Análisis Schenkeriano

El análisis de Schenker es un método para analizar la música tonal , basado en las teorías de Heinrich Schenker (1868-1935). El objetivo es demostrar la coherencia orgánica del trabajo mostrando cómo se relaciona con una estructura profunda abstraída , el Ursatz . Esta estructura primaria es aproximadamente la misma para cualquier obra tonal, pero un análisis Schenkeriano muestra cómo, en un caso individual, esa estructura se convierte en una obra única en el "primer plano", el nivel de la partitura en sí. Un concepto teórico clave es el "espacio tonal". ^[1] Los intervalos entre las notas de la tríada tónica en el fondo forman un espacio tonal que se llena de tonalidades pasajeras y vecinas, produciendo nuevas tríadas y nuevos espacios tonales que se abren a ulteriores elaboraciones hasta llegar a la "superficie" de la obra (la partitura).

El análisis utiliza una forma simbólica especializada de notación musical. Aunque el propio Schenker suele presentar sus análisis en la dirección generativa, partiendo de la estructura fundamental ( Ursatz ) para llegar a la partitura y mostrando cómo el trabajo se genera de alguna manera a partir de la Ursatz , la práctica del análisis Schenkeriano con mayor frecuencia es reductiva, partiendo de la partitura. y mostrando cómo se puede reducir a su estructura fundamental. La gráfica del Ursatz es arrítmica, al igual que un ejercicio de cantus firmus de contrapunto estricto . ^[2] Incluso en niveles intermedios de reducción, los signos rítmicos (cabezas de nota abiertas y cerradas, vigas y banderas) no muestran el ritmo sino las relaciones jerárquicas entre los eventos de tono.

El análisis Schenkeriano es un método abstracto, complejo y difícil, no siempre expresado claramente por el propio Schenker y no siempre entendido claramente. Su objetivo principal es revelar la coherencia interna de la obra, una coherencia que, en última instancia, reside en su tonalidad. ^[3] En algunos aspectos, un análisis Schenkeriano puede reflejar las percepciones e intuiciones del analista. ^[4]

Fundamentos

Objetivos

Schenker concibió su teoría como una exégesis del "genio" musical o la "obra maestra", ideas que estaban estrechamente ligadas al nacionalismo y al monarquismo alemanes . ^[5] El canon representado en su trabajo analítico, por lo tanto, está compuesto casi en su totalidad por música alemana del período de práctica común (especialmente la de Johann Sebastian Bach , Carl Philipp Emanuel Bach , Joseph Haydn , Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Franz Schubert , y Johannes Brahms ), ^[6] y usó sus métodos para oponerse a estilos de música más modernos como el de Max Regere Igor Stravinsky . ^[7] Esto lo llevó a buscar la clave para la comprensión de la música en las disciplinas tradicionales del contrapunto y el bajo figurado, que fue central en la formación compositiva de estos compositores. El proyecto de Schenker era mostrar que la composición libre ( freier Satz ) era una elaboración, una " prolongación ", de composición estricta ( strenger Satz ), con lo que se refería al contrapunto de especies, particularmente al contrapunto de dos voces. Lo hizo desarrollando una teoría de niveles de elaboración organizados jerárquicamente ( Auskomponierung ), llamados niveles de prolongación, niveles de liderazgo de voz ( Stimmführungsschichten ) o transformaciones ( Verwandlungen), la idea es que cada uno de los niveles sucesivos representa una nueva libertad tomada con respecto a las reglas de composición estricta. ^[8]

Debido a que el primer principio de la elaboración es el llenado del espacio tonal pasando notas, un objetivo esencial del análisis es mostrar conexiones lineales entre notas que, llenando una sola tríada en un nivel dado, permanecen estrechamente relacionadas entre sí pero que, en los niveles posteriores, pueden quedar separados por muchos compases o muchas páginas a medida que se incrustan nuevas tríadas en la primera. Se espera que el analista desarrolle una "audiencia a distancia" ( Fernhören ), ^[9] una "audiencia estructural". ^[10]

Armonía

La tríada tónica , aquella de la que surge la obra en su conjunto, toma su modelo en la serie armónica. Sin embargo,

la mera duplicación de la naturaleza no puede ser objeto del esfuerzo humano. Por tanto, la serie de sobretonos [...] se transforma en una sucesión, un arpegio horizontal, que tiene la ventaja añadida de estar dentro del rango de la voz humana. Así se condensa la serie armónica, abreviada a los efectos del art ". ^[11]

Al vincular la tríada (mayor) con la serie armónica, Schenker simplemente presta atención a una idea común a principios del siglo XX. ^[12] Confirma que no se puede hacer la misma derivación para la tríada menor:

Cualquier intento de derivar tanto como el primer fundamento de este sistema [menor], es decir, la tríada menor misma, de la Naturaleza, es decir, de la serie entonada, sería más que inútil. [...] La explicación se vuelve mucho más fácil si se atribuye el origen del modo menor a la intención artística y no a la naturaleza misma. " ^[13]

El componente básico de la armonía Schenkeriana es el Stufe (grado de escala, paso de escala), es decir, un acorde que ha ganado importancia estructural. Los acordes surgen desde dentro de los acordes, como resultado de la combinación de notas de paso y arpegios: al principio son meros adornos, meras construcciones de voz, pero se convierten en espacios tonales abiertos para una mayor elaboración y, una vez elaborados, pueden considerarse estructuralmente significativos. : se convierten en pasos de escala propiamente dichos. Schenker reconoce que "no hay reglas que puedan establecerse de una vez por todas" para reconocer los pasos de escala, ^[14] pero de sus ejemplos se puede deducir que una tríada no puede reconocerse como un paso de escala siempre que sea posible. explicado por voz de paso o vecina.

Los análisis de Schenkerian etiquetan los pasos de escala con números romanos, una práctica común en la Viena de los siglos XIX y XX, desarrollada por el trabajo teórico de Georg Joseph Vogler y su alumno Gottfried Weber , transmitida por Simon Sechter y su discípulo Anton Bruckner , las clases de a quien Schenker había seguido en el Konservatorium de Viena. ^[15]

La teoría de Schenker es monótona: el Ursatz , como el despliegue diatónico de la tríada tónica, por definición no puede incluir modulación. La "tonicización" local puede surgir cuando se elabora un paso de escala hasta el punto de convertirse en un tónico local, pero la obra en su conjunto proyecta una sola tonalidad y, en última instancia, un solo Stufe (el tónico). ^[dieciséis]

Contrapunto, líder en voz

El contrapunto a dos voces sigue siendo para Schenker el modelo de escritura estricta. La composición libre es un uso más libre de las leyes del contrapunto estricto. Uno de los objetivos del análisis es rastrear cómo la obra permanece sujeta a estas leyes en el nivel más profundo, a pesar de la libertad tomada en los niveles posteriores. ^[17]

Un aspecto de la escritura estricta a dos voces que parece abarcar la teoría de Schenker a lo largo de los años de su elaboración es la regla de la "melodía fluida" ( fließender Gesang ) o "fluidez melódica". ^[18] Schenker atribuye la regla a Luigi Cherubini , quien habría escrito que "la melodía fluida es siempre preferible en el contrapunto estricto". ^{[19] La} fluidez melódica, la preferencia por el movimiento conjunto (paso a paso), es una de las principales reglas de la conducción vocal, incluso en la composición libre. Evita saltos sucesivos y produce "una especie de línea melódica ondulada que en su conjunto representa una entidad animada y que, con sus curvas ascendentes y descendentes, aparece equilibrada en todos sus componentes individuales". ^[20]Esta idea está en el origen de la de la progresión lineal ( Zug ) y, más concretamente, de la de la Línea Fundamental ( Urlinie ).

Ursatz

Artículo principal: Ursatz

El mínimo Ursatz : una línea sostenida por un arpegio del bajo Play ( ayuda · info ) .
 

Ursatz (normalmente traducido como "estructura fundamental") es el nombre que Schenker da a la estructura subyacente en su forma más simple, aquella de la que se origina la obra en su conjunto. En la forma canónica de la teoría, consiste en el Urlinie , la "línea fundamental", apoyado por el Bassbrechung , el " arpegio del bajo". La estructura fundamental es un contrapunto de dos voces y, como tal, pertenece a una composición estricta. ^[21] De acuerdo con la teoría del espacio tonal, la línea fundamental es una línea que comienza desde cualquier nota de la tríada y desciende hasta la tónica misma. El arpegio es un arpegio hasta el quinto, que asciende de I a V y desciende de nuevo a I. El Urliniedespliega el espacio tonal en una dimensión melódica, mientras que el Bassbrechung expresa su dimensión armónica. ^[22]

La teoría de la estructura fundamental es el aspecto más criticado de la teoría de Schenker: ha parecido inaceptable reducir todas las obras tonales a una de las pocas estructuras de fondo casi idénticas. Esto es un malentendido: el análisis Schenkeriano no se trata de demostrar que todas las composiciones pueden reducirse al mismo trasfondo, sino de mostrar cómo cada obra elabora el trasfondo de una manera única e individual, determinando tanto su identidad como su "significado". Schenker ha hecho de este su lema: Semper idem, sed non eodem modo , "siempre lo mismo, pero nunca de la misma manera". ^[23]

La linea fundamental

Artículo principal: Línea fundamental

La idea de la línea fundamental surge bastante temprano en el desarrollo de la teoría de Schenker. Su primera mención impresa data de 1920, en la edición de la Sonata op. 101, pero la idea obviamente se vincula con la de "melodía fluida", diez años antes. ^[24] Schenker concibió por primera vez el Urlinie, la "línea fundamental", como una especie de línea motívica caracterizada por su fluidez, repetida bajo diferentes formas a lo largo de la obra y asegurando su homogeneidad. Más tarde imaginó que una obra musical debería tener una sola línea fundamental, unificándola de principio a fin. La comprensión de que tales líneas fundamentales solían descender lo llevó a formular la definición canónica de la línea fundamental como necesariamente descendente. No es que rechazara las líneas ascendentes, sino que llegó a considerarlas jerárquicamente menos importantes. "La línea fundamental comienza con , o , y se mueve a través del tono principal descendente ". ^[25] La nota inicial de la línea fundamental se llama su "tono de cabeza".( Kopfton ) o "tono primario ". La nota principal puede estar elaborada por una nota vecina superior, pero no una inferior. ^[26] En muchos casos, la nota principal se alcanza a través de una línea ascendente ( Anstieg ," ascenso inicial ") o una arpegiación ascendente , que no pertenecen a la estructura fundamental propiamente dicha ^[27].

El arpegio del bajo y el divisor en el quinto

Artículo principal: Arpegio de bajo

El arpegio hasta el quinto es una imitación de la serie armónica, adaptada al hombre [sic] "que dentro de sus propias capacidades puede experimentar el sonido sólo en una sucesión". ^[28] La quinta parte del arpegio coincide con la última nota que pasa.de la línea fundamental. Esto al principio produce un mero "divisor en el quinto", un relleno complejo del espacio tonal. Sin embargo, como combinación de consonantes, define en un nivel posterior un nuevo espacio tonal, el del acorde dominante, y al hacerlo abre el camino para futuros desarrollos de la obra. Parecería que la diferencia entre el divisor en el quinto y el acorde dominante propiamente dicho depende realmente del nivel en el que se considera el asunto: la noción del divisor en el quinto lo ve como una elaboración del espacio tonal inicial, mientras que la noción de acorde dominante lo concibe como un nuevo espacio tonal creado dentro del primero. Pero las opiniones de los Schenkerianos modernos divergen en este punto. ^[29]

Notación Schenkeriana

Las representaciones gráficas forman una parte importante de los análisis de Schenker: "el uso de la notación musical para representar relaciones musicales es una característica única del trabajo de Schenker". ^{[30] Los} gráficos de Schenker se basan en una notación "jerárquica", donde el tamaño de las notas, sus valores rítmicos y / u otros dispositivos indican su importancia estructural. El propio Schenker, en el prólogo de sus Cinco análisis gráficos , afirmó que "la presentación en forma gráfica se ha desarrollado ahora hasta un punto que hace innecesario un texto explicativo". ^[31]Aun así, los gráficos de Schenker representan un cambio de sistema semiótico, un cambio de la música en sí a su representación gráfica, similar al cambio más habitual de la música al comentario verbal (analítico); pero este cambio ya existe en la partitura en sí, y Schenker señaló correctamente la analogía entre la notación musical y el análisis. ^[32] Un aspecto de los análisis gráficos que puede no haber sido lo suficientemente enfatizado es el deseo de abolir el tiempo, de representar la obra musical como algo que podría ser aprehendido de un vistazo o, al menos, de una manera que reemplazaría a un "lineal "lectura por una" tabular ".

Reducción rítmica de los primeros compases del estudio de Chopin op. 10 n. 1. Versión simplificada del análisis de la "armonía del suelo" en la Escuela de Composición Práctica de Czerny , 1848. Reproducir original ( ayuda · info ) o Reproducir reducción ( ayuda · info )  

El primer paso de la reescritura analítica a menudo toma la forma de una reducción "rítmica", es decir, que preserva la partitura, pero "normaliza" su ritmo y su contenido principal de voz. ^[33] Este tipo de reducción tiene una larga tradición, no solo en tratados de contrapunto o libros de teoría, ^[34]pero también en la notación simplificada de algunas obras barrocas, por ejemplo, el Preludio de la Suite en La mayor de Händel, HWV 426, o las primeras versiones del Preludio en Do mayor de Bach del Libro I del Teclado Bien Temperado. Una ventaja indirecta de la reducción rítmica es que ayuda a leer la voz principal: el ejemplo de Czerny transforma los arpegios de Chopin en una composición de cuatro (o cinco) voces. Edward Aldwell y Carl Schachter escriben que la primera reescritura debería "producir un escenario que esté razonablemente cerca de una nota contra otra". ^[35] Allen Cadwallader y David Gagné sugieren un tipo especial de reducción rítmica que ellos llaman " continuo imaginario ", ^[36]enfatizando el vínculo entre la reducción rítmica y una notación como una melodía con bajo figurado. Básicamente, consiste en imaginar una línea de bajo figurada para la obra analizada, y escribir una realización acorde de la misma.

El propio Schenker solía comenzar sus análisis con una reducción rítmica que denominó Urlinietafel. A partir de 1925, los complementó con otros niveles de representación, correspondientes a los sucesivos pasos que conducen a la estructura fundamental. Al principio, se basó principalmente en el tamaño de las formas de las notas para indicar su nivel jerárquico, pero luego abandonó este sistema porque resultó demasiado complejo para las técnicas contemporáneas de grabado musical. Allen Cadwallader y David Gagné proponen una descripción del sistema de notación gráfica de Schenker que, dicen, "es flexible, permitiendo a los músicos expresar de maneras sutiles (ya veces diferentes) lo que escuchan y cómo interpretan una composición". Hablan de cabezas de nota abiertas, que generalmente indican el nivel estructural más alto, y cabezas de nota rellenas para tonos de niveles más bajos; difamaciones, agrupación de tonos en un arpegio o en movimientos lineales con tonos de paso o vecinos; vigaspara movimientos lineales de mayor nivel estructural o para el arpegio del bajo; lazos rotos, por tonos repetidos o sostenidos; líneas diagonales para realinear notas desplazadas; vigas diagonales, que conectan notas sucesivas que pertenecen a un mismo acorde ("desdoblamiento"); etc.^[37]

Técnicas de prolongación

Artículo principal: Prolongación

La esencia de un análisis Schenkeriano está en mostrar cómo se expande una estructura de fondo hasta que da como resultado la sucesión de eventos musicales en la superficie de la composición misma. Schenker se refiere a este proceso bajo el término Auskomponierung , literalmente "componer", pero más a menudo traducido como "elaboración". Los Schenkerianos modernos generalmente prefieren el término "prolongación", enfatizando que las elaboraciones desarrollan los eventos a lo largo del eje del tiempo.

Schenker escribe:

En el arte práctico, el principal problema es cómo realizar el concepto de armonía en un contenido en vivo. En el preludio de Chopin, op. 28, No 6, por lo tanto, es el motivo

Tocar acordes  ( ayuda · info ) o Tocar arpegio ( ayuda · info ) 

que da vida al concepto abstracto de la tríada, B, D, F-sostenido. ^[38]

La elaboración de la tríada, aquí principalmente en forma de arpegio, la carga de "contenido en vivo", de significado. Las elaboraciones toman la forma de disminuciones , reemplazando la duración total del evento elaborado por eventos más cortos en mayor número. De esta forma, las notas se desplazan tanto en el tono como en la posición rítmica. El análisis apunta en cierta medida a restaurar los billetes desplazados a su posición "normal" y explicar cómo y por qué fueron desplazados. ^[39]

Elaboración del F acorde de Juego ( ayuda · info ) 

Un aspecto del análisis Schenkeriano es que no ve la obra como construida a partir de una sucesión de eventos, sino como el crecimiento de nuevos eventos dentro de eventos de nivel superior, de la misma manera que un árbol desarrolla ramitas de sus ramas y ramas de su tronco: es en este sentido que la teoría schenkeriana debe considerarse organicista. El ejemplo que se muestra aquí puede al principio considerarse una mera elaboración de un acorde de Fa mayor, un arpegio en tres voces, con notas de paso (mostradas aquí en notas negras sin raíz) en las dos voces más altas: es una ejemplificación del espacio tonal de Fa mayor. El acorde etiquetado (V) al principio es simplemente un " divisor en el quinto ". Sin embargo, el encuentro de la quinta (C) en el arpegio de bajocon las notas de paso también puede entenderse como la producción de un acorde dominante, V, que surge dentro del acorde tónico I. Esta es la situación que se encuentra al comienzo de la Sonata en fa mayor de Haydn, Hob. XVI: 29, donde el acorde dominante (incompleto) aparece al final del compás 3, mientras que el resto del fragmento consiste en arpegios (con notas vecinas) del acorde F: ^[40]

Jugar  ( ayuda · info )

Arpegio, nota vecina, nota de paso

El arpegio es la forma más simple de elaboración. Delimita un espacio tonal de elaboración, pero carece de la dimensión melódica que permitiría desarrollos posteriores: "sigue siendo un fenómeno armónico". ^[41] De la estructura misma de las tríadas (acordes), se deduce que las arpegiaciones permanecen disyuntivas y que cualquier relleno de su espacio implica un movimiento conjunto. Schenker distingue dos tipos de relleno del espacio tonal: 1) notas vecinas ( Nebennoten), adornando una sola nota de la tríada al estar adyacente a ella. A veces se les denomina genéricamente "adyacencias"; 2) notas de paso, que pasan por medio de un movimiento escalonado de una nota a otra y llenan el espacio entre ellas, por lo que a veces se las denomina "conectivas". Tanto las notas vecinas como las notas de paso son disonancias. Pueden hacerse consonantes al coincidir con otras notas (como en el ejemplo de Haydn anterior) y, una vez consonantes, pueden delimitar espacios tonales adicionales abiertos a ulteriores elaboraciones. En la medida en que los acordes constan de varias voces, los arpegios y las notas de paso implican siempre pasar de una voz a otra.

Progresión lineal

Artículo principal: progresión lineal

Una progresión lineal ( Zug ) es el llenado escalonado de algún intervalo consonante. Por lo general, se subraya en los análisis gráficos con una ligadura desde la primera nota de la progresión hasta la última. Las progresiones lineales más elementales están determinadas por el espacio tonal que elaboran: van del primo al tercero, del tercero al quinto o del quinto a la octava de la tríada, en sentido ascendente o descendente. Schenker escribe: "no hay otros espacios tonales que los de 1-3, 3-5 y 5-8. No hay origen para las progresiones de tono pasajero o para la melodía" ^[42] Progresiones lineales, en otras palabras , pueden ser terceras progresiones ( Terzzüge ) o cuartas progresiones ( Quartzüge); progresiones más grandes resultan de una combinación de estos.Las progresiones lineales pueden ser incompletas (engañosas) cuando uno de sus tonos es reemplazado por otro, pero sin embargo sugerido por la armonía. En el siguiente ejemplo, los primeros compases de la Sonata op. 109, la línea de bajo desciende de E ₃ a E ₂ . F ♯ ₂ se reemplaza por B ₁ para marcar la cadencia, pero permanece implícita en el acorde B. Además, la voz superior responde a la línea de bajo mediante un intercambio de voz, E ₄ –F ♯ ₄ –G ♯ ₄ arriba de G ♯ ₂ - (F ♯ ₂ ) –E ₂, en el compás 3, después de un arpegio descendente del acorde de Mi mayor. La línea de bajo se dobla en décimas paralelas por la voz alta, que desciende de G ♯ ₄ a G ♯ ₃ , y la voz de tenor dobla alternativamente la soprano y el bajo, como lo indican los insultos punteados. Es la línea de bajo la que gobierna el pasaje en su conjunto: es la "progresión principal", de la que dependen todas las demás voces y la que mejor expresa la elaboración del acorde de Mi mayor. ^[43]

Reproducir reducción  ( ayuda · información ) o Reproducir original ( ayuda · información ) 

Schenker describe las líneas que cubren una séptima o una novena como "ilusorias", ^[44] considerando que representan un segundo (con una transferencia de registro): no llenan un espacio tonal, pasan de un acorde a otro. ^[45]

Líneas entre voces, extendiéndose

Los tonos pasantes que llenan los intervalos de un acorde se pueden considerar que forman líneas entre las voces de este acorde. Al mismo tiempo, si los tonos de los acordes están involucrados en las líneas de un acorde a otro (como suele ser el caso), las líneas de nivel inferior se despliegan entre las líneas de nivel superior. El caso más interesante es cuando las líneas vinculan una voz interior con la voz superior. Esto puede suceder no solo en forma ascendente (un caso generalmente descrito como una "línea de una voz interior"), sino también en la descendente, si la voz interior se ha desplazado por encima de la línea superior por una transferencia de registro , un caso conocido como " alcanzar over "( Übergreifen , también traducido como superposición o superposición ). ^[46]En el ejemplo de Wanderers Nachtlied de Schubert que se muestra a continuación, la línea descendente G ♭ –F – E ♭ –D ♭ al final de la primera barra puede leerse como una extensión.

Despliegue

Artículo principal: Despliegue (música)

Unfolding ( Ausfaltung ) es una elaboración por la cual varias voces de un acorde o de una sucesión de acordes se combinan en una sola línea "de tal manera que un tono de la voz superior se conecta a un tono de la voz interior y luego se mueve atrás, o al revés ". ^[47] Al final de Wanderers Nachtlied op de Schubert . 4 no. 3, la melodía vocal despliega dos voces de la sucesión I – V – I; la voz más baja, B ♭ –A ♭ –G ♭ , es la principal, expresando la tonalidad de G ♭ mayor; la voz superior, D ♭ –C ♭ –B ♭ , se dobla una octava más abajo en la mano derecha del acompañamiento:

Reproducir reducción  ( ayuda · información ) o Reproducir original ( ayuda · información ) 

En sus escritos posteriores (de 1930 en adelante), Schenker utilizó a veces un signo especial para denotar el desdoblamiento, un haz oblicuo que conecta notas de las diferentes voces que son conceptualmente simultáneas, incluso si se presentan en sucesión en la línea única que realiza el desdoblamiento. ^[48]

Registro de transferencia, acoplamiento

La transferencia de registros es el movimiento de una o varias voces en una octava diferente (es decir, en un registro diferente). Schenker considera que la música normalmente se despliega en un registro, el "registro obligatorio" (G. Obligate Lage ), pero en ocasiones se desplaza a registros superiores o inferiores. Estos se denominan, respectivamente, "transferencia de registro ascendente" (G. Höherlegung ) y "transferencia de registro descendente" (G. Tieferlegung ). ^{[49] Las} transferencias de registros son particularmente llamativas en la música de piano (y la de otros instrumentos de teclado), donde los contrastes de registro (y la distancia entre las dos manos) pueden tener un efecto llamativo, cuasi orquestal. ^[50] Acoplamientoes cuando las partes transferidas mantienen un vínculo con su registro original. El trabajo, en este caso, parece desarrollarse en dos registros en paralelo.

Intercambio de voz

Artículo principal: Intercambio de voz

El intercambio de voz es un dispositivo común en la teoría del contrapunto. Los schenkerianos lo ven como un medio para elaborar un acorde modificando su posición. Dos voces intercambian sus notas, a menudo pasando notas en el medio. Al final del ejemplo de la Op. 109 arriba, el bajo y la soprano intercambian sus notas: G ♯ se transfiere de bajo a soprano, mientras que E se transfiere de soprano a bajo. El intercambio está marcado por líneas cruzadas entre estas notas. ^[51]

Elaboración de la estructura fundamental

Las elaboraciones de la estructura fundamental merecen una discusión específica porque pueden determinar la forma del trabajo en el que ocurren.

Ascenso inicial, arpegio inicial

El punto de inicio de la línea fundamental, su "nota principal" ( Kopfton ), se puede alcanzar solo después de un movimiento ascendente, ya sea una línea ascendente inicial ( Anstieg ) o un arpegio inicial, que puede tener más extensión que la línea fundamental descendente en sí. . Esto da como resultado melodías en forma de arco. Schenker decidió solo en 1930 que la línea fundamental debería ser descendente: en sus análisis anteriores, las líneas ascendentes iniciales a menudo se describen como parte de la propia Urlinie . ^[27]

Nota de vecino de primer orden

Schenker enfatiza que la nota principal de la línea fundamental a menudo está decorada por una nota vecina "de primer orden", que debe ser una vecina superior porque "la nota vecina inferior daría la impresión de la interrupción". La nota vecina de primer orden es - - o - - : la armonía que la sustenta a menudo es el grado IV o VI, lo que puede dar lugar a una sección de la obra en la subdominante. ^[52]

Articulación del intervalo de I a V en el arpegio de bajo

La forma canónica del arpegio de bajo es I – V – I. El segundo intervalo, V – I, se forma bajo - la cadencia auténtica perfecta y no es susceptible de elaboración en el nivel de fondo. El primer tramo, I – V, por otro lado, suele estar elaborado. Los principales casos incluyen: ^[53]

I – III – V

Este es el arpegio completo de la tríada. Una vez elaborado, puede consistir en una sucesión de tres tonalidades, especialmente en piezas en menor. En estos casos, III representa una tonicización del pariente mayor. Esto ocurre a menudo en las formas de Sonata en menor, donde el primer grupo temático elabora el grado I, el segundo grupo temático está en el relativo mayor, grado III, y el desarrollo conduce a V antes de la recapitulación en la tónica tónica.

I – IV – V o I – II – V

Elaboración de bajo I – IV – V – I Play ( ayuda · info ) 

Aunque nunca los discutió extensamente, estas elaboraciones ocupan un lugar muy especial en la teoría de Schenker. Incluso se podría argumentar que ninguna descripción de un Ursatzpropiamente hablando está completo si no incluye IV o II en el nivel de fondo. Schenker usa un signo especial para denotar esta situación, la doble curva que se muestra en el ejemplo de este documento, cruzando la ligadura que une IV (o II) con V. Ese IV (aquí, F) está escrito como una negra indica que es de rango más bajo que I y V, anotado como medias notas. Aquí hay un vínculo inesperado entre la teoría de Schenker y la teoría de las funciones tonales de Riemann, un hecho que podría explicar la renuencia de Schenker a ser más explícito al respecto. En el análisis Schenkeriano moderno, el acorde de IV o II a menudo se denomina acorde "predominante", como el acorde que prepara al dominante, y la progresión se puede etiquetar como "T – P – D – T", por tónico – predominante– tónico dominante.

I – II – III – IV – V

El acorde dominante puede estar vinculado a la tónica mediante una progresión lineal escalonada. En tal caso, uno de los acordes en progresión, II, III o IV, suele tener preeminencia, reduciendo el caso a uno u otro descrito anteriormente.

Interrupción

La interrupción ( Unterbrechung ) es una elaboración de la línea fundamental, que se interrumpe en su última nota de paso , antes de llegar a su meta. Como resultado, el arpegio del bajo en sí también se interrumpe en el divisor de la quinta (V). Tanto la línea fundamental como el arpegio del bajo están destinados a volver a su punto de partida y la estructura fundamental se repite, alcanzando finalmente su objetivo. La interrupción es la principal elaboración generadora de forma: a menudo se usa en formas binarias (cuando la primera parte termina en la dominante) o, si la elaboración de la "dominante divisoria", por encima de V, toma alguna importancia, puede producir ternario forma, típicamente forma sonata. ^[54]

Mezcla

Schenker llama " mezcla " ( Mischung ) al cambio de modo de la tónica, es decir, la sustitución de su tercera mayor por la menor, o de su tercera menor por la mayor. La elaboración del acorde resultante puede dar lugar a una sección en menor dentro de una obra en mayor, o al revés. ^[55]

Transferencia de la estructura fundamental

Las formas de la estructura fundamental pueden repetirse en cualquier nivel del trabajo. "Cada forma transferida [de la estructura fundamental] tiene el efecto de una estructura autónoma dentro de la cual las voces superior e inferior delimitan un solo espacio tonal". ^[56] Es decir, cualquier frase de una obra puede adoptar la forma de una estructura fundamental completa. Muchos temas clásicos (por ejemplo, el tema del conjunto de variaciones en la sonata para piano K331 de Mozart) forman una estructura autónoma de este tipo. Esta semejanza de las estructuras intermedias locales con las estructuras de fondo es parte de la belleza y el atractivo del análisis Schenkeriano, dándole la apariencia de una construcción recursiva. ^[57]

Legado y respuestas

Europa antes de la Segunda Guerra Mundial

El propio Schenker mencionó en una carta de 1927 a su alumno Felix-Eberhard von Cube que sus ideas seguían "sintiéndose más ampliamente: Edimburgo [con John Petrie Dunn], (también Nueva York [probablemente con George Wedge]), Leipzig [con Reinhard Oppel ], Stuttgart [con Herman Roth], Viena (yo y [Hans] Weisse), [Otto] Vrieslander en Múnich […], tú mismo [von Cube] en Duisburg y [August] Halm [en Wickersdorf, Turingia] . " ^[58] Von Cube, con Moritz Violin, otro de los estudiantes de Schenker, fundó el Instituto Schenker en Hamburgo en 1931. ^[59] Oswald Jonas publicó Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes en 1932, y Felix Salzer Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits en 1935, ambos basados ​​en conceptos Schenkerianos. Oswald Jonas y Felix Salzer fundaron y editaron juntos la breve revista schenkeriana Der Dreiklang (Viena, 1937-1938). ^[60]

La Segunda Guerra Mundial detuvo los estudios europeos. Las publicaciones de Schenker fueron prohibidas por los nazis y algunas fueron confiscadas por la Gestapo. Es en los Estados Unidos donde el análisis Schenkeriano conoció sus primeros desarrollos importantes. Esta historia ha sido contextualizada por críticos a ambos lados del Atlántico, en particular por Martin Ebyl y Philip A. Ewell, quienes han destacado las declaraciones racistas de Schenker. ^{[61] [ aclaración necesaria ]}

Recepción anticipada en EE. UU.

George Wedge enseñó algunas de las ideas de Schenker ya en 1925 en el Instituto de Artes Musicales de Nueva York. ^[62] Victor Vaughn Lytle, que había estudiado con Hans Weisse en Viena, escribió lo que puede ser el primer ensayo en idioma inglés que trata sobre los conceptos de Schenker, "Composición musical del presente" ( The American Organist , 1931), sin embargo, sin acreditar realmente Schenker para ellos. ^{[63] El} propio Weisse, que había estudiado con Schenker al menos desde 1912, emigró a los Estados Unidos y comenzó a enseñar análisis Schenkeriano en la Escuela de Música Mannes en Nueva York en 1931. Una de sus estudiantes, Adele T. Katz , dedicó un artículo de "El método de análisis de Heinrich Schenker" en 1935, ^[64] entonces un libro importante,Challenge to Musical Tradition , en 1945, en el que aplicó conceptos analíticos de Schenker no solo a algunos de los compositores favoritos de Schenker, Johann Sebastian y Philipp Emmanuel Bach, Haydn y Beethoven, sino también a Wagner, Debussy, Stravinsky y Schoenberg: esto ciertamente representa uno de los primeros intentos de ampliar el corpus del análisis Schenkeriano. ^{[sesenta y cinco]}

Sin embargo, las opiniones de los críticos no siempre fueron positivas. Roger Sessions publicó en Modern Music 12 (mayo-junio de 1935) un artículo necrológico bajo el título "La contribución de Heinrich Schenker" ^[66] donde, después de haber reconocido algunos de los logros de Schenker, critica el desarrollo de los últimos años, hasta Der freie Satz (que admite aún no está disponible en EE.UU.) y concluye que "es precisamente cuando las enseñanzas de Schenker abandonan el dominio de la descripción exacta y entran en el del análisis dogmático y especulativo cuando se vuelven esencialmente estériles". ^[67] El ataque más furioso contra Schenker se produjo en el "Editorial" que Paul Henry Lang dedicó enEl Trimestral Musical 32/2 (abril de 1946) al libro publicado recientemente por Adele Katz, desafío a la tradición musical , que se oponía a Donald Tovey 's Beethoven , también publicado en 1945; sus ataques también apuntan a los seguidores de Schenker, probablemente los estadounidenses. El escribe:

La teoría y la filosofía musical de Schenker y sus discípulos no es arte, toda su perspectiva, al menos tal como se expresa en sus escritos, carece de sentimiento. Rara vez había un espíritu más frío que el de ellos; el único calor que uno siente es el calor del dogmatismo. La música les interesa sólo en la medida en que encaja en su sistema [...]. En realidad, la música solo sirve para proporcionar molido para el molino de su mente teórica insaciable, no para su corazón o imaginación. No hay arte, ni poesía, en este notable sistema que trata las materias primas de la música con mano virtuosa. Schenker y sus discípulos juegan con la música como otros juegan al ajedrez, sin ni siquiera sospechar qué fantasía, qué torbellinos sentimentales hay en el fondo de cada composición. Solo ven líneas, sin colores, y sus ideas son frías y ordenadas. Pero la música es color y calidezque son los valores de un arte concreto.^[68]

Después de la segunda guerra mundial

Traducciones

Schenker dejó alrededor de 4000 páginas de texto impreso, de las cuales las traducciones al principio fueron asombrosamente lentas. Casi todos se han traducido al inglés y el proyecto Schenker Documents Online está ocupado con la edición y traducción de más de 100 000 páginas manuscritas. Las traducciones en otros idiomas siguen siendo lentas.

• 1904 Ein Beitrag zur Ornamentik .
  • 1976 Transl. por H. Siegel, Music Forum 4, págs. 1-139.
  • 1979 Traducción japonesa de A. Noro y A. Tamemoto.
• 1906 Harmonielehre .
  • 1954 Armonía , transl. por Elisabeth Mann Borgese, editado y anotado por Oswald Jonas ISBN  9780226737348 (con cortes editoriales en texto y ejemplos musicales)
  • 1990 traducción española por R. Barce.
• 1910 Kontrapunkt I.
  • 1987 Contrapunto I, transl. por J. Rothgeb y J. Thym.
• 1912 Beethovens neunte Sinfonie , 1912
  • 1992 Novena sinfonía de Beethoven: una representación de su contenido musical, con comentarios continuos sobre interpretación y literatura también , transl. por J. Rothgeb, 1992.
  • 2010 traducción japonesa por H. Nishida y T. Numaguchi.
• 1913 Beethoven, Sonate E dur op. 109 ( Erläuterungsausgabe ).
  • 2012 traducción japonesa por M. Yamada, H. Nishida y T. Numaguchi.
  • 2015 traducción al inglés por J. Rothgeb.
• 1914 Beethoven, Sonate As dur op. 110 ( Erläuterungsausgabe ).
  • 2013 traducción japonesa por M. Yamada, H. Nishida y T. Numaguchi.
  • 2015 traducción al inglés por J. Rothgeb.
• 1915 Beethoven, Sonate C moll op. 111 ( Erläuterungsausgabe ).
  • 2015 traducción al inglés por J. Rothgeb.
• 1920 Beethoven, Sonate A dur op. 101 ( Erläuterungsausgabe ).
  • 2015 traducción al inglés por J. Rothgeb.
• 1921-1924 Der Tonwille (10 vols.)
  • 2004–2005 Der Tonwille , trad . bajo la dirección de William Drabkin.
• 1922 Kontrapunkt II.
  • 1987 Contrapunto II, transl. por J. Rothgeb y J. Thym.
• 1922 "Haydn: Sonate Es-Dur", Der Tonwille III, págs. 3-21.
  • 1988 Transl. por W. Petty, Theoria 3, págs. 105–60.
• 1923 "JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 [BWV 939]", Der Tonwille IV, 1923, p. 7.
  • [2007] trad. Francés por N. Meeùs .
• 1923 "JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 [BWV 926]", Der Tonwille V, págs. 8–9.
  • [2006] transl. Francés. por N. Meeùs .
• 1924 "Mendelssohn: Venetianisches Gondellied, op. 30, Nr. 6", Der Tonwille X, págs. 25-29.
  • [2011] Traducción francesa por N. Meeùs .
• 1924 "Schumann: Kinderszenen Nr. 1, Von fremden Ländern und Menschen", Der Tonwille X, págs. 34–35.
  • [2011] Traducción francesa por N. Meeùs .
• 1924 "Schumann: Kinderszenen op. 15, Nr. 9, Träumerei", Der Tonwille X, págs. 36-39.
  • [2011] Traducción francesa por N. Meeùs .
• 1925 Beethovens V. Sinfonie. Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur , Vienne, Tonwille Verlag et Universal Edition. Reimpresión 1970.
  • 1971 Ludwig van Beethoven: Sinfonía N. 5 en Do menor , traducción parcial. por E. Forbes y FJ Adams jr., Nueva York, Norton, 1971 ( Norton Critical Score 9), págs. 164–82.
  • 2000 traducción japonesa por T. Noguchi.
• 1925-1930 Das Meisterwerk in der Musik , 3 vols.
  • 1998 transl. bajo la dirección de William Drabkin.
• 1925 "Die Kunst der Improvisation", Das Meisterwerk in der Musik I, págs. 9–40.
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
• 1925 "Weg mit dem Phrasierungsbogen", Das Meisterwerk in der Musik I, págs. 41–60.
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
• 1925 "Joh. S. Bach: Sechs Sonaten für Violine. Sonata III, Largo", Das Meisterwerk in der Musik I, págs. 61–73.
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
  • 1976 Transl. por J. Rothgeb, The Music Forum 4, págs. 141–59.
• 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 6 [BWV 940]", Das Meisterwerk in der Musik I, págs. 99-105.
  • [2010] transl. Francés por N. Meeùs .
• 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 12 [BWV 942]", Das Meisterwerk in der Musik I, 1925, págs. 115–23.
  • [2006] transl. Francés. por N. Meeùs .
• 1925 "Domenico Scarlatti: Sonata para teclado en re menor, [L.413]", Das Meisterwerk in der Music I, págs. 125–35.
  • 1986 Transl. por J. Bent, Music Analysis 5 / 2-3, págs. 153–64.
• 1925 "Domenico Scarlatti: Sonata para teclado en sol mayor, [L.486]", Das Meisterwerk in der Music I, págs. 137-144.
  • 1986 Transl. por J. Bent, Music Analysis 5 / 2-3, págs. 171–79.
• 1925 "Chopin: Etude Ges-Dur op. 10, Nr. 5", Das Meisterwerk in der Musik I, págs. 161–73.
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
• 1925 "Erläuterungen", Das Meisterwerk in der Music I, págs. 201–05. (También publicado en Der Tonwille 9 y 10 y en Das Meisterwerk in der Musik II.)
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
  • 1986 Transl. por J. Bent, Music Analysis 5 / 2-3, págs. 187–91.
  • [2011] Traducción francesa por N. Meeùs .
• 1926 "Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen", Das Meisterwerk in der Musik II, págs. 9–42.
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
• 1926 "Vom Organischen der Sonatenform", Das Meisterwerk in der Musik II, págs. 43–54.
  • 1968 Transl. por O. Grossman, Journal of Music Theory 12, págs. 164–83, reproducido en Readings in Schenker Analysis and Other Approaches , M. Yeston ed., New Haven, 1977, págs. 38–53.
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
• 1926 "Das Organische der Fuge, aufgezeigt an der I. C-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach", Das Meisterwerk in der Musik II, págs. 55–95
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
• 1926 "Joh. Seb. Bach: Suite III C-Dur für Violoncello-Solo, Sarabande", Das Meisterwerk in der Musik II, 1926, págs. 97-104.
  • 1970 Transl. por H. Siegel, The Music Forum 2, págs. 274–82.
• "Mozart: Sinfonie G-Moll", Das Meisterwerk in der Musik II, págs. 105–57.
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
• "Haydn: Die Schöpfung. Die Vorstellung des Chaos", Das Meisterwerk in der Musik II, págs. 159–70.
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
• "Ein Gegenbeispiel: Max Reger, op. 81. Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier", Das Meisterwerk in der Musik II, págs. 171–92.
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
• 1930 "¿Rameau oder Beethoven? Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik?", Das Meisterwerk in der Musik III, págs. 9-24.
  • 1973 Transl. por S. Kalib, "Trece ensayos de los tres anuarios Das Meisterwerk in der Musik : una traducción anotada", PhD diss., Northwestern University.
• 1932 Fünf Urlinie-Tafeln .
  • 1933 Cinco análisis en forma de boceto , Nueva York, Escuela de Música D. Mannes.
  • 1969 Nueva versión con glosario de F. Salzer: Five Graphic Music Analyzes , Nueva York, Dover.
• 1935/1956 Der freie Satz . Traducciones de la 2a edición, 1956.
  • 1979 Composición libre , transl. por E. Oster, 1979.
  • 1993 L'Écriture libre , traducción francesa. por N. Meeùs, Liège-Bruxelles, Mardaga.
  • 1997 Traducción al chino de Chen Shi-Ben, Beijing, People's Music Publications.
  • 2004 traducción rusa por B. Plotnikov, Academia de Música y Teatro de Krasnoyarsk.

Libros de texto

• Oswald Jonas, Das Wesen des musikalischen Kunstwerks , Viena, Universal, 1934; edición revisada, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes , Viena, Universal, 1972. Traducción al inglés de la edición revisada, Introducción a la teoría de Heinrich Schenker: La naturaleza de la obra de arte musical , transl. J. Rothgeb, Nueva York y Londres, Longman, 1982.
• Felix Salzer, Audición estructural: coherencia tonal en la música , Nueva York, Charles Boni, 1952.
• Allen Forte y Steven E. Gilbert, Introducción al análisis Schenkeriano , 1982.
• Allen Cadwallader y David Gagné, Análisis de la música tonal. A Schenkerian Approach , Nueva York, Oxford University Press, tercera edición, 2011 (primera edición, 1998).
• Edward Aldwell y Carl Schachter, Harmony and Voice Leading , Boston, Schirmer, Cengage Learning, 4ª edición (con Allen Cadwallader), 2011 (1ª edición, 2003).
• Tom Pankhurst, Schenkerguide. A Brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis , Nueva York y Londres, Routledge, 2008 Schenkerguide website .
• William Renwick y David Walker, Glosario de análisis Schenkeriano .
• Larry J. Solomon, A Schenkerian Primer .
• Nicolas Meeùs, Análise schenkeriana , traducción al portugués (Brasil) del francés por L. Beduschi, 2008.
• Luciane Beduschi y Nicolas Meeùs, Analyse schenkérienne (en francés), 2013; varias versiones anteriores archivadas en la misma página. Traducción al albanés de Sokol Shupo, disponible en la misma página web.

Ver también

• Glosario de análisis Schenkeriano

Notas

1. Schenker describió el concepto en un artículo titulado Erläuterungen (“Elucidaciones”), que publicó cuatro veces entre 1924 y 1926: Der Tonwille vol. 8–9, págs. 49–51, vol. 10, págs. 40–42; Das Meisterwerk in der Musik , vol. 1, págs. 201–05; 2, págs. 193-1997. Traducción al inglés, Der Tonwille , vol. 2, págs. 117-18 (la traducción, aunque hecha de los vols. 8-9 del original alemán, da como paginación original la de Das Meisterwerk 1; el texto es el mismo). El concepto de espacio tonal todavía está presente en Free Composition , especialmente §13 donde Schenker escribe: "Por el concepto de espacio tonal, entiendo el espacio de la realización horizontal de la Urlinie. [...] El espacio tonal sólo debe entenderse horizontalmente ".
2. Composición libre , § 21.
3. Schenker escribe: "En la distancia entre Urlinie y el primer plano, entre la diatonía y la tonalidad, se expresa la profundidad espacial de una obra musical, el origen distante en lo absolutamente simple, la transformación a través de etapas posteriores y la diversidad en el primer plano "( Im Abstand von der Urlinie zum Vordergrund, von der Diatonie zur Tonalität, drückt sich die Raumtiefe eines Musikwerkes aus, die ferne Herkunft vom Allereinfachsten, der Wandel im späteren Verlauf und der Reichtum im Vordergrund. ). Der freie Satz , 1935, pág. 17; Composición libre , pág. 5 (traducción modificada).
4. Robert Snarrenberg, Práctica interpretativa de Schenker , Estudios de Cambridge en teoría y análisis de la música 11, 1997.
5. Composición libre , págs. Xxi-xxiv, 158-162. Der Tonwille , traducción al inglés, vol. Yo, 17.
6. Para obtener una lista completa de las obras analizadas por Schenker, consulte Larry Laskowski, Heinrich Schenker. An Annotated Index to his Analyzes of Musical Works , Nueva York, Pendragon, 1978. Los primeros exponentes influyentes de la teoría de Schenker en los Estados Unidos, Adele Katz y Felix Salzer, se opusieron al conservadurismo musical de Schenker y expandieron el método analítico a un repertorio más moderno. Ver Recepción anticipada en EE. UU.
7. Das Meisterwerk in der Musik , vol. II, pág. 17-18, 192 (traducción al inglés, p. 1-22, 117)
8. Véase el "plan de instrucción" de Schenker descrito en su Introducción a la composición libre , págs. Xxi-xxii. Los pasos de este plan son: "Instrucción en escritura estricta (según Fux-Schenker), en minucioso-bajo (según JS y CPE Bach) y en escritura libre (según Schenker), que finalmente combina todos los estudios y los coloca al servicio de la ley de la coherencia orgánica tal como se revela en el Ursatz ( Urlinie y arpegio de bajo) como fondo, en las transformaciones que lideran la voz como medio y en última instancia a través del primer plano ". (Traducción modificada siguiendo Der freie Satz , 1935, p. 2.)
9. Der Tonwille 1 (1921), p. 23; 2 (1922), págs. 31 y 35; Der Tonwille , traducción al inglés, vol. I, págs. 22, 77 y 82. El término ha sido adoptado por Wilhelm Furtwängler, Wort und Ton , Wiesbaden, Brockhaus, 1954, págs. 201–02.
10. Felix Salzer, Audiencia estructural , Nueva York, Boni, 1952.
11. Composición libre , § 1. Véase también Armonía , § 13.
12. El mismo vínculo se establece, por ejemplo, en Schoenberg's Harmonielehre , Wien, Universal, 1911, 7/1966, p. dieciséis.
13. Armonía , § 23
14. Armonía , § 79.
15. Robert E. Wason, Teoría armónica vienesa de Albrechtsberger a Schenker y Schoenberg , Ann Arbor, Londres, UMI Research Press, 1982/1985.
16. Matthew Brown, explicando la tonalidad. Teoría Schenkeriana y más allá , Rochester, University of Rochester Press, 2005, p. 69, reproduce un gráfico que muestra que "la tonalidad de un primer plano dado se puede generar a partir de la diatonía del fondo dado a través de varios niveles del plano medio".
17. Heinrich Schenker, Contrapunto , vol. Yo, p. 12: "En la actualidad, cuando es necesario distinguir claramente entre la composición y esa escuela preliminar representada por el contrapunto estricto, debemos utilizar la eternamente válida de esas reglas para el contrapunto estricto, incluso si ya no las vemos como aplicables a la composición ".
18. N. Meeùs, " El fließender Gesang de Schenker y el concepto de fluidez melódica ", Orfeu 2/1, 2017, págs. 160-170.
19. Contrapunto , vol. Yo, p. 74. J. Rothgeb y J. Thym, los traductores, citan Cherubini del francés original, que simplemente dice que "el movimiento conjunto se adapta mejor al contrapunto estricto que al movimiento disyunto", pero Schenker había escrito: der fliessende Gesang ist im strengen Stile immer besser como der sprungweise ( Kontrapunkt , vol. I, p. 104) ("la melodía fluida es siempre mejor en estilo estricto que la disyunta"). Fliessender Gesang no solo aparece en varias traducciones alemanas de Cherubini del siglo XIX, sino que es común en la teoría del contrapunto alemana del siglo XVIII y podría remontarse a la descripción de Fux del flexibili motuum facilitar , la "facilidad flexible de movimientos" ( Gradus, Liber secundus, Exercitii I, Lectio quinta) o incluso antes. N. Meeùs, Fliessender Gesang de Schenker y el concepto de fluidez melódica , Orfeu 2/1 (2017), págs. 162-63.
20. Contrapunto , vol. Yo, p. 94.
21. El canónico Ursatz se analiza en Free Composition , §§ 1-44, pero se describió por primera vez en Das Meisterwerk in der Musik , vol. III (1930), págs. 20-21 (traducción al inglés, págs. 7-8). La palabra Ursatz ya apareció en los escritos de Schenker en 1923 ( Der Tonwille 5, p. 45; traducción al inglés, vol. I, p. 212).
22. Composición libre , págs. 4-5.
23. propio Schenker mencionó y refutó la crítica, en el § 29 (p. 18) de Free Composition
24. Contrapunto , vol. I, 1910, citado anteriormente.
25. Composición libre , § 10.
26. Composición libre, § 106.
27. Composición libre , § 120.
28. Composición libre, § 16.
29. William Rothstein, "Artículos sobre Schenker y la teoría de Schenker en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, segunda edición", Journal of Music Theory 45/1 (2001), págs. 218-19.
30. David Beach, "Teorías de Schenker: una visión pedagógica", Aspectos de la teoría de Schenker , D. Beach ed., New Haven y Londres, Yale University Press, 1983, p. 27.
31. H. Schenker, Fünf Urlinie-Tafeln ( Cinco análisis en Sketchform ), Nueva York, Escuela de música Mannes, 1933; Five Graphic Analyzes , Nueva York, Dover, 1969. El prólogo está fechado el 30 de agosto de 1932.
32. Sobre este tema tan interesante, véase Kofi Agawu, "Notación Schenkeriana en teoría y práctica", Music Analysis 8/3 (1989), págs. 275-301.
33. William Rothstein, "Desplazamiento rítmico y normalización rítmica", Tendencias en la investigación Schenkeriana , A. Cadwallader ed., Nueva York, Schirmer, 1990, págs. 87-113. La idea de Rothstein es que ornamentaciones como retrasos o síncopas resultan de desplazamientos con respecto a un ritmo "normal"; otras disminuciones (por ejemplo, notas vecinas) también desplazan los tonos que adornan y suelen acortarlos. Eliminar estos desplazamientos y restaurar los valores de nota abreviados opera una "normalización rítmica" que "refleja un proceso inconsciente utilizado por todo oyente experimentado" (p. 109).
34. Kofi Agawu, "Notación Schenkeriana en teoría y práctica", op. cit. , pags. 287, cita la representación de Czerny de la "armonía fundamental" del Estudio de Chopin op. 10 n. 1 (en su School of Practical Composition , 1848), reproducido aquí en una versión algo simplificada.
35. Edward Aldwell, Carl Schachter y Allen Cadwallader, Harmony and Voice Leading , 4ª edición, Schirmer, Cengage Learning, 2011, p. 692.
36. Allen Cadwallader y David Gagné, Análisis de la música tonal: un enfoque Schenkeriano , Nueva York, OUP, 3/2011, págs. 66–68.
37. Op. cit. , pags. 384.
38. Harmonielehre , pág. 281; Traducción al inglés, pág. 211.
39. William Rothstein, "Desplazamiento rítmico y normalización rítmica", Tendencias en la investigación Schenkeriana , op. cit.
40. Ver http://nicolas.meeus.free.fr/Cours/2012Elaborations.pdf , ejemplos 5 ayb, págs. 3 y 4.
41. Heinrich Schenker, "Elucidations", Der Tonwille 8–9, traducción al inglés, vol. II, pág. 117 (traducción de Ian Bent)
42. "Erläuterungen", Der Tonwille 8–9, traducción al inglés, vol. Yo, p. 117 (traducción de Ian Bent).
43. Composición libre , p. 78, §221.
44. Composición libre , págs. 74–75, § 205–7. El término alemán de Schenker es scheinbare Züge , literalmente "progresiones lineales aparentes"; La traducción de Oster como "ilusoria" puede exagerar el punto.
45. El tema de la elaboración de séptimos acordes sigue siendo ambiguo en la teoría de Schenker. Véase Yosef Goldenberg, Prolongation of Seventh Chords in Tonal Music , Lewinston, The Edwin Mellen Press, 2008.
46. Drabkin, William (2001). "Alcanzando". En Sadie, Stanley ; Tyrrell, John (eds.). El Diccionario de Música y Músicos de New Grove (2ª ed.). Londres: Macmillan.. Véase también Nicolas Meeùs, " Übergreifen " , Gamut: Revista en línea de la Sociedad de Teoría de la Música del Atlántico Medio : vol. 8: Iss. 1, artículo 6.
47. Composición libre , p. 50, §140.
48. Para un estudio detallado del "despliegue", consulte Rodney Garrison,Ausfaltung Unfolded de Schenker : notación, terminología y práctica , tesis de doctorado, Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo, 2012.
49. Drabkin, William (2001). "Registrar transferencia". En Sadie, Stanley ; Tyrrell, John (eds.). El Diccionario de Música y Músicos de New Grove (2ª ed.). Londres: Macmillan.‎
50. Véase David Gagné, "El uso compositivo del registro en tres sonatas para piano de Mozart", Tendencias en la investigación Schenkeriana, A. Cadwallader ed., Nueva York, Schirmer, 1990, págs. 23–39.
51. Composición libre , §§ 236-237.
52. Composición libre , §106.
53. Los casos descritos en los siguientes párrafos se analizan en Heinrich Schenker, "Consideración adicional de Urlinie: II", traducido por John Rothgeb, The Masterwork in Music , vol. II, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, págs. 1-22.
54. Composición libre , §§ 87-101.
55. Composición libre , § 193.
56. Composición libre , p. 87, §242.
57. Matthew Brown, explicando la tonalidad. Teoría Schenkeriana y más allá , Rochester, University of Rochester Press, págs. 96–98.
58. Carta del 1 de junio de 1927 . Véase David Carson Berry, "Primera 'americanización' de Schenker: George Wedge, The Institute of Musical Art, and the 'Appreciation Racket'", Gamut 4/1 (2011), Essays in Honor of Allen Forte III, particularmente p. 157 y nota 43.
59. Benjamin Ayotte, "La recepción de los conceptos de Heinrich Schenker fuera de los Estados Unidos según lo indicado por publicaciones basadas en sus obras: un estudio preliminar", Acta musicologica (CZ), 2004 (en línea).
60. David Carson Berry, "Hans Weisse y el amanecer del schenkerismo estadounidense", The Journal of Musicology 20/1 (invierno de 2003), p. 104.
61. Martin Ebyl, Ideologie und Methode Zum ideengeschichtlichen Kontext von Schenkers Musiktheorie. Hans Schneider, 1995, citado en Philip A. Ewell, "Music Theory and the White Racial Frame", MTO: A Journal of Music Theory, Volumen 26, Número 2, septiembre de 2020. DOI: 10.30535 / mto.26.2.4
62. David Carson Berry, "Primera 'americanización' de Schenker", op. cit., págs. 143–44.
63. David Carson Berry, "Victor Vaughn Lytle y el proselitismo temprano de las ideas schenkerianas en los Estados Unidos", Journal of Schenkerian Studies 1 (2005), págs. 98-99. Theory and Practice 10 / 1-2 (1985) publicó con motivo del 50 aniversario de la muerte de Schenker otros textos estadounidenses tempranos, incluido un obituario sin firmar en The New York Times (3 de febrero de 1935); Arthur Plettner, "Contribución de Heinrich Schenker a la teoría" ( Musical America VI / 3, 10 de febrero de 1936); Israel Citkowitz, "El papel de Heinrich Schenker" ( Música moderna XI / 1, noviembre-diciembre de 1933); Frank Knight Dale, "Heinrich Schenker y la forma musical", Boletín de la Sociedad Americana de Musicología7, octubre de 1943); Hans Weisse, "El dilema del profesor de música", Actas de la Asociación Nacional de Profesores de Música (1935); William J. Mitchell, "Enfoque del detalle de Heinrich Schenker", Musicología I / 2 (1946); Arthur Waldeck y Nathan Broder, "Síntesis musical expuesta por Heinrich Schenker", The Musical Mercury XI / 4 (diciembre de 1935); y Adele Katz, "Método de análisis de Heinrich Schenker" ( The Musical Quarterly XXI / 3, julio de 1935). Véase también David Carson Berry, A Topical Guide to Schenkerian Literature: An Annotated Bibliography with Indices (Hillsdale, NY, Pendragon Press, 2004), sección XIV.c.ii., "Reception through English Language Writings, Before 1954", págs. .437–43.
64. The Musical Quarterly 21/3 (julio de 1935), págs. 311–29.
65. Adele Katz, Desafío a la tradición musical. A New Concept of Tonality , Nueva York, Alfred Knopf, 1945. El libro está dividido en nueve capítulos, el primero que describe "El concepto de tonalidad", los ocho siguientes dedicados a JS Bach, Ph. E. Bach, Haydn, Beethoven, Wagner, Debussy, Stravinsky y Schoenberg respectivamente. Sobre Adele Katz, véase David Carson Berry, "The Role of Adele T. Katz in the Early Expansion of the New York 'Schenker School'", Current Musicology 74 (2002), págs. 103–51.
66. Reproducido en Critical Inquiry 2/1 (otoño de 1975), págs. 113-19.
67. Investigación crítica 2/1, p. 118.
68. The Musical Quarterly 32/2, págs. 301–02.

Referencias

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• Schenker, Heinrich (1906). Harmonielehre [ Armonía ] (en alemán). Stuttgart, Berlín: JG Cotta.
• Schenker, Heinrich (1954) [1906]. Oswald Jonas (ed.). Armonía . Traducido por Elisabeth Mann-Borgese . Anotado por Oswald Jonas. Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago . ISBN 0-226-73734-9. OCLC  280916 .
• Schenker, Heinrich (1910). Kontrapunkt [ Contrapunto ] (en alemán). Yo . Stuttgart, Berlín: JG Cotta.
• Schenker, Heinrich (1922). Kontrapunkt [ Contrapunto ] (en alemán). II . Viena, Leipzig: Edición Universal .
• Schenker, Heinrich (1989) [1910, 1922]. Contrapunto . Traducido por John Rothgeb ; Jürgen Thym . Nueva York, Londres: Schirmer Books . ISBN 0-02-873220-0.
• Schenker, Heinrich (1921-1924). Der Tonwille (en alemán). 1-10 . Viena: Tonwille Verlag.
• Schenker, Heinrich (2004) [1921-1924]. William Drabkin (ed.). Der Tonwille . 1-10 . Traducido por Ian Bent ea Oxford, etc .: Oxford University Press.
• Schenker, Heinrich (1925-1930). Das Meisterwerk in der Musik (en alemán). 1-3 . Münich: Drei Masken Verlag.
• Schenker, Heinrich (1995-1997) [1925-1930]. William Drabkin (ed.). La obra maestra de la música . 1-3 . Traducido por Ian Bent ea Cambridge: Cambridge University Press.
• Schenker, Heinrich (1956) [1935]. Oswald Jonas (ed.). Der freie Satz (en alemán). Viena: Edición Universal .
• Schenker, Heinrich (1979) [1956]. Oswald Jonas (ed.). Composición libre . Traducido por Ernst Oster . Nueva York, Londres: Longman .

Otras lecturas

• Beach, David, ed. (1983). Aspectos de la teoría de Schenker . New Haven: Prensa de la Universidad de Yale. ISBN 9780300028003 
• Berry, David Carson (2004). Una guía temática de la literatura Schenkeriana: una bibliografía anotada con índices . Hillsdale, Nueva York: Pendragon Press; ISBN 9781576470954 . Una documentación completa de la investigación y el análisis relacionados con Schenker. La obra de referencia de Schenker más grande jamás publicada, tiene 3600 entradas (2200 principales, 1400 secundarias) que representan el trabajo de 1475 autores. Está organizado por temas: quince grupos amplios abarcan setenta títulos de temas, muchos de los cuales se dividen y subdividen nuevamente, lo que da como resultado un total de 271 títulos bajo los cuales se recopilan las entradas. 
• Eybl, Martin y Fink-Mennel, Evelyn, eds. (2006). Tradiciones Schenkerianas. Una escuela vienesa de teoría musical y su difusión internacional . Viena, Colonia, Weimar: Böhlau. ISBN 3-205-77494-9 . 
• Jonas, Oswald (1982). Introducción a la teoría de Heinrich Schenker: la naturaleza de la obra de arte musical . ISBN 9780967809939 , traducido por John Rothgeb. Nueva York y Londres: Longman. "La discusión más completa de las teorías de Schenker". (Playa 1983) 
• Blasius, Leslie D. (1996). El argumento de Schenker y las afirmaciones de la teoría musical , Cambridge, Cambridge University Press. ISBN 0-521-55085-8 . 
• Brown, Matthew (2005). Explicando la tonalidad: teoría de Schenker y más allá . Prensa de la Universidad de Rochester. ISBN 1-58046-160-3 . 
• Cook, Nicholas (2007). El proyecto Schenker: teoría de la cultura, la raza y la música en la Viena fin-de-siècle . Prensa de la Universidad de Oxford. ISBN 0-19-974429-7 . 

Ensayos sobre la difusión del pensamiento Schenkeriano en Estados Unidos por David Carson Berry :

• "El papel de Adele T. Katz en la expansión temprana de la 'Schenker Escuela de Nueva York ' ". Musicología actual . 74 : 103–51. 2002.
• Berry, David Carson (2003). "Hans Weisse y el amanecer del Schenkerismo estadounidense". Revista de Musicología . 20 (1): 104–56. doi : 10.1525 / jm.2003.20.1.104 .
• "Victor Vaughn Lytle y el proselitismo temprano de las ideas Schenkerianas en los Estados Unidos". Revista de estudios Schenkerianos . 1 : 92-117. 2005.
• "Teoría de Schenker en los Estados Unidos: una revisión de su establecimiento y una encuesta de temas de investigación actuales" . Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie . 2 (2–3): 101–37. 2005.
• Eybl, Martin; Fink-Mennel, Evelyn, eds. (2006). "Hans Weisse (1892-1940)". Schenker-Traditionen: Eine Wiener Schule der Musiktheorie und ihre internationale Verbreitung [ Tradiciones Schenker: una escuela vienesa de teoría musical y su difusión internacional ]. Viena: Böhlau Verlag. págs. 91-103. ISBN 978-3-205-77494-5.

Resúmenes

• Katz, AT (1935). "Método de análisis de Heinrich Schenker". El Musical Quarterly . 21 (3): 311–29. doi : 10.1093 / mq / XXI.3.311 . JSTOR  739052 .
• Katz, Adele T. (1945). Desafío a la tradición musical. Un nuevo concepto de tonalidad , Nueva York, Alfred A. Knopf. ISBN 9781174860447 (reimpresión de 2011) 
• Forte, A. (1959). "Concepción de Schenker de la estructura musical". Revista de teoría musical . 3 (1): 1–30. doi : 10.2307 / 842996 . JSTOR  842996 .

Trabajos pedagógicos

• Forte, Allen y Gilbert, Steven E. (1982). Introducción al análisis Schenkeriano . WW Norton & Company. ISBN 0-393-95192-8 . Schenker nunca presentó una presentación pedagógica de sus teorías, siendo esta la primera según sus autores. 
• Snarrenberg, Robert (1997). "Práctica interpretativa de Schenker". Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-49726-4 . 
• Cadwallader, Allen y Gagné, David (1998). Análisis de la música tonal: un enfoque Schenkeriano , Oxford: Oxford University Press, ISBN 0-19-510232-0 . El segundo gran libro de texto en inglés sobre análisis Schenkeriano " 
• Kalib, Sylvan (1973). Trece ensayos de los tres anuarios "Das Meisterwerk in Der Musik", de Heinrich Schenker: una traducción anotada. (Vol. I – III). Doctor. diss., Universidad de Northwestern.
• Westergaard, Peter (1975). Introducción a la teoría tonal . Nueva York: WW Norton. ISBN 9780393093421 
• Aldwell, Edward y Schachter, Carl (2003). Armonía y liderazgo de voz . Schirmer. 2d ed. 2008; 3d ed. (con Allen Cadwallader), 2011. ISBN 0-495-18975-8 . 
• Pankhurst, Tom (2008), SchenkerGUIDE: A Brief Handbook and Web Site for Schenkerian Analysis , Nueva York: Routledge. ISBN 0-415-97398-8 : una introducción para quienes son completamente nuevos en el tema. 

Expansiones

• Salzer, Felix (1952). Audición estructural: coherencia tonal en la música . Nueva York: Charles Boni. "El primer libro que presenta una reorganización (así como una modificación y expansión) de los escritos de Schenker desde un punto de vista pedagógico". Playa (1983)
• Westergaard, Peter (1975). Introducción a la teoría tonal . Nueva York: WW Norton.
• Yeston, Maury, ed. (1977). Lecturas en el análisis de Schenker y otros enfoques . New Haven: Prensa de la Universidad de Yale.
• Beach, David, ed. (1983). Aspectos de la teoría de Schenker . New Haven: Prensa de la Universidad de Yale.
• Epstein, David (1979). Más allá de Orfeo - Estudios en estructura musical . Cambridge, MA: The MIT Press.

Expansiones post-tonales

• Travis, R. (1959). "¿Hacia un nuevo concepto de tonalidad?". Revista de teoría musical . 3 (2): 257–84. doi : 10.2307 / 842853 . JSTOR  842853 .
• Travis, R. (1966). "Movimiento dirigido en Schoenberg y Webern". Perspectivas de la nueva música . 4 (2): 85–89. doi : 10.2307 / 832217 . JSTOR  832217 .

Expansiones rítmicas

• Komar, Arthur (1971/1980). Teoría de las suspensiones: un estudio de las relaciones métricas de tono en la música tonal . Princeton: Princeton University Press / Austin, Texas: Publicaciones de pares. (Playa 1983)
• Yeston, Maury (1976). La estratificación del ritmo musical . New Haven: Prensa de la Universidad de Yale. (Playa 1983)

Problemas politicos

• Schachter, Carl (2001), "Elefantes, cocodrilos y Beethoven: la política de Schenker y la pedagogía del análisis Schenkeriano" , Teoría y práctica , 26 : 1–20.

Criticas

• Narmour, Eugene (1977). Más allá del schenkerismo: la necesidad de alternativas en el análisis musical . Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago. ISBN 9780226568478.

enlaces externos

Wikiquote tiene citas relacionadas con: análisis Schenkeriano

• Guía Schenker de Tom Pankhurst
• Lista de escritos de Schenker sobre el análisis en el sitio Schenkeriano de Luciane Beduschi y Nicolas Meeùs (París)
• La biblioteca musical Gilmore de la Universidad de Yale ofrece una introducción a las fuentes primarias y secundarias.