" La superficie del mar llena de nubes " es un poema de la segunda edición de 1931 del primer libro de poesía de Wallace Stevens , Harmonium . Fue publicado por primera vez en 1924, por lo que está restringido por derechos de autor. Sin embargo, aquí se citan breves partes como uso legítimo , y el poema completo está disponible en otros lugares de Internet. [1]
Descripción general
En ese noviembre frente a Tehuantepec,
el agua del mar se calmó una noche
y una pálida plata estampada en la cubierta
e hizo pensar en porcelana chocolate
y sombrillas de varios colores. Un verde incierto,
pulido por un piano, sostenía la máquina en trance
del océano, como un preludio sostiene y sostiene,
quien, al ver pétalos plateados de flores blancas
desplegarse en el agua, sintiéndose seguro
de la leche dentro de la más salada, escuchó, entonces,
El mar desplegándose en las nubes hundidas?
¡Oh! C'était mon extase et mon amour .
Tan profundamente hundidos estaban, que los sudarios, las
sombras envolventes, ennegrecían los pétalos
Hasta que el cielo ondulante los hacía azules,
Un azul más allá del jacinto lluvioso,
Y golpeando las grietas de las hojas
Inundó el océano con un azul zafiro.
Las nubes soberanas se agruparon. La caracola
del conjuro leal triunfó. El viento
de las flores verdes volviendo crujiente el matiz abigarrado
Para aclarar la opalescencia. Entonces el mar
y el cielo se movieron como uno y de los dos
surgieron nuevas transfiguraciones del más fresco azul.
El poema consta de cinco secciones, cada una de seis tercetos, que describen el mismo paisaje marino visto desde la cubierta de un barco. Cada sección repite la descripción en términos diferentes, pero utiliza palabras recurrentes (vertido, chocolate, paraguas, verde, flores, etc.) y, a menudo, la misma sintaxis. En cada sección, la última línea del cuarto terceto está escrita en francés. Las rimas se utilizan en patrones algo cambiantes, pero la línea final de cada sección siempre rima con la línea final del terceto anterior. Esencialmente, el poema está estructurado como un conjunto de variaciones sobre un tema.
La sección III, citada aquí, figura en la lectura de Joan Richardson de "La superficie del mar" como teniendo la sexualidad de Stevens como su "verdadero tema". El preludio describe ("más herméticamente") el período que precede al clímax sexual. La referencia a un piano se explica por el hecho de que su madre y su esposa, Elsie, tocaban el piano. "Para él, el piano y otros instrumentos de teclado siempre están ligados a algo mágico relacionado con la idea de la belleza y el encanto de la mujer, como, por ejemplo, en" Peter Quince at the Clavier ", escribe Richardson," La máquina del océano, su proyección, está ahora en "trance", arrastrada por el éxtasis del "verde incierto ... como un preludio que se sostiene y se sostiene". [2]
Richardson continúa:
Registra imaginativamente tanto sus sensaciones como las de su esposa. Él siente a la hembra como "pétalos plateados de flores blancas / Desplegándose en el agua", y él, en su masculinidad, se está "sintiendo seguro / de la leche dentro de la más salada de las especias". Continúa expresando los sentimientos de ambos a lo largo de esta sección y en parte de la siguiente. El clímax en sí se describe como: "El mar se despliega en las nubes hundidas / ¡Oh! [Marcando la sorpresa del momento del clímax] C'étais mon extase et mon amour ". [2]
Richardson invoca explícitamente la distinción de Stevens entre el verdadero sujeto de un poema y la poesía del sujeto, para justificar una lectura que se concentra en lo que ella considera el verdadero sujeto. Ella escribe,
Para terminar, ofrezco las siguientes observaciones tomadas de "El elemento irracional en la poesía": "Uno siempre está escribiendo sobre dos cosas al mismo tiempo en la poesía y es esto lo que produce la tensión característica de la poesía. Uno es el verdadero sujeto y la otra es la poesía del tema. La dificultad de ceñirse al verdadero tema, cuando es la poesía del tema lo que es primordial en la mente de uno, sólo necesita ser mencionada para ser entendida ".
Buttel no hace la distinción, pero implícitamente se centra en la poesía del tema, la "Poesía del cielo y el mar" en las dos estrofas finales, discutiendo no la psicología profunda sino las características sintácticas y semánticas del estilo de Stevens.
El verso se mueve con fluidez de una línea a otra, y las variaciones intensifican el júbilo en la vivacidad y el esplendor al aire libre del paisaje marino y del cielo ... la combinación de acentos y aliteraciones en "nubes se agruparon" con "vino" en este contexto recogiendo un acento, realza la impresionante y el drama producido por la imagen de las masas de nubes "soberanas" "agrupadas" - la palabra justa en significado y sonido - en una forma transitoria. La regularidad métrica de la siguiente oración, instigada por la repetición del sonido en "caracola" y "conjuración", contribuye a la majestuosa autoridad de la nota que suena Tritón. El momento suspendido del giro queda atrapado en el énfasis flotante en las "flores verdes girando", a pesar de que la esponja larga agrega un acento adicional a la línea; y esto prepara para la inmensa satisfacción de "aclarar la opalescencia", la iridiscencia como una joya que se disuelve en un instante de claridad transfiguradora. Tales efectos conducen a la finalidad triunfal del verso final, donde el acento parcial en "Came" y los acentos en las sílabas que comienzan con f realzan la finalidad. La serie de sílabas átonas en el penúltimo pie no solo aumenta la fuerza de lo "más fresco", sino que también ayuda a transmitir la calidad continua de las transfiguraciones que no son estáticas, incluso en el momento en que la intuición poética une el cielo y el mar. [3]
El primer plano de Buttel de la artesanía de Stevens, especialmente con referencia a la innovación sintáctica y semántica, es también el enfoque favorecido por Helen Vendler y aquellos inspirados por su erudición. Acerca de "Sea Surface Full of Clouds", escribe, "en sus momentos ingeniosos, Stevens practica el prestidigitación con la 'realidad' del mundo y produce una fantasía de posibles cambiantes, los brillantes cambios de 'Sea Surface Full of Clouds'". [4] Significativamente, esta referencia ocurre en medio de una larga discusión sobre el uso de Stevens de partículas gramaticales como "si" y "como si" para lograr el efecto de "algo medio vislumbrado, medio visto, y eso es , finalmente, lo que Stevens logra una y otra vez: si tiene un dogma, es el dogma de lo sombrío, lo efímero, lo apenas percibido, lo iridiscente ". [4]
No se puede negar que cada enfoque —la lectura del sujeto verdadero de Richardson y la interpretación de la poesía del sujeto de Buttel— trae consigo una idea del poema. Uno podría aventurar que los dos enfoques son, en principio, necesarios individualmente y juntos suficientes para una comprensión completa. El relato conjunto ideal no necesariamente aprobaría todos los detalles de un relato individual dado, y los dos enfoques podrían tener un peso diferente para diferentes poemas. Por ejemplo, se podría atribuir relativamente poco peso al "verdadero tema" de La parada revolucionaria de Orangeade debido a su devoción por los juegos de palabras desenfadados. En un poema como este, la poesía del sujeto parece ser la mayor parte de la historia.
Notas
Referencias
- Buttel, Robert. Wallace Stevens: La creación del armonio . 1967: Prensa de la Universidad de Princeton
- Richardson, Joan. "Una lectura de 'Superficie del mar llena de nubes'". Wallace Stevens Journal Otoño de 1982.
- Putnam, Phoebe. “'¿Debo desarmar esta cosa tan arrugada?': Poética de la secuencia de Wallace Stevens en 'La superficie del mar llena de nubes'. ” Wallace Stevens Journal 31.1 (primavera de 2007): 43–58
- Vendler, Helen. En ala extendida . 1969: Prensa de la Universidad de Oxford.