La Escuela Saint Martial fue una escuela medieval de composición musical centrada en la Abadía de Saint Martial , Limoges , Francia . Es conocido por la composición de tropos , secuencias y organum temprano . En este sentido, fue un precursor importante de la Escuela de Notre Dame .
Historia de la Abadía de Saint Martial de Limoges
Muchos de los estudios musicológicos modernos sobre una "Escuela San Marcial" se centran en cuatro manuscritos con composiciones notablemente innovadoras para el siglo XII. [1] A menudo se asume que estos fragmentos proceden de diferentes monasterios del sur de Francia, a pesar de la falta de atribuciones de cantor en las rúbricas. Sin embargo, Sarah Fuller ha sugerido que este puede no ser el caso, discutiendo el "mito de una escuela de San Marcial", donde sugiere que los fragmentos son más una actividad colectiva de los bibliotecarios de la Abadía que una actividad didáctica de los cantores de la Abadía. [2] Estos manuscritos ( F-Pn lat. 1139 , 3549 , 3719 y GB-Lbl Add MS 36881 ) fueron, al parecer, más probablemente recopilados y encuadernados por el bibliotecario Bernard Itier , que compuestos o compilados en St Martial. sí mismo. [3] A pesar de las concordancias entre estos manuscritos, la colección incluye muchas variantes. El repertorio combina formas modernas de poesía con formas modernas de composición musical, que consta de escenarios de prosas , tropos , secuencias , dramas litúrgicos y organa . Incluso un escenario polifónico de la recitación de una epístola sobrevive como un organum florido. Otros estudios musicológicos modernos han intentado identificar un centro unificador para estas fuentes, como Cluny en lugar de Limoges, y con referencia a la Asociación Monástica Cluniacense, Fleury y París (especialmente la Escuela de Notre-Dame ), la Abadía de Saint Denis y la Abadía de Saint-Maur-des-Fossés . Las preguntas sobre la periferia y el centro ( Arlt 1975 ) pueden ser respondidas por la investigación de la historia política y de la iglesia en relación con Cluny ( Huglo 1982 , Gillingham 2006 ). En contraste con el estudio de Fuller, el examen reciente de James Grier de los Proser-Sequentiaries monofónicos anteriores sugiere que fueron creados en el scriptorium de la Abbey Saint-Martial 100 años antes (que los fragmentos antes mencionados, incluidas las composiciones polifónicas), explícitamente para uso litúrgico en Limoges, de Roger y Adémar de Chabannes. [4] El concepto de una escuela local de cantores que documentaron sus innovaciones en libros litúrgicos de nuevo diseño con la estructura libellum —imitada más tarde en otros lugares (incluso en el Magnus liber organi parisino ) — sigue siendo, por tanto, creíble; al menos para el siglo XI.
Roger y Adémar de Chabannes y el troper-secuenciario
Adémar de Chabannes fue educado como cantor y poeta por su tío Roger de Chabannes. Los manuscritos escritos o revisados por Roger de Chabannes junto con su sobrino, fueron creados en forma de troper-prosers y secuenciados con una nueva forma diastemática de notación neume ( F-Pn lat. 1240 , 1120 , 1121 , 909 ), [5 ] que pronto se hizo mucho más popular que la notación de letras de Guillermo de Volpiano . Pertenecían a un nuevo tipo de libro de cánticos que ya no era simplemente un libro litúrgico, sino que recogía nueva poesía basada en formas litúrgicas (tanto en la música como en la poesía). Esta nueva forma de libro de cánticos constaba de varios libros ("libelli"): el "proser" o "troper" para los versos y tropos , el "secuenciario" para las prosulae y secuencias (refranes de aleluya elaborados con tropos), el procesional con antífonas procesionales , el ofertorio para ofertorios, etc. y el tonario . [6] Esta nueva forma estructural pronto se extendió más allá de Aquitania y se hizo popular en Francia y Normandía, debido en parte a la Orden Monástica Cluniacense, que estaba expandiendo su influencia y adoptó el trabajo de la escuela de cantores en la Abadía de Saint-Martial para la liturgia. usar. [7] La abadía de Cluny fue fundada por Guillermo I y ya en la época de Adémar su asociación laica había ganado su poder sobre más y más abadías, sus cantores y sus scriptoriums. Los infructuosos esfuerzos de Adémar por convertirse en abad en Saint Cybard de Angoulême fueron una decepción personal, pero sus ambiciones eran bastante sintomáticas para los monasterios bajo la influencia cluniacense.
Según James Grier, Adémar de Chabannes también contribuyó con dos troper-secuenciantes ( F-Pn lat. 1121 , 909 ) que tienen las mejores tonalidades de la región. Considera esta actividad tardía como una artesanía que aprendió de su tío, mientras revisaba manuscritos más antiguos, a menudo agregando firmas modales a manuscritos anteriores. Pero las fórmulas de entonación de los tonarios tenían también una función creativa explícita, que puede ser demostrada por un manuscrito anterior ya escrito en neumas diastemáticos. Algunas secuencias compuestas de este anterior troper-proser-sequentiary ( F-Pn lat. 1118, fol. 114r ) no son más que una simple repetición de una entonación cada vez más elaborada, pero las unidades de verso cortan el motivo melódico en diferentes partes, a menudo en contra de su estructura modal. Esta técnica de permutación temprana ya anticipó técnicas posteriores de composición isorrítmica .
La polifonía temprana y la influencia cluniacense en las reformas litúrgicas
El scriptorium de Limoges continuó sus actividades después de la muerte de Adémar en 1034, pero ya no era el único scriptorium de la diócesis de Limousin. [8] William Sherrill formuló la hipótesis de que el Gradual of St Yrieix con preces galicanos en su apéndice (F-Pn lat. 903 ) no fue escrito en Limoges, sino por los cantores de la Abadía misma, lo cual fue posible desde que promovió como capítulo canónico durante la segunda mitad del siglo XI y dependió directamente del Monasterio de San Martín en Tours. Incluso llegó a suponer que este gradual se ha copiado de los graduados beneventanos, porque los cánticos casinos incluidos para la fiesta patronal de San Benito , y podrían haber servido para copiar el gradual de Gaillac, mientras que este último podría haber servido para escribir el más tarde gradual para Toulouse. [9] En esta comparación, la liturgia del Saint-Martial Gradual (F-Pn lat. 1132 ) depende bastante de las reformas cluniacenses y especialmente la de Narbona, escrita a finales del siglo XI para el uso en la catedral , se asemeja a muchos otros escritos con la misma notación en España después de la conquista de Andalucía del Norte, cuando los aristócratas aquitanos se habían relacionado con la familia castellana por matrimonio.
La polifonía no se inventó en Limoges ni apareció por primera vez en la notación de su scriptorium. Una tradición oral de una interpretación polifónica se remonta a la época en que se escribió la Musica enchiriadis , [10] y Adémar era contemporáneo de Guido de Arezzo , quien describió en su tratado Micrologus una práctica similar como "diafonía" ( discant ), que ya permitía cantar más de una nota contra el cantus durante las cadencias ("occurus"). Evidencia notable de prácticas alternativas, donde la voz orgánica cambia entre diferentes estrategias de heterofonía (movimiento paralelo y contrarreloj) y notas sostenidas que apoyan el color modal del cantus, se puede encontrar como ejemplificación agregada posteriormente en manuscritos monofónicos de las Abadías de Saint- Maur-des-Fossés , Fleury y Chartres . [11] Un ejemplo relativo a la tradición de Fleury Abbey es la adición de una voz orgánica (similar a la notación orgánica del Winchester Troper) en un leccionario hagiográfico ( I-Rvat Cod. Reg. Lat. 586, fol. 87v ) para tres Misa graduadas «Viderunt omnes» (Navidad), «Omnes de Saba» (Epifanía) y «Gloriosus deus» (Fabianus y Sebastianus). El estilo local de los cantores era el contramovimiento y las notas sostenidas con la estructura sintáctica subrayada por terminaciones de ocurre. La única excepción fue la Catedral de Winchester , donde se puede encontrar una colección sistemática de organas en la parte del troper, el llamado " Troper de Winchester ". [12] La polifonía más antigua se desarrolló en un contexto bastante secular y Cluny jugó un papel destacado en ella.
¿Cuál fue exactamente el papel de la Abadía de San Marcial para una escuela de cantores anónimos asociados a la polifonía aquitana?
La evidencia más temprana se puede encontrar en un Troper-Proser más antiguo con estructura libellum (F-Pn lat. 1120 ). En algunas adiciones tardías, los cantores ejemplificaron una interpretación polifónica de organum similar a las adiciones del Gradual of the Abbey de Saint-Maur-des-Fossés (F-Pn lat. 12584, fol. 306 ). Bajo la influencia cluniacense, la última abadía desarrolló una liturgia extravagante desde 1006, cuando fue gobernada por un nuevo abad, que fue enviado desde Cluny, donde había servido como cantor. [13] La polifonía se puede reconocer fácilmente, porque el notador utilizó un método similar a una partitura moderna.
También había otros métodos. Algunas adiciones posteriores en el Troper-Proser temprano (F-Pn lat. 1120 ) en el folio 73v y en 77v parecen monofónicas a primera vista, pero la melodía está organizada en pares de modo que cada verso tiene que ser cantado junto con un voz de órgano. La voz del organum simplemente canta el texto del primer verso con la melodía anotada con el texto del segundo, y el cantus repite viceversa la melodía del primer verso, mientras que los cantantes la aplican al texto del segundo verso. En el folio 81r y 105r tenemos tres ejemplos tempranos de organum florido agregado posteriormente. Su técnica de notación ya se había desarrollado en los manuscritos monofónicos anotados en partes por Adémar, en los casos en que el escriba del texto no dejaba suficiente espacio para los neumas. El notador ya utilizaba trazos verticales, que sí indican cómo se han coordinado los melismas con las sílabas. En el anverso del folio 105, un «Benedicamus dominó» se anotó por separado del organum florido.
Ambas técnicas de ejecución polifónica, el punctum contra punctum ( discant ) y el organum florido como puncta contra punctum, se discutieron una vez en un tratado italiano del siglo XV, que obviamente se había asociado con el tratado "Ad organum faciendum" de origen aquitano. [14]
Los manuscritos de la polifonía aquitana
En comparación con las pocas huellas tardías de un canto polifónico en los manuscritos anteriores, los cuatro manuscritos principales y muchos manuscritos similares de Aquitania están tan llenos de desarrollos posteriores, que sus múltiples formas, la caligrafía, las iluminaciones y la poesía han No perdió su atractivo por los filólogos y músicos.
Un ejemplo bien conocido es el «Stirps iesse», que no es más que un organum florido sobre un cantus de «Benedicamus domino», muy difundido en la Asociación Monástica Cluniacense, incluido el Magnus liber organi de la escuela de Notre-Dame . Como los versos de «Benedicamus dominó» concluían casi todos los servicios divinos, se suponía que los cantores cluniacenses conocían una gran variedad de ellos. Muchos de ellos habían sido composiciones nuevas y se convirtieron en temas predilectos para nuevos experimentos en poesía y composición musical. [15] El organum florido en sí, como cualquier trópico, se puede considerar de dos maneras, como un ejercicio útil para memorizar un cierto cantus con precisión nota por nota, por un lado, o como una interpretación muy refinada y embellecida por un solista o un maestro experto. . «Stirps iesse» fue en realidad una combinación de ambos, ya que un Benedicamus interpretó «cum organo», fue más bien una actuación más larga durante una importante fiesta litúrgica, pero la voz orgánica troped le añadió un cierto poema mariano, que lo arregló en una semana. entre Navidad y Año Nuevo.
Los manuscritos "Saint-Martial C" y "D" incluso no eran más que cuaternias adicionales dentro de una colección homilética de sermones. La mayoría de los manuscritos con composiciones polifónicas no son solo de la Abadía de Saint-Martial en Limoges, sino también de otros lugares de Aquitania. Se desconoce hasta qué punto estos manuscritos reflejan los productos de Saint Martial en particular, más bien parece que hubo colecciones prosar de varios lugares del sur de Francia.
Durante el siglo XII, solo unos pocos compositores de la escuela son conocidos por su nombre, y los nuevos experimentos poéticos no solo fueron en latín, sino que obviamente inspiraron también la poesía cortesana de los trovadores . Incluso si la poesía St-Martial (versus, tropos y secuencias) estaba casi completamente en latín, algunas melodías recopiladas en los manuscritos de la Abadía también se usaron para componer poesía occitana antigua. Antes de las colecciones de las chansonniers , ya existen canciones occitanas antiguas contemporáneas con notación musical para todas las estrofas que se ha escrito en las escrituras de la abadía de Saint-Martial como O Maria, Deu maire . [16] Muestra que los círculos aristocráticos presentes en la Abadía han estado estrechamente relacionados con los de los trovadores.
Ver también
- Abadía de San Marcial, Limoges
- Adémar de Chabannes
- Tonarios aquitanos
Referencias
- ^ Véase el artículo de Alejandro Enrique Planchart y Sarah Fuller " St Martial " (Diccionario New Grove).
- ↑ Sarah Fuller ( 1979 )
- ↑ Ya Marion Gushee ( 1964 ) enfatizó la naturaleza fragmentaria de estas fuentes. Emplean una estructura "libellum", a menudo unida a partir de reuniones individuales de quaternio de diferentes edades ( F-Pn lat. 1139 ), a diferencia de otras fuentes durante este período donde las piezas polifónicas se encuentran con mayor frecuencia agregadas, por una mano posterior, al final. de cuaternios de manuscritos monofónicos más antiguos.
- ^ James Grier ( 1995 ).
- ^ James Grier ( 2006 ).
- ↑ Véase Helmut Spanke ( 1930-1933 ), quien estudió las innovaciones poéticas de los manuscritos de la Abadía de Saint Martial.
- ^ Bryan Gillingham ( 2006 ), Susan Boynton ( 2006 ).
- ↑ La hermana Anthony Marie Herzo ( tesis doctoral, 1966 ) ya hizo una comparación de 5 graduados aquitanos y encontró dos grupos: el de San Marcial de Limoges (F-Pn lat. 1132 ) y la Catedral de Narbona (F-Pn lat . 780 ) y la otra entre la catedral de Toulouse (British Library, Harley 4951 ), Saint-Michel-de-Gaillac (F-Pn lat. 776 ), y de Saint Yrieix ( 903 ).
- ^ William Manning Sherrill ( 2011, págs. 158-162 ). En cuanto a las tónarias, Michel Huglo ( NGrove ) había considerado hasta ahora las tónarias del rito de la catedral alrededor de Toulouse como un grupo junto con F-Pn lat. 1118 , pero según James Grier, este último ya influyó en las tónicas de Adémar, porque tiene adiciones posteriores de su mano sobre su nueva liturgia dedicada a San Marcial.
- ↑ Giovanni Varelli ( 2013 ) encontró recientemente ejemplos prácticos de esta práctica temprana del organum que se remonta al siglo X.
- ↑ Véase la reconstrucción de Wulf Arlt en Rankin (″ Capas estilísticas en la polifonía del siglo XI ″, 1993 , 102-141). Sarah Fuller ( 1990 )ofrece una discusión sistemática de los diversos tratados y de los ejemplos dados en los manuscritos del canto.
- ↑ Véanse las reconstrucciones de la organa Winchester Troper de Susan Rankin y las de la organa francesa de Wulf Arlt ( Rankin 1993 ).
- ↑ Michel Huglo ( 1982 ) también discutió fuentes hagiográficas que documentan que este cambio provocó varios conflictos y que parte de la comunidad monástica abandonó la Abadía.
- ↑ En una edición crítica reciente, Christian Meyer ( 2009 ) pudo demostrar que ciertas partes de él se remontan al siglo XII y pertenecen a un abad y cantor Guy de Cherlieu del grupo reformador cisterciense. De hecho, no hay evidencia de que "discantus" y "organum" hayan sido distinguidos de esta manera ya durante el siglo XI. El término de Guido de Arezzo era "diafonía", hacia 1100 el término "organum" se hizo más común para todo tipo de polifonía sin especificar si era florido o simple como en "diafonía". Con respecto a la hipótesis de Cecily Sweeney de que la reforma cisterciense prohibió la ejecución polifónica del canto litúrgico, que no pudo convencer a Christian Meyer, no podemos excluir la posibilidad de que las ideas de Guy de Cherlieu no lograran convencer a Bernard de Clairvaux y otros reformadores. Sin embargo, incluso en ese caso una prohibición implícita no tuvo un efecto real en la tradición litúrgica de los cistercienses, porque uno de los primeros tratados dedicados a la práctica del fauxbourdon y sus ornamentos tiene una procedencia cisterciense y el Códice de Las Huelgas prueba más bien que las costumbres cistercienses eran también aquí no tan lejos de los cluniacenses.
- ↑ El citado folio del Gradual-Antiphoner of the Abbey Saint-Maur-des-Fossés (F-Pn lat. 12584 ) es probablemente una de las primeras fuentes de esta popular melodía, que parecía ser simplemente una fórmula de entonación de plagis protus con un melisma final.
- ^ F-Pn lat. 1139 , fol. 49r .
Fuentes
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