Un tonario es un libro litúrgico en la Iglesia cristiana occidental que enumera por incipit varios elementos del canto gregoriano de acuerdo con el modo gregoriano ( tono ) de sus melodías dentro del sistema de ocho modos. Los tonarios a menudo incluyen antífonas de Office , cuyo modo determina la fórmula de recitación para el texto que lo acompaña (el tono del salmo si la antífona se canta con un salmo, o el tono del cántico si la antífona se canta con un cántico ), pero un tonario también puede o en su lugar, enumere responsorios o Masscánticos no asociados con la recitación formulaica. Aunque algunos tónarios son obras independientes, se utilizaron con frecuencia como apéndice de otros libros litúrgicos como antifonarios , graduales , tropers y prosers , y a menudo se incluyen en colecciones de tratados musicales.
Función y forma
Los tonarios fueron particularmente importantes como parte de la transmisión escrita del canto llano, aunque ya cambiaron por completo la transmisión del canto oral de los cantores francos antes de que la notación musical se usara sistemáticamente en los libros de canto completamente anotados. [1] Desde la reforma carolingia, el ordenamiento según los Octoechos ayudó a la memorización del canto. El orden exacto estaba relacionado con los elementos del "tetracordio de los finales" (D-E-F-G) que se llamaban "Protus, Deuterus, Tritus" y "Tetrardus". Cada uno de ellos sirvió como finalis de dos toni: el "auténtico" (que asciende a la octava superior) y el "plagal" (que desciende a la cuarta inferior). Los ocho tonos se ordenaron en estos pares: "Autentus protus, Plagi Proti, Autentus Deuterus", etc. Desde Hucbald de Saint-Amand, los ocho tonos se numeraron simplemente de acuerdo con este orden: Tonus I-VIII. Los cantores de Aquitania solían utilizar ambos nombres para cada sección.
Los primeros tonarios, escritos durante el siglo VIII, eran muy breves y sencillos sin ninguna referencia visible a la salmodia. Los tonarios del siglo IX ya ordenaron un enorme repertorio de canto salmódico en secciones de terminaciones de salmtone, incluso si su melodía no estaba indicada o indicada por neumas añadidos posteriormente. [2] La mayoría de los tónarios que han sobrevivido hasta ahora se remontan a los siglos XI y XII, mientras que algunos fueron escritos durante siglos posteriores, especialmente en Alemania.
La forma de tratado solía servir como puente entre la teoría de Octoechos y la práctica diaria de la oración: memorizar y realizar la liturgia como canto y recitar los salmos . Esto se puede estudiar en un tratado del siglo X llamado Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis , que utilizó los signos Dasia del tratado Musica enchiriadis (siglo IX) para transcribir las terminaciones melódicas o terminaciones de la salmodia. [3] Teóricos del siglo XI como Guido de Arezzo ( Regulae rhythmicae ) o Hermann de Reichenau ( Musica ) rechazaron el sistema de tonos Dasia, porque mostraba el sistema de tonos tetrafónicos y no el sistema teleion (correspondiente a las teclas blancas del teclado) que tenía todos los tonos necesarios para los "melos of the echoi" ( ex sonorum copulatione en "Musica enchiriadis", emmelis sonorum en la compilación "alia musica"). [4] Sin embargo, el primer ejemplo del octavo capítulo de Musica enchiriadis , llamado "Quomodo ex quatuor Sonorum vi omnes toni producantur", ya usaba el quinto del Protus (D — a) para ilustrar cómo las melodías de aleluya son desarrolladas por el uso de la fórmula de entonación para el "Autentus protus". [5]
Las diferentes formas de un tonario
Los tonarios pueden diferir sustancialmente en longitud y forma:
- Como tratado suelen describir la octava, quinta y cuarta especie de cada tono, pero también sus características modales como los cambios microtonales o el cambio a otro marco melódico.
- También puede ser una forma abreviada o breviario , que solo muestra el sacramental (para los cantos de misa) o el antifonario (para el canto de oficio de las Vigilias y las Horas) según el año litúrgico. El tono de los géneros del canto antifonal se indica mediante rúbricas añadidas posteriormente como "ATe" para "Autentus Tetrardus" (ver los Sacramentarios Gradual de Corbie y Saint-Denis) o los Ordinales Romanos I-VIII según el sistema de Hucbald, como podemos encuéntrelo en el antiguo Troper-Sequentiary de St. Géraud en Aurillac ( F-Pn lat. 1084 ) y en el Antifonario abreviado de San Marcial ( F-Pn lat. 1085 ).
- La forma más común fue la más corta que no tenía explicación teórica. Desde finales del siglo IX cada sección comenzó con una fórmula de entonación y la salmodia del modo, sus tonos representados por letras o más tarde por notación diastemática de neume. Las subsecciones siguieron los diferentes géneros de cánticos citados como ejemplos del tono representado. Los estribillos antifonales en la recitación del salmo ( antífonas como introits y communiones ), generalmente representados por su texto incipit, se clasificaron de acuerdo con varias terminaciones utilizadas en la salmodia, las llamadas "differentiae". [6]
- Una forma muy rara de tónico es el totalmente anotado, que muestra todos los géneros de cánticos (no solo los antifonales con salmodia como introito y communio de la misa propiamente dicha) ordenados según su tono. Un ejemplo muy famoso es el tonario completo para el canto de masas del abad Guillermo de Volpiano , escrito para su abadía de San Benigno de Dijon ( F-MOf H.159 ).
La función del tonario en la transmisión del canto
Durante la reforma carolingia, el tonario jugó un papel clave en la organización y transferencia del canto romano, que debía ser cantado por los cantores francos según la admonitio generalis de Carlomagno después de su decreto en 789. El trasfondo histórico fue el Segundo Concilio de Nicea en 787 durante el cual el Papa Adriano I aceptó la reforma de Octoechos del Este también para la iglesia romana. Los manuscritos de neume completamente anotados como el gradual y el antifonario se escribieron mucho más tarde durante las últimas décadas del siglo X, y la transmisión oral del canto gregoriano solo se atestigua mediante adiciones de neumas en los sacramentarios . En el tonario todo el repertorio del "canto gregoriano" estaba ordenado según su clasificación modal de los Octoechos .
Michel Huglo desarrolló en su disertación la hipótesis sobre un tonario original que precedió al tonario de Metz y al tonario de St. Riquier . [7] Probablemente fue una coincidencia, que el Papa Adriano I apoyó la reforma de Octoechos del Este, pero también es evidente que los diplomáticos carolingios presentes en el sinodo no se interesaron por la comunicación de los modos mediante entonaciones llamadas enechemata por primera vez. [8] Sin embargo, fue la diferencia entre las fuentes del canto griego y latino y especialmente la función particular del tonario en la transmisión del canto, lo que llevó a Peter Jeffery a la conclusión de que el enorme repertorio del canto romano se clasificaba según el Octoechos a posteriori. . [9] Si bien los primeros manuscritos del canto griego siempre usaban firmas modales (incluso antes de que se usara la notación neume), los graduados y antifonarios completamente anotados de la primera generación (siglo X), escritos por cantores francos, informan muchos detalles sobre la acentuación y ornamentación, pero la estructura melódica fue recordada oralmente por tropos. A veces se adjuntaba un tonario a estos manuscritos, y los cantores podían utilizarlo buscando el incipit de una antífona en cuestión (por ejemplo, un introito a la communio ), para encontrar la salmodia correcta según el modo y el final melódico de la antífona, que se cantaba como estribillo durante la recitación del salmo. Un salto griego cantaría una melodía completamente diferente de acuerdo con los ecos indicados por la firma modal, mientras que los cantores francos tenían que recordar la melodía de un cierto canto romano, antes de comunicar su idea de su modo y su salmodía en un tonario, para todos. los cantores que les seguirán. En este complejo proceso de transmisión del canto, que siguió a la reforma de Carlomagno, nació el llamado "canto gregoriano" o canto franco-romano, como fue escrito unos 150 años después de la reforma.
La función del tonario dentro de la transmisión del canto explica por qué las escuelas locales de canto latino pueden ser estudiadas por su tonario. Por lo tanto, el tonario fue todavía sustancial para cada reforma del canto entre los siglos X y XII, como la reforma de la Asociación Monástica Cluniacense (tonarios de Aquitania , París y Fleury , [10] pero también en el norte de España [11] ), la reforma de una orden monástica como la de Bernardo de Claraval para los cistercienses ( Tonale Sci Bernardi ), una reforma papal, como la del abad Desiderius realizada en la Abadía de Montecassino ( Tonary de Montecassino ), o la reforma de algunos monasterios de una determinada región , como hizo el abad Guillermo de Volpiano con ciertas abadías de Borgoña y Normandía ( Toner-Gradual y Antiphonary de Guillermo de Volpiano ).
Los nombres carolingios o entonaciones "bizantinas" para los 8 tonos
En la época carolingia, cada una de las ocho secciones se abría mediante una fórmula de entonación utilizando nombres como "Nonannoeane" para los auténticos y "Noeagis" o "Noeais" para los tonos plagal. En las tradiciones vivas del canto ortodoxo, estas fórmulas se llamaban "enechemata" y eran utilizadas por un protopsaltes para comunicar el tono base de los ison-cantantes (una especie de bordun), así como la primera nota del canto para los demás. cantantes. [12]
En su tonario teórico "Musica disciplina", Aureliano de Réôme preguntó a un griego sobre el significado de las sílabas de entonación utilizadas en los tonarios latinos:
Caeterum nomina, quae ipsis inscribuntur tonis, ut est in primo tono Nonaneane, et in secundo Noeane, et caetera quaeque, moveri solet animus, quid in se contineant significationis? Etenim quemdam interrogavi graecum, en latina quid interpretarentur lingua? respondit, se nihil interpretari, sed esse apud eos laetantis adverbia: quantoque maior est vocis concentus, eo plures inscribuntur syllabae: ut in attennto proto, qui principium est, sex inseruntur syllabae, videlicet hae Noeane Nonannoeane; in authentu deuteri: in authentu triti, quoniam minoris sunt metri, quinque tantummodo eis inscribuntur syllabae, ut est Noioeane. En plagis autem eorum consimilis est litteratura, scilicet Noeane, sive secundum quosdam Noeacis. Memoratus denique adiunxit graecus, huiusmodi, inquiens, nostra in lingua videntur habere consimilitudinem, qualem arantes sive angarias minantes exprimere solent, excepto quod haec laetantis tantummodo sit vox, nihilque aliud exprimentis, estque tonorulation in se continens modorulation. [13]
Por lo general, mi mente se movía con algunos de los nombres, que estaban inscritos para los tonos, como "Nonan [no] eane" para el protus y "Noeane" para el deuterus. ¿Tenían algún significado? Así que le pregunté a un griego cómo se podían traducir al latín. Respondió que no significaban nada, sino más bien expresiones de alegría. Y cuanto mayor era la armonía de la voz, más sílabas estaban inscritas en el tono: como en el "authentus protus" que era el primero, usaban seis sílabas como "No [neno] eane" o "Nonannoeane"; para "authentus tritus", que era más pequeño en medida [no valía tanto], se inscribieron cinco sílabas como "Noioeane". En tonos plagal las letras eran similares a "Noeane", como "Noeacis" según ellos. Cuando le pregunté, si podría haber algo parecido en nuestro idioma, añadió el griego, que preferiría pensar en algo expresado por aurigas o campesinos arando, cuando su voz no tenía más que esta alegría. El mismo contenía la modulación de los tonos [durante su entonación].
La práctica de usar sílabas abstractas para la entonación, como era común para el uso de enechemata entre los saltes bizantinos, obviamente no era familiar para Aureliano de Réôme. [14] Probablemente fue importado por un legado bizantino, cuando introdujeron al griego Octoechos mediante una serie de antífonas de procesión utilizadas para la fiesta de la Epifanía. [15] Aunque los nombres latinos no eran idénticos, existe cierta semejanza entre la fórmula de entonación de los echos plagios tetartos νὲ ἅγιε y el nombre latino "Noeagis", utilizado como nombre general para los cuatro tonos plagal. Pero hay algunos casos más obvios como nombres particulares como "Aianeoeane" (enechema de los Mesos tetartos ) o "Aannes" (enechema de los echos varys) que se pueden encontrar en muy pocos tonarios entre Lieja, París, Fleury y Chartres. Dos de estos tónarios tienen tratados y usan muchos términos griegos tomados de la teoría griega antigua. [dieciséis]
La práctica posterior de los versos de entonación.
Los tonarios más antiguos, especialmente los carolingios como los de St. Riquier , Metz , Reichenau y el tonario más antiguo en un troper de Limoges (F-Pn lat. 1240 ), solo usaban las fórmulas de entonación llamadas "bizantinas", ya que eran discutido por Aureliano de Réôme ( Musica disciplina ), Regino de Prüm ( Tonarius ) y Berno de Reichenau ( Tonarium ). [17] Pero desde el siglo X, también se utilizaron versículos bíblicos. Fueron compuestos juntos en una antífona con cada verso cambiando el tono y refiriéndose al número del tono según el sistema de Hucbald ( Tonus primus, secundus, terius, etc.), similar al uso de Guido de Arezzo del himno de solmización. " Ut queant laxis ". Eran varias antífonas diferentes, como se pueden encontrar en el Hartker-Antiphonary o en la colección de tratados de Montecassino (Sra. Q318, p. 122-125), pero nadie se hizo tan popular como una compilación de versos tomados del Nuevo Testamento que comenzó con "Primum querite regnum dei". [18] Por lo general, cada verso se termina con un largo melisma o neuma que muestra claramente su potencial para convertirse también en una herramienta de improvisación y composición. Se desconoce el origen de estos versos. En algunos tonarios, sustituyeron las entonaciones carolingias como en el tonario por Berno de Reichenau , pero más a menudo se escribieron debajo de ellas o se alternaron con ellas en las subsecciones como en un determinado grupo que Michel Huglo ( 1971 ) denominó las "tonarias de Toulouse". (F-Pn lat. 776 , 1118 , GB-Lbl Ms. Harley 4951 ), sino también en el tonario de Montecassino . Con respecto a los primeros manuscritos de canto completamente anotados, parece que la práctica de cantar las fórmulas de entonación pronto fue reemplazada por otra práctica, que un solista entonaba el comienzo de una antífona , responsorium o aleluya , y después de este "incipit" del solista el continuó el coro. Estos cambios entre precantor y coro generalmente se indicaban con un asterisco o con el uso de maiuscula al comienzo del texto del canto. La salmodia podría ser indicada por un incipit del salmo requerido y la diferenciación anotada sobre las sílabas EVOVAE después de la antífona communio o introito .
Cruce de tónarios durante las reformas entre los siglos X y XIII
Sin embargo, el tonario no fue reemplazado por estos manuscritos. Mientras que la primera generación de manuscritos anotados se hizo cada vez menos legible hasta finales del siglo X, la producción de tónarios como apéndice útil aumentó considerablemente, especialmente en Aquitania, el valle del Loira (Île-de-France) y Borgoña. Probablemente la tradición oral de la melodía ya no funcionaba correctamente desde principios del siglo XI, o todavía existía la necesidad en muchas regiones de enseñar a ciertos cantores una tradición desconocida, o la tradición misma tuvo que cambiar bajo ciertas innovaciones de cantores que estuvieron a cargo de una reforma institucional. Los estudios de las reformas de varias regiones de España, Alemania, Italia y Francia han encontrado evidencia de todos estos casos, cualquiera que fuera el centro de cada reforma que había tenido lugar entre finales del siglo X y el XII. El monje Hartvic agregó algunos signos de Dasia para ciertas diferenciaciones como una especie de rúbrica o comentario al margen ( Tonary of St. Emmeram , Regensburg). Los conoció por los tratados Musica y Scholica enchiriadis que copió en este manuscrito, y así descubrió una nueva forma de utilizarlos: como explicación adicional o notación de segundo tono interpretando los neumas adiastemáticos.
Las reformas cluniacenses y las contrarreformas
A finales del siglo X y XI, el uso temprano de una segunda notación de tono alfabético pronto fue reemplazado por una nueva forma diastemática de notación de neumas, que indicaba el tono por la posición vertical de los neumas, mientras que sus grupos indicados por ligaduras todavía eran visible. Los cantores aquitanos e ingleses en Winchester fueron los primeros que desarrollaron una forma diastemática, que podría escribirse de una manera tan analítica.
Guillermo de Volpiano y la línea normanda
Guillermo de Volpiano elaboró el concepto de una notación de letras adicional y creó una nueva forma de tonario que se convirtió en una parte importante de sus reformas monásticas, hizo la primera reforma para Cluny , después de convertirse en abad de San Benignus de Dijon en Borgoña. Desde 1001 se mudó a la abadía de Fécamp , después de que el duque normando Ricardo II le pidiera que guiara las reformas seculares y monásticas en el ducado de Normandía.
El tonario totalmente anotado que escribió para San Benigno ( F-MOf H159 ), sigue el orden de otros tonarios, que fueron creados bajo la influencia de la Asociación Monástica Cluniacense . [19] Estos tonarios generalmente tenían secciones dedicadas al antifonario y al gradual , dentro del gradual y el antifonario había subsecciones como las antífonas que se cantaban como estribillos durante la recitación del salmo ( introits y comuniones ), responsorios (la introducción de lecturas de epístolas). , pero también otros géneros del propio canto de masas como los versos de aleluya (la introducción de los evangelios) y los ofertorios (una antífona procesional solista para la procesión de los dones). Varias secuencias de troperos de Aquitania tenían una estructura libélula que clasificaba los géneros en libros separados como los versos de aleluya (como la primera parte de las colecciones de secuencias y tractus ), ofertoriales y tropers . Pero Guillermo de Volpiano subdividió estos libros en ocho partes según el sistema de octoechos como el tonario, o la troparia en el libro bizantino Octoechos , y dentro de estas secciones el canto se ordenó según el ciclo del año litúrgico que comienza con el adviento. Utilizó los neumas de Cluny, las formas centrales del francés, sin cambiarlos, pero añadió un sistema propio de notación alfabética en una segunda fila, que definía los tonos de la melodía precisamente según el diagrama boethiano. [20] Como cualquier otro manuscrito de cánticos alrededor del año 1000, el libro no fue escrito para un uso durante una ceremonia, era un "libro de memoria" para los cantores que eran los únicos que tenían la competencia de leer y escribir neumas, y la responsabilidad de organizar la canto cantado durante el año litúrgico. Durante sus reformas, varias Abadías siguieron su ejemplo y su sistema fue utilizado por los maestros de las escuelas de gramática locales que incluían la práctica diaria de cantar la liturgia. [21]
La reforma de William y sus fundaciones monásticas de Fécamp y la construcción de la Abadía en la isla de Mont Saint-Michel no fueron las primeras, y hubo muchos abades posteriores que fundaron monasterios no solo en Normandía, [22] sino también en el territorios conquistados del norte y sur de Italia, incluida la Sicilia árabe , después de que el reino normando se estableciera en la isla conquistada. Sus tónarios totalmente anotados solo se copiaron en Bretaña y Normandía, los manuscritos normandos sicilianos imitaron más bien la estructura libellum de los troper-sequentiaries de Aquitania, y solo unos pocos de ellos ( E-Mn 288 , F-Pn lat. 10508 ) han sobrevivido con un tónico que utiliza la notación neume francesa central, en su estilo muy cercano a los libros de canto de Cluny. [23] La «Bibliothèque interuniversitaire de Médecin» aún conserva el único manuscrito con notación alfabética que se remonta a la época de William. Gracias a los logros creativos e innovadores de William como cantor, reformador y arquitecto, los monasterios locales que reformó, no se adaptaron simplemente a las costumbres de la reforma cluniacense, sino que contribuyó a la historia del canto normando de su propia escuela local, que era como bien inspirado por elementos de la tradición normanda local como por las innovaciones de la reforma cluniacense.
Los tonarios de Aquitania y el Troper de Winchester
La innovación aquitana se remonta a un cantor muy destacado dentro de las reformas cluniacenses: Adémar de Chabannes fue educado por su tío Roger de Chabannes en la Abadía de Saint-Martial de Limoges y esta escuela redactó los primeros manuscritos de canto con firmas modales adicionales y un notable producción de tonarios, que Michel Huglo denominó el "grupo Saint-Martial" o los tonarios monásticos de Aquitania. Adémar fue la siguiente generación después de Guillermo de Volpiano y fue uno de los primeros notadores que utilizó la forma diastemática de la notación neume de Aquitania, que ya se había desarrollado a finales del siglo X. [24]
Otro corpus tonario de la misma región fue el "grupo de Toulouse" de Huglo en torno al Gradual de la catedral de Saint-Étienne en Toulouse ( GB-Lbl Ms. Harley 4951 , F-Pn lat. 1118 y 776 ). Todos estos libros del rito de la catedral secular local tienen un libellum tonario. El más antiguo es el Troper Sequentiary de la región de Auch ( F-Pn lat. 1118 ) que probablemente fue escrito en Limoges a finales del siglo X. La entonación del "plagi protus" (en el reverso del folio 105) es más bien exponiendo los melos utilizados en el canto romano antiguo de este tono (que oscila entre C y G), pero el secuenciario (recto del folio 114) se abre con un "improvisado" aleluya del mismo tono simplemente hecho por una entonación similar que también usa el cuarto dc plagal bajo la nota final D según el concepto carolingio del modo plagal. En el reverso del folio 131 hay otro aleluya de la misma entonación, pero aquí la misma entonación está cortada en segmentos más bien artificialmente para las palabras de la secuencia «Almifona». Aquí, la estructura melódica improvisada desarrollada por un uso repetitivo de la fórmula de entonación se había convertido en una composición sofisticada que se ocupaba de las sílabas de la poesía. [25]
Se agregó una línea central, generalmente en F o G, que ayudó a reconocer su organización horizontal, durante el siglo XII se agregó una segunda línea hasta que fueron reemplazadas por un pentagramm en notación cuadrada en la segunda mitad del siglo XII. [26]
Gracias a los cantores aquitanos la red de la Asociación Monástica Cluniacense no fue solo una problemática acumulación de poder político durante las cruzadas entre eclesiásticos aristocráticos, lo que provocó rebeliones en varios monasterios benedictinos y la fundación de nuevas órdenes de reforma anticluniacenses, también cultivaron nuevas formas de interpretación de cánticos que trataba de poesía y polifonía como discantus y organum . Se utilizaron en todas las combinaciones posibles que convirtieron la improvisación en composición y la composición en improvisación. La imitación de estas formas en España e Italia fue causada por reformas papales que intentaron organizar las provincias eclesiásticas en territorios recién conquistados o territorios que conservaban ritos más antiguos, porque las reformas difícilmente pudieron establecerse durante mucho tiempo.
La notación diastemática de los cantores aquitanos y su uso más innovador en tropos y polifonía punctum contra punctum que también se puede encontrar en la catedral de Chartres , la abadía de Saint-Maur-des-Fossés cerca de París y la abadía de Fleury , también influyeron en el troper de Winchester ( ver su tonario ), la colección más antigua y más grande de organum o discantus temprano . Desde 1100, el organum florido reprodujo la función original de la fórmula de entonación anterior como se puede encontrar en los tonarios. Un adorno inicial llamado principium ante principium ("comenzando antes del comienzo") en la escuela de Notre Dame permitía al cantante de órgano solitario indicar el grado base del cantus mediante una entonación individual en la octava superior, mientras que la octava final de cada sección era preparado por un ornamento paenultima, que se había desarrollado por el "encuentro" ( ocurre ) del canto y la voz del órgano .
Tonarios de las órdenes de reforma
Durante este largo período, el poder y la influencia de Cluny en cruzadas cada vez menos exitosas que se reflejaban bien en ciertos géneros de cánticos como conductus y motet, provocó un declive y una resistencia creciente entre las comunidades monásticas de la Asociación Cluniacense entre París, Borgoña, Île-de -Francia y Aquitania. Se fundaron nuevas órdenes monásticas para establecer contrarreformas anti-cluniacenses. Sin duda, el más importante fue creado entre los cistercienses por un grupo de reforma en torno a San Bernardo de Claraval . [27] Las innovaciones y correcciones del canto franco-romano durante las reformas cluniacenses se descartaron como una corrupción de la tradición romana, pero los nuevos libros encargados a los scriptoria de Laon y Metz no satisfacían las expectativas de los reformadores. En cambio, se codificaron reglas basadas en el Micrologus de Guido de Arezzo para apoyar a los cantores cistercienses, mientras limpiaban la corrupta tradición del canto llano. [28] A pesar de ciertas ambiciones con respecto a la práctica de la interpretación del organum polifónico, la primera generación de reformadores alrededor de Bernard no permitió estas prácticas cluniacenses. [29] Sin embargo, se establecieron pronto, ya que Bernard se convirtió en uno de los eclesiásticos más importantes y poderosos involucrados en políticas de cruzada que claramente correspondían a las ambiciones aristocráticas rechazadas dentro de la Asociación Cluniacense. Durante la reforma litúrgica de Bernardo, el tonario todavía sirvió como una herramienta importante y sus patrones modales formaron la base de las correcciones hechas por los cantores cistercienses . [30]
Los tonarios en Italia
Las tradiciones litúrgicas locales en gran parte de Italia se mantuvieron estables, porque simplemente no hubo transmisión escrita que pudiera interferir con cualquier reforma hasta finales del siglo X. Muchos neumas locales utilizados por los notadores de Beneventan y Old Roman ya comenzaron en una forma diastemática, y los escribas locales aprovecharon la misma oportunidad para codificar su propia tradición, y en un segundo paso de una reforma que no podría realizarse antes hasta una política. La conquista permitió la dominación de una determinada región, tuvieron que lidiar con un repertorio de cantos codificados que se suponía que eran "romanos". La transferencia se hizo por transmisión escrita, lo que explica ciertas referencias cruzadas que pueden ser estudiadas en detalle por el repertorio de cantos anotados, pero más fácilmente por las copias y los neumas locales utilizados en los tonarios.
Desde este punto de vista, varios tonarios, ya transmitidos por fuentes francesas anteriores, se pueden encontrar en copias posteriores en manuscritos italianos, a menudo escritos en scriptoria francesa y su notación neume . Sin embargo, muchos cantores italianos fueron autores de tonarios que jugaron un papel clave durante las reformas carolingias, cluniacenses y anticluniacenses en Francia y el lago de Constanza. Como ejemplo, Guillermo de Volpiano del Piamonte, Guido de Arezzo , cuyos tratados se utilizaron durante la reforma cisterciense y beneventana, mientras que no hay ninguna fuente que atestigüe el uso de los tónarios entre los cantores romanos. El famoso Diálogo , atribuido falsamente a Odo de Cluny , el segundo abad de la abadía de Cluny , fue compilado en la provincia de Milán, mientras que sólo "Formulas quas vobis", un tonario usado en Montecassino y en el sur de Italia, fue escrito por otro Odo , Abad de Arezzo.
Las tradiciones más antiguas , como los manuscritos romanos antiguos , ambrosianos y los antiguos beneventanos , siguen patrones modales propios que no son idénticos a los del " canto gregoriano ", es decir, la redacción franco-romana entre la primera generación de manuscritos totalmente anotados (desde la década de 1050 ), el cluniacense reformas siglos 12 en centros como (siglo 11), y las "reformas neo-gregoriana" de finales del 11 y Montecassino y Benevento , [31] o en los pedidos de reforma como cistercienses o dominicanos etc. el Norman-siciliano tonary muestra un gran parecido con los manuscritos escritos en Cluny .
Ver también
- Antífona
- Antifonario
- Breviario
- Cistercienses
- Reformas cluniacenses
- Orden dominicana
- Mano guidoniana
- Octoechos hagiopolitas
- Masa
- Neume
- Normandos
- Salmos
- Tono de salmo
- Responsory
- Romano gradual
- Sacramentario
- Solfeo
- Solmización
- Tonario de la Abadía de Saint Bénigne, Dijon
- Troper
- Tropa de Winchester
Personas
- Adémar de Chabannes
- Papa Adriano I
- Aureliano de Réôme
- Bernardo de Claraval
- Berno de Reichenau
- Carlomagno
- Abad Desiderius
- Santo Domingo
- Guido de Arezzo
- Hermann de Reichenau
- Hucbald
- Jerónimo de Moravia
- Judith de Bretaña
- Majolus de Cluny
- Notker el Tartamudo
- Odo de Arezzo
- Odo de Cluny
- Otto I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico
- Regino de Prüm
- Ricardo II, duque de Normandía
- Roberto de Molesme
- Guillermo de Volpiano
- Wulfstan el Cantor
Tratados
- Micrologus
- Musica y Scolica enchiriadis
Abadías y catedrales
- Abadía de Saint-Amand
- Abadía de Saint Bénigne, Dijon
- Catedral de Chartres
- Abadía de Císter
- Abadía de Cluny
- Abadía de Corbie
- Abadía de Saint Denis
- Abadía de San Emmeram
- Cathédrale Saint-Étienne de Toulouse
- Abadía de Fécamp
- Abadía de Fleury
- Abadía de San Gall
- Abadía de Saint-Germain-des-Prés
- Abadía de San Marcial, Limoges
- Saint-Maur-des-Fossés
- Montecassino
- Mont Saint-Michel
- Notre Dame de París
- Santa Sofía, Benevento
- Abadía de Winchester
- Catedral de Winchester
Referencias
- ↑ Los patrones modales, memorizados por una fórmula corta, y la clasificación deductiva del canto jugaron un papel activo en el proceso de transmisión oral, por eso Anna Maria Busse Berger dedicó un capítulo completo de su libro ( 2005, pp. 47-84 ) a el tonario, en el que describía la relación entre la música y el arte medieval de la memoria.
- ↑ Por ejemplo, un tonario agregado al teórico de Aureliano en un manuscrito de la Abadía de Saint-Amand ( F-VAL 148 ) —un centro importante del Renacimiento carolingio , tiene algunas fórmulas de entonación en neumes paleofraníes añadidos posteriormente.
- ↑ Una copia temprana de la Commemoratio brevis en una colección de teoría musical escrita alrededor de 1000 ( D- BAs Var.1 ). Una lista de las fuentes se puede encontrar aquí: "Commemoratio brevis" . Consultado el 4 de enero de 2012 .
- ↑ Ambos sistemas fueron usados por los saltos bizantinos y entre ellos nunca se esperaba que el primero contuviera todos los grados del modo, ya que se usaban "en los melos del echoi".
- ↑ Véase la copia de la Abadía de St. Emmeram ( D-Mbs clm 14272, fol.156 ).
- ↑ La práctica de las diferenciaciones , terminaciones también llamadas "divisio, diffinitio" o "fórmula", correspondía al comienzo melódico de las antífonas y se desarrolló a finales del siglo IX. De ahí que las distintas terminaciones de la salmodia se convirtieran en una subsección de cada sección dedicada a las antífonas de la misa o de la noche. Hay tonarios que ejemplifican toda la salmodia con la pequeña doxología ("Gloria patri") escrita con neumas o letras (ver los signos Dasia usados en D- BAs Var.1 ), pero también estaba la forma abreviada para anotar solo la terminación sobre las vocales EVOVAE de las últimas seis sílabas: "seculorum. Amén". A menudo, las ocho secciones para los ocho tonos se repitieron para otros géneros de canto sin salmodia o diferentes libros de canto como gradual y antifonario (Responsorios, Aleluya, Ofertorios, etc.).
- ^ Huglo ( 1971 ).
- ↑ En un extenso ensayo dedicado a los tratados latinos y al conocimiento que los cantores latinos tenían sobre la teoría musical, Michel Huglo ( 2000 ) se refirió a un episodio de un legado bizantino en Aquisgrán, que celebró la troparia (antífonas procesionales) para la fiesta de la Epifanía. Oliver Strunk ( 1960 ) ya había publicado sobre esta visita, pero a través de los ensayos de Walter Berschin sobre las visitas carolingias de los legados bizantinos, Michel Huglo se convenció de que este intercambio ya podría haber ocurrido antes de su auto nominación como Emperador de ambos Imperios Romanos.
- ^ Jeffery ( 2001 ).
- ↑ El impacto de la Asociación Monástica Cluniacense en estas reformas fue a menudo considerado, descuidado y reconsiderado por varios musicólogos. Los antecedentes fueron una discusión entre historiadores en torno a un libro de Dominique Iogna-Prat, que se publicó originalmente en francés en 1998 (ver la traducción al inglés de Graham Robert Edwards: Iogna-Prat, Dominique (2002). Orden y exclusión: Cluny y la cristiandad enfrentan la herejía, el judaísmo y el Islam 1000-1150 . Conjunciones de religión y poder en el pasado medieval. Ithaca, Estado de Nueva York: Cornell UP. ISBN 978-0-8014-3708-3.). La respuesta a la pregunta del musicólogo sobre el centro de la escuela aquitana estaba simplemente ahí. Más bien recientemente ( 2006 ) Bryan Gillingham intentó un estudio general del papel que desempeñó Cluny en la transmisión del canto escrito entre los siglos XI y XIII. Ya en 1985 Jacques Chailley estudió una escultura alegórica en el santuario de la Abadía de Cluny que es un importante monumento de la aproximación cluniacense al tonario y su sistema de ocho modos, según él el santuario con la escultura fue inaugurado por el Papa Urbano II .
- ↑ El reino de la taifa Toledo, importante dominio del rito mozárabe , fue conquistado por el rey castellano Alfonso VI en 1085. Después de dar a sus hijas en matrimonio a aristócratas aquitanos y borgoñones, el Concilio de Burgos ya había decretado la introducción de los romanos. rito en 1080. De ahí que se puedan estudiar reformas mediante la distribución de manuscritos aquitanos en España. Véase también el estudio de manuscritos de cantos de Manuel Ferreira ( 2007 ).
- ↑ No es fácil demostrar esta u otra práctica para el canto medieval, ni para cantantes griegos ni latinos, pero en lo que respecta a la práctica escénica, este es un tema bastante controvertido que se resuelve de diferentes maneras. Es posible que la práctica ortodoxa de hoy ayude a los cantantes a cantar sutiles cambios de entonación, que ya no se practican en la música occidental, mientras que los cantantes de maqam suelen cantar sin ison. También es posible realizar una organa florida de forma monódica sin el canto en el tenor como segunda voz.
- ↑ Aurelianus Reomensis: "Musica disciplina" ( Gerbert 1784 , p. 42).
- ↑ Fue una coincidencia que los cantores carolingios usaran más sílabas para el Autentus protus , como el enechema del echos protos como lo usaban los saltes griegos (ver Octoechos ).
- ^ Huglo ( 2000 ).
- ↑ Por ejemplo, en la compilación de tratados del siglo XI " alia musica " ( Chailley 1965 , "AIANEOEANE": p.141; "AANNES": p.160), y algunos tonarios son de particular interés como la copia de Hartvic de Chartres tonary y el segundo tonario del Troper-Sequentiary de Reichenau , que usa "ANANEAGIES" para el "Autenticus Protus" y "AIANEAGIES" para el "Autenticus Deuterus". A diferencia del concepto guidoniano de "b fa", los plagios tritos que fueron llamados echos varys ("modo grave") por los psaltes griegos, no evitaban el tritono a la base y al finalis F. La cuarta pura solo era usada por la phthora enarmónica . nana . Según Oliver Gerlach ( 2012 ) la entonación muy sofisticada del diatónico Mesos tetartos , conocido con el nombre de ἅγια νεανὲ entre los saltos griegos, fue imitado por los cantores latinos para ciertas composiciones frigias del repertorio gregoriano, entre ellas la Communio Confessio et pulchritudo . Michel Huglo ( NGrove ) clasificó estos tónarios como "grupo de transición" que ya data del siglo X.
- ^ Los versos insertados antes del tonario de Reichenau son obviamente una adición posterior: "Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Lit.5, folio 4 verso" . Consultado el 3 de enero de 2012 .Esta versión tiene neumae muy elaborados después de cada verso.
- ^ Aquí se puede encontrar una lista de muchos tonarios que usan estos versículos: "Écrits anonymes du Xe siècle sur la musique" . musicologie.org . Consultado el 2 de enero de 2012 .
- ↑ Las reformas cluniacenses se pueden verificar en tonarios escritos en Cluny y Fleury Abbey , ciertas abadías alrededor de París como Saint-Maur-des-Fossés , Saint-Denis , pero también en Borgoña y Aquitania. La creatividad de los cantores aquitanos jugó un papel clave en las necesidades cluniacenses de una liturgia extravagante. Por lo tanto, no es de extrañar que fueran más productivos en cuanto a tonarios que cualquier otra escuela local en Europa.
- ↑ Véase el estudio de Huglo sobre este particular tonario ( 1956 ). Incluyendo la diesis enarmónica que fueron representadas por signos como "Τ" para E diesis , "Γ" para b diesis , y el último signo escrito de derecha a izquierda para a diesis (ver la figura en el artículo principal ). El diagrama boethiano ya se usaba desde hace siglos, con excepción de los símbolos del sistema Dasia tetrafónico que se usaban en ciertos tratados desde Musica y Scolica enchiriadis ( Phillips 2000 ).
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ignorado ( ayuda ) El estudio de Olivier Diard ( 2000 ) de una copia tardía de su tonario y antifonario para la Abadía de Fécamp (Rouen, Bibliothèque municipale, Ms. 254, olim A.190) enfatizó que Guillermo de Volpiano no solo había presentado costumbres de Saint Bénigne y composiciones propias -como era común entre los reformadores cluniacenses- en Normandía, pero también integró y reforzó las costumbres normandas por su escuela. - ↑ Sobre el origen siciliano del tonario en el Troper-Proser de la abadía de Saint-Évroult, véase Shin Nishimagi ( 2008 ).
- ↑ En su estudio monográfico ( 2006 ) James Grier considera dos manuscritos ( F-Pn lat. 909 y 1121 ) como documentos del trabajo de Adémar como cantor y notador. Ambos tienen un tonario que ofrece una visión del marco modal de la escuela de Adémar según el concepto local de los octoechos .
- ↑ Ver el verso del folio 131 de la Troper Sequentiary. Jørgen Raasted ( 1988 ) y Oliver Gerlach ( 2011 , págs. 22-24) enfatizaron esta función creativa o poética en su descripción de las fórmulas de entonación occidentales y orientales.
- ↑ Ya los enchiriadis de Musica y Scolica (siglo IX) usaban filas definidas por signos dasianos y colocaban las sílabas del texto del canto de acuerdo con los tonos cantados con ellos. El extraño sistema de tono era una repetición de cuatro elementos tetracordios representados por cuatro signos que obviamente fueron tomados del hagiopolitan Octoechos y del sistema de tono tetrafónico griego: protus, deuterus, tritus y tetrardus . Estos cuatro signos dasianos y sus derivaciones se utilizaron en muchos tonarios. La innovación del siglo X fue el diseño de neumas que eran tan detallados que guardaban mucha información sobre ornamentos y acentos. Rebecca Maloy ( 2009 ) incluso asumió que el uso de la transposición (mencionado como "absonia" en Scolica enchiriadis ) podría encontrarse detrás de la notación diastemática de neume aquitania, una suposición que ilustra claramente el lado débil dela notaciónde Adémar en comparación con la letra. notación inventada por Guillermo de Volpiano , que nunca llegó a utilizarse fuera de Normandía. Hasta ese momento se podían anotar estructuras modales muy complejas y cambios microtonales, como demostró Maloy con el ejemplo más complejo de transmisión escrita: la notación del ofertorio del género del canto solista. Pero la notación occidental nunca desarrolló firmas modales y la estructura melódica fue deducida directamente por la notación diastemática. Se hizo necesaria una segunda simplificación radical,por lo que Guido de Arezzo inventó la solmización . En el trasfondo de su innovación, la notación cuadrada posterior fue más bien una reducción de las ligaduras neume a una notación de tono puro, su desempeño fue cambiado radicalmente por una tradición oral de cantar ornamentos, de realizar ligaduras de manera rítmica, y de más o menos modelos de polifonía menos primitivos que ya no eran visibles en los libros de canto del siglo XIII.
- ↑ Se puede encontrar una lista de las fuentes en el ensayo de Christian Meyer ( 2003 ), quien también describió las características de los tonarios cistercienses y las diversas redacciones del prefacio de Bernardo de Claraval.
- ↑ Su prólogo y tratado de la reforma del canto han sobrevivido en el Antiphoner of Rein del siglo XIII (fol. Ir-IIIr) .
- ↑ Una vez se atribuyó a Limoges parte de un tratado de canto del siglo XV sobre la polifonía improvisada; más tarde se identificó como un apéndice de las Regulae del abad Guidosobre los hábitos del rito cisterciense ( Sweeney 1992 ). La edición de Ms. 2284 Bibliothèque Sainte Geneviève ( Coussemaker , Sweeney ) ha sido revisada recientemente por una edición ( Meyer 2009 ) basada en otras cuatro fuentes. Según Christian Meyer, no había ninguna regla explícita en el tratado que excluyera del rito cisterciense las representaciones polifónicas de canto llano, a pesar de que las órdenes de reforma se habían fundado con monjes, que habían abandonado sus antiguas comunidades monásticas, después de que un abad cluniacense hubiera tomado y cambió el rito local con nuevas prácticas, incluida la actuación polifónica ( "cum organo" ).
- ↑ Según Christian Meyer ( 2003 ) el tonario del Antifonario milanés de la abadía de Santa María de Morimondo es una de las fuentes más completas y muy cercana a las utilizadas en las fundaciones cistercienses de Austria, Alemania y Polonia.
- ↑ El término "repertorio neo-gregoriano" proviene de Luisa Nardini, quien también estudió el tónario de Montecassino y su papel en la transmisión del repertorio de masas ( Nardini 2003 ).
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