En la teoría de la música electrónica y la teoría de la composición electrónica , un objeto sonoro (acuñado por Pierre Schaeffer 1959, 1977, p. 95) se corresponde con una unidad principal de música que podría ser tocada en un instrumento o cantada por un vocalista . Un objeto de sonido se refiere específicamente al sonido grabado en lugar de la música escrita utilizando un manuscrito o una partitura. Más precisamente, en su libro Traité des objets musicaux Schaeffer considera el objeto sonoro en estos términos:
Esta unidad de sonido [sonido-objeto] es el equivalente a una unidad de respiración o articulación, una unidad de gesto instrumental. El objeto sonoro es, por tanto, una acción acústica y una intención de escucha. [1] Esta unidad de sonido [sonido-objeto] es el equivalente a una unidad de respiración o articulación, una unidad de gesto instrumental. El objeto sonoro es, por tanto, una acción acústica y una intención de escucha. [2]
Schaeffer creía que el objeto de sonido debería estar libre de su origen sonoro (su fuente de sonido o enlace de fuente) para que el oyente no pudiera identificarlo. Este tipo de objeto sonoro forma parte de lo que Schaeffer denominó música acústica , que implicaba una escucha reducida o escucha concentrada.
Schaeffer pasó por una evolución de pensamiento con respecto a su trabajo con material grabado / sonido como música.
El objetivo final de Schaeffer en su Tratado es redefinir el objeto musical a la luz de la nueva tecnología de grabación, siente que es necesario describir primero lo que él afirma es una función empírica de la escucha. La terminología de Schaeffer es confusa y confusa en este aspecto, ya que utiliza escuchar, oír, percibir de forma auditiva y comprender bajo el subtítulo "escuchar". Por lo tanto, es necesario comprender sus descripciones de lo que significa todo y tratar de evitar confundirse con su estilo de escritura pródigo.
Las cuatro funciones de Schaeffer de "Lo que se puede escuchar". (págs. 74-79):
1) Una entidad sónica es detectada porque su señal es captada por el mecanismo autónomo de audición (ouïr)
2) La entidad sonora señalada (habiendo sido detectada) 'carácter sonoro' es descifrada por la percepción activa de la escucha (éncouter)
3) La entidad sónica señalada se somete luego a una atención enfocada doble que los jueces luego la describen.
4) El significado de las entidades sonoras señaladas se comprende luego por abstracción, comparación, deducción y vinculándolo a diferentes fuentes y tipos (o se confirma el significado inicial o, si se niega, se elabora un significado adicional.
Luego, estos se extrapolan en "Cuatro modos de audición" (p.
"Para dar una descripción bastante empírica de" lo que sucede "cuando escuchamos, haremos una especie de resumen de las diversas formas de actividad del oído". (pág. 80)
Esto conduce a la situación acusmática , como la describe Schaeffer. Bajo Schaeffer, la situación acústica se centra en lo subjetivo "la escucha misma, que se convierte en el fenómeno en estudio" [3], más que en la fuente de sonido del objeto. La contribución de Pierre Schaeffer a la teoría del objeto sonoro es significativa y, como resultado, es difícil determinar el impacto de su influencia, pero como dice Brian Kane, en su libro Sound Unseen :
“Al explicar y aclarar su teoría del objeto sonoro, Schaeer introdujo el concepto de lo acústico.“ El objeto sonoro ”, afirma lacónicamente Schaeer,“ nunca se revela claramente excepto en la experiencia acústica ”13. mostrar por qué este es realmente el caso. Para hacerlo, explicaré la teoría madura de Schaeer de la experiencia acústica, el objeto sonoro y la escucha reducida ( écoute réduite ) tal como se presenta en el Traité des objets musicaux . términos enológicos, y sostengo que la fenomenología de Schaeer está mucho más cerca de Husserl que del contemporáneo francés de Schaeer, Maurice Merleau-Ponty. - ence, el objeto sonoro y la escucha reducida. Una vez que esas diversas partes de la teoría madura de Schaeer se han separado claramente, la teoría y la práctica de la escucha acústica ning —el verdadero foco de interés de este libro— puede comenzar a abordarse ". [4]
Una interpretación más amplia, o quizás más laxa, del término "objeto sonoro" toma cualquier sonido dentro de un límite temporal estipulado, como el propuesto por Curtis Roads en 2001 en su libro Microsound , donde dice:
"1. Infinito El lapso de tiempo ideal de duraciones matemáticas como las ondas sinusoidales infinitas del análisis clásico de Fourier.
2. Supra Una escala de tiempo más allá de la de una composición individual y que se extiende a meses, años, décadas y siglos.
3. Macro La escala de tiempo de la arquitectura o forma musical general, medida en minutos u horas, o en casos extremos, días.
4. Meso Divisiones de forma. Agrupaciones de objetos de sonido en jerarquías de estructuras de frases de varios tamaños, medidas en minutos o segundos.
5. Objeto sonoro Una unidad básica de estructura musical, que generaliza el concepto tradicional de nota para incluir eventos sonoros complejos y mutantes en una escala de tiempo que va desde una fracción de segundo hasta varios segundos.
6. Micropartículas de sonido en una escala de tiempo que se extiende hasta el umbral de la percepción auditiva (medido en milésimas de segundo o milisegundos).
7. Muestra El nivel atómico de los sistemas de audio digital: muestras binarias individuales o valores numéricos de amplitud, una tras otra en un intervalo de tiempo fijo. El período entre muestras se mide en millonésimas de segundo (microsegundos).
8. Fluctuaciones de submuestra en una escala de tiempo demasiado breve para ser registrada o percibida correctamente, medida en mil millonésimas de segundo (nanosegundos) o menos.
9. Infinitesimal El lapso de tiempo ideal de duraciones matemáticas como las funciones delta infinitamente breves ".
Roads, C., (2004, p.3) [5]
Roads, por lo tanto, coloca al objeto sonoro en un marco temporal que aparentemente lo abarca todo, por lo que puede considerarse una de las nueve escalas de tiempo. El compositor inglés Trevor Wishart deriva su propia versión del objeto sonoro de la de Schaeffer, pero a diferencia de Schaeffer, Wishart favorece una noción materialista o fisicalista, diciendo:
Dado que hemos establecido una imagen sonora coherente de un espacio acústico real, podemos comenzar a colocar objetos sonoros dentro del espacio. Imagine por un momento que hemos establecido el espacio acústico de un bosque (ancho representado por la distribución a través de un par de altavoces estéreo, profundidad representada por la disminución de la amplitud y los componentes de alta frecuencia y el aumento de la reverberación), luego coloque los sonidos de varias aves y animales. dentro de este espacio. [6]
Otra teoría post-Schaefferiana sobre los objetos sonoros es la de Denis Smalley, quien ha ideado lo que él describe como ' espectromorfología ' (Smalley, 1997), una herramienta para analizar y dar forma a los objetos sonoros, afirma:
"He desarrollado los conceptos y la terminología de la espectromorfología como herramientas para describir y analizar la experiencia auditiva ... Un enfoque espectromorfológico establece modelos y procesos espectrales y morfológicos, y proporciona un marco para comprender las relaciones estructurales y los comportamientos experimentados en el flujo temporal de la música. . " [7]
Un aspecto importante de la espectromorfología es lo que Smalley llama "enlace de fuente", que describe como la dualidad de cualquier situación auditiva dada. Según Smalley, por lo tanto, los objetos de sonido tienen una naturaleza extrínseca si su enlace de fuente permanece intacto, pero si no, tiene una característica sónica que es de naturaleza intrínseca. La condición en la que un objeto sonoro tiene un vínculo de origen intrínseco o extrínseco depende de las experiencias del oyente. Referencias
- ^ Schaeffer, Pierre (2002). Traité des Objets Musicaux: Essai Interdisciplines (en francés). París: Éditions du Seuil. pag. 271. ISBN 978-2-02-002608-6. OCLC 751268549 .
- ^ Stace, Constantinou (2015). "Procesos de modelado creativo: un enfoque compositivo" . Cite journal requiere
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( ayuda ) - ^ Schaeffer, North y Dack, Pierre, Christine, John (2017). Tratado sobre objetos musicales: un ensayo a través de disciplinas . California: Universidad de California. pag. 65. ISBN ISBN: 9780520294301Comprobar
|isbn=
valor: carácter no válido ( ayuda ) . - ^ Kane, Brian (2014). Sonido invisible. Sonido acústico en teoría y práctica . Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford. pag. 17. ISBN 978–0–19–934784–1 (tapa dura) - ISBN 978–0–19–934787–2 (contenido en línea)Comprobar
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valor: carácter no válido ( ayuda ) . - ^ Carreteras, Curtis (2004). Microsound . Londres: MIT Press. pag. 3.
- ^ Wishart, Trevor (1996). Sobre Sonic Art . Ámsterdam: Harwood. pag. 146. ISBN 3-7186-5847-X.
- ^ Smalley, Denis. "Espectromorfología: explicación de formas sonoras". Sonido organizado . volumen 2, (No. 2): 107-126 - vía Cambridge, Cambridge University Press.
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tiene texto extra ( ayuda )
Schaeffer, P. (2002) Traité des objets musicaux. Traducido del francés por S. Constantinou, Londres. 2011. Texto original: 'Cette unité serait, dans le parle, une unité de respiration ou d'articulation: en musique, l'unité de geste instrumental. L'objet sonore est a la rencoutre d'une action acoustique et d'une intent d'ecoute. ' Tesis doctoral [1] https://ethos.bl.uk/OrderDetails.do;jsessionid=8F8EA8B59C29D0167471F8168337E5F3?uin=uk.bl.ethos.679793 ?
- Carreteras, Curtis (2001). Microsound (2ª ed.). Cambridge, Mass: MIT Press. pag. 409. ISBN 978-0-262-18215-7.
- Schaeffer, Pierre (2012). En busca de una música concreta . Traducido por North, Christine; Dack, John. Londres: Universidad de California. ISBN 978-0-520-26573-8. OCLC 788263789 .
- ^ Schaeffer, Pierre (2002). Traité des objets musicaux . París: Nouvelle édition (Editions du Seuil). pag. 271.