Raymond Burke (6 de junio de 1904 - 21 de marzo de 1986) fue un clarinetista de jazz estadounidense .
Biografía
Raymond Burke nació Raymond Barrois el 6 de junio de 1904 en Nueva Orleans, Luisiana . Dio pocas entrevistas y creía que la vida de un músico tenía poco que ver con su música.
Fue educado, aunque excéntrico. Tenía el pelo ondulado, un bigote fino y vestía de forma conservadora. Hablaba con un marcado acento de Nueva Orleans y usaba un vocabulario regional colorido, que a algunos les resultaba confuso. No bebía, fumaba ni jugaba. Se le retrata como sin pretensiones. [1]
Burke rara vez abandonaba la ciudad, excepto para conciertos fuera de la ciudad o giras con la Preservation Hall Jazz Band más adelante en la vida. Su amigo y entusiasta del jazz, Al Rose, dijo que Burke no pasó más de diez semanas fuera de Nueva Orleans. [2] Burke era sobrino de Jules Cassard , un trombonista de jazz que tocaba con Reliance Brass Band , y primo del músico de Dixieland Harold Peterson . [3]
Burke dijo que su primer instrumento fue una flauta que talló en una caña de pescar. Luego tocó el silbato de hojalata , el kazoo y el clarinete. [4] Su primer trabajo en la música llegó en 1913 cuando mendigaba en el kazoo con el futuro baterista de los New Orleans Rhythm Kings , Leo Adde, quien tocaba la percusión en una caja de puros. [5]
En la década de 1930, Burke tocó con la orquesta de Henry Belas (trompetista Henry Belas , trombonista Al Moore, baterista Joe Stephens y pianista "PeeWee"); The Melon Pickers (el guitarrista Henry Walde , el bajista John Bell, el baterista Al Doria , el trompetista Bill Nauin y el pianista Julius Chevez ). [6] Burke también pasó un corto período de tiempo en Kansas City para un trabajo musical, pero pronto regresó. [7]
En las décadas de 1940 y 1950 tocó con Alvin Alcorn , Sharkey Bonano y frecuentemente en un trío con el pianista Jeff Riddick y el bajista Sherwood Mangiapane . En las décadas de 1960 y 1970, Burke tocó con músicos de Preservation Hall.
Tienda Rabais
Según sus colegas, la única forma de empleo no musical de Burke era la gestión de una tienda "Rabais" en 906 Bourbon Street . Según su amigo Al Rose, una tienda Rabais "no es tan lujosa como una tienda de antigüedades ni tan deshonrosa como una tienda de chatarra" [8]. Es una colección personal que el propietario pone a la venta al público a medias. La tienda de Burke estaba en una sección residencial de Bourbon Street que tenía poco tráfico de peatones y generaba muy poco negocio. Carecía de muebles, excepto por un taburete de madera donde se sentaba Burke, y también carecía de electricidad, lo que aseguraba que la tienda cerrara al atardecer. [9]
La tienda estaba llena de viejos discos de jazz, recuerdos históricos, instrumentos y equipos musicales, libros, revistas y una colección de partituras. Al ser oscura y desordenada por dentro, la tienda no estaba hecha para navegar. Más bien, si un cliente tenía una solicitud específica, Burke recordaría si tenía el objeto en stock y, de ser así, tendría que encontrarlo en la colección. [10] Al Rose afirma que la tienda tenía un ingreso promedio de dos dólares por día. Sin embargo, también argumenta que la tienda tenía otro propósito musicalmente más importante. Durante toda la jornada laboral (desde la 1 de la tarde hasta la puesta del sol) los músicos buscaban a Burke en los Rabais para tocar con él. Estas sesiones fueron informales y desatendidas, consistiendo en el clarinete de Burke y cualquier instrumento que los intérpretes hubieran traído. Al final de un día cualquiera, Rose estima que hasta una docena de músicos se habrían detenido a tocar con Burke. Entre estos hombres se encontraban tanto aficionados como distinguidos talentos musicales. [11]
Popularidad
Si bien Burke fue un músico activo durante la mayor parte de su vida, no logró popularidad ni éxito comercial. Era conocido por tocar con modestia, y en conjuntos grandes su clarinete podía ser dominado fácilmente. Burke también se negó a permitir que la música contemporánea influyera en su sonido por razones comerciales y tocó en lo que muchos consideraban un estilo obsoleto. Otro posible factor en la oscuridad de Burke es su asociación con el jazz "Second Line". [12] Aunque el término tiene varios significados diferentes, se ha utilizado para diferenciar a los músicos blancos que tocaban jazz al estilo de Nueva Orleans de los músicos negros o criollos . Dado que el jazz de Nueva Orleans se asocia típicamente con la población afroamericana en esa ciudad, "Second Line" puede usarse negativamente para referirse a los músicos blancos que han imitado y simplificado este estilo. [13] Por lo tanto, Charles Suhor sostiene que Burke, así como otros talentosos músicos blancos de jazz de Nueva Orleans, fueron descuidados durante gran parte de su carrera temprana y no fueron tomados en serio.
Según John Steiner, 1939 fue un año importante para el descubrimiento de la música de Burke, así como para otros músicos de jazz relativamente discretos. Este año marcó la disponibilidad de grabadoras portátiles baratas. Los entusiastas del jazz llevarían estos dispositivos a las sesiones de improvisación locales y grabarían a sus músicos favoritos. [14] Entre estos coleccionistas, se distribuyeron grabaciones y la audiencia de Burke aumentó gradualmente durante las siguientes dos décadas. Como resultado, Burke se hizo especialmente popular entre los conocedores del jazz más que entre el público. Según Steiner, los entusiastas del jazz temían que Burke pudiera convertirse en otro gran jazz olvidado, similar a Buddy Bolden , por lo que intentaron difundir su música. [15]
Características de estilo
Raymond Burke jugó al estilo Dixieland . Según Charles Suhor, Dixieland se caracteriza por "tonos más convencionales de instrumentos de viento, rechazo de vibratos rápidos, mayor facilidad instrumental y una atención considerable a los solos, que rutinariamente se 'pasan' entre coros conjuntos de apertura y cierre". [16] El repertorio de Burke consistió principalmente en viejos estándares .
El crítico del New York Times , John S. Wilson afirmó que Burke "usó notas bajas suaves y amaderadas para construir frases y ejecuciones deliciosamente pegadizas". También señaló que Burke se retorcía en su asiento mientras tocaba, y que, durante los solos, jugaba desde una posición extraña, semi agachada. También elogió el enfoque "pausado" de Burke. Aunque a menudo se asume que Dixieland es una imitación cursi de la música pasada, Wilson señala que Burke no depende de estereotipos o clichés musicales. [17] Al Rose también afirma que, aunque la música de Burke era tradicional, no era nostálgica. En lugar de imitar el estilo musical del jazz de la década de 1920, Rose sintió que Burke seguía siendo un músico innovador que trabajaba con ese estilo particular de música. [18]
Un concierto en 1965 ejemplificó muchas de sus características musicales. Este concierto reunió a Burke con el pianista de estilo Chicago Art Hodes . Aunque el crítico afirma que el grupo era propenso a los "finales irregulares" y la incertidumbre y la vacilación ocasionales, aplaude la capacidad de Burke para jugar con Hodes y alimentarse de su espontaneidad. El crítico toma nota de las líneas económicas en solitario de Burke y argumenta que era un maestro en difundir ideas musicales. La reseña afirma que Burke tuvo un excelente manejo del registro más bajo del clarinete, conocido como registro chalumeau . Burke solía comenzar una línea de solo con una nota alta inesperada, luego bajaba en tono hasta que alcanzaba este registro. [19]
Incluso dentro del estilo de Dixieland, la forma de tocar de Burke se consideraba excéntrica. Al Rose afirmó que, "¡Él simplemente no toca un papel de clarinete! El turista espera escuchar la armonía realmente convencional, y Raymond simplemente no se apegará a ella. Tiene todo ese ingenioso contrapunto en su mente, y ya sabes, si está en su mente, ¡lo arruina! " [20]
Se negó a reproducir música que considerara demasiado rápida o demasiado lenta. Creía que tocar música a un ritmo rápido era presumir y distraer a la audiencia. Por otro lado, también insistió en que el jazz no debería tocarse demasiado lento, afirmando que "el blues no es música de funeral. [21]
A diferencia de muchos músicos que se asociaron con el estilo de Nueva Orleans, él no revoloteaba ni tocaba de forma descontrolada. No sacrificaría el tono por un efecto que agradara a la multitud. Era conocido por detenerse durante una actuación y salir del escenario si sentía que uno de sus compañeros de banda estaba complaciendo a la audiencia. [22]
Sala de preservación
Preservation Hall fue un espacio de conciertos establecido en la década de 1960 que se convirtió en el centro de un renacimiento del jazz de Nueva Orleans. En 1961, el ejecutivo de Icon Records , Grayson Mills, viajó a Nueva Orleans para grabar a músicos de jazz veteranos. [23] Debido a que muchos de estos jugadores eran ancianos, Mills concibió Preservation Hall como un lugar para practicar y recuperar sus habilidades frente a una audiencia. Preservation Hall fue diseñado únicamente para escuchar a los músicos. El Salón no servía comida ni bebida, solo tenía unas pocas filas de bancos para sentarse y carecía de pista de baile. La donación era la única fuente de ingresos del club, ya que la entrada era gratuita. Mills esperaba que, si los músicos no estaban preocupados por atraer a los turistas o los propietarios de clubes necesitados, recuperarían su creatividad. Se convirtió en un músico habitual de Preservation Hall por el resto de su vida. [24]
A mediados de la década de 1960, Allan Jaffe asumió la dirección de Preservation Hall y amplió sus operaciones. Para garantizar la supervivencia financiera del Hall durante las temporadas de escasez de turismo, Jaffe comenzó a buscar formas alternativas para que Preservation Hall mantuviera un ingreso. Comenzó a gestionar numerosas "Preservation Hall Bands", negociando contratos de grabación y enviando grupos en giras internacionales, e incluso envió a Burke a la Unión Soviética en 1979. [25] [26]
Influencia
Según Al Rose, aunque Burke es admirado por los músicos y fanáticos del jazz, no ha tenido ninguna influencia. Debido a que Dixieland a veces se considera obsoleto, hay pocos jugadores que lo abordan con la misma creatividad que Burke. Además, su forma de tocar se consideró excéntrica incluso dentro del estilo Dixieland. Por ejemplo, en un artículo de la revista Second Line , Rose recuerda haberle sugerido al músico George Girard que adoptara a Burke en su banda. Su respuesta fue: "Hombre, sería el paraíso, pero si lo tuviera, necesitaría un clarinete". [27]
Referencias
- ^ Segunda línea, volumen 9, La aparición de Raymond Burke.
- ^ Segunda línea , volumen 9, 1958
- ^ Rose, Al y Souchon, E. New Orleans Jazz . Prensa de la Universidad Estatal de Luisiana, Baton Rouge.
- ^ Segunda línea , volumen 9, 1958
- ^ Segunda línea , volumen 9, 1958, "Los Rabais de Raymond Burke"
- ^ Rose, Al y Souchon, E. New Orleans Jazz . Prensa de la Universidad Estatal de Luisiana, Baton Rouge.
- ^ Suhor, Charles. Jazz en Nueva Orleans: los años de la posguerra hasta 1970
- ^ Revista Second Line, volumen 9, 1958, "Los Rabais de Raymond Burke"
- ^ Revista Second Line, volumen 9, 1958, "Los Rabais de Raymond Burke"
- ^ Revista Second Line, volumen 9, 1958, "Los Rabais de Raymond Burke"
- ^ Revista Second Line, volumen 9, 1958, "Los Rabais de Raymond Burke"
- ^ New York Times
- ^ Suhor, Charles. Jazz en Nueva Orleans: los años de la posguerra hasta 1970
- ^ Revista Second Line, volumen 9, 1958, "Un tributo a Raymond Burke"
- ^ Revista Second Line, volumen 9, 1958, "Un tributo a Raymond Burke"
- ^ Suhor, Charles. Jazz en Nueva Orleans: los años de la posguerra hasta 1970
- ^ New York Times, John Steiner, 1972
- ^ Revista Second Line, volumen 9, 1958, "Los Rabais de Raymond Burke"
- ^ Suhor, Charles. Jazz en Nueva Orleans: los años de la posguerra hasta 1970
- ^ Revista Second Line, volumen 9, 1958, "Los Rabais de Raymond Burke"
- ^ Revista Second Line, volumen 9, 1958, "La aparición de Raymond Burke".
- ^ Revista Second Line, volumen 9, 1958, "Los Rabais de Raymond Burke"
- ^ Suhor, Charles. Jazz en Nueva Orleans: los años de la posguerra hasta 1970
- ^ Suhor, Charles. Jazz en Nueva Orleans: los años de la posguerra hasta 1970
- ^ Suhor, Charles. Jazz en Nueva Orleans: los años de la posguerra hasta 1970
- ^ Segunda línea , volumen 9, 1958, "Un tributo a Raymond Burke"
- ^ Segunda línea , volumen 9, 1958, "Los Rabais de Raymond Burke"
Fuentes
- Suhor, Charles. Jazz en Nueva Orleans: los años de la posguerra hasta 1970. Scarecrow Press, Inc. Londres. 2001
- Rose, Al. Souchon, Edmond. Jazz de Nueva Orleans: un álbum familiar. Prensa de la Universidad Estatal de Luisiana. Baton Rouge. 1967.
- La aparición de Raymond Burke , Second Line Magazine, Volumen 9, 1958
- Revista The Rabais of Raymond Burke Second Line, volumen 9, 1958
- Un tributo a Raymond Burke Second Line Magazine, Volumen 9, 1958
- Wilson, John S. " Jazz Group Carries on an Old Tradition " New York Times, 11 de agosto de 1963.
- Wilson, John S. "Nueva Orleans retirado del mercado". New York Times. 7 de julio de 1972.
- Wilson, John S. Jazz Fiesta obtiene el ritmo lentamente. New York Times. 9 de junio de 1969.