama", Jones sostiene que otros episodios de El preludio tienen tanta profundidad sensorial como se supone que tenían los panoramas. [7] Jones estudió cómo Wordsworth imitaba los sentidos en The Prelude, de la misma manera que lo hacían los panoramas. [7] Concluyó que los panoramas eran un acto de equilibrio entre lo que los sentidos absorbían y lo que obtenían, algo que también estaba presente en la poesía de Wordsworth. [7] Por sus resultados entonces, la imitación similar de Wordsworth de los sentidos demuestra que no se oponía del todo a ellos.
Referencias
- ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s Comentario, Bernard. El panorama pintado . Nueva York: Harry N. Abrams, Inc, 1999.
- ^ "Edimburgo perdido: Calton Hill y la invención del panorama" . El escocés . El escocés . Consultado el 16 de mayo de 2018 .
- ^ "El panorama de Edimburgo desde Calton Hill" . Tesoros de las colecciones universitarias 2011 . La Universidad de Edimburgo . Consultado el 16 de mayo de 2018 .
- ^ a b c d e f Thomas, Sophie. "Hacer visible: el diorama, el doble y el tema (gótico)". Tecnologías góticas: la visualidad en la época romántica. Ed. Robert Miles. 2005. Serie Praxis. 31 de enero de 2010. "Copia archivada" . Archivado desde el original el 15 de diciembre de 2012 . Consultado el 21 de febrero de 2010 .CS1 maint: copia archivada como título ( enlace ).
- ^ a b c d e f g h i Wilcox, Scott. Panorama Grove Art Online. Oxford Art Online. 9 de febrero de 2010.
- ^ a b c d e f g h i Ellis, Markman. Espectáculos a domicilio: panorámicas de Londres en la década de 1790. Romanticismo 2008, vol. 14 Número 2. Base de datos bibliográfica internacional de MLA.
- ^ a b c d e f g h Jones, Jennifer J. Absorber la vacilación: Wordsworth y la teoría del panorama. Estudios de romanticismo. 45: 3, 2006. Base de datos bibliográfica internacional de MLA
- ^ Meisel, Martin. Realizaciones . Nueva Jersey: Princeton University Press. 1983.
- ^ a b Miles, Robert. "Introducción: el romance gótico como tecnología visual". Tecnologías góticas: la visualidad en la época romántica. Ed. Robert Miles. 2005. Serie Praxis. 31 de enero de 2010. "Copia archivada" . Archivado desde el original el 15 de diciembre de 2012 . Consultado el 21 de febrero de 2010 .CS1 maint: copia archivada como título ( enlace ).
- ^ a b c Haut, Asia. "Leer lo visual". Oxford Art Journal: 32, 2, 2009.
