La conducción de voces (o escritura de partes ) es la progresión lineal de líneas melódicas individuales ( voces o partes) y su interacción entre sí para crear armonías , generalmente de acuerdo con los principios de armonía y contrapunto de práctica común . [1]
La preocupación rigurosa por la conducción de voces es de gran importancia en la música de práctica común, aunque el jazz y la música pop también demuestran atención a la conducción de voces en diversos grados. En Jazz Theory , Gabriel Sakuma escribe que "[a] l nivel superficial, las convenciones de las voces de jazz parecen más relajadas que en la música de práctica común". [2] Marc Schonbrun también afirma que si bien no es cierto que "la música popular no tiene una voz principal, [...] la mayor cantidad de música popular se concibe simplemente con acordes como bloques de información, y las melodías se superponen en capas de los acordes ". [3]
Ejemplo
El puntaje a continuación muestra los primeros cuatro compases del preludio de Do mayor del Libro 1 de The Well-Tempered Clavier de JS Bach . La letra (a) presenta el puntaje original mientras que (b) y (c) presentan reducciones (versiones simplificadas) destinado a aclarar la armonía y la voz principal implícita, respectivamente.
En (b), las mismas medidas se presentan como cuatro acordes de bloque (con dos invertidos ): I - II4
2 - V6
5 - I.
En (c), los cuatro compases se presentan como cinco voces horizontales identificadas por la dirección de las plicas (que se agregan aunque las notas sean en realidad notas enteras). Observe que cada voz consta de solo tres notas: de arriba a abajo, (1) EF - E; (2) CD-C; (3) GAG -; (4) ED - E; (5) C - B C. Los cuatro acordes resultan del hecho de que las voces no se mueven al mismo tiempo.
Historia
El liderazgo de voz se desarrolló como un concepto independiente cuando Heinrich Schenker destacó su importancia en el " contrapunto libre ", en contraposición al contrapunto estricto . El escribio:
Toda técnica musical se deriva de dos ingredientes básicos: la conducción de voz y la progresión de grados de escala [es decir, de raíces armónicas ]. De los dos, la voz líder es el elemento anterior y más original. [4]
La teoría de la conducción por voz se presenta aquí como una disciplina unificada en sí misma; es decir, mostraré cómo […] mantiene en todas partes su unidad interior. [5]
De hecho, Schenker no presentó las reglas de la conducción vocal simplemente como reglas de contrapunto, sino que mostró cómo son inseparables de las reglas de armonía y cómo forman uno de los aspectos más esenciales de la composición musical. [6] (Ver análisis Schenkeriano: voz líder ).
Convenciones de práctica común y pedagogía
Conexión de acordes
Los músicos occidentales han tendido a enseñar liderazgo de voz centrándose en conectar armonías adyacentes porque esa habilidad es fundamental para alcanzar objetivos estructurales más grandes. Las convenciones de práctica común dictan que las líneas melódicas deben ser suaves e independientes. Para ser suaves, deben estar principalmente en conjunción (paso a paso), evitar los saltos que son difíciles de cantar, acercarse y seguir los saltos con movimiento en la dirección opuesta y manejar correctamente los tonos de tendencia (principalmente, el tono principal , pero también el tono principal)., que a menudo desciende a ). [8] Para ser independientes, deben evitar quintas y octavas paralelas .
Las convenciones contrapuntísticas también consideran intervalos melódicos permitidos o prohibidos en partes individuales, intervalos entre partes, la dirección del movimiento de las voces entre sí, etc. Ya sea que se trate de contrapunto o armonía, estas convenciones surgen no solo de un deseo de crear. partes fáciles de cantar [9] pero también de las limitaciones de los materiales tonales [10] [ vagos ] y de los objetivos detrás de la escritura de ciertas texturas . [ vago ]
Estas convenciones se analizan con más detalle a continuación.
- Mueva cada voz la distancia más corta posible. Una de las principales convenciones de la escritura parcial de práctica común es que, entre armonías sucesivas, las voces deben evitar los saltos y retener los tonos comunes tanto como sea posible. Este principio se discutió comúnmente entre los músicos de los siglos XVII y XVIII como regla general. Por ejemplo, Rameau enseñó que "no se puede pasar de una nota a otra sino por la más cercana". [11] En el siglo XIX, cuando la pedagogía musical se convirtió en una disciplina más teórica en algunas partes de Europa, la regla empírica del siglo XVIII se codificó en una definición más estricta. El organista Johann August Dürrnberger acuñó el término "regla del camino más corto" y delineó que:
- Cuando un acorde contiene una o más notas que serán reutilizadas en los acordes inmediatamente siguientes, entonces estas notas deben permanecer, que se retienen en las partes respectivas.
- Las partes que no permanecen siguen la ley del camino más corto ( Gesetze des nächsten Weges ), es decir, que cada una de esas partes nombra la nota del siguiente acorde más cercana a sí misma si no surge una sucesión prohibida.
- Si no hay ninguna nota presente en un acorde que pueda ser reutilizado en el acorde inmediatamente siguiente, se debe aplicar un movimiento contrario de acuerdo con la ley del camino más corto, es decir, si la raíz progresa hacia arriba, las partes acompañantes deben moverse hacia abajo, o al revés, si la nota fundamental avanza hacia abajo, las otras partes se mueven hacia arriba y, en ambos casos, a la nota del siguiente acorde más cercana a ellas. [12]
Esta regla fue enseñada por Bruckner [13] a Schoenberg y Schenker, quienes habían seguido sus clases en Viena. [14] Schenker volvió a concebir el principio como la "regla de la fluidez melódica":
Schenker atribuyó la regla a Cherubini , pero este es el resultado de una traducción al alemán algo inexacta. Cherubini solo dijo que se debería preferir el movimiento conjunto. [16] Franz Stoepel, el traductor alemán, utilizó la expresión Fließender Gesang para traducir movimiento conjunto . [17] El concepto de Fließender Gesang es un concepto común de la teoría del contrapunto alemana. [18] Los habitantes de Schenker modernos hicieron del concepto de "fluidez melódica" un concepto importante en su enseñanza de la conducción vocal. [19]Si se quiere evitar los peligros producidos por intervalos mayores, [...] el mejor remedio es simplemente interrumpir la serie de saltos, es decir, evitar que ocurra un segundo salto continuando con un segundo o un intervalo ligeramente mayor. después del primer salto; o se puede cambiar la dirección del segundo intervalo por completo; finalmente, ambos medios se pueden utilizar en combinación. Tales procedimientos producen una especie de línea melódica ondulada que, en su conjunto, representa una entidad animada y que, con sus curvas ascendentes y descendentes, aparece equilibrada en todas sus partes individuales. Este tipo de línea manifiesta lo que se llama fluidez melódica [ Fließender Gesang ]. [15]
- Se debe evitar el cruce de voces excepto para crear interés melódico. [20]
- Evite quintas y octavas paralelas . Para promover la independencia de la voz, las líneas melódicas deben evitar los unísonos paralelos, quintas paralelas y octavas paralelas entre dos voces cualesquiera. [21] También deben evitar las consecutivas ocultas , intervalos perfectos alcanzados por dos voces que se mueven en la misma dirección, incluso si no en el mismo intervalo, particularmente si la más alta de las dos voces hace un movimiento disyuntivo . [22] En los registros de órgano, ciertas combinaciones de intervalos y acordes se activan con una sola tecla, de modo que tocar una melodía da como resultado una voz principal paralela. Estas voces, perdiendo independencia, se fusionan en una sola y los acordes paralelos se perciben como tonos únicos con un nuevo timbre. Este efecto también se utiliza en arreglos orquestales; por ejemplo, en Ravel ‘s Bolero # 5 las partes paralelas de las flautas, cuerno y celesta asemejan el sonido de un órgano eléctrico. En contrapunto, las voces paralelas están prohibidas porque violan la homogeneidad de la textura musical cuando las voces independientes en ocasiones desaparecen convirtiéndose en una nueva calidad tímbrica y viceversa. [23] [24]
Roles armónicos
A medida que el Renacimiento dio paso a la era barroca en el siglo XVII, la escritura parcial reflejó la creciente estratificación de los roles armónicos. Esta diferenciación entre voces externas e internas fue una consecuencia tanto de la tonalidad como de la homofonía . En este nuevo estilo barroco, las voces externas asumieron un papel dominante en la determinación del flujo de la música y tendieron a moverse más a menudo a saltos. Las voces internas tendían a moverse paso a paso o repetir tonos comunes .
Una perspectiva de análisis Schenkeriano sobre estos roles cambia un poco la discusión de "voces externas e internas" a "voces altas y bajas". Aunque las voces externas todavía desempeñan el papel dominante y definitorio de la forma en este punto de vista, la voz de soprano principal a menudo se ve como una línea compuesta que se basa en las conducciones de voz en cada una de las voces superiores del continuo imaginario . [26] Acercándose a la armonía desde una perspectiva no Schenkeriana, Dmitri Tymoczko, sin embargo, también demuestra tal liderazgo de voz "3 + 1", donde "tres voces articulan una voz fuertemente libre de cruces que conduce entre tríadas completas [...], mientras que una cuarta la voz agrega duplicaciones, "como una característica de la escritura tonal. [27]
La teoría neo-riemanniana examina otra faceta de este principio. Esa teoría descompone los movimientos de un acorde a otro en uno o varios "movimientos parsimoniosos" entre clases de tono en lugar de tonos reales (es decir, descuidando los cambios de octava). [28] Tal análisis muestra la continuidad más profunda debajo de las disyunciones de la superficie, como en el ejemplo de Bach de BWV 941 aquí.
Ver también
- Tonalidad
Fuentes
- ^ Clendinning, Jane (2011). La guía para músicos de teoría y análisis . Norton. pag. A73.
- ↑ Terefenko, Dariusz (2014). Teoría del jazz: del estudio básico al avanzado , pág. 33. Routledge. ISBN 9781135043018 .
- ^ Schonbrun, Marc (2011). The Everything Music Theory Book , págs. 149, 174. Adams Media. ISBN 9781440511820 .
- ^ Schenker, Heinrich. Contrapunto , vol. Yo, transl. J. Rothgeb y J. Thym, Nueva York, Schirmer, 1987, p. xxv.
- ^ Schenker, Heinrich. Contrapunto , vol. Yo, transl. (1987), pág. xxx.
- ^ "La teoría [de Schenker] de la Auskomponierung ['Elaboración'] muestra la conducción de la voz como el medio por el cual el acorde, como concepto armónico, está hecho para desarrollarse y extenderse en el tiempo. Esta, de hecho, es la esencia de la música". Oswald Jonas, "Introducción" a Heinrich Schenker, Harmony , transl. por E. Mann Borgese, ed. por Oswald Jonas, Chicago, The University of Chicago Press, 1954, pág. ix; "Heinrich Schenker ha demostrado la correcta relación entre el [contrapunto] horizontal y la [armonía] vertical. Su teoría se basa en un profundo conocimiento de las obras maestras de la música [...]. Así nos indica el camino: satisfacer las demandas de armonía mientras se domina la tarea de dirigir la voz, " id. , pag. xv.
- ^ Kostka, Stefan; Payne, Dorothy (2004). Armonía tonal (5ª ed.). Boston: McGraw-Hill. pp. 78 . ISBN 0072852607. OCLC 51613969 .
- ^ Kostka, pág. 71–72.
- ^ Bartlette, Christopher y Steven G. Laitz (2010). Revisión de Posgrado de Teoría Tonal. Nueva York: Oxford University Press, págs. 47–50. ISBN 978-0-19-537698-2
- ^ Tymoczko, Dmitri (2011). Una geometría de la música: armonía y contrapunto en la práctica común extendida . Nueva York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-533667-2
- ^ Rameau, Jean-Philippe. Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes naturels , París, 1722, Libro 4, págs. 186–87: On ne peut passer d'une Notte à une autre que par celle qui en est la plus voisine . Una versión incluso anterior se puede encontrar en Charles Masson, Nouveau traité des regles pour la composicion de la musique , Paris, Ballard, 1705, p. 47: Quand on jouë sur la Basse pour Accompagner, les Parties superieures pratiquent tous les Accords qui peuvent être faits sans quitter la corde où ils se trouvent; ou bien elles doivent prendre ceux qu'on peut faire avec le moindre intervalle, soit en montant soit en descenddant .
- ^ Dürrnberger, Johann August. Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und Generalbass-Lehre , Linz, 1841, pág. 53.
- ^ Bruckner, Anton. Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , E. Schwanzara ed., Viena, 1950, p. 129. Véase Robert W. Wason, Teoría armónica vienesa de Albrechtsberger a Schenker y Schoenberg , Ann Arbor, Londres, UMI Research Press, 1985, p. 70. ISBN 0-8357-1586-8
- ^ Schoenberg, Arnold , Teoría de la armonía , trad. Roy E. Carter. Belmont Music Publishers, 1983, 1978 (cita original, 1911). pag. 39. ISBN 0-520-04944-6 . Schoenberg escribe: "Así, las voces seguirán (como una vez escuché decir a Bruckner) la ley del camino más corto ".
- ^ Schenker, Heinrich. Kontrapunkt , vol. I, 1910, pág. 133; Counterpoint , J. Rothgeb y J. Thym trad., Nueva York, Schirmer, 1987, p. 94.
- ^ Cherubini, Luigi. Cours de Contrepoint et de Fugue , ed bilingüe. Francés / alemán, Leipzig y París, c. 1835, pág. 7.
- ^ Ver análisis Schenkeriano .
- ↑ Véase, por ejemplo, Johann Philipp Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik , vol. II, Berlín, Königsberg, 1776, pág. 82.
- ^ Cadwallader, Allen; Gagné, David. Análisis de la música tonal , 3d ed., Oxford University Press, 2011, p. 17.
- ^ 1955-, Marvin, Elizabeth West (1 de enero de 2011). La guía de teoría y análisis del músico . WW Norton. ISBN 9780393930818. OCLC 320193510 .CS1 maint: nombres numéricos: lista de autores ( enlace )
- ^ Miller, Michael (2005). The Complete Idiot's Guide to Music Theory , pág. 193. Penguin. ISBN 9781592574377 .
- ^ Pistón, Walter. Harmony , edición revisada, Norton & Co, 1948, p. 25.
- ^ Tanguiane (Tangian), Andranick (1993). Percepción artificial y reconocimiento musical . Apuntes de conferencias en Inteligencia Artificial. 746 . Berlín-Heidelberg: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
- ^ Tanguiane (Tangian), Andranick (1994). "Un principio de correlatividad de la percepción y su aplicación al reconocimiento de la música". Percepción musical . 11 (4): 465–502. doi : 10.2307 / 40285634 .
- ^ Meeùs, Nicolas (2018) "Übergreifen", Gamut: Revista en línea de la Sociedad de Teoría de la Música del Atlántico Medio: Vol. 8: Iss. 1, artículo 6, pág. 118, Ejemplo 13a. Disponible en: https://trace.tennessee.edu/gamut/vol8/iss1/6
- ^ Cadwaller, Allan; Gagne, David (2010). Análisis de la música tonal: un enfoque schenkeriano . Prensa de la Universidad de Oxford. ISBN 978-0199732470.
- ^ Tymoczko, Dmitri (2011). Una geometría de la música: armonía y contrapunto en la práctica común extendida . Nueva York: Oxford University Press. págs. 204 –07. ISBN 978-0-19-533667-2.
- ^ Richard Cohn, "Operaciones neo-riemannianas, tricordios parsimoniosos y sus representaciones 'Tonnetz'", nota 4, escribe que el término "parsimonia" se utiliza en este contexto en Ottokar Hostinský, Die Lehre von den musikalischen Klangen , Prag, H Dominicus, 1879, pág. 106. Cohn considera que el principio de parsimonia es lo mismo que la "ley del camino más corto", pero esto es sólo parcialmente cierto.
Otras lecturas
- McAdams, S. y Bregman, A. (1979). "Escuchar corrientes musicales", en Computer Music Journal 3 (4): 26–44 y en Roads, C. y Strawn, J., eds. (1985). Fundamentos de la música por computadora , p. 658–98. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
- " Visión general de Voice Leading ", Harmony.org.uk .
- Voz líder: la ciencia detrás de un arte musical por David Huron, 2016, MIT Press
- Música matemática La fórmula contrapuntística del Dr. Thomas Campion " [1] "