El Clavier-Übung III , a veces denominado Misa de órgano alemán , es una colección de composiciones para órgano de Johann Sebastian Bach , iniciada en 1735-1736 y publicada en 1739. Se considera la obra más importante y extensa de Bach para órgano, que contiene algunas de sus composiciones musicalmente más complejas y técnicamente más exigentes para ese instrumento.
En su uso de formas modales, motetes y cánones, se remonta a la música religiosa de maestros del estilo antico , como Frescobaldi , Palestrina , Lotti y Caldara . Al mismo tiempo, Bach estaba mirando hacia el futuro, incorporando y destilando formas musicales barrocas modernas, como el coral de estilo francés. [1]
La obra tiene la forma de una masa de órganos : entre su apertura y cierre de los movimientos del preludio y fuga "Santa Ana" en E ♭ mayor, BWV 552 -son 21 preludios corales, BWV 669-689, piezas de ajuste de la masa y la luterana catecismos, seguidos de cuatro dúos, BWV 802–805 . Los preludios corales van desde composiciones para un solo teclado hasta un preludio fugal de seis partes con dos partes en el pedal.
El propósito de la colección era cuádruple: un programa de órgano idealizado, tomando como punto de partida los recitales de órgano ofrecidos por el propio Bach en Leipzig; una traducción práctica de la doctrina luterana en términos musicales para uso devocional en la iglesia o en el hogar; un compendio de música para órgano en todos los estilos y modismos posibles, tanto antiguos como modernos, debidamente internacionalizados; y como obra didáctica que presenta ejemplos de todas las formas posibles de composición contrapuntística, yendo mucho más allá de tratados previos sobre teoría musical. [2]
El autor ha dado aquí una nueva prueba de que en este tipo de composición supera a muchos otros en experiencia y habilidad. Nadie puede superarlo en este ámbito y muy pocos serán capaces de imitarlo. Esta obra es un poderoso argumento contra quienes se han aventurado a criticar la música del Court Composer.
- Lorenz Mizler , Muzikalische Bibliothek 1740 [3]
Lutero, sin embargo, había escrito un catecismo mayor y menor. En el primero demuestra la esencia de la fe; en este último se dirige a los niños. Bach, el padre musical de la iglesia luterana, siente que le incumbe hacer lo mismo; nos da un arreglo mayor y menor de cada coral ... Los corales mayores están dominados por un simbolismo musical sublime, que apunta simplemente a ilustrar la idea central del dogma contenido en las palabras; los más pequeños son de una sencillez fascinante.
- Albert Schweitzer , Jean-Sebastien Bach, le musicien-poête , 1905 [4]
Historia y orígenes [ editar ]
El 25 de noviembre de 1736 vio la consagración de un nuevo órgano, construido por Gottfried Silbermann , en una posición central y simbólica en la Frauenkirche de Dresde . La semana siguiente, en la tarde del 1 de diciembre, Bach ofreció allí un recital de órgano de dos horas, que recibió "grandes aplausos". Bach estaba acostumbrado a tocar en los órganos de la iglesia en Dresde, donde desde 1733 su hijo, Wilhelm Friedemann Bach , había sido organista en la Sophienkirche . Se considera probable que para el recital de diciembre, Bach interpretó por primera vez partes de su Clavier-Übung III, aún inédito., cuya composición, según la datación del grabado de Gregory Butler, comenzó en 1735. Esta inferencia se ha extraído de la indicación especial en la portada de que estaba "preparada para los amantes de la música y en particular para los conocedores de la música"; de informes contemporáneos sobre la costumbre de Bach de ofrecer recitales de órgano para devotos después de los servicios; y de la tradición posterior entre los amantes de la música en Dresde de asistir a los recitales de órgano los domingos por la tarde en la Frauenkirche a cargo del alumno de Bach, Gottfried August Homilius , cuyo programa solía estar compuesto por preludios corales y una fuga . Más tarde, Bach se quejaría de que el temperamento de los órganos de Silbermann no se adaptaba bien a la "práctica actual".[5][6] [7]
Clavier-Übung III es el tercero de cuatro libros de Clavier-Übung de Bach . Era su música publicada para órgano, las otras tres partes eran para clavicémbalo. El título, que significa "práctica del teclado", era una referencia consciente a una larga tradición de tratados con títulos similares: Johann Kuhnau (Leipzig, 1689, 1692), Johann Philipp Krieger (Nuremberg, 1698), Vincent Lübeck (Hamburgo, 1728), Georg Andreas Sorge (Nuremberg, 1739) y Johann Sigismund Scholze (Leipzig 1736-1746). Bach comenzó a componer después de terminar Clavier-Übung II , el Concierto italiano, BWV 971 y la Obertura en estilo francés, BWV 831—En 1735. Bach utilizó dos grupos de grabadores debido a retrasos en la preparación: 43 páginas de tres grabadores del taller de Johann Gottfried Krügner en Leipzig y 35 páginas de Balthasar Schmid en Nuremberg. El manuscrito final de 78 páginas se publicó en Leipzig en Michaelmas (finales de septiembre) de 1739 al precio relativamente alto de 3 Reichsthaler . El tema luterano de Bach estaba en consonancia con los tiempos, ya que ese año ya se habían celebrado tres festivales de la Reforma del bicentenario en Leipzig. [8]
Página de título de Clavier-Übung III
En la traducción, la portada dice "Tercera parte de la práctica del teclado, que consta de varios preludios sobre el catecismo y otros himnos para órgano. Preparado para los amantes de la música y en particular para los conocedores de este trabajo, para la recreación del espíritu, por Johann Sebastian Bach, real compositor polaco y electoral de la corte sajona, capellmeister y director del chorus musicus de Leipzig. Publicado por el autor ". [9]
El examen del manuscrito original sugiere que el Kyrie-Gloria y los preludios corales del catecismo más amplios fueron los primeros en componerse, seguidos por el preludio y la fuga de "Santa Ana" y los preludios corales del manualiter en 1738 y finalmente los cuatro dúos en 1739. Aparte de BWV 676, todo el material fue compuesto nuevamente. El esquema de la obra y su publicación fueron probablemente motivada por Georg Friedrich Kauffmann 's Harmonische Seelenlust (1733-1736), Conrad Friedrich Hurlebusch ' s Compositioni Musicali (1734-1735) y preludios corales por Hieronymus Florentinus Quehl , Johann Gottfried Walther y Johann Caspar Voglerpublicado entre 1734 y 1737, así como las antiguas Livres d'orgue , las misas de órgano francesas de Nicolas de Grigny (1700), Pierre Dumage (1707) y otros. [10] [11] La formulación de Bach de la portada sigue algunas de estas obras anteriores al describir la forma particular de las composiciones y apelar a los "conocedores", su única desviación de la portada de Clavier-Übung II . [12]
Aunque se reconoce que Clavier-Übung III no es simplemente una colección miscelánea de piezas, no ha habido acuerdo sobre si forma un ciclo o es solo un conjunto de piezas estrechamente relacionadas. Al igual que con anteriores obras para órgano de este tipo de compositores como François Couperin , Johann Caspar Kerll y Dieterich Buxtehude , fue en parte una respuesta a los requisitos musicales en los servicios religiosos. Las referencias de Bach a la música italiana, francesa y alemana colocan a Clavier-Übung III directamente en la tradición del Tabulaturbuch , una colección similar pero mucho anterior de Elias Ammerbach , uno de los predecesores de Bach en la Thomaskirche de Leipzig.[13]
El complejo estilo musical de Bach había sido criticado por algunos de sus contemporáneos. El compositor, organista y musicólogo Johann Mattheson comentó en "Die kanonische Anatomie" (1722):
Es cierto, y lo he experimentado yo mismo, que el rápido progreso ... con piezas artísticas ( Kunst-Stücke ) [es decir, cánones y cosas por el estilo] puede absorber a un compositor sensato para que pueda deleitarse sincera y secretamente con su propio trabajo. . Pero a través de este amor propio, sin saberlo, somos alejados del verdadero propósito de la música, hasta que apenas pensamos en los demás, aunque nuestro objetivo es deleitarlos. Realmente debemos seguir no solo nuestras propias inclinaciones, sino las del oyente. A menudo he compuesto algo que me pareció trivial, pero que inesperadamente obtuvo un gran favor. Tomé nota mental de esto y escribí más de lo mismo, aunque tenía poco mérito cuando se lo juzgaba según el arte.
Hasta 1731, aparte de su célebre ridiculización en 1725 de los escritos declamatorios de Bach en la Cantata n. ° 21 , el comentario de Mattheson sobre Bach había sido positivo. En 1730, sin embargo, escuchó por casualidad que Gottfried Benjamin Hancke había estado comentando desfavorablemente su propia técnica de teclado: "Bach interpretará a Mattheson en un saco y volverá a salir". A partir de 1731, su vanidad punzante, la escritura de Mattheson se volvió crítica de Bach, a quien se refirió como "der künstliche Bach". Durante el mismo período, el exalumno de Bach, Johann Adolf Scheibe, había estado criticando duramente a Bach: en 1737 escribió que Bach "privó a sus piezas de todo lo natural dándoles un carácter grandilocuente y confuso, y eclipsó su belleza por un exceso de arte". . " [14]Scheibe y Mattheson estaban empleando prácticamente las mismas líneas de ataque contra Bach; y de hecho Mattheson se involucró directamente en la campaña de Scheibe contra Bach. Bach no comentó directamente en ese momento: su caso fue discutido con discretas indicaciones de Bach por Johann Abraham Birnbaum, profesor de retórica en la Universidad de Leipzig , amante de la música y amigo de Bach y Lorenz Christoph Mizler . En marzo de 1738, Scheibe lanzó un nuevo ataque contra Bach por sus "errores nada despreciables":
Este gran hombre no ha estudiado suficientemente las ciencias y las humanidades que en realidad se requieren de un compositor erudito. ¿Cómo puede un hombre que no ha estudiado filosofía y es incapaz de investigar y reconocer las fuerzas de la naturaleza y la razón estar sin fallas en su obra musical? ¿Cómo puede alcanzar todas las ventajas que son necesarias para el cultivo del buen gusto cuando apenas se ha preocupado por las observaciones críticas, las investigaciones y las reglas que son tan necesarias para la música como para la retórica y la poesía? Sin ellos es imposible componer de forma conmovedora y expresiva.
En el anuncio de 1738 de su próximo tratado, Der vollkommene Capellmeister (1739), Mattheson incluyó una carta de Scheibe, resultado de sus intercambios con Birnbaum, en la que Scheibe expresaba una fuerte preferencia por la melodía "natural" de Mattheson sobre el contrapunto "ingenioso" de Bach. A través de su amigo Mizler y sus impresores de Leipzig Krügner y Breitkopf, también impresores de Mattheson, como otros, Bach habría tenido un conocimiento avanzado del contenido del tratado de Mattheson. En cuanto al contrapunto, Mattheson escribió:
De las dobles fugas con tres temas, hasta donde yo sé, no hay nada más impreso que mi propio trabajo bajo el nombre Die Wollklingende Fingerspruche, Partes I y II, que por modestia no recomendaría a nadie. Al contrario, preferiría ver algo parecido publicado por el famoso Herr Bach en Leipzig, que es un gran maestro de la fuga. Mientras tanto, esta falta expone abundantemente, no solo el estado debilitado y el declive de los contrapuntistas bien fundamentados, por un lado, sino, por otro lado, la falta de preocupación de los organistas y compositores ignorantes de hoy por cuestiones tan instructivas.
Cualquiera que sea la reacción personal de Bach, la escritura contrapuntística de Clavier-Übung III proporcionó una respuesta musical a las críticas de Scheibe y al llamado de Mattheson a los organistas. La declaración de Mizler, citada anteriormente, de que las cualidades de Clavier-Übung III proporcionaron una "poderosa refutación de aquellos que se han aventurado a criticar la música del Court Composer" fue una respuesta verbal a sus críticas. Sin embargo, la mayoría de los comentaristas coinciden en que la principal inspiración de la obra monumental de Bach fue la música, a saber, obras musicales como el Fiori musicali de Girolamo Frescobaldi , por el que Bach tenía un cariño especial, habiendo adquirido su propia copia personal en Weimar en 1714. [10] [ 15] [16]
Plano textual y musical [ editar ]
| BWV | Título | Significado litúrgico | Formulario | Llave |
|---|---|---|---|---|
| 552/1 | Praeludium | pro organo pleno | E ♭ | |
| 669 | Kyrie, Gott Vater | Kyrie | cantus fermus en soprano | GRAMO |
| 670 | Christe, Aller Welt Trost | Kyrie | cf en tenor | C (o G) |
| 671 | Kyrie, Gott Heiliger Geist | Kyrie | cf en pedal ( pleno ) | GRAMO |
| 672 | Kyrie, Gott Vater | Kyrie | 3 4 manualiter | mi |
| 673 | Christe, Aller Welt Trost | Kyrie | 6 4 manualiter | mi |
| 674 | Kyrie, Gott Heiliger Geist | Kyrie | 9 8 manualiter | mi |
| 675 | Allein Gott in der Höh ' | Gloria | trío, manualiter | F |
| 676 | Allein Gott in der Höh ' | Gloria | trío, pedaliter | GRAMO |
| 677 | Allein Gott in der Höh ' | Gloria | trío, manualiter | A |
| 678 | Dies sind die heil'gen zehn Gebot ' | Diez Mandamientos | cf en canon | GRAMO |
| 679 | Dies sind die heil'gen zehn Gebot ' | Diez Mandamientos | fuga, manualiter | GRAMO |
| 680 | Wir glauben todo un einen Gott | Credo | à 4, en organo pleno | D |
| 681 | Wir glauben todo un einen Gott | Credo | fuga, manualiter | mi |
| 682 | Vater unser im Himmelreich | orador del Señor | trio y cf en canon | mi |
| 683 | Vater unser im Himmelreich | orador del Señor | no fugal, manualiter | D |
| 684 | Cristo unser Herr zum Jordan kam | Bautismo | à 4, cf en pedal | C |
| 685 | Cristo unser Herr zum Jordan kam | Bautismo | fuga inversa , manualiter | D |
| 686 | Aus tiefer Noth schrei ich zu dir | Arrepentimiento | à 6, en pleno organo | mi |
| 687 | Aus tiefer Noth schrei ich zu dir | Arrepentimiento | motete, manualiter | F ♯ |
| 688 | Jesucristo, unser Heiland | eucaristía | trio, cf en pedal | D |
| 689 | Jesucristo, unser Heiland | eucaristía | fuga, manualiter | F |
| 802 | Duetto I | 3 8, menor | mi | |
| 803 | Duetto II | 2 4, importante | F | |
| 804 | Duetto III | 12 8, importante | GRAMO | |
| 805 | Duetto IV | 2 2, menor | A | |
| 552/2 | Fuga | a 5 voci por órgano pleno | E ♭ |
El número de preludios corales en Clavier-Übung III , veintiuno, coincide con el número de movimientos en las masas de órganos francesas . Los escenarios de la Misa y el Catecismo corresponden a las partes del culto dominical en Leipzig, la misa de la mañana y el catecismo de la tarde. En los libros de himnos contemporáneos, la misa, que comprende el Kyrie y la Gloria alemana, se clasifica bajo el título de la Santísima Trinidad. El organista y teórico de la música Jakob Adlung registró en 1758 la costumbre de los organistas de la iglesia tocando los himnos dominicales " Allein Gott in der Höh sei Ehr " o "Wir glauben all an einen Gott" 'en diferentes tonalidades: Bach usa tres de las seis tonalidades entre E y B ♭mencionado para "Allein Gott". El órgano no tuvo ningún papel en el examen del catecismo, una serie de preguntas y respuestas sobre la fe, por lo que la presencia de estos himnos fue probablemente una declaración devocional personal de Bach. Sin embargo, la doctrina luterana se centró en los Diez Mandamientos, el Credo, la Oración, el Bautismo, la Penitencia y la Comunión, temas de las corales del catecismo. En la parte de Bach de Alemania, los himnos del catecismo se cantaban en las asambleas escolares los días de semana, con Kyrie y Gloria los domingos. El libro de himnos de Lutero contiene los seis himnos. Sin embargo, es más probable que Bach utilizara estos himnos, algunos de ellos gregorianos.en origen, como homenaje a los principales preceptos del luterismo durante el año especial del bicentenario en Leipzig. Los principales textos de los luteranos fueron la Biblia, el himnario y los catecismos: Bach ya había puesto numerosos textos bíblicos en sus cantatas y pasiones; en 1736 ayudó a preparar un libro de himnos con Georg Christian Schemelli ; finalmente en 1739 puso los himnos del catecismo. [17]
Williams (1980) ha sugerido las siguientes características que Clavier-Übung III tomó prestado de Fiori musicali de Frescobaldi , cuya copia personal de Bach estaba firmada "JS Bach 1714":
- Intención. Los Fiori fueron escritos "principalmente para ayudar a los organistas" con composiciones "correspondientes a misa y vísperas".
- Plan. El primero de los tres conjuntos de Fiori consiste en una Toccata [preludio] antes de la misa, 2 Kyries, 5 Christes, seguidos de otros 6 Kyries; luego una Canzona (después de la Epístola), un Ricercare (después del Credo), una Toccata Cromatica (para la Elevación) y finalmente una Canzona [fuga] (después de la poscomunión).
- Polifonía. Los cortos Kyries y Christes de Frescobaldi están escritos en un estilo de contrapunto antico de cuatro partes. Muchos de ellos tienen un cantus firmus o punto de pedal que se ejecuta constantemente .
- Estructura. Las mutaciones y la combinación de temas en la fuga BWV 552/2 están estrechamente relacionadas con la canzona de cierre en el primer set y el ricercare alternativo en el segundo set de Fiori . Del mismo modo, el bajo ostinato de la fuga BWV 680 está prefigurado por una fuga ricercare con un bajo ostinato de cinco notas en el Fiori .
Según Williams (2003) , Bach tenía un propósito litúrgico claro en su compendio de órgano, con su orden cíclico y su plan, claro para la vista si no para el oído. Aunque las fugas del manualiter se escribieron en ese momento como el Libro 2 de The Well-Tempered Clavier , solo la última fuga BWV 689 tiene algo en común. El plan musical de Bach tiene multitud de estructuras: las piezas del organum plenum; los tres estilos de polifonía, manulaiter y trío sonata en la Misa; las parejas en el Catecismo, dos con cantus firmus en canon, dos con pedal cantus firmus , dos para órgano completo); y la libre invención en los duetos. La fughetta BWV 681 en el centro de Clavier-Übung IIIjuega un papel estructural similar al de las piezas centrales de las otras tres partes del Clavier-Übung de Bach , para marcar el inicio de la segunda mitad de la colección. Está escrito utilizando los motivos musicales de una obertura francesa , como en el primer movimiento del cuarto de la Partitas BWV 828 para teclado de Bach ( Clavier-Übung I ), el primer movimiento de su Obertura en estilo francés, BWV 831 ( Clavier-Übung II ), la decimosexta variación de las Variaciones Goldberg BWV 988 ( Clavier-Übung IV ), marcada "Ouverture. A 1 Clav", y Contrapunctus VII en la versión manuscrita original de Die Kunst der Fuge como figura en P200.
Aunque posiblemente esté destinado a ser utilizado en servicios, la dificultad técnica de Clavier-Übung III , como la de las composiciones posteriores de Bach (las variaciones canónicas BWV 769, La ofrenda musical BWV 1079 y El arte de la fuga BWV 1080) habría hecho que el trabajo fuera demasiado exigente. para la mayoría de los organistas de la iglesia luterana. De hecho, muchos de los contemporáneos de Bach escribieron deliberadamente música para que fuera accesible a una amplia gama de organistas: Sorge compuso corales simples de tres partes en su Vorspiele (1750), porque los preludios de corales como el de Bach eran "tan difíciles y casi inutilizables para los intérpretes"; Vogel, antiguo alumno de Bach en Weimar, escribió su Choräleiglesias "principalmente para los que tienen que tocar en el campo"; y otro estudiante de Weimar, Johann Ludwig Krebs , escribió su Klavierübung II (1737) para que pudiera ser interpretado "por una dama, sin muchos problemas". [18]
Clavier-Übung III combina los estilos alemán, italiano y francés, lo que refleja una tendencia de finales del siglo XVII y principios del XVIII en la Alemania de compositores y músicos de escribir e interpretar en un estilo que se conoció como el "gusto mixto", una frase acuñada por Quantz . [19] En 1730, Bach había escrito una carta ahora famosa al ayuntamiento de Leipzig, su "Borrador corto pero más necesario para una música eclesiástica bien designada", quejándose no solo de las condiciones de interpretación, sino también de la presión para emplear estilos de actuación de diferentes países:
De todos modos, es algo extraño que se espere que los músicos alemanes sean capaces de tocar a la vez y ex tempore todo tipo de música, ya sea de Italia o Francia, Inglaterra o Polonia.
Ya en 1695, en la dedicatoria de su Florilegium Primum , Georg Muffat había escrito: "No me atrevo a emplear un solo estilo o método, sino la más hábil mezcla de estilos que puedo manejar a través de mi experiencia en varios países ... Mezclar el estilo francés con el alemán e italiano, no comienzo una guerra, pero quizás un preludio de la unidad, la paz querida, deseada por todos los pueblos ". Esta tendencia fue alentada por comentaristas y musicólogos contemporáneos, incluidos los críticos de Bach Mattheson y Scheibe, quienes, al elogiar la música de cámara de su contemporáneo Georg Philipp Telemann , escribieron que "es mejor si se combinan la escritura alemana, la galantería italiana y la pasión francesa ".
Recordando los primeros años de Bach en la Michaelisschule en Lüneburg entre 1700 y 1702, su hijo Carl Philipp Emanuel registra en el Nekrolog , el obituario de Bach de 1754:
A partir de ahí, a través de la frecuente audiencia de la entonces célebre orquesta, mantenida por el duque de Celle y formada en gran parte por franceses, tuvo la oportunidad de consolidarse en el estilo francés, que en aquellos lugares y en ese momento, era completamente nuevo.
La orquesta de la corte de Georg Wilhelm, duque de Braunschweig-Lüneburg se estableció en 1666 y se concentró en la música de Jean-Baptiste Lully , que se hizo popular en Alemania entre 1680 y 1710. Es probable que Bach haya escuchado a la orquesta en la residencia de verano del duque. en Dannenberg cerca de Lüneburg. En la propia Lüneburg, Bach también habría escuchado las composiciones de Georg Böhm , organista de la Johanniskirche, y de Johann Fischer , un visitante en 1701, ambos influenciados por el estilo francés. [20] Más adelante en el NekrologCPE Bach también informa que, "en el arte del órgano, tomó las obras de Bruhns, Buxtehude y varios buenos organistas franceses como modelos". En 1775, amplió esto con el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, y señaló que su padre había estudiado no solo las obras de Buxtehude , Böhm , Nicolaus Bruhns , Fischer , Frescobaldi, Froberger , Kerll , Pachelbel , Reincken y Strunck , sino también de "algunos franceses viejos y buenos ". [21]
Los documentos contemporáneos indican que estos compositores habrían incluido a Boyvin , Nivers , Raison , d'Anglebert , Corrette , Lebègue , Le Roux , Dieupart , François Couperin , Nicolas de Grigny y Marchand . (Este último, según una anécdota de Forkel, huyó de Dresde en 1717 para evitar competir con Bach en un "duelo" de teclados). [20] En la corte de Weimar en 1713, el príncipe Johann Ernst, un entusiasta músico, se dice que ha recuperado la música italiana y francesa de sus viajes por Europa. Al mismo tiempo, o posiblemente antes, Bach hizo copias meticulosas de todo el Livre d'Orgue (1699) de de Grigny y la mesa de ornamentos de las Pièces de clavecin (1689) de d'Anglebert , y su alumno Vogler hizo copias de dos Livres d'Orgue de Boyvin. Además, en Weimar, Bach habría tenido acceso a la extensa colección de música francesa de su primo Johann Gottfried Walther . Mucho más tarde, en los intercambios entre Birnbaum y Scheibe sobre el estilo compositivo de Bach en 1738, mientras Clavier-Übung IIIestaba en preparación, Birnbaum mencionó las obras de De Grigny y Dumage en relación con la ornamentación, probablemente por sugerencia de Bach. Aparte de los elementos de estilo "francés ouverture" en el preludio de apertura BWV 552/1 y el preludio central del coral manualiter BWV 681, los comentaristas coinciden en que los dos preludios corales a gran escala en cinco partes: Dies sind die heil'gen zehn Gebot ' BWV 678 y Vater unser im Himmelreich BWV 682 se inspiran en parte en las texturas de cinco partes de Grigny, con dos partes en cada manual y la quinta en el pedal. [22] [23] [24] [25] [26]
Los comentaristas han tomado Clavier-Übung III como un resumen de la técnica de escritura de Bach para el órgano y, al mismo tiempo, una declaración religiosa personal. Como en sus otras obras posteriores, el lenguaje musical de Bach tiene una calidad de otro mundo, ya sea modal o convencional. Las composiciones aparentemente escritas en tonalidades mayores, como el trío de sonatas BWV 674 o 677, pueden no obstante tener una tonalidad ambigua. Bach compuso en todas las formas musicales conocidas: fuga, canon, paráfrasis, cantus firmus , ritornello, desarrollo de motivos y diversas formas de contrapunto. [18]Hay cinco composiciones de estilo antico polifónico (BWV 669–671, 686 y la primera sección de 552 / ii), que muestran la influencia de Palestrina y sus seguidores, Fux, Caldara y Zelenka. Bach, sin embargo, incluso si emplea los valores de nota larga del estilo antico , va más allá del modelo original, como por ejemplo en BWV 671. [18]
Williams (2007) describe uno de los objetivos de Clavier-Übung III como proporcionar un programa idealizado para un recital de órgano. Estos recitales fueron descritos más tarde por el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel: [27]
Cuando Johann Sebastian Bach se sentaba al órgano cuando no había servicio divino, que a menudo se le pedía que hiciera, solía elegir algún tema y ejecutarlo en todas las formas de composición del órgano para que el tema permaneciera constantemente como su material. incluso si hubiera jugado, sin intermedio, durante dos horas o más. Primero usó este tema como preludio y fuga, con el órgano completo. Luego mostró su arte utilizando las paradas para un trío, cuarteto, etc., siempre sobre el mismo tema. Luego siguió un coral, cuya melodía se rodeó lúdicamente de la manera más diversa con el tema original, en tres o cuatro partes. Finalmente la conclusión se hizo mediante una fuga, con el órgano completo, en la que o bien predominaba otro tratamiento solo del primer sujeto, o bien uno o, según su naturaleza,otros dos se mezclaron con él.
El plan musical de Clavier-Übung III se ajusta a este patrón de una colección de preludios corales y obras de cámara enmarcadas por un preludio libre y una fuga para organum plenum.
Significado numerológico [ editar ]
Wolff (1991) ha realizado un análisis de la numerología de Clavier-Übung III . Según Wolff, existe un orden cíclico. El preludio y la fuga de apertura enmarcan tres grupos de piezas: los nueve preludios corales basados en el kyrie y la gloria de la misa luterana; los seis pares de corales preludios del catecismo luterano; y los cuatro dúos. Cada grupo tiene su propia estructura interna. El primer grupo está formado por tres grupos de tres. Los tres primeros corales del kyrie en el estilo antico remontan a las masas polifónicas de Palestrina, con texturas cada vez más complejas. El siguiente grupo consta de tres versos cortos en el kyrie que tienen firmas de tiempo progresivas6
8, 9
8, y 12
8. En el tercer grupo de tres sonatas en trío de la gloria alemana, dos ajustes de manualiter enmarcan un trío para dos manuales y un pedal con una progresión regular de teclas, F mayor, G mayor y La mayor. Cada par de corales de catecismo tiene un escenario para dos manuales y pedal seguido de un coral fugal manualiter de menor escala . El grupo de 12 corales de catecismo se divide en dos grupos de seis agrupados en torno a escenarios fundamentales del gran plenum organum ( Wir glauben y Auf tiefer Noth ). Los dúos están relacionados por la progresión de clave sucesiva, mi menor, fa mayor, sol mayor y la menor. Clavier-Übung IIIpor lo tanto, combina muchas estructuras diferentes: patrones fundamentales; pares similares o contrastantes; y simetría progresivamente creciente. También hay un simbolismo numerológico predominante. Los nueve escenarios de la misa (3 × 3) se refieren a los tres de la Trinidad en la misa, con una referencia específica al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo en los textos correspondientes. El número doce de las corales del catecismo puede verse como una referencia al uso eclesiástico habitual del número 12, el número de discípulos. Toda la obra consta de 27 piezas (3 × 3 × 3), completando el patrón. Sin embargo, a pesar de esta estructura, es poco probable que la obra haya tenido la intención de ser interpretada en su totalidad: fue pensada como un compendio, un recurso para organistas para representaciones en la iglesia, con los dúos posiblemente como acompañamientos para la comunión. [28]
Williams (2003) comenta las ocurrencias de la proporción áurea en Clavier-Übung III señaladas por varios musicólogos. La división de compases entre el preludio (205) y la fuga (117) proporciona un ejemplo. En la fuga en sí, las tres partes tienen 36, 45 y 36 barras, por lo que la proporción áurea aparece entre las longitudes de la sección media y las secciones exteriores. El punto medio de la sección central es fundamental, con la primera aparición allí del primer sujeto contra una versión disfrazada del segundo. Finalmente, en BWV 682, Vater unser en Himmelreich (el Padrenuestro), un punto crucial, donde se intercambian las partes del pedal y el manual, ocurre en el compás 41, que es la suma del orden numérico de las letras en JS BACH.(usando la convención barroca [29] de identificar I con J y U con V). La cadencia posterior en el compás 56 en el preludio coral de 91 compases da otro ejemplo de la proporción áurea. 91 en sí mismo se factoriza como 7, que significa oración, multiplicado por 13, que significa pecado, los dos elementos —la ley canónica y el alma descarriada— también están representados directamente en la estructura musical. [30]
Preludio y fuga BWV 552 [ editar ]
- Las descripciones siguientes se basan en el análisis detallado de Williams (2003) .
BWV 552/1 Praeludium [ editar ]
 | Preludio en Mi ♭ mayor, BWV 552/1 |
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Junto con la Toccata en fa mayor BWV 540 , este es el preludio de órgano de Bach más largo. Combina los elementos de una obertura francesa (primer tema), un concierto italiano (segundo tema) y una fuga alemana (tercer tema), aunque adaptada al órgano. Existen los ritmos punteados convencionales de una ouverture, pero la alternancia de temas se debe más a la tradición de los pasajes contrastantes en las composiciones de órgano que a los intercambios de solo-tutti en un concierto de Vivaldi. Posiblemente escrita originalmente en la clave de Re mayor, una clave más común para un concierto o ouverture, Bach podría haberla transpuesto y la fuga a E ♭mayor porque Mattheson había descrito la clave en 1731 como una "clave hermosa y majestuosa" evitada por los organistas. La pieza también tiene tres temas separados (A, B, C), a veces superpuestos, que los comentaristas han interpretado como la representación del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo en la Trinidad. Otras referencias a la Trinidad incluyen los tres bemoles en la firma clave, como la fuga que la acompaña.
A medida que avanza el preludio, las repeticiones del primer tema se acortan, como en un concierto típico de Vivaldi; el del segundo tema simplemente se transpone al dominante; y los del tercer tema se amplían y desarrollan. No hay pasajes en forma de toccata y la escritura musical es bastante diferente a la de la época. Para cada tema, la parte de pedal tiene un carácter diferente: un bajo continuo barroco en el primer tema; un bajo cuasi-pizzicato en el segundo; y un antico bajo de estilo en el tercero, con notas alternadas entre los pies. Los tres temas comparten una figura de tres semicorcheas: en el primer tema del compás 1, es una figura típica de una ouverture francesa; en el segundo tema en el compás 32, es un eco en el galantEstilo italiano; y en el tercer tema del compás 71, es un motivo típico de las fugas de órgano alemanas. Los tres temas reflejan influencias nacionales: el primer francés; el segundo italiano, con su escritura galante; y el tercer alemán, con muchos elementos extraídos de la tradición de las fugas de órganos del norte de Alemania. Las marcas de forte y piano en el segundo tema de los ecos muestran que se necesitaban al menos dos manuales; Williams ha sugerido que quizás se podrían haber pensado incluso tres manuales, con el primer tema tocado en el primer teclado, el segundo y el tercero en el segundo y los ecos en el tercero.
| Sección | Barras | Descripción | Longitud de la barra |
|---|---|---|---|
| A1 | 1–32 | Primer tema: Dios, el Padre | 32 barras |
| B1 | 32 (optimista) –50 | Segundo tema: Dios, el Hijo; barra 50, una barra del primer tema | 18 barras |
| A2 | 51–70 | Primera parte del primer tema | 20 barras |
| C1 | 71–98 (superposición) | Tercer tema: el Espíritu Santo | 27 bares |
| A3 | 98 (superposición) –111 | Segunda parte del primer tema | 14 barras |
| B2 | 111 (optimista) –129 | Segundo tema traspuesto a un cuarto; barra 129, una barra del primer tema | 18 barras |
| C2 | 130-159 | Tercer tema con contrasujeto en pedal | 30 barras |
| C3 | 160-173 (superposición) | Tercer tema en B ♭ menor | 14 barras |
| A4 | 173 (superposición) –205 | Repetición del primer tema | 32 barras |
Primer tema: Dios, el Padre
El primer tema tiene los ritmos punteados, marcados con insultos, de una ouverture francesa. Está escrito en cinco partes con complejas armonías suspendidas.
La primera repetición (A2) del tema en la tonalidad menor contiene progresiones armónicas típicamente francesas:
Segundo tema: Dios, el Hijo
Este tema, que representa a Dios, el Hijo, el "bondadoso Señor", tiene dos frases de compás de acordes de tres partes en staccato en estilo galant, con respuestas de eco marcadas como piano .
A esto le sigue una versión sincopada más ornamentada que no se desarrolla más durante el preludio:
Tercer tema: el Espíritu Santo
Este tema es una doble fuga basada en semicorcheas, que representa "el Espíritu Santo, descendiendo, parpadeando como lenguas de fuego". Las semicorcheas no están marcadas con insultos, según las convenciones del norte de Alemania. En el desarrollo final (C3) el tema pasa a la E ♭ menor, que presagia el final del movimiento, sino que también se remonta a la anterior episodio menor y anticipar efectos similares en los movimientos posteriores de Clavier-Übung III , tales como la primera BWV dúo 802. El estilo antiguo de escritura en dos o tres partes contrasta con la escritura armónicamente más compleja y moderna del primer tema.
El tema de la semicorchea de la fuga se adapta para el pedal de la forma tradicional utilizando la técnica del pie alterno:
BWV 552/2 Fuga [ editar ]
| Fuga en Mi ♭ mayor, BWV 552/2 |
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La triple fuga ... es un símbolo de la Trinidad. El mismo tema se repite en tres fugas conectadas, pero cada vez con otra personalidad. La primera fuga es tranquila y majestuosa, con un movimiento absolutamente uniforme en todas partes; en el segundo, el tema parece disfrazado y sólo ocasionalmente se reconoce en su verdadera forma, como sugiriendo la asunción divina de una forma terrena; en el tercero, se transforma en semicorcheas apresuradas como si el viento pentacostal viniera rugiendo del cielo.
- Albert Schweitzer , Jean-Sebastien Bach, le musicien-poête , 1905
La fuga en Mi ♭ mayor BWV 552/2 que termina Clavier-Übung III se conoce en los países de habla inglesa como la "Santa Ana" debido a la semejanza del primer tema con una melodía de himno del mismo nombre de William Croft , un melodía que probablemente Bach no conocía. [32] Una fuga en tres secciones de 36 compases, 45 compases y 36 compases, con cada sección una fuga separada sobre un tema diferente, se la ha llamado fuga triple . Sin embargo, el segundo tema no se establece con precisión dentro de la tercera sección, sino que solo se sugiere fuertemente en los compases 93, 99, 102-04 y 113-14.
El numero tres
El número tres es omnipresente tanto en el Preludio como en la Fuga, y muchos lo han entendido que representa la Trinidad. La descripción de Albert Schweitzer sigue la tradición del siglo XIX de asociar las tres secciones con las tres partes diferentes de la Trinidad. El número tres, sin embargo, aparece muchas otras veces: en el número de bemoles de la firma de clave; en el número de tramos fugados; y en el número de barras en cada sección, cada uno un múltiplo de tres (3 × 12, 3 x 15), así como en el mes (septiembre = 09 o 3 x 3) y año (39 o 3 x 13) de publicación. Cada uno de los tres temas parece crecer a partir de los anteriores. De hecho, el musicólogo Hermann Kellerha sugerido que el segundo tema está "contenido" en el primero. Aunque quizás oculto en la partitura, esto es más evidente para el oyente, tanto en su forma como en la semejanza del segundo sujeto de la corchea con las figuras de entrepierna en el contrasujeto del primer sujeto. De manera similar, las figuras de semicorchea en el tercer sujeto se remontan al segundo sujeto y al contratema de la primera sección. [33]
Forma de la fuga
La forma de la fuga se ajusta a la de un ricercar o canzona tripartito del siglo XVII , como los de Froberger y Frescobaldi: en primer lugar, en la forma en que los temas se aceleran progresivamente en secciones sucesivas; y en segundo lugar, en la forma en que un tema se transforma en el siguiente. [34] [35] Bach también puede verse como una continuación de la tradición de Leipzig para las composiciones de contrapunto en secciones que se remontan a los ricercars de teclado y las fantasías de Nicolaus Adam Strungk y Friedrich Wilhelm Zachow . Las transiciones de tempo entre diferentes secciones son naturales: los mínimos de la primera y segunda sección corresponden a las entrepiernas punteadas de la tercera.
Fuente de los sujetos
Muchos comentaristas han señalado las similitudes entre el primer tema y los temas fugados de otros compositores. Como ejemplo de estilo antico, es más probable que sea un tema genérico, típico de los temas graves de fuga de la época: un "tranquilo4
2"Compás, cuartos ascendentes y un rango melódico estrecho. Como señala Williams (2003) , la similitud con el tema de una fuga de Conrad Friedrich Hurlebusch , que el propio Bach publicó en 1734, podría haber sido un intento deliberado de Bach de cegar Roger Wibberly [36] ha demostrado que la base de los tres temas de la fuga, así como de ciertos pasajes del Preludio, puede encontrarse en las primeras cuatro frases del coral "O Herzensangst, O Bangigkeit". Las dos primeras secciones de BWV 552/2 comparten muchas afinidades con la fuga en Mi ♭ mayor BWV 876/2 en The Well-Tempered Clavier , Libro 2, escrita durante el mismo período. A diferencia de las verdaderas fugas triples, como la F ♯menor BWV 883 del mismo libro o algunos de los contrapuncti en El arte de la fuga , la intención de Bach con BWV 552/2 puede no haber sido combinar los tres temas, aunque teóricamente esto hubiera sido posible. Más bien, a medida que avanza el trabajo, el primer sujeto se escucha cantando a través de los demás: a veces oculto; a veces, como en la segunda sección, en voz baja en las voces de alto y tenor; y finalmente, en la última sección, alto en los agudos y, a medida que se acerca el cierre climático, cuasi-ostinatoen el pedal, tronando bajo los dos pares de voces superiores. En la segunda sección se juega contra corcheas; y en partes de la última, contra la ejecución de pasajes de semicorchea. A medida que avanza la fuga, esto crea lo que Williams ha llamado el efecto acumulativo de un "coro de masas". En secciones posteriores, para adaptarse al tiempo triple, el primer sujeto se vuelve rítmicamente sincopado, lo que resulta en lo que el estudioso de la música Roger Bullivant ha llamado "un grado de complejidad rítmica probablemente sin paralelo en las fugas de cualquier período".
| Sección | Barras | Signatura de compás | Descripción | Características | Estilo |
|---|---|---|---|---|---|
| Primero | 1–36 [36] | 4 2 | un organo pleno , 5 partes, 12 entradas, contrasujeto en entrepiernas | prominencia de cuartos ascendentes, estiramientos en barras en tercios paralelos (b.21) y sextos (b.26) | Stile antico, fuga tumba |
| Segundo | 37–81 [45] | 6 4 | manualiter , 4 partes, segundo tema, luego 15 entradas de primeros y segundos temas combinados de b.57 | prominencia de segundos y tercios, combinación parcial de primer y segundo sujetos en b.54 | Estilo antico |
| Tercera | 82-117 [36] | 12 8 | a pleno organo , 5 partes, tercer tema, luego se combinaron los temas primero y tercero de b.87 | prominencia de quintas caídas, figuras semicorcheas que recuerdan al segundo sujeto, 2 entradas del tercer sujeto y 4 del primero en pedal | Estilo moderno, parecido a una gigue |
Primera sección
La primera sección es una tranquila 4
2fuga de cinco partes en el estilo antico. El contrasujeto está en la entrepierna.
Hay dos pasajes de Stretto , el primero en tercios (abajo) y el segundo en sextos.
Segunda sección
La segunda sección es una fuga doble de cuatro partes en un solo manual. El segundo sujeto tiene corcheas y comienza en el segundo tiempo del compás.
El primer sujeto reaparece gradualmente, primero insinuado en las partes inferiores.
luego en los agudos
antes de elevarse desde el registro inferior como un contrasujeto de pleno derecho.
Tercera sección
La tercera sección es una fuga doble de cinco partes para órgano completo. El compás anterior en la segunda sección se reproduce como tres tiempos de un mínimo y, por lo tanto, proporciona el nuevo pulso. El tercer tema es animado y bailable, se asemeja a una giga, comenzando de nuevo con el segundo tiempo del compás. El motivo característico de 4 semicorcheas en el tercer tiempo ya se ha escuchado en el contratema de la primera sección y en el segundo sujeto. El pasaje en semicorchea en ejecución es una continuación acelerada del pasaje en semicorchea de la segunda sección; ocasionalmente incorpora motivos de la segunda sección.
En el compás 88, el tercer sujeto se fusiona con el primer sujeto en la línea de soprano, aunque no es completamente evidente para el oído. Bach con gran originalidad no cambia el ritmo del primer tema, por lo que se sincopa a través de los compases. Luego, el sujeto pasa a una parte interna donde finalmente establece su emparejamiento natural con el tercer sujeto: dos entradas del tercero coinciden exactamente con una sola entrada del primero.
Aparte de un enunciado final del tercer sujeto en el pedal y el registro manual inferior en tercios, hay cuatro enunciados de pedal cuasi-ostinato del primer sujeto, que recuerdan la parte del estilo antico del pedal de la primera sección. Por encima del pedal, el tercer sujeto y su contrasujeto de semicorchea se desarrollan con creciente expansión y continuidad. La penúltima entrada del primer tema es un canon entre la parte alta de los agudos y el pedal, con escalas de semicorchea descendentes en las partes internas. Hay un punto culminante en el compás 114, el segundo compás de abajo, con la entrada contundente final del primer sujeto en el pedal. Lleva el trabajo a su brillante conclusión, con una combinación única del estilo antico que mira hacia atrás.en el pedal y el estilo moderno que mira hacia adelante en las partes superiores. Como comenta Williams, este es "el final más grandioso para cualquier fuga en la música".
Coral preludios BWV 669–689 [ editar ]
- Las descripciones de los preludios corales se basan en el análisis detallado de Williams (2003) .
- Para escuchar una grabación MIDI , haga clic en el enlace .
Coral preludios BWV 669–677 (misa luterana) [ editar ]
Estos dos corales —versiones alemanas del Kyrie y Gloria de la misa— tienen aquí una importancia peculiar al ser sustituidos en la iglesia luterana por los dos primeros números de la misa y cantados al comienzo del servicio en Leipzig. La tarea de glorificar en la música las doctrinas del cristianismo luterano que Bach emprendió en este conjunto de corales, consideró como un acto de adoración, al comienzo del cual se dirigió al Dios Trino en los mismos himnos de oración y alabanza que aquellos. cantado todos los domingos por la congregación.
- Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
En 1526, Martín Lutero publicó su Deutsche Messe , describiendo cómo se podía llevar a cabo la misa utilizando himnos congregacionales en la lengua vernácula alemana, destinados en particular para su uso en pequeñas ciudades y pueblos donde no se hablaba latín. Durante los siguientes treinta años se publicaron numerosos himnarios vernáculos en toda Alemania, a menudo en consulta con Lutero, Justus Jonas , Philipp Melanchthon y otras figuras de la Reforma alemana . El 1537 Naumburg himnario, elaborado por Nikolaus Medler, contiene la abertura Kyrie, Gott Vater en Ewigkeit , una de varias adaptaciones Lutheran de la TropEd Kyrie sumo bien: Kyrie Fons bonitatus. La primera Deutsche Messe en 1525 se celebró en Adviento, por lo que no contenía el Gloria , lo que explica su ausencia en el texto de Lutero al año siguiente. Aunque había una versión alemana del Gloria en el himnario de Naumburg, el himno de 1523 " Allein Gott in der Höh sei Ehr " de Nikolaus Decius , también adaptado del canto llano, finalmente se adoptó casi universalmente en toda Alemania: apareció por primera vez impreso con estos palabras del himnario de Magdeburgo de 1545 Kirchengesenge Deudsch del reformista Johann Spangenberg. Un siglo después, los textos litúrgicos e himnodías luteranos estaban en amplia circulación. En Leipzig, Bach tuvo a su disposición el Neu Leipziger gesangbuch(1682) de Gottfried Vopelius. Lutero fue un firme defensor del uso de las artes, particularmente la música, en la adoración. Cantó en el coro de la Georgenkirche de Eisenach , donde posteriormente fue organista el tío de Bach, Johann Christoph Bach , uno de los principales músicos su padre Johann Ambrosius Bach y donde cantaría el propio Bach, alumno de la misma escuela latina que Lutero entre 1693 y 1693. 1695. [37] [38] [39]
Ajustes del pedal del Kyrie BWV 669–671 [ editar ]
El Kyrie se solía cantar en Leipzig los domingos después del preludio de apertura del órgano. Los tres monumentales ajustes de pedaliter de Bach del Kyrie corresponden a los tres versos. Están en estricto contrapunto en el estilo antico de Fiori Musicali de Frescobaldi . Los tres tienen partes de la misma melodía que su cantus firmus : en la voz de soprano para "Dios el Padre", en la voz de tenor medio ( en taille ) para "Dios el Hijo" y en el bajo de pedal para "Dios el Espíritu Santo". ". Aunque tiene características en común con la configuración vocal de Bach del Kyrie , por ejemplo en su Missa en fa mayor ,BWV 233, el estilo musical altamente original se adapta a la técnica del órgano, variando con cada uno de los tres preludios corales. Sin embargo, como en otros escenarios de canto llano de la alta iglesia, la escritura de Bach permanece "basada en las reglas inmutables de la armonía", como se describe en el tratado de contrapunto de Fux, Gradus ad Parnassum . "La solidez de su escritura podría haber sido un medio musical de Como observa Williams (2003) , "Común a los tres movimientos es un cierto movimiento continuo que rara vez conduce a cadencias completas o repetición secuencial, las cuales serían más diatónicas de lo que se adapta al estilo trascendental deseado".
A continuación se muestra el texto de los tres versos de la versión de Lutero del Kyrie con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [40]
Kyrie, Gott Vater en Ewigkeit,
groß ist dein Barmherzigkeit,
aller Ding ein Schöpfer und Regierer.
eleison!
Christe, aller Welt Trost
uns Sünder allein du hast erlöst;
Jesu, Gottes Sohn,
unser Mittler bist in dem höchsten Thron;
zu dir schreien wir aus Herzens Begier,
eleison!
Kyrie, Gott heiliger Geist,
tröst ', stärk' uns im Glauben
allermeist daß wir am letzten End '
fröhlich abscheiden aus diesem Elend,
eleison!
¡Oh Señor Padre por los siglos de los siglos!
Nosotros adoramos Tu maravillosa gracia;
Confesamos Tu poder, sosteniendo todos los mundos.
Ten piedad, Señor.
Oh Cristo, nuestra única esperanza,
que con tu sangre expiaste por nosotros;
¡Oh Jesús! ¡Hijo de Dios!
¡Nuestro Redentor! nuestro Abogado en las alturas!
Señor, solo a Ti en nuestra necesidad clamamos:
Ten piedad, Señor.
¡Santo Señor, Dios Espíritu Santo!
¿Quién eres de la vida y la luz de la fuente?
Con fe sustenta nuestro corazón,
Para que al fin partamos en paz.
Ten piedad, Señor.
- BWV 669 Kyrie, Gott Vater (Kyrie, oh Dios, Padre Eterno)
BWV 669 es un motete coral para dos manuales y pedal en4
2hora. Las cuatro líneas del cantus firmus en el modo frigio de G se tocan en la parte superior de soprano en un manual en tiempos de semibreve. El tema fugal único de las otras tres partes, dos en el segundo manual y una en el pedal, está en tiempos mínimos y se basa en las dos primeras líneas del cantus firmus . La escritura es en alla breve contrapunto estricto, partiendo ocasionalmente de la clave modal a B ♭ y E ♭ mayor. Incluso cuando se toca debajo del cantus firmus , la escritura contrapuntística es bastante elaborada. Las muchas características de stile antico incluyen inversiones, suspensiones, stretchtos, uso de dactyls y elcanone sine pausa al final, donde el sujeto se desarrolla sin interrupción en tercios paralelos. Al igual que el cantus firmus , las partes se mueven en pasos, creando una suavidad sin esfuerzo en el preludio coral.
- BWV 670 Christe, aller Welt Trost (Cristo, consuelo de todo el mundo)
BWV 670 es un motete coral para dos manuales y pedal en4
2hora. Las cuatro líneas del cantus firmus en el modo frigio de G se tocan en la parte de tenor ( en taille ) en un manual en tiempos de semibreve. Como en BWV 669, el tema fugal único de las otras tres partes, dos en el segundo manual y una en el pedal, está en tiempos mínimos y se basa en las dos primeras líneas del cantus firmus . La escritura es nuevamente en su mayoría modal, en un contrapunto estricto alla breve con características similares de estilo antico y una suavidad resultante. En este caso, sin embargo, hay menos inversiones, las frases del cantus firmus son más largas y libres, y las otras partes están más espaciadas, con canone sine pausa pasajes en sextos.
- BWV 671 Kyrie, Gott heiliger Geist (Kyrie, oh Dios Espíritu Santo)
BWV 671 es un motete coral para órgano plenum y pedal. El bajo cantus firmus está en semibrevas en el pedal con cuatro partes arriba en el teclado: tenor, alto y, excepcionalmente, dos partes de soprano, creando una textura única. El tema de la fuga en cuatro partes en los manuales se deriva de las dos primeras líneas del cantus firmus y se responde por su inversión, típica del estilo antico . Los motivos de corchea en secuencias ascendentes y descendentes, comenzando con figuras dáctilos y volviéndose cada vez más continuos, arremolinados y escamosos, son una desviación de los preludios corales anteriores. Entre el estilo anticolas características son el movimiento en pasos y la síncopa. Cualquier tendencia de la clave modal a volverse diatónica es contrarrestada por el cromatismo de la sección final donde las corcheas fluidas llegan a un final repentino. Sobre la línea final del cantus firmus , las figuras de entrepierna descienden sucesivamente por semitonos con disonancias dramáticas e inesperadas, recordando un pasaje similar pero menos extenso al final del preludio coral de cinco partes O lux beata de Matthias Weckmann . Como sugiere Williams (2003) , los doce pasos cromáticos descendentes parecen súplicas, gritos repetidos de eleison - "ten piedad".
Configuración de manualiter de Kyrie BWV 672–674 [ editar ]
El frigio no es otra tonalidad que nuestra A menor, con la única diferencia de que termina con el acorde dominante E – G ♯ –B, como ilustra el coral Ach Gott, vom Himmel sieh darein [Cantata 153]. Esta técnica de comienzo y final en el acorde dominante todavía se puede utilizar hoy en día, especialmente en aquellos movimientos en los que un concierto, una sinfonía o una sonata no llega a una conclusión completa ... Este tipo de final despierta el deseo de escuchar algo adicional.
- Georg Andreas Sorge , Anleitung zur Fantasie , 1767 [41]
Los tres preludios corales del manualiter BWV 672–674 son breves composiciones fugaces dentro de la tradición del coral fughetta, una forma derivada del motete coral de uso común en Alemania Central. Johann Christoph Bach , tío de Bach y organista en Eisenach , produjo 44 fughettas de este tipo. Se cree que la brevedad de las fughettas fue dictada por limitaciones de espacio: se agregaron al manuscrito en una etapa muy tardía en 1739 para llenar el espacio entre el pedaliter ya grabadoajustes. A pesar de su longitud y concisión, las fughettas son muy poco convencionales, originales y fluyen suavemente, a veces con una dulzura de otro mundo. Como preludios corales compuestos libremente, los temas y motivos de la fuga se basan libremente en el comienzo de cada línea del cantus firmus , que de otra manera no figura directamente. Los motivos en sí mismos se desarrollan de forma independiente con la sutileza y la inventiva típicas de la escritura contrapuntística posterior de Bach. Butt (2006) ha sugerido que el conjunto podría haberse inspirado en el ciclo de cinco configuraciones de manualiter de " Nun komm, der Heiden Heiland " en Harmonische Seelenlust , publicado por su contemporáneo Georg Friedrich Kauffmann. en 1733: BWV 673 y 674 emplean ritmos y motivos similares a dos de los preludios corales de Kauffmann.
Los Kyries parecen haber sido concebidos como un conjunto, de conformidad con el simbolismo de la Trinidad. Esto se refleja en las firmas de tiempo contrastantes de3
4, 6
8 y 9
8. También están vinculados armónicamente: todos comienzan en una tonalidad mayor y pasan a una tonalidad menor antes de la cadencia final; la parte superior de cada fughetta termina con una nota diferente de la tríada de mi mayor; y hay una correspondencia entre las notas finales y iniciales de piezas sucesivas. Lo que Williams (2003) ha llamado la "nueva calidad trascendental" de estas fughettas corales se debe en parte a la escritura modal. El cantus firmus en el modo frigiode E no se adapta a los métodos estándar de contrapunto, ya que el modo excluye las entradas del sujeto en el dominante. Este problema compositivo, exacerbado por la elección de notas en las que comienzan y terminan las piezas, fue resuelto por Bach al tener otras tonalidades como claves dominantes en cada fughetta. Se trataba de una desviación de las convenciones establecidas para el contrapunto en el modo frigio, que se remonta al ricercar de mediados del siglo XVI desde la época de Palestrina. Como señaló más tarde el alumno de Bach, Johann Kirnberger , en 1771, "el gran hombre se aparta de la regla para mantener una buena escritura parcial". [42]
- BWV 672 Kyrie, Gott Vater (Kyrie, oh Dios, Padre Eterno)
BWV 672 es una fughetta para cuatro voces, 32 compases de duración. Aunque el movimiento comienza en G mayor, el centro tonal predominante es A menor. El sujeto en mínimos punteados (G – A – B) y el contrasujeto de corchea se derivan de la primera línea del cantus firmus , que también proporciona material para varias cadencias y una figura de corchea descendente posterior (compás 8 a continuación). Algunos de los asemeja escritura secuenciales que la de B ♭ mayor BWV 890/2 fuga en el segundo libro de El clave bien temperado . La suavidad y la dulzura son el resultado de lo que Williams (2003) ha llamado el "efecto licuador" del simple compás de3
4; del uso de tercios paralelos en la duplicación de sujeto y contrasujeto; de las tonalidades claras de la escritura en cuatro partes, progresando de sol mayor a la menor, re menor, la menor y en la mi mayor cerrada; y del efecto suavizante del cromatismo ocasional, ya no dramático como en la conclusión del preludio coral anterior BWV 671.
- BWV 673 Christe, aller Welt Trost (Cristo, consuelo de todo el mundo)
BWV 673 es una fughetta para cuatro voces, 30 compases de largo, en compuesto 6
8hora. Ha sido descrito por Williams (2003) como "un movimiento de inmensa sutileza". El sujeto, de tres compases y medio de longitud, se deriva de la primera línea del cantus firmus . El motivo de la escala de semicorchea en el compás 4 también está relacionado y está muy desarrollado a lo largo de la pieza. El contrasujeto, que se toma del propio sujeto, utiliza el mismo motivo de salto sincopado que el anterior Jesus Christus unser Heiland BWV 626 del Orgelbüchlein , similar a las figuras de gigue utilizadas anteriormente por Buxtehude en su preludio coral Auf meinen lieben Gott BuxWV179; se ha interpretado como símbolo del triunfo de Cristo resucitado sobre la muerte. En contraste con la fughetta anterior, la escritura en BWV 673 tiene una cualidad cadenciosa y lúdica, pero nuevamente es modal, poco convencional, inventiva y no formulada, incluso si se rige en su totalidad por aspectos del cantus firmus . La fughetta comienza en la clave de Do mayor, modulando a D menor, luego se mueve a La menor antes de la cadencia final. La fluidez proviene de los muchos pasajes con tercios y sextos paralelos. Las características originales de la escritura contrapuntística incluyen la variedad de entradas del tema (todas las notas de la escala excepto G), que ocurren en stretch y en canon.
- BWV 674 Kyrie, Gott heiliger Geist (Kyrie, oh Dios Espíritu Santo)
BWV 674 es una fughetta para cuatro voces, 34 compases de largo, en compuesto 9
8hora. La escritura vuelve a ser suave, inventiva y concisa, moldeada por el cantus firmus en E frigio. El motivo de la corchea en el tercer compás se repite a lo largo del movimiento, a menudo en tercios y sextos, y se desarrolla más que el tema de la corchea en el primer compás. La textura temblor constante podría ser una referencia a la última eleison en el canto llano. El movimiento comienza en G mayor pasando a A menor, luego brevemente a C mayor, antes de regresar a La menor antes de la cadencia final a una tríada de Mi mayor. Como explica Williams (1980) , [30] "La llamada modalidad radica en una especie de ambigüedad diatónica ejemplificada en la cadencia, sugerida por la firma de clave y confirmada en los tipos de líneas e imitación".
Allein Gott in der Höh 'BWV 675–677 [ editar ]
Casi invariablemente, Bach usa la melodía para expresar la adoración de las huestes angelicales, y en pasajes a escala representa la multitud de ellos ascendiendo y descendiendo entre la tierra y el cielo.
- Charles Sanford Terry , Bach Chorales, 1921 [43]
Herr Krügner de Leipzig fue presentado y recomendado por el Cappelmeister Bach, pero tuvo que disculparse porque había aceptado las piezas de Kauffmann para su publicación y no podría completarlas durante mucho tiempo. Además, los costos son demasiado altos.
- Johann Gottfried Walther , carta escrita el 26 de enero de 1736 [44]
Las tres configuraciones de Bach del himno alemán Gloria / Trinity Allein Gott in der Höh ' vuelven a hacer alusión a la Trinidad: en la sucesión de tonalidades, F, G y A, posiblemente resonaban en las notas iniciales del primer BWV 675; en las firmas de tiempo; y en el número de barras asignadas a varios tramos de movimientos. [45] Los tres preludios corales dan tres tratamientos completamente diferentes: el primero un trío manualiter con el cantus firmus en el alto; el segundo, una sonata en trío de pedaliter con toques del cantus firmus en el pedal, similar en estilo a las seis sonatas en trío de Bach para órgano BWV 525–530; y el último un manualiter en tres partesfughetta con temas derivados de las dos primeras líneas de la melodía. Los comentaristas anteriores consideraron que algunos de los escenarios "no eran muy dignos" de su lugar en Clavier-Übung III , particularmente el "muy difamado" BWV 675, que Hermann Keller consideró que podría haber sido escrito durante el período de Bach en Weimar . [46] Los comentaristas más recientes han confirmado que las tres piezas se ajustan a los principios generales que Bach adoptó para la colección, en particular su poco convencionalismo y la "extrañeza" del contrapunto. Williams (2003) y Butt (2006) han señalado la posible influencia de los contemporáneos de Bach en su lenguaje musical. Bach estaba familiarizado con las ocho versiones deAllein Gott de su primo Johann Gottfried Walther , así como la Harmonische Seelenlust de Georg Friedrich Kauffmann , impresa póstumamente por el impresor de Bach en Leipzig, Krügner. En BWV 675 y 677 hay similitudes con algunas de las innovaciones galantes de Kauffmann : tripletes contra duplets en el primero; y articulación explícita por corcheas separadas en este último. El estilo general de BWV 675 se ha comparado con el escenario de Kauffmann de Nun ruhen alle Wälder ; el de BWV 676 hasta el quinto de los propios escenarios de Walther de Allein Gott ; y BWV 677 tiene muchos detalles en común con la fughetta de Kauffmann en Wir glauben all an einen Gott .
A continuación se muestra el texto de los cuatro versos de la versión de Lutero del Gloria con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [40]
Allein Gott in der Höh 'sei Ehr'
und Dank für seine Gnade,
darum daß nun und nimmermehr
uns rühren kann kein Schade.
ein Wohlgefall'n Gott an uns hat,
nun ist groß 'Fried' ohn 'Unterlaß,
all' Fehd 'hat nun ein Ende.
Wir loben, preis'n, anbeten dich
für deine Ehr '; wir danken,
daß du, Gott Vater ewiglich
regierst ohn 'alles Wanken.
ganz ungemeß'n ist deine Macht,
fort g'schieht, fue dein Will 'hat bedacht;
wohl uns des feinen Herren!
Oh Jesucristo, Sohn eingebor'n
deines himmlischen Vaters,
versöhner der'r, die war'n verlor'n,
du Stiller unsers Haders,
Lamm Gottes,heil'ger Herr und Gott,
nimm an die Bitt 'von unsrer No,
erbarm' dich unser aller!
O Heil'ger Geist, du höchstes Gut,
du allerheilsamst 'Tröster,
vor's Teufels G'walt fortan behüt',
die Jesus Christ erlöset
durch große Mart'r und bittern Tod,
abwend all unsern Jamm'r und Not!
darauf wir uns verlaßen.
Al Dios de las alturas sea toda gloria,
y gracias por su misericordia,
que de aquí para toda la eternidad
ningún mal nos oprimirá:
su palabra declara buena voluntad a los hombres,
en la tierra es la paz restaurada de nuevo por
Jesucristo nuestro Salvador.
Humildemente te adoramos, y te alabamos, y alabamos
por tu gran gloria:
Padre, tu reino es siempre,
no frágil ni transitorio:
tu poder es infinito como tu alabanza,
tú hablas, el universo obedece:
en tal Señor nosotros eres feliz.
Oh Jesucristo, entronizado en las alturas,
el Hijo del Padre amado,
por quien los pecadores perdidos son llevados cerca,
y la culpa y la maldición quitadas;
Tú, Cordero, inmolado una vez, Dios nuestro y Señor,
A las oraciones necesitadas Tu oído concede,
Y de todos nosotros ten piedad.
Oh Consolador, Dios Espíritu Santo,
Tú fuente de consuelo,
Del poder de Satanás, confiamos,
Protegerás la congregación de Cristo,
Su verdad eterna afirma,
Todo mal, por gracia, evita,
Condúcenos a la vida eterna.
- BWV 675 Allein Gott in der Höh ' (Toda la gloria sea para Dios en las alturas)
BWV 675, 66 compases de largo, es un invento en dos partes para las voces superior e inferior con el cantus firmus en la parte alta. Las dos partes exteriores son intrincadas y rítmicamente complejas con amplios saltos, en contraste con el cantus firmus que se mueve suavemente por pasos en mínimos y entrepiernas. los3
4El compás se ha tomado como una de las referencias en este movimiento a la Trinidad. Al igual que los dos preludios corales anteriores, no hay una marca explícita de manualiter , solo un "a 3" ambiguo: los intérpretes tienen la opción de tocar en un solo teclado o en dos teclados con un pedal de 4 ′, la única dificultad derivada de la tripletes en el compás 28. [47] El movimiento es en forma de compás (AAB) con longitudes de compás de secciones divisibles por 3: el stollen de 18 compases tiene 9 compases con y sin cantus firmus y el abgesang de 30 compases tiene 12 compases con el cantus firmus y 18 sin él. [48] La invenciónEl tema proporciona una imitación previa del cantus firmus , subsumiendo las mismas notas y longitudes de compás que cada fase correspondiente. Los motivos adicionales en el tema se desarrollan ingeniosamente a lo largo de la pieza: las tres notas iniciales ascendentes; los tres tripletes que caen en el compás 2; las octavas saltantes al comienzo del compás 3; y la figura de la corchea en el compás 4. Estos se combinan de manera lúdica en formas siempre cambiantes con los dos motivos del contra sujeto — la figura del triplete al final del compás 5 y la escala de semicorchea al comienzo del compás 6 — y sus inversiones. Al final de cada stollen y abgesang, la complejidad de las partes externas disminuye, con pasajes de escala descendente de triplete simple en la soprano y corcheas en el bajo. La armonización es similar a la de las cantatas de Leipzig de Bach, con las teclas cambiando entre mayor y menor.
- BWV 676 Allein Gott in der Höh ' (Toda la gloria sea para Dios en las alturas)
BWV 676 es una sonata en trío para dos teclados y pedal, de 126 compases de longitud. La melodía del himno es omnipresente en el cantus firmus , la paráfrasis en el tema de las partes superiores y en la armonía. El estilo y los detalles de la composición, encantadores y galantes, son similares a los de las sonatas en trío para órgano BWV 525–530. El preludio coral es agradable al oído, contrastando su dificultad técnica. Se aparta de las sonatas en trío por tener una forma de ritornello dictada por los versos del cantus firmus , que en este caso utiliza una variante anterior con el último verso idéntico al segundo. Esta característica y la longitud de las líneas en sí explican la longitud inusual del BWV 676.
La forma musical de BWV 676 se puede analizar de la siguiente manera:
- compases 1–33: exposición, con la mano izquierda siguiendo a la derecha y las dos primeras líneas del cantus firmus en la mano izquierda en los compases 12 y 28.
- compases 33-66: repetición de la exposición, intercambiando la mano derecha y la mano izquierda
- compases 66-78: episodio con figuras de sonata sincopadas
- compases 78–92: tercera y cuarta líneas del cantus firmus en canon entre el pedal y cada una de las dos manos, con un contratema derivado del sujeto en trío en la otra mano
- compases 92-99: episodio similar al pasaje de la primera exposición
- compases 100-139: última línea del cantus firmus en la mano izquierda, luego la mano derecha, el pedal y finalmente la mano derecha, antes del punto final del pedal, sobre el cual el tema del trío regresa en la mano derecha contra figuras en forma de escala en la mano izquierda, creando un final un tanto inconcluso:
- BWV 677 Allein Gott in der Höh ' (Toda la gloria sea para Dios en las alturas)
BWV 677 es una doble fughetta de 20 compases de longitud. En los primeros cinco compases, el primer sujeto, basado en la primera línea del cantus firmus , y el contrasujeto se escuchan en Stretto, con una respuesta en los compases 5 a 7. La originalidad de la compleja textura musical se crea mediante referencias omnipresentes pero discretas a el cantus firmus y el motivo de semicorchea suave de la primera mitad del compás 3, que se repite a lo largo de la pieza y contrasta con las corcheas desprendidas del primer sujeto.
El segundo sujeto contrastante, basado en la segunda línea del cantus firmus , comienza en la parte alto en la última corchea del compás 7:
Los dos sujetos y el motivo de semicorchea se combinan desde el compás 16 hasta el cierre. Ejemplos de iconografía musical incluyen la tríada menor en el tema de apertura y las escalas descendentes en la primera mitad del compás 16, referencias a la Trinidad y la hueste celestial .
Coral preludios BWV 678–689 (catecismo luterano) [ editar ]
Un examen cuidadoso del manuscrito original ha demostrado que los preludios corales a gran escala con pedal, incluidos los de los seis himnos del catecismo, fueron los primeros en grabarse. El manualiter más pequeñoMás tarde, en los espacios restantes se agregaron los ajustes de los himnos del catecismo y los cuatro dúos, con los primeros cinco himnos del catecismo establecidos como fughettas de tres partes y el último como una fuga más larga de cuatro partes. Es posible que Bach, con el fin de aumentar la accesibilidad de la colección, concibiera estas adiciones como piezas que podrían tocarse en instrumentos de teclado domésticos. Incluso para un solo teclado, sin embargo, presentan dificultades: en el prefacio de su propia colección de preludios corales publicado en 1750, el organista y compositor Georg Andreas Sorge escribió que, "los preludios sobre las corales de catecismo de Herr Capellmeister Bach en Leipzig son ejemplos de este tipo de piezas de teclado que merecen el gran renombre que disfrutan, "agregando que"trabajos como estos son tan difíciles que resultan prácticamente inutilizables para los principiantes jóvenes y otros que carecen de la considerable competencia que necesitan ".[49]
Los Diez Mandamientos BWV 678, 679 [ editar ]
- BWV 678 Dies sind die heil'gen zehn Gebot (Estos son los santos Diez Mandamientos)
A continuación se muestra el texto del primer verso del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [40]
Dies sind die heil'gen zehn Gebot, | Estos son los diez santos mandamientos, |
El preludio está en el modo mixolidio de G, terminando en una cadencia plagal en G menor. El ritornello está en las partes superiores y el bajo en el manual superior y el pedal, con el cantus firmus en canon en la octava del manual inferior. Hay episodios de ritornello y cinco entradas del Cantus firmus, dando el número de mandamientos. La distribución de las partes, dos partes en cada teclado y una en el pedal, es similar a la del de Grigny Livre d'Orgue , aunque Bach impone exigencias técnicas mucho mayores en la parte de la mano derecha.
Los comentaristas han visto el canon como representación del orden, con el juego de palabras sobre el canon como "ley". Como también se expresa en los versículos de Lutero, se ha considerado que las dos voces del canon simbolizan la nueva ley de Cristo y la antigua ley de Moisés, de la que hace eco. Se ha interpretado que la calidad pastoral en la escritura de órgano para las voces superiores en la apertura representa la serenidad antes de la Caída del Hombre ; es seguido por el desorden de la rebeldía pecaminosa; y finalmente se restablece el orden en los barrotes finales con la calma de la salvación.
La parte superior y el pedal se involucran en una fantasía elaborada y muy desarrollada basada en motivos introducidos en el ritornello al comienzo del preludio coral. Estos motivos se repiten en su forma original o invertidos. Hay seis motivos en la parte superior:
- las tres entrepiernas al comienzo del compás 1 arriba
- el mínimo punteado en la segunda parte del compás 1 arriba
- la figura de corchea de seis notas en las dos mitades del compás 3 arriba
- la frase de tres semicorcheas y dos pares de corcheas de "suspiro" en el compás 5 anterior
- el pasaje de semicorchea en la segunda mitad del compás 5 arriba
- el pasaje de semicorchea funciona en la segunda mitad del segundo compás de abajo (escuchado por primera vez en el compás 13)
y cinco en el bajo:
- las tres entrepiernas al comienzo del compás 4 arriba
- las dos entrepiernas caen una octava al comienzo del compás 5 anterior
- la frase en la segunda parte del compás 5 arriba
- la escala de tres notas en la segunda, tercera y cuarta entrepiernas del compás 6 anterior
- las últimas tres entrepierna en el compás 7 anterior.
La escritura de las dos voces superiores es similar a la de los instrumentos obligato en una cantata: su material musical es independiente del coral, el pedal de apertura G por otro lado se puede escuchar como un anticipo de las G repetidas en el cantus firmus. En medio, el cantus firmus se canta en canon en la octava del segundo manual. La quinta y última entrada del cantus firmus está en la tonalidad lejana de B ♭ mayor (G menor): expresa la pureza del Kyrie eleison al final del primer verso, lo que da un cierre armonioso al preludio:
- BWV 679 Dies sind die heil'gen zehn Gebot (Estos son los santos Diez Mandamientos)
La fughetta animada con forma de gigue tiene varias similitudes con el preludio coral más grande: está en el modo mixolidio de G; comienza con un punto de pedal de G repetidas; el número diez ocurre como el número de entradas del tema (cuatro de ellas invertidas); y la pieza termina con una cadencia plagal. Los motivos de la segunda mitad del segundo compás y el contrasujeto están ampliamente desarrollados. La vivacidad de la fughetta se ha tomado para reflejar la exhortación de Lutero en el Catecismo Menor de hacer "con alegría lo que Él ha mandado". Igualmente, el Salmo 119 habla de "deleitarse ... en sus estatutos" y regocijarse en la ley.
The Creed BWV 680, 681 [ editar ]
- BWV 680 Wir glauben all 'an einen Gott (Todos creemos en un solo Dios)
A continuación se muestra el texto del primer verso del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [40]
Wir glauben all 'an einen Gott, | Todos creemos en un Dios verdadero, |
El preludio coral es una fuga de cuatro partes en el modo dórico de D basada en la primera línea del himno de Lutero. Está escrito en estilo italiano, evidente tanto en el estilo instrumental de trío-sonata como en el ingenioso uso de toda la gama de motivos italianos de semicorcheas. Las cinco notas del himno original para el melisma de apertura en Wir se expanden en los dos primeros compases y las notas restantes se utilizan para el contrasujeto. Excepcionalmente no hay cantus firmus, probablemente debido a la excepcional duración del himno. Las características del resto del himno, sin embargo, impregnan la escritura, en particular los pasajes en forma de escala y los saltos melódicos. El tema de la fuga se adapta al pedal como un bajo vigoroso con pasos alternos; su carácter casi ostinato se ha interpretado sistemáticamente como la representación de una "fe firme en Dios": Bach solía utilizar una línea de bajo a grandes pasos para los movimientos del Credo , por ejemplo, en el Credo y el Confiteor de la Misa en si menor . Durante cada aparición de la parte semicorchea del sujeto en el pedal, la música se modula en una tonalidad diferente mientras que las tres partes superiores tocan en un contrapunto invertible., de modo que las tres líneas melódicas diferentes puedan intercambiarse libremente entre las tres voces. Estos pasajes de transición de gran originalidad marcan la obra y dan coherencia a todo el movimiento. Aunque el G ♯ agregado dificulta el reconocimiento de la melodía coral, se puede escuchar más claramente más adelante, cantando en la parte de tenor. En el episodio final del manualiter, las figuras del pedal ostinato son retomadas brevemente por la parte de tenor antes de que el movimiento llegue a su fin con una reafirmación final extendida del tema de la fuga en el pedal.
- BWV 681 Wir glauben all 'an einen Gott (Todos creemos en un solo Dios)
El manualiter fughetta en mi menor es tanto el movimiento más corto en Clavier-Übung III como el punto medio exacto de la colección. El sujeto parafrasea la primera línea del coral; el pasaje de dos compases más adelante en el movimiento que conduce a dos séptimos acordes dramáticos disminuidos se construye sobre la segunda línea coral. Aunque no es estrictamente un ouverture francés, el movimiento incorpora elementos de ese estilo, en particular los ritmos punteados. Aquí Bach sigue su costumbre de comenzar la segunda mitad de una colección importante con un movimiento de estilo francés (como en los otros tres volúmenes de Clavier-Übung , en ambos volúmenes de Das Wohltemperierte Clavier , en la primera versión manuscrita de Die Kunst der Fugey en el grupo de los cinco cánones numerados del Musikalisches Opfer ). También complementa el preludio coral anterior siguiendo un estilo italiano con uno francés contrastante. Aunque evidentemente todavía está escrito para órgano, en estilo se parece mucho a la Gigue para clavecín de la primera Suite francesa en re menor BWV 812.
La oración del Señor BWV 682, 683 [ editar ]
- BWV 682 Vater unser im Himmelreich (Padre nuestro que estás en los cielos )
A continuación se muestra el texto del primer verso del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [40]
Vater unser im Himmelreich,
der du uns alle heissest gleich
Brüder sein und dich rufen an
und willst das Beten vor uns ha'n,
gib, dass nicht bet allein der Mund,
hilf, dass es geh 'aus Herzensgrund.
Padre nuestro que estás en los cielos,
que eres , que nos dices a todos en el corazón que somos
hermanos, y que te invocas , y que recibirás
oración de todos nosotros,
haz que la boca no solo ore,
desde lo más profundo del corazón ayúdalo en su camino.
Asimismo, el Espíritu también ayuda en nuestras debilidades, porque no sabemos lo que debemos pedir como conviene, pero el Espíritu mismo intercede por nosotros con gemidos indecibles.
- Romanos 8:26
Vater unser im Himmelreich BWV 682 en mi menor ha sido considerado durante mucho tiempo el más complejo de los preludios corales de Bach, difícil en los niveles de comprensión y ejecución. A través de una sonata de trío ritornello en estilo galante francés moderno , se escucha en canon en la octava el coral alemán del primer verso, casi subliminalmente, tocado en cada mano junto con el solo instrumental obligato. Bach ya había dominado esta forma compuesta en la fantasía coral abriendo su cantata Jesu, der du meine Seele, BWV 78 . El canon podría ser una referencia a la Ley, la adherencia a la que Lutero veía como uno de los propósitos de la oración.
El estilo galante en las partes superiores se refleja en sus ritmos lombárdicos y trillizos de semicorchea separados, a veces tocados contra semicorcheas, típico de la música de flauta francesa de la época. Abajo, el pedal toca un continuo inquieto, con motivos en constante cambio. En el aspecto técnico, no se ha aceptado la sugerencia del musicólogo alemán Hermann Keller de que el BWV 682 requería cuatro manuales y dos reproductores. Sin embargo, como Bach enfatizó a sus alumnos, la articulación era de suma importancia: las figuras punteadas y los trillizos debían distinguirse y solo deberían unirse cuando la "música es extremadamente rápida".
El tema de las partes superiores es una elaborada versión coloratura del himno, como los solos instrumentales en los movimientos lentos de trío de sonatas o conciertos. Se ha tomado su naturaleza errante y suspirante para representar el alma inconversa en busca de la protección de Dios. Tiene tres elementos clave que se desarrollan extensamente en el preludio: los ritmos lombáricos en el compás 3; la frase cromática descendente entre los compases 5 y 6; y los trillizos de semicorchea separados en el compás 10. Bach ya utilizaba ritmos lombárdicos a principios de la década de 1730, en particular en algunas versiones tempranas del Domine Deus de la Misa en si menor de su cantata Gloria in excelsis Deo, BWV 191. Se ha interpretado que las figuras lombárdicas en aumento representan "esperanza" y "confianza" y el cromatismo angustiado como "paciencia" y "sufrimiento". En el clímax de la obra en el compás 41, el cromatismo llega a su punto más extremo en las partes superiores a medida que los ritmos lombárdicos pasan al pedal:
La forma sobrenatural en la que las partes solistas se entretejen alrededor de las líneas solistas del coral, casi ocultándolas, ha sugerido a algunos comentaristas "gemidos que no se pueden pronunciar": la naturaleza mística de la oración. Después de su primera declaración, el ritornello se repite seis veces, pero no como una repetición estricta, sino que el orden en el que se escuchan los diferentes motivos cambia constantemente. [50]
- BWV 683 Vater unser im Himmelreich (Padre nuestro que estás en los cielos)
El preludio del coral manualiter BWV 683 en el modo dórico de D es similar en forma a la composición anterior de Bach BWV 636 sobre el mismo tema del Orgelbüchlein; la falta de una parte de pedal permite una mayor libertad e integración de partes en el último trabajo. El cantus firmus se toca sin interrupción en la parte superior, acompañado de un contrapunto tripartito en la parte inferior. El acompañamiento utiliza dos motivos: las cinco semicorcheas descendentes en el primer compás, derivadas de la cuarta línea del coral "und willst das beten von uns han" (y desea que recemos); y la figura de tres corcheas en la parte alta en la segunda mitad del compás 5. El primer motivo también está invertido. La naturaleza tranquila y dulcemente armoniosa de la música evoca la oración y la contemplación. Su escala íntima y su estilo ortodoxo proporcionan un contraste completo con el escenario "más grande" anterior en BWV 682. Al comienzo de cada línea del coral, la textura musical se reduce,con más voces agregadas hacia el final de la línea: la primera nota larga del coral no está acompañada. El preludio llega a una conclusión tenue en los registros más bajos del teclado.
Bautismo BWV 684, 685 [ editar ]
- BWV 684 Christ unser Herr zum Jordan kam (Cristo nuestro Señor vino al Jordán)
A continuación se muestra el texto del primer y último versículo del himno de Lutero " Christ unser Herr zum Jordan kam " con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [40]
Christ unser Herr zum Jordan kam
nach seines Vaters Willen,
von Sanct Johann die Taufe nahm,
sein Werk und Amt zu 'rfüllen,
Da wollt er stiften uns ein Bad,
zu waschen uns von Sünden,
ersaüfen auch den bittern Tod
durch sein selbst Blut und Wunden;
es galt ein neues Leben.
Das Aug allein das Wasser sieht,
wie Menschen Wasser gießen;
der Glaub im Geist die Kraft versteht
des Blutes Jesu Christi;
und ist vor ihm ein rote Flut,
von Christi Blut gefärbet,
die allen Schaden heilen tut,
von Adam her geerbet,
auch von uns selbst startsgen.
Al Jordán, cuando nuestro Señor se había ido, si el
Padre lo deseaba,
tomó Su bautismo de San Juan,
cumpliendo Su obra y misión;
Allí Él designaría un baño
para lavarnos de la contaminación,
y también ahogaría esa muerte cruel
en su sangre de suciedad:
' Era nada menos que una nueva vida.
El ojo pero el agua ve,
como de la mano del hombre fluye;
Pero la fe interior, el poder incalculable
de la sangre de Jesucristo, lo sabe.
La fe ve en él un torrente rojo que fluye,
Con la sangre de Cristo teñida y mezclada,
Que todo tipo de heridas curan,
De Adán descendió aquí,
Y por nosotros mismos trajo sobre nosotros.
Cuando en la disposición del coral "Christ unser Herr zum Jordan kam" se oye una figura incesante de semicorcheas fluidas, no hace falta un crítico experto de las obras de Bach para encontrar en ella una imagen del río Jordán. El verdadero significado de Bach, sin embargo, no se le revelará completamente hasta que haya leído todo el poema hasta el último verso, en el que el agua del bautismo es llevada ante el cristiano creyente como símbolo de la Sangre expiatoria de Cristo.
- Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
El preludio coral Christ unser Herr zum Jordan kam BWV 684 tiene una sonata en trío como ritornello en do menor en las tres partes de los manuales con el cantus firmus en el registro tenor del pedal en el modo dórico de C. Bach estipula específicamente dos teclados para dar diferentes sonoridades a las partes superiores imitativas y la parte baja. Las semicorcheas ondulantes del bajo, generalmente interpretadas como la representación de las aguas fluidas del Jordán, imitan un continuo de violín , según el modelo de Harmonische Seelenlust de Kauffmann . El contenido musical del ritornello contiene alusiones explícitas a la melodía del coral, a veces ocultas en el pasaje y los motivos de la semicorchea.
- BWV 685 Christ unser Herr zum Jordan kam (Cristo nuestro Señor vino al Jordán)
El coral preludio del bautismo, "Cristo unser Herr zum Jordan kam", ... representa aguas corrientes ... en el último verso del coral, el bautismo se describe como una ola de salvación, manchada con la Sangre de Cristo, que pasa sobre la humanidad, quitando toda mancha y pecado. La versión pequeña del preludio coral ... es una curiosa miniatura ... se presentan simultáneamente cuatro motivos: la primera frase de la melodía y su inversión; y la primera frase de la melodía en un tempo más rápido y su inversión ... ¿No es este el caso de una observación muy literal? ¿No creemos que vemos olas subiendo y bajando, con las olas más rápidas cayendo sobre las olas más lentas? ¿Y no se dirige esta imaginería musical más al ojo que al oído?
- Albert Schweitzer , JS Bach, le musicien-poète , 1905 [51]
El preludio coral del manualiter BWV 685, a pesar de tener sólo 27 compases de longitud y técnicamente hablando de una fughetta de tres partes, es una composición compleja con una escritura densa y fugaz. El sujeto y el contrasujeto se derivan de la primera línea del cantus firmus . El estilo compacto, la escritura contrapuntística imitativa y los toques a veces caprichosos, como la repetición y la ambigüedad en el número de partes, son características que BWV 685 comparte con los preludios corales más breves de Harmonische Seelenlust de Kauffmann . [52] [53] El movimiento contrario entre las partes en el compás 9 se remonta a las composiciones de Samuel Scheidt . Williams (2003) ha dado un análisis preciso de la fughetta:
- compases 1–4: sujeto en soprano, contra sujeto en alto
- compases 5-7: sujeto invertido en bajo, contrasujeto invertido en soprano, con una parte de alto libre
- compases 8-10: episodio derivado del contrasujeto
- compases 11-14: sujeto en alto, contrasujeto en bajo, con episodio que continúa contra parte de alto
- compases 15-17: sujeto invertido en soprano, contrasujeto invertido en bajo, con parte de alto derivada
- compases 18-20: episodio derivado del contrasujeto
- compases 21-23: sujeto en bajo, contrasujeto en soprano, con parte de alto derivada
- compases 24-27: sujeto invertido en alto, contrasujeto invertido en soprano, con parte de bajo derivada
Ha habido muchos intentos de interpretar la iconografía musical de BWV 685. Albert Schweitzer sugirió que el sujeto y el contrasujeto daban la impresión visual de ondas. Hermann Keller sugirió que las tres entradas del sujeto y el contrasujeto, y las tres inversiones, representan las tres inmersiones en el bautismo. Otros han visto alusiones a la Trinidad en las tres voces. Se ha considerado que el sujeto y el contrasujeto representan los temas bautismales de Lutero del Viejo Adán y el Nuevo Hombre. Cualquiera que sea el simbolismo pretendido, el objetivo compositivo más probable de Bach era producir un preludio coral más corto que contrastara musicalmente con el escenario más largo anterior.
Penitencia BWV 686, 687 [ editar ]
- BWV 686 Aus tiefer Not schrei ich zu dir (Desde las profundidades te lloro)
A continuación se muestra el texto del primer y último versículo del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [40]
Aus tiefer Not schrei ich zu dir,
Herr Gott, erhör mein Rufen.
Dein gnädig Ohren kehr zu mir
und meiner Bitt sei öffne;
denn so du willst das sehen an,
was Sünd und Unrecht ist getan,
wer kann, Herr, vor dir bleiben?
Darum auf Gott hoffen ich,
auf mein Verdienst nicht bauen;
auf ihn mein Herz soll lassen sich
und seiner Güte trauen,
die mir zusagt sein wertes Wort;
das ist mein Trost und treuer Hort,
das will ich allzeit harren.
Desde lo profundo te clamo:
Señor, escúchame, te lo imploro.
Inclina hacia mí tu amable oído,
¡que mi oración llegue ante ti!
Si te acuerdas de cada fechoría,
si cada una recibe su justa medida,
¿quién puede soportar tu presencia?
Y así mi esperanza está en el Señor,
y no en mi propio mérito;
Descanso en su palabra fiel
a los de espíritu contrito;
Que Él es misericordioso y justo ...
Aquí está mi consuelo y mi confianza,
Su ayuda espero con paciencia.
Es significativo de la manera de sentir de Bach que debería elegir este coral como el punto culminante de su obra. Pues no se puede cuestionar que este coral es su punto culminante, desde el ingenio de la escritura parcial, la riqueza y nobleza de las armonías, y el poder ejecutivo que requiere. Incluso los maestros del norte nunca habían intentado escribir dos partes para los pedales en todo momento, aunque primero habían introducido el tratamiento de dos partes de los pedales, y Bach les hizo plena justicia en esta pieza.
- Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
El preludio coral Aus tiefer Not schrei ich zu dir BWV 686 es un motete coral monumental en el modo frigio de C. El clímax de Clavier-Übung III , está compuesto en el estilo polifónico estricto antico de Palestrina utilizando contrapunto florido . Esta es la composición para órgano de seis partes única de Bach, si se descuenta el Ricercar a 6 de la Ofrenda Musical BWV 1079. [54] La escritura de órgano alemán para doble pedal ( doppio pedale ) se remonta a Arnolt Schlick y Ludwig Senfl en el siglo XVI; a Samuel Scheidten dos escenarios de su Tabulatura Nova a principios del siglo XVII; y en el barroco a Buxtehude, Reincken, Bruhns, Tunder, Weckmann y Lübeck. En Francia, entre los compositores que han escrito partes de doble pedal se encuentran François Couperin , en su órgano mass des paroisses , y Louis Marchand . [55]
Bach ya había puesto la primera estrofa del himno de Lutero en la cantata Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38 (1724). El hecho de que el escenario en BWV 686 fluya más fácilmente, tenga más contratemas, tenga características más novedosas y tenga típicamente figuraciones de órganos en la sección final ha sugerido que en este caso se tuvo en cuenta la totalidad del texto de Lutero y que es más puro. versión del estilo antico . Siguiendo la enorme escala de la apertura, Bach incorpora con gran inventiva motivos del cantus firmusen los contrasujetos de las siete secciones (contando la repetición), lo que da como resultado una textura musical en constante cambio. El rango más amplio de tono entre las partes superior e inferior se produce exactamente en la mitad del compás 27. Al final de cada línea, el cantus firmus se toma en el pedal izquierdo (inferior), que, sin interrupción, toca el contrasujeto mientras está por encima del El pedal derecho (superior) concluye la sección tocando el cantus firmus en el registro de tenor en aumento (es decir, con longitudes de nota duplicadas). [56] La proliferación de motivos dáctilos de "alegría" (una entrepierna seguida de dos corcheas) en la última sección del preludio refleja el optimismo del último verso.
Williams (2003) ha realizado el siguiente análisis de las siete secciones:
- primera y tercera línea: sección fugal, con stretch en voces manuales de tenor y soprano en b.3 y en partes manuales de bajo y soprano en b.9; contrasujeto con síncopa y figuras de entrepierna
- segunda y cuarta línea: la frase o caput ascendente de tres notas al comienzo de la melodía se produce en mínimos o crujidos en todas las partes, todas las cuales se mueven paso a paso (hacia arriba o hacia abajo hasta la nota más cercana); contrasujeto de entrepierna anterior invertido
- quinta línea: todas las partes excepto el bajo manual tienen la melodía; el contrasujeto sincopado implica saltos, figuras de cuatro corcheas o anapasos (dos corcheas seguidas de una entrepierna)
- sexta línea: melodía solo en el manual de alto y tenor y partes de pedal de tenor y bajo; los saltos en el contrasujeto rompen la textura musical
- séptima línea: melodía en todas las partes en forma ligeramente modificada y con alguna inversión; figuras animadas de dáctilos y corcheas en contrasujeto, agregando elementos modernos más vivos al estilo severo antico
- BWV 687 Aus tiefer Noth schrei 'ich zu dir (Desde las profundidades te lloro)
Este pequeño manualiter configuración de Aus tiefer Noth Schrei' ich zu dir es un motete coral de cuatro partes en la tonalidad de F ♯ menor, con el canto firme aumentada en el modo frigio de E en la parte más alta de soprano. La escritura contrapuntística estricta es más densa que la del BWV 686, aunque se adhiere menos al estilo antico y tiene una textura más uniforme. Los comentaristas han sugerido que las respuestas continuas a los sujetos en fuga por su inversión significan confesión seguida de perdón. Williams (2003) ha señalado las siguientes características musicales en las siete secciones de BWV 687:
- en cada sección, el sujeto de la fuga en corcheas se deriva de elementos del correspondiente cantus firmus ; es respondida por inversiones del sujeto en stretch
- en cada sección hay cinco compases con alto, tenor y bajo en contrapunto, seguidos de ocho compases de la soprano cantus firmus en mínimas y terminando con una cadencia de un compás
- A medida que avanza cada episodio del cantus firmus , las partes inferiores que lo acompañan se mueven de una manera más animada.
Comunión BWV 688, 689 [ editar ]
- BWV 688 Jesucristo, unser Heiland (Jesucristo nuestro Salvador)
A continuación se muestra el texto completo del himno de Lutero con la traducción al inglés de Charles Sanford Terry : [40]
Jesucristo, unser Heiland, | Cristo Jesús, nuestro Redentor nacido, |
Estas grandes obras son, al mismo tiempo, testigos elocuentes de la profundidad de su naturaleza, tanto como poeta como como compositor. Bach siempre dedujo el carácter emocional de sus corales de órgano de todo el himno, y no solo de su primer verso. De este modo, en general, obtenía del poema alguna idea principal, que le parecía de particular importancia, y de acuerdo con la cual daba a la composición un carácter poético y musical propio. Debemos seguir su método en detalle para estar seguros de haber captado su significado. En el himno de la Sagrada Comunión, "Jesucristo unser Heiland", el contrapunto, con sus amplias y pesadas progresiones, puede parecer al observador superficial inadecuado para el carácter del himno. El lector atento de las palabras, sin embargo,Pronto encontraremos el pasaje que dio origen a esta característica frase musical ... el quinto verso. La fe viva e inamovible, junto con la solemnidad de la conciencia del pecado, son los dos elementos que constituyen la base emocional de la pieza.
- Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , 1873
El preludio coral Jesús Christus, unser Heiland BWV 688 es una sonata en trío con las voces superiores en corcheas y semicorcheas los manuales y el cantus firmus en mínimos en el pedal en el modo dórico de G, como un canto gregoriano . La angularidad excéntrica del sujeto del teclado con sus grandes saltos de ensanchamiento o estrechamiento se deriva de la melodía. Ha provocado mucha especulación sobre su significado iconográfico. Muchos comentaristas, incluidos Spitta y Schweitzer, han considerado que la "fe inquebrantable" es el tema subyacente, que compararon el tema inestable con la visión de un marinero que busca un punto de apoyo firme en una cubierta tormentosa ( un marin qui cherche un appui solide sur une planche roulante). Otros han interpretado que el tema del salto representa la partida y el regreso del hombre a Dios; o como la "gran agonía" ( großer Arbeit ) del sexto verso; o como la ira de Dios apaciguada por el sufrimiento de Cristo (tema seguido de su inversión); o como referencia al pisar el lagar en el pasaje
¿Por qué estás rojo en tus vestidos, y tus vestidos como el que pisa en el sebo ? Yo solo he pisado el lagar, y del pueblo no había nadie conmigo; porque en mi ira los pisaré, y los hollaré en mi furor, y su sangre será rociada sobre mis vestidos, y mancharé toda mi ropa. "
de Isaías 63: 2-3, que significa victoria sobre la Cruz. De manera similar, se ha sugerido que los pasajes de semicorchea son una referencia al fluir sangre de vino de la comunión. Visualmente, el tema de la corchea puede contener un motivo de cruz y puede formar un cristograma alargado en las letras griegas iota y chi en ciertas secciones de la partitura.
Cualquiera que sea el significado religioso, el desarrollo musical de los motivos es ingenioso y sutil, en constante variación. El material de la codetta semicorchea (compás 6) del sujeto de la fuga y del contrasujeto (compás 7–9) se utiliza y desarrolla ampliamente a lo largo de BWV 688, a veces en forma invertida. El tema en sí se transforma en todo tipo de formas, incluida la inversión, la reflexión, la inversión y la síncopa, la variedad aumenta por la forma en que las dos voces superiores se combinan. Una vez iniciadas, las semicorcheas forman un moto perpetuo . En algunos puntos, contienen versiones ocultas del tema de la fuga temblorosa; pero a medida que avanza el trabajo, se simplifican gradualmente para escalar los pasajes. Incluso el final es poco convencional, con un ritardando simulado.en los últimos compases con el pedal en silencio. El preludio coral se compone así de algunos motivos orgánicos que ya se escucharon en los primeros compases. La novedad sin precedentes y la originalidad musical de una composición tan autogenerada podrían haber sido la principal intención de Bach.
- BWV 689 Jesucristo, unser Heiland (Jesucristo nuestro Salvador)
Improvisar fugas formaba parte del acervo comercial del organista ... La presente fuga es una versión transfigurada casi inimaginable de este género, que Bach también resucitó y manejó de forma menos radical en otras partes de la Clavierübung . También debe ser una de las fugas más dramáticas, en el sentido de memorables, que Bach haya escrito jamás. El drama comienza en un estado de sobriedad y dolor y termina en trascendencia.
- Joseph Kerman , El arte de la fuga: Fugas de Bach para teclado, 1715-1750
El último preludio coral de cuatro partes del manualiter , Jesus Christus, unser Heiland BWV 689 en Do menor, está marcado "Fuga super Jesus Christus, unser Heyland" en la impresión de 1739. En contraste con las fughettas anteriores en los cinco ajustes de manualiter anteriores de los himnos del catecismo, es una fuga larga y compleja de gran originalidad, un tour de force en el uso de Stretti . El tema de la fuga se deriva de la primera línea del coral. Para facilitar los estiramientos que subyacen a toda la concepción de BWV 689, Bach eligió transformar la melodía modal afinando la cuarta nota de un B ♭ a un B ♮, una modificación que ya se encuentra en los himnarios del siglo XVII. Este cambio también permitió a Bach introducir disonancias, imbuyendo la obra de lo que el organista y musicólogo francés Norbert Dufourcq llamó "cromatismo atormentado". [58] El contrasujeto de la corchea y sus inversiones se utilizan y desarrollan a lo largo de la fuga. Se asemeja a algunos de otras fugas de teclado de Bach, en particular, la fuga antepenúltimo en B ♭ BWV 891/2 menor del segundo libro de El clave bien temperado , compuesta por más o menos al mismo tiempo.
La inversión del contrasujeto en el compás 5, omitiendo la primera nota, juega un papel significativo más adelante en la fuga (compás 30):
Los estiramientos ocurren a intervalos de diferente longitud; además del sujeto de la fuga, también hay imitaciones y estiramientos tanto para la figura semicorchea en el sujeto (y sus inversiones) como para la figura anterior derivada del contrasujeto. Williams (2003) ha proporcionado el siguiente resumen de los stretchti para el tema de la fuga:
- compases 1-2: entre tenor y alto, un compás y medio más tarde
- compases 7-8: entre soprano y bajo, un compás y medio más tarde
- compás 10: entre alto y soprano, 1 crotchet después
- compás 16: entre alto y tenor, un mínimo más tarde
- compases 23-24: entre bajo y tenor, un compás más tarde
- compases 36-37: entre alto y soprano, 5 entrepiernas después
- compases 37-38: entre soprano y tenor, un compás y medio después
- compás 57: sujeto simultáneamente en entrepiernas en alto y aumentado en mínimos en tenor
La última entrada del tema de la fuga en voz de tenor da la impresión del regreso de un cantus firmus convencional ; la coda sobre la F sostenida del tenor se construye sobre los motivos del contrasujeto. Los diferentes tipos de Stretti dan como resultado una gran variedad de armonizaciones del tema y texturas musicales a lo largo del preludio coral.
Kerman (2008) ha realizado un análisis detallado de BWV 689 desde la perspectiva de las fugas de teclado de Bach:
- Sección 1 (compases 1-18). La fuga se inicia en una forma medida, como si estuviera bajo una carga, las cuatro entradas espaciadas de manera efectiva a lo largo de las unidades regulares de 1 1 ⁄ 2 barras. El tenor es seguido en stretchto 6 tiempos más tarde por el alto y luego de manera similar a la soprano por el bajo. Antes de que el sujeto bajo termine en el primer tiempo del compás 11, comienza una segunda serie de entradas fugaces, esta vez más angustiadas, más disonantes, debido a la irregularidad de los Stretti. La entrada de alto al comienzo del compás 10 es seguida un tiempo más tarde por la soprano; y la entrada de tenor al comienzo del compás 16 es seguida dos tiempos más tarde por el bajo. El contrasujeto tembloroso y su inversión se escuchan en todo momento, como un acompañamiento discreto, que aún no revela su verdadero carácter.
- Sección 2 (compases 19 a 35). La cadencia de Do menor en el medio del compás 19 normalmente significaría un nuevo sujeto en una fuga. En este caso, un salto hacia arriba de una cuarta en la parte de soprano, tomado del tema de la fuga, y luego imitado en las partes de tenor y bajo, señala una renovada vitalidad y presagia la transformación del contrasujeto en material derivado de la cuarta línea de la melodía coral, que comprende sus notas más altas y, por tanto, fácilmente reconocible. El nuevo segundo sujeto de 8 corcheas se escucha primero en la voz de soprano en la segunda mitad del compás 20 y la primera mitad del compás 21: es respondido dos veces por su inversión en el bajo en secuencia.. Luego, en los compases 23-27, la soprano toca el segundo tema dos veces en secuencia seguida de la forma invertida en el alto. Debajo del bajo y el tenor tocan el primer tema con un tramo de un compás: por única vez en la fuga, sin embargo, estas entradas del primer tema no son prominentes, pero juegan un papel de fondo. Después de que el segundo sujeto se escucha por tercera vez en la soprano, la música parece llegar a su fin en el medio de un compás sobre un pedal C de 2.5 compases de largo en el bajo. Sin embargo, a medida que el tenor retoma el segundo tema, la música surge en motivos de semicorchea en las partes de soprano y alto para alcanzar un clímax en el compás 30, cuando, en un momento de alto patetismo, el segundo tema se escucha alto en la soprano. . Pero luego, en la barra siguiente, la música se transforma en un estado de ánimo pacífico y armonioso de consuelo,con la tonalidad mayor escuchada por primera vez. En un largo y hermoso pasaje, el ya tranquilo segundo sujeto desciende en compases sucesivos por las partes de alto y bajo, pasando a la parte de tenor para alcanzar la segunda cadencia principal de la fuga, tras lo cual no se escucha más hasta la última sección. .
- Sección 3 (compases 36 a 56). En la cadencia de la fuga se mueve de nuevo en B ♭ menor. La textura musical se vuelve inquieta y excéntrica; Vuelve el cromatismo y los ritmos, animados por semicorcheas, se vuelven inquietantes para el oyente. El alto reanuda el tema de la fuga seguido de una entrada en estiramiento de la soprano en su registro más alto cinco tiempos más tarde. El bajo luego toma un acompañamiento parecido a una danza en3
4tiempo, justo antes de un tramo de entrada del tenor. El bajo continúa durante 6 compases de3
4tiempo (es decir 4 1 ⁄ 2 compases normales) introduciendo un nuevo motivo corto que implica una caída hacia abajo de una quinta, vinculado al tema de la fuga y ya insinuado en la primera sección. La soprano toca el nuevo motivo en canon con el bajo, hasta que el bajo retoma el tema, comenzando en el segundo tiempo del compás, y el ritmo se estabiliza. Las partes superiores juegan una combinación del contrasujeto y el nuevo motivo y continúan con ellos como un episodio después de que termina el sujeto de la fuga. Una nueva entrada de tema en el bajo es seguida por otro episodio basado en el nuevo motivo, ya que todas las partes descienden con cromatismos a una cadencia. - Sección 4 (compases 57 a 67). En la sección final, Bach es más inventivo y crea lo que Kerman llama "un mecanismo de relojería sublime". La parte de tenor toca el tema de la fuga en aumento como un cantus firmus en mínimos hasta el punto final del pedal F sostenido durante cinco compases. Al mismo tiempo, Bach añade un enunciado del sujeto de la fuga en las entrepiernas de la parte alta, como una especie de "Stretto simultáneo". Sobre esto en la soprano superpone el segundo sujeto en corcheas, que no se ha escuchado desde el final del segundo apartado. Hay una reanudación de la claridad y armonía que se escuchó por última vez allí cuando las partes de alto y bajo se unen polifónicamente a la soprano en el contrasujeto, continuando hasta el cierre sobre el punto del pedal.
Cuatro duetos BWV 802–805 [ editar ]
- Las descripciones de los dúos se basan en el análisis detallado de Williams (2003) y Charru & Theobald (2002) .
- Para escuchar una grabación MIDI , haga clic en el enlace.
Los cuatro duetti BWV 802–805 se incluyeron en una etapa bastante tardía en 1739 en las planchas grabadas para Clavier-Übung III . Su propósito sigue siendo motivo de debate. Al igual que el preludio inicial y la fuga BWV 552, no se mencionan explícitamente en la portada y no hay ninguna indicación explícita de que fueran para órgano. Sin embargo, como han señalado varios comentaristas, [59] en un momento en que Bach estaba ocupado componiendo contrapunto para el segundo libro de The Well-Tempered Clavier and the Goldberg Variations ( Clavier-Übung IV ) utilizando un rango muy amplio de clavecín, Bach escribió el dúos para que se encuentren cómodamente en el rango de C a c ″ ″ ′ en notación de tono de Helmholtz(C2 a C6 en notación científica de tono ), por lo que dentro del ámbito relativamente estrecho de casi todos los órganos de la época. No obstante, las piezas se pueden tocar en cualquier teclado, como un clavecín o un fortepiano .
El uso del término duetto en sí es el más cercano al que se da en el primer volumen de la Critica Musica (1722) de Johann Mattheson : una pieza para dos voces que implica más que una simple "imitación al unísono y la octava". Mattheson opinaba que "la verdadera obra maestra de un compositor" podría encontrarse más bien en "un dúo ingenioso y fugado, más que en un alla breve o contrapunto de muchas voces". Al elegir la forma de las composiciones, que van mucho más allá de sus Invenciones en dos partes BWV 772–786, Bach podría haber estado haciendo una contribución musical a los debates contemporáneos sobre la teoría del contrapunto,ya propuesto en los tratados de Friedrich Wilhelm Marpurg y de Johann Fux , cuyasGradus ad Parnassum había sido traducido por el amigo de Bach, Mizler. Yearsley (2002)ha sugerido que puede haber sido una respuesta directa a la discusión en curso sobre el estilo musical entre Birnbaum y Scheibe: Bach combina los estilos simples y armoniosos defendidos por sus críticos Mattheson y Scheibe con un estilo cromático más moderno y a menudo disonante, que consideraban como "antinatural" y "artificial". A pesar de muchas explicaciones propuestas —por ejemplo, como acompañamiento a la comunión, con las dos partes posiblemente significando los dos elementos sacramentales del pan y el vino— nunca se ha determinado si Bach atribuyó algún significado religioso a los cuatro dúos; en cambio, se ha considerado más probable que Bach buscara ilustrar las posibilidades del contrapunto de dos partes de la manera más completa posible, tanto como un relato histórico como "para la mayor gloria de Dios". [60]
Duetto I BWV 802 [ editar ]
El primer dúo en Mi menor es una fuga doble, de 73 compases de duración, en la que todo el material musical es invertible, es decir, intercambiable entre las dos partes. El primer tema tiene seis compases de largo divididos en segmentos de un compás. Se compone de una barra de escalas de semicorchea que desembocan en cuatro barras donde el tema se vuelve angular, cromático y sincopado. En el sexto compás se introduce un motivo de semicorchea que se desarrolla posteriormente en el dúo de forma muy original; también sirve como un medio de modulación después del cual las partes intercambian sus roles. El segundo sujeto contrastante en corcheas con saltos de octava es un descenso de un cuarto cromático . Las armonías entre las dos partes cromáticas son similares a las del preludio en La menor BWV 889/1 del segundo libro de The Well-Tempered Clavier., se presume que fue compuesto aproximadamente al mismo tiempo.
BWV 802 se ha analizado de la siguiente manera:
- compases 1 a 28: exposición de 6 compases en mi menor seguida de 6 compases con partes intercambiadas en si menor, cuatro compases de transición del motivo de la semicorchea en imitación, seguido de una repetición de la exposición de 12 compases, todo en mi menor
- compases 29-56: exposición invertida de 6 compases con partes en sol mayor seguidas de 6 compases con partes intercambiadas en re mayor, cuatro compases de transición del motivo de semicorchea en imitación, seguido de una repetición de la exposición invertida de 12 compases, todo en Si menor
- compases 57-60: un pasaje de transición compuesto por escalas de semicorchea para 2 compases en re menor, luego invertido por 2 compases en la menor
- compases 61–73: repetición de la exposición durante 5 compases y luego con partes intercambiadas durante 5 compases, seguido de un intercambio final e inversión de partes para la coda de 3 compases, todo en mi menor
Duetto II BWV 803 [ editar ]
La sección A del Duetto en fa mayor es todo lo que Scheibe podría haber pedido, y eso no es suficiente para Bach, que se mueve aquí mucho más allá de la claridad y unidad del invento en fa mayor. Sin la sección B, el Duetto es la obra perfecta de 1739, completamente en y de su tiempo. Sin embargo, en su totalidad, la pieza es una blasfemia perfecta, una poderosa refutación de las progresivas palabras de naturalidad y transparencia.
- David Yearsley, Bach y los significados del contrapunto
El segundo dúo en fa mayor BWV 803 es una fuga escrita en forma de aria da capo , en la forma ABA. La primera sección tiene 37 compases y la segunda 75 compases, por lo que con repeticiones hay 149 compases. Existe un marcado contraste entre las dos secciones, que Yearsley (2002) ha sugerido que podría haber sido la respuesta musical de Bach al enconado debate sobre el estilo que se estaba llevando a cabo entre Scheibe y Birnbaum en el momento de la composición. La sección A es una fuga convencional en el espíritu de las invenciones y sinfonías , melodiosa, armoniosa y poco exigente para el oyente: el enfoque cantabile "natural" de la composición defendido tanto por Mattheson como por Scheibe.
La sección B está escrita de una manera bastante diferente. Es severa y cromática, principalmente en tonos menores, con disonancias, stretch, síncopa y escritura canónica, todos rasgos mal vistos como "artificiales" y "antinaturales" por los críticos de Bach. La sección B se divide simétricamente en segmentos de 31, 13 y 31 barras. El primer tema de la sección A se vuelve a escuchar en canon en clave menor.
El personaje del primer sujeto sufre una transformación completa, de una simplicidad brillante y sin esfuerzo a una complejidad oscura y tensa: los stretch del primer sujeto producen tríadas aumentadas inusuales ; y un nuevo contrasujeto cromático emerge en el segmento central de 13 compases (que comienza en el compás 69, el quinto compás de abajo).
La estructura musical de la Sección A es la siguiente:
- compases 1–4: (primer) sujeto en la mano derecha, fa mayor
- compases 5-8: sujeto en la mano izquierda, contrasujeto en semicorchea en la mano derecha, Do mayor
- compases 9-16: episodio en material del contrasujeto
- compases 17-20: sujeto en la mano derecha, contra sujeto en la mano izquierda, Do mayor
- compases 21-28: episodio en material del contrasujeto
- compases 29–32: sujeto en la mano izquierda, fa mayor
- compases 33–37: coda
La estructura musical de la Sección B es la siguiente:
- compases 38-45: segundo sujeto (en dos segmentos de 4 compases) en el canon en el quinto, dirigido por la mano derecha
- compases 46-52: primer sujeto del canon en el quinto, dirigido por la mano derecha, re menor
- compases 53-60: segundo sujeto en el canon en el quinto, dirigido por la mano izquierda
- compases 61-68: primer sujeto del canon en el quinto, dirigido por la mano izquierda, La menor
- compases 69-81: primer sujeto en la mano izquierda con contrasujeto cromático en la mano derecha (5 compases), primer sujeto invertido en la mano derecha con contrasujeto cromático invertido en la mano izquierda (5 compases), pasajes de semicorchea (3 compases)
- compases 82-89: segundo sujeto, en el canon en el quinto, dirigido por la mano izquierda
- compases 90-96: primer sujeto del canon en el quinto, dirigido por la mano izquierda, fa menor
- compases 97-104: segundo sujeto en el canon en el quinto, dirigido por la mano derecha
- compases 105-112: primer sujeto del canon en el quinto, dirigido por la mano derecha, do menor
Duetto III BWV 804 [ editar ]
El tercer dueto BWV 804 en sol mayor, de 39 compases de duración, es el más simple de los cuatro duetti. Ligero y parecido a una danza, es la forma más cercana a las Invenciones en dos partes de Bach , de las cuales se parece más a la última, la número 15 BWV 786. El acompañamiento de bajo en corcheas separadas del sujeto no aparece en la parte superior y no está desarrollado.
Con muy poca modulación o cromatismo, la novedad de BWV 804 radica en el desarrollo del pasaje de semicorchea.
Aparte de una sección central contrastante en mi menor, la tonalidad es decididamente la de sol mayor. El uso de acordes rotos recuerda la escritura en los primeros movimientos del sexto trío sonata para órgano BWV 530 y el tercer Concierto de Brandenburgo BWV 1048.
BWV 804 tiene la siguiente estructura musical:
- compases 1–4: sujeto en sol mayor en la mano derecha seguido de respuesta en re mayor en la mano izquierda
- compases 5-6: transición
- compases 7-10: sujeto en sol mayor en la mano izquierda seguido de respuesta en re mayor en la mano derecha
- compases 11-15: transición a mi menor
- compases 16-19: sujeto en mi menor en la mano derecha seguido de respuesta en si menor en la mano izquierda
- compases 20-23: transición
- compases 24-25: sujeto en Do mayor en la mano derecha
- compases 26-27: transición
- compases 28-31: sujeto en sol mayor mano derecha con canon en octava en mano izquierda
- compases 32–33: transición
- compases 34-37: sujeto en la mano derecha con stretch en la octava en la mano izquierda después de una corchea
- compases 38-39: sujeto en sol mayor en la mano derecha
Duetto IV BWV 805 [ editar ]
BWV 805 es una fuga en estricto contrapunto en la menor de 108 compases. El sujeto de 8 compases comienza en mínimos con una segunda mitad armónica en corcheas lentas. Bach introdujo más elementos "modernos" en las gotas de semitono del sujeto y motivos posteriores (compases 4 y 18). Aunque todas las entradas del tema están en La menor (tónica) o Mi menor (dominante), Bach agrega cromatismo al aplanar las notas en el tema y afinar las notas durante la modulación de pasajes. A pesar de ser una composición rigurosa con un contrapunto invertible cuidadosamente elaborado, es decir, con partes intercambiables, en algunas partes su estilo es similar al de la bourée de la Obertura en estilo francés, BWV 831 de Clavier-Übung II. Hay tres episodios que se mueven entre diferentes tonalidades y combinan tres nuevos pares de motivos, ya sean 2 compases, 4 compases u 8 compases de longitud, de formas muy originales y en constante cambio. El primer episodio comienza en el compás 18 a continuación con el primer par de nuevos motivos, el superior caracterizado por una caída de octava:
Al final del primer episodio, se introduce el segundo par armonioso de motivos:
El tercer par de motivos, que permite una modulación significativa, aparece por primera vez en la segunda mitad del segundo episodio y se deriva de la segunda mitad del sujeto y contrasujeto:
La estructura musical de BWV 805 se ha analizado de la siguiente manera:
- compases 1–8: sujeto en la mano izquierda, La menor
- compases 9-17: sujeto en mano derecha, contrasujeto en mano izquierda, mi menor
- compases 18-32: primer episodio - primer motivo (b. 18-25), segundo motivo (b. 26-32)
- compases 33–40: sujeto en mano derecha, contrasujeto en mano izquierda, La menor
- compases 41-48: sujeto en mano izquierda, contrasujeto en mano derecha, mi menor
- barras 49-69: segundo episodio: primer motivo invertido (b. 49-56), segundo motivo invertido (b. 57-63), tercer motivo (b. 64-69)
- compases 70–77: sujeto en mano derecha, contrasujeto en mano izquierda, mi menor
- barras 78-95: tercer episodio: primer motivo invertido (b. 78-81), primer motivo (b. 82-85), tercer motivo invertido (86-92), seguido de enlace
- compases 96-103: sujeto en mano izquierda, contrasujeto en mano derecha, La menor
- compases 104-108: coda con sextas napolitanas en el compás 105
Recepción e influencia [ editar ]
Siglo XVIII [ editar ]
Finalmente, el Sr. ——— es el más eminente de los Musikanten en ———. Es un artista extraordinario en el clave y en el órgano, y hasta ahora solo se ha encontrado con una persona con la que puede disputar la palma de la superioridad. He escuchado tocar a este gran hombre en varias ocasiones. Uno se asombra de su habilidad, y difícilmente se concibe cómo es posible que logre tanta agilidad, con los dedos y con los pies, en los cruces, extensiones y saltos extremos que maneja, sin mezclarse en un solo mal. tono, o desplazar su cuerpo por cualquier movimiento violento. Este gran hombre sería la admiración de naciones enteras si tuviera más amenidad, si no quitara el elemento natural en sus piezas dándoles un estilo turgente y confuso, y si no oscureciera su belleza con un exceso de arte. .
- Johann Adolf Scheibe , 1737
En 1737, dos años antes de la publicación de Clavier-Übung III , Johann Adolf Scheibe había hecho la comparación notoriamente desfavorable entre Bach y otro compositor de la época, ahora identificado como Georg Frideric Handel . Sus comentarios supusieron un cambio en la estética musical contemporánea: defendió el estilo galant más simple y expresivo , que tras la muerte de Bach en 1750 se desarrollaría aún más durante el período clásico., con preferencia a la escritura fugaz o contrapuntística, que para entonces se consideraba anticuada y pasada de moda, demasiado erudita y conservadora. Aunque Bach no participó activamente en el debate subsiguiente sobre estilos musicales, sí incorporó elementos de este estilo moderno en sus composiciones posteriores, en particular en Clavier-Übung III . Sin embargo, las contribuciones musicales de Bach solo pudieron evaluarse adecuadamente a principios del siglo XIX, cuando sus obras se hicieron más accesibles: hasta entonces, gran parte de su producción musical, en particular sus obras vocales, era relativamente poco conocida fuera de Leipzig.
A partir de 1760, un pequeño grupo de seguidores fervientes se activó en Berlín , deseosos de preservar su reputación y promulgar su obra . El grupo se centró en su hijo Carl Philipp Emanuel Bach , quien en 1738, a la edad de 24 años, había sido nombrado clavecinista de la corte en Potsdam por Federico el Grande , entonces príncipe heredero antes de su ascenso al trono en 1740. CPE Bach permaneció en Berlín hasta 1768. , cuando fue nombrado maestro de capilla en Hamburgo en sucesión de Georg Philipp Telemann . (Su hermano Wilhelm Friedemann Bachse mudó a Berlín en 1774, aunque no fue aclamado por todos, a pesar de sus logros como organista.) Otros miembros prominentes del grupo incluyeron a los exalumnos de Bach, Johann Friedrich Agricola , compositor de la corte, primer director de la Royal Opera House de Berlín y colaborador de Emanuel. en el obituario de Bach (el Nekrolog , 1754), y más significativamente en Johann Philipp Kirnberger .
Kirnberger se convirtió en maestro de capilla de la corte en 1758 y profesor de música de la sobrina de Frederick, Anna Amalia . Kirnberger no solo acumuló una gran colección de manuscritos de Bach en la Amalien-Bibliothek , sino que con Friedrich Wilhelm Marpurg promovió las composiciones de Bach a través de textos teóricos, concentrándose en particular en el contrapunto con un análisis detallado de los métodos de Bach. El primero de los dos volúmenes del Tratado de la fuga de Marpurg ( Abhandlung von der Fuge , 1753-1754) cita el segmento inicial del preludio coral fugal de seis partes Aus tiefer Noth BWV 686 como uno de sus ejemplos. Kirnberger produjo su propio extenso tratado sobre composiciónDie Kunst des reinen Satzes in der Musik (Los verdaderos principios para la práctica de la armonía), veinte años más tarde, entre 1771 y 1779. En su tratado, Marpurg había adoptado algunas de las teorías musicales sobre el bajo fundamental de Jean-Philippe Rameau de su Tratado de Armonía (1722) al explicar las composiciones fugaces de Bach, un enfoque que Kirnberger rechazó en su tratado:
Rameau llenó esta teoría con tantas cosas que no tenían rima ni razón que uno ciertamente debe preguntarse cómo tales nociones extravagantes pueden haber encontrado fe e incluso campeones entre nosotros los alemanes, ya que siempre hemos tenido los más grandes armonistas entre nosotros, y su manera de tratar Ciertamente, la armonía no debía explicarse de acuerdo con los principios de Rameau. Algunos incluso fueron tan lejos que prefirieron negar la solidez de un Bach en su procedimiento con respecto al tratamiento y progresión de los acordes, antes que admitir que el francés podría haberse equivocado.
Esto dio lugar a una enconada disputa en la que ambos afirmaron hablar con la autoridad de Bach. [61] Cuando Marpurg cometió el error táctico de sugerir que "Su famoso hijo en Hamburgo también debería saber algo sobre esto", Kirnberger respondió en la introducción del segundo volumen de su tratado:
Además, lo que piensa el Sr. Bach, Capellmeister en Hamburgo, del excelente trabajo del Sr. Marpurg, lo demuestran algunos pasajes de una carta que este famoso hombre me ha escrito: "El comportamiento del Sr. Marpurg hacia usted es execrable. " Además: "Puede proclamar en voz alta que mis principios básicos y los de mi difunto padre son anti-Rameau".
A través de los alumnos y la familia de Bach, se difundieron y estudiaron copias de sus trabajos para teclados en toda Alemania; el diplomático Baron van Swieten , enviado de Austria a la corte prusiana de 1770 a 1777 y luego patrón de Mozart , Haydn y Beethoven , fue el responsable de enviar copias de Berlín a Viena. La recepción de las obras fue mixta, en parte debido a su dificultad técnica: compositores como Mozart, Beethoven y Rust abrazaron estas composiciones, en particular The Well-Tempered Clavier ; pero, como informó Johann Adam Hiller en 1768, muchos músicos aficionados las encontraron demasiado difíciles (" Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht"). [62]
Hoy sobreviven veintiún grabados de la edición original de 1739 de Clavier-Übung III. Debido a su alto precio, esta edición no se vendió bien: incluso 25 años después, en 1764, CPE Bach todavía estaba tratando de deshacerse de las copias. Debido a los cambios en los gustos populares después de la muerte de Bach, el editor Johann Gottlob Immanuel Breitkopf , hijo de Bernhard Christoph Breitkopf , no consideró económicamente viable preparar nuevas ediciones impresas de las obras de Bach; en su lugar, conservó una copia maestra de Clavier-Übung III en su gran biblioteca de partituras originales de la que se podían pedir copias manuscritas (ejemplares a mano ) a partir de 1763. Los editores musicales Johann Christoph Westphal en Hamburgo yJohann Carl Friedrich Rellstab en Berlín. [63]
Antes de 1800, hay muy pocos informes de representaciones de las obras de Bach en Inglaterra o de copias manuscritas de su obra. En 1770, Charles Burney , musicólogo y amigo de Samuel Johnson y James Boswell , había realizado una gira por Francia e Italia. A su regreso en 1771 publicó un reportaje sobre su gira en El estado actual de la música en Francia e Italia . Más tarde ese año, en una carta a Christoph Daniel Ebeling , el crítico musical encargado de traducir esta obra al alemán, Burney hizo una de sus primeras referencias a Bach:
Una fuga larga y laboriosa, recte et retro en 40 partes, puede ser un buen entretenimiento para los ojos de un crítico, pero nunca podrá deleitar los oídos de un hombre de buen gusto. No me sorprendió menos que complacerme al encontrar al Sr. CPE Bach salir de los obstáculos de Fugas y partes abarrotadas en las que su padre se destacó tanto.
Sin embargo, solo al año siguiente, durante su gira por Alemania y los Países Bajos , Burney recibió una copia del primer libro de The Well-Tempered Clavier de CPE Bach en Hamburgo; según sus propios informes, sólo se familiarizaría con su contenido más de treinta años después. Informó sobre su gira alemana en The Present State of Music en Alemania, los Países Bajos y las Provincias Unidas en 1773. El libro contiene el primer relato en inglés de la obra de Bach y refleja las opiniones comúnmente sostenidas en ese momento en Inglaterra. Burney comparó desfavorablemente el estilo culto de Bach con el de su hijo, a quien había visitado:
Cómo formó su estilo, donde adquirió todo su gusto y refinamiento, sería difícil de rastrear; ciertamente no los heredó ni adoptó de su padre, que era su único amo; pues ese venerable músico, aunque incomparable en cuanto a conocimientos y artimañas, pensó que era tan necesario juntar en ambas manos toda la armonía que pudiera captar, que inevitablemente debió sacrificar la melodía y la expresión. Si el hijo hubiera elegido un modelo, sin duda habría sido su padre, a quien reverenciaba mucho; pero como siempre ha despreciado la imitación, debe haber derivado de la naturaleza únicamente, esos hermosos sentimientos, esa variedad de nuevas ideas y la selección de pasajes, que son tan evidentes en sus composiciones.
Burney resumió las contribuciones musicales de JS Bach de la siguiente manera:
Además de muchas excelentes composiciones para la iglesia, este autor produjo Ricercari , consistente en preludios, fugas, sobre dos, tres y cuatro temas; en Modo recto y contrario y en cada una de las veinticuatro teclas. Todos los organistas actuales de Alemania están formados en su escuela, como la mayoría de los que tocan el clavicordio, el clavicordio y el piano fuerte están en la de su hijo, el admirable Carl. Phil. Emanuel Bach; Conocido durante mucho tiempo con el nombre de Bach de Berlín, pero ahora director musical en Hamburgo.
Como se sabe que en ese momento Burney casi no conocía ninguna de las composiciones de Bach, parece que sus opiniones sobre Bach eran de segunda mano: la primera frase casi con certeza se tomó directamente de la traducción francesa del Tratado de la fuga de Marpurg., a la que se había referido anteriormente en el libro para obtener detalles biográficos; y en 1771 había adquirido los escritos de Scheibe a través de Ebeling. En Alemania, el libro de Burney no fue bien recibido, enfureciendo incluso a su amigo Ebeling: en un pasaje que cambió en ediciones posteriores, había repetido sin atribución comentarios de una carta de Louis Devisme, plenipotenciario británico en Munich, que, "si el genio innato existe Alemania ciertamente no es su sede, aunque debe permitirse que sea la de la perseverancia y la aplicación ". Una vez consciente de la ofensa que esto podría causar a los alemanes, Burney había marcado con lápiz los pasajes ofensivos en la copia de su hija Fanny Burney , cuando en 1786 se convirtió en dama de honor de la reina Charlotte , esposa de George III.. Más tarde ese año, para horror de Fanny, la Reina le pidió a Fanny que le mostrara su copia a su hija, la Princesa Isabel. El libro fue visto tanto por el Rey como por la Reina, quienes aceptaron las explicaciones apresuradamente inventadas por Fanny sobre las marcas; igualmente se las arregló para disculparse cuando la princesa Isabel leyó más tarde todos los pasajes marcados asumiendo que eran los favoritos de Fanny. [64]
Burney era consciente de la preferencia de Jorge III por Handel cuando en 1785 escribió en su relato de la Conmemoración de Handel de 1784 que "en sus fugas de órgano completas, magistrales y excelentes , sobre los temas más naturales y agradables, ha superado a Frescobaldi, e incluso Sebastian Bach, y otros de sus compatriotas, los más reconocidos por sus habilidades en esta difícil y elaborada especie de composición ". Su relato fue traducido al alemán por Hiller. Escribiendo de forma anónima en la Allgemeine Deutsche Bibliotheken 1788, CPE Bach respondió airadamente que "no hay nada que ver más que parcialidad, y de cualquier conocimiento cercano de las principales obras de JS Bach para órgano no encontramos rastro en los escritos del Dr. Burney". Sin inmutarse por tales comentarios en 1789, un año después de la muerte de CPE Bach, Burney se hizo eco de la comparación anterior de Scheibe de Bach y Handel cuando escribió en su Historia general de la música : [65]
Los mismos términos de Canon y Fugue implican moderación y trabajo. Handel fue quizás el único gran fughuista, exento de pedantería. Rara vez trataba a sujetos estériles o toscos; sus temas son casi siempre naturales y agradables. Sebastian Bach, por el contrario, como Michel Angelo en la pintura, desdeñó tanto la facilidad, que su genio nunca se rebajó a lo fácil y elegante. Nunca he visto una fuga de este sabio y poderoso autor sobre un motivo , que es natural y canto ; o incluso un pasaje fácil y evidente, que no esté cargado de acompañamientos crudos y difíciles.
Burney reflejó la predilección inglesa por la ópera cuando agregó:
Si Sebastian Bach y su admirable hijo Emmanuel, en lugar de ser directores musicales en ciudades comerciales, se hubieran empleado afortunadamente para componer para el escenario y el público de grandes capitales, como Nápoles, París o Londres, y para intérpretes de primer orden. , sin duda habrían simplificado su estilo más al nivel de sus jueces; uno habría sacrificado todo arte y artificio sin sentido, y el otro habría sido menos fantástico y recherché ; y ambos, al escribir un estilo más popular, hubieran extendido su fama y hubieran sido indiscutiblemente los más grandes músicos del siglo XVIII.
Johann Nikolaus Forkel , desde 1778 director de música en la Universidad de Göttingen , fue otro promotor y coleccionista de la música de Bach. Corresponsal activo de los dos hijos de Bach en Berlín, publicó la primera biografía detallada de Bach en 1802, Bach: Sobre la vida, el arte y las obras de Johann Sebastian Bach: para los admiradores patrióticos del verdadero arte musical , que incluye una apreciación del teclado y el órgano de Bach. música y terminando con el mandato: "¡Este hombre, el más grande orador-poeta que jamás se haya dirigido al mundo en el lenguaje de la música, era alemán! ¡Que Alemania esté orgullosa de él! Sí, orgulloso de él, pero digno de él también. " En 1779, Forkel publicó una reseña de la Historia general de la música de Burney.en la que criticaba a Burney por tachar a los compositores alemanes de "enanos u ogros musicales" porque "no saltaban y bailaban ante sus ojos de manera delicada"; en cambio, sugirió que era más apropiado verlos como "gigantes". [66]
Entre sus críticas a Bach en la década de 1730, Scheibe había escrito: "Conocemos a compositores que ven como un honor poder componer música incomprensible y antinatural. Apilan figuras musicales. Hacen adornos inusuales ... ¿Son estos? ¡No son godos verdaderamente musicales! " Hasta la década de 1780, el uso de la palabra "gótico" en la música era peyorativo. En su entrada para la "armonía" en el influyente Dictionnaire de Musique (1768), Jean-Jacques Rousseau , un crítico feroz de Rameau, describió el contrapunto como una "invención gótica y bárbara", la antítesis del estilo melódico galante . En 1772, Johann Wolfgang von Goethedio una visión fundamentalmente diferente del arte "gótico" que lograría una amplia aceptación durante el movimiento clásico-romántico. En su célebre ensayo sobre la catedral de Estrasburgo , donde era estudiante, Goethe fue uno de los primeros escritores en conectar el arte gótico con lo sublime:
La primera vez que fui a la catedral estaba lleno de las nociones comunes del buen gusto. De oídas respetaba la armonía de la masa, la pureza de las formas, y era enemigo acérrimo de los confusos caprichos de la ornamentación gótica. Bajo el término gótico, como el artículo de un diccionario, reuní todos los malentendidos sinónimos, como indefinido, desorganizado, antinatural, remendado, clavado, sobrecargado, que se me había pasado por la cabeza. ... ¡Qué sorprendido me sentí cuando me enfrenté a él! La impresión que me llenó el alma fue completa y grande, y de una clase que, ya que estaba compuesta de mil detalles armoniosos, pude saborear y disfrutar, pero de ninguna manera identificar y explicar. ... Cuántas veces he vuelto de todos lados, de todas las distancias, de todas las luces, para contemplar su dignidad y magnificencia.Es duro para el espíritu del hombre cuando el trabajo de su hermano es tan sublime que solo puede inclinarse y adorar. Cuán a menudo el crepúsculo vespertino ha aliviado con su amigable tranquilidad mis ojos, cansados de la búsqueda, mezclando las partes dispersas en masas que ahora se erigen simples y grandes ante mi alma, y de inmediato mis poderes se desplegaron extasiados para disfrutar y comprender.
En 1782, Johann Friedrich Reichardt , sucesor desde 1775 de Agricola como Capellmeister en la corte de Federico el Grande, citó este pasaje de Goethe en el Musicalisches Kunstmagazin para describir sus reacciones personales a las fugas instrumentales de Bach y Handel. El prefacio de su elogio con una descripción de Bach como el más grande contrapuntista ("armonista") de su época:
Nunca ha habido un compositor, ni siquiera el mejor y más profundo de los italianos, que haya agotado tanto todas las posibilidades de nuestra armonía como lo hizo JS Bach. Casi ninguna suspensión es posible que él no hizo uso, y empleó cada arte armónico apropiado y cada artificio armónico impropio mil veces, en serio y en broma, con tal audacia e individualidad que el más grande armonista, si se le pide que lo proporcione. una medida faltante en el tema de una de sus mayores obras, no podía estar completamente seguro de haberla proporcionado exactamente como lo había hecho Bach. Si Bach hubiera tenido el elevado sentido de la verdad y el profundo sentimiento de expresión que animaba a Handel, habría sido mucho más grande incluso que el propio Handel; pero como está, es mucho más erudito y trabajador.
La comparación desfavorable con Handel fue eliminada en una reimpresión posterior en 1796, luego de comentarios anónimos adversos en la Allgemeine Deutsche Bibliothek . La comparación de Reichardt entre la música de Bach y la catedral gótica solía ser repetida por compositores y críticos musicales. Su alumna, la escritora, compositora y crítica musical ETA Hoffmann , vio en la música de Bach "la catedral audaz y maravillosa, romántica con todos sus fantásticos adornos, que artísticamente arremolinados en un todo, orgullosa y magníficamente se elevan en el aire". Hoffmann escribió sobre lo sublime en la música de Bach: el "reino espiritual infinito" en las "reglas místicas del contrapunto" de Bach. [67]
Otro músico en el círculo de CPE Bach era su amigo Carl Friedrich Christian Fasch , hijo del violinista y compositor Johann Friedrich Fasch , quien, a la muerte de Kuhnau en 1722, había rechazado el cargo, luego otorgado a Bach, de kantor en la Thomaskirche. , donde él mismo había sido entrenado. Desde 1756 Carl Fasch compartió el papel de acompañante de clavecín de Federico el Grande en Potsdam con CPE Bach. Sucedió brevemente a Agricola como director de la Royal Opera en 1774 durante dos años. En 1786, el año de la muerte de Federico el Grande, Hiller organizó una actuación monumental en italiano del Mesías de Handel en una catedral de Berlín, recreando la escala de la Conmemoración de Handel de Londres de 1784.descrito en el relato detallado de 1785 de Burney. Tres años más tarde, en 1789, Fasch fundó un grupo informal en Berlín, formado por estudiantes de canto y amantes de la música, que se reunían para ensayar en casas particulares. En 1791, con la introducción de un "libro de presencia", se conoció oficialmente como Sing-Akademie zu Berlin y dos años más tarde se le concedió su propia sala de ensayo en la Real Academia de las Artes de Berlín. Como compositor, Fasch había aprendido los viejos métodos de contrapunto de Kirnberger y, como la Academia de Música Antiguaen Londres, su propósito inicial al fundar la Sing-Akademie fue revivir el interés en la música vocal sagrada, que se ha olvidado y rara vez se interpreta, en particular la de JS Bach, Graun y Handel. Posteriormente, la sociedad construyó una extensa biblioteca de música barroca de todo tipo, incluida la música instrumental. [68]
A pesar de la antipatía de Burney hacia Bach antes de 1800, hubo un "despertar" del interés por la música de Bach en Inglaterra, estimulado por la presencia de músicos emigrados de Alemania y Austria, formados en la tradición musical de Bach. Desde 1782, la reina Charlotte , teclista dedicada, tuvo como profesor de música al organista de origen alemán Charles Frederick Horn ; y en el mismo año, Augustus Frederic Christopher Kollmann fue convocado por George III del Electorado de Hannover para actuar como organista y maestro de escuela en la Capilla Real Alemana en el Palacio de St James. Es probable que hayan contribuido decisivamente a adquirir para ella en 1788 un volumen encuadernado de Westphal de Hamburgo que contieneClavier-Übung III además de los dos libros de The Well-Tempered Clavier . Otros músicos alemanes que se movían en círculos reales fueron Johann Christian Bach , Carl Friedrich Abel , Johann Christian Fischer , Frederick de Nicolay , Wilhelm Cramer y Johann Samuel Schroeter .
Más significativa para el resurgimiento de Bach inglés del siglo XIX fue la presencia de una generación más joven de músicos de habla alemana en Londres, bien versados en los escritos teóricos de Kirnberger y Marpurg sobre contrapunto pero que no dependían del patrocinio real; estos incluyeron a John Casper Heck (c. 1740–1791), Charles Frederick Baumgarten (1738–1824) y Joseph Diettenhofer (c. 1743 - c. 1799). Heck, en particular, promovió las fugas en su tratado "El arte de tocar el clavecín" (1770), y las describió más tarde como "un estilo particular de música peculiar del órgano que el clavecín"; en su entrada biográfica para Bach en la década de 1780 en la Biblioteca Musical y la Revista Universal , dio ejemplos de contrapunto del período tardío de Bach ( Variaciones canónicas ,El arte de la fuga ). Diettenhofer preparó una selección de diez fugas diversas , incluida su propia finalización del inconcluso Contrapunctus XIV BWV 1080/19 de El arte de la fuga ; antes de su publicación en 1802, estos fueron "probados en la Iglesia Saboya, Strand ante varios organistas y músicos eminentes ... que se sintieron muy satisfechos y recomendaron su publicación". El entusiasmo de estos músicos alemanes fue compartido por el organista Benjamin Cooke y su alumno, el organista y compositor John Wall Calcott. Cooke los conocía a través de la Royal Society of Musicians y él mismo había publicado una versión de The Art of Fugue.. Calcott mantuvo correspondencia con Kollmann sobre las teorías musicales de la escuela de Bach. En 1798, fue uno de los miembros fundadores de la Concentores Society , un club con una membresía limitada de doce músicos profesionales, dedicado a la composición en contrapunto y el stile antico. [69]
Siglo XIX y principios del XX [ editar ]
Alemania [ editar ]
Pero es sólo en su órgano donde parece ser más sublime, más audaz, en su propio elemento. Aquí no conoce límites ni metas y trabaja durante los siglos venideros.
- Robert Schumann , Neue Zeitschrift , 1839
Ambrosius Kühnel produjo una nueva edición impresa de "tipos móviles" de Clavier-Übung III , omitiendo los dúos BWV 802–805, en 1804 para el Bureau de Musique de Leipzig, su empresa editorial conjunta con Franz Anton Hoffmeister que más tarde se convirtió en la música editorial de CF Peters . Anteriormente, en 1802, Hoffmeister y Kühnel había publicado una colección de música para teclados de Bach, incluidas las invenciones y sinfonías y ambos libros de The Well-Tempered Clavier , con Johann Nikolaus Forkel actuando como asesor. (El primer preludio y fuga BWV 870 de The Well-Tempered ClavierII fue publicado por primera vez en 1799 por Kollmann en Londres. Todo el Libro II fue publicado en 1801 en Bonn por Simrock , seguido del Libro I; un poco más tarde, Nägeli publicó una tercera edición en Zúrich.) Hoffmeister y Kühnel no aceptaron la sugerencia de Forkel de incluir en su decimoquinto volumen los cuatro dúos BWV 802-805, que solo fueron publicados por Peters mucho más tarde en 1840. Nueve de los preludios corales BWV 675–683 se imprimieron en los cuatro volúmenes de la colección de preludios corales de Breitkopf y Härtel preparada entre 1800 y 1806 por Johann Gottfried Schicht. Forkel y Kollmann mantuvieron correspondencia durante este período: compartieron el mismo entusiasmo por Bach y la publicación de sus obras. Cuando la biografía de Bach de Forkel apareció en Alemania en 1802, sus editores Hoffmeister y Kühnel deseaban tener control sobre las traducciones al inglés y al francés. En ese momento, no se produjo ninguna traducción completa al inglés autorizada. En 1812, Kollmann utilizó partes de la biografía en un largo artículo sobre Bach en el Quarterly Musical Register ; y Boosey & Company publicó una traducción al inglés anónima no autorizada en 1820. [70]
En Berlín, tras la muerte de Fasch en 1800, su asistente Carl Friedrich Zelter asumió el cargo de director de la Sing-Akademie. Hijo de un albañil, él mismo había sido educado como maestro albañil, pero había cultivado sus intereses musicales en secreto, y finalmente tomó clases de composición con Fasch. Llevaba años vinculado a la Sing-Akademie y se había ganado la reputación de ser uno de los principales expertos en Bach de Berlín. En 1799, inició una correspondencia con Goethe sobre la estética de la música, particularmente la música de Bach, que se prolongaría hasta la muerte de ambos amigos en 1832. Aunque Goethe tenía una formación musical tardía, la consideraba un elemento esencial en su vida. , organizando conciertos en su casa y asistiendo a ellos en otros lugares. En 1819, Goethe describió cómo el organista de Berka, Heinrich Friedrich Schütz, formado por Kittel, alumno de Bach, le da una serenata durante horas con la música de los maestros, desde Bach a Beethoven, para que Goethe se familiarice con la música desde una perspectiva histórica. En 1827, escribió:
En esta ocasión recordé al buen organista de Berka; pues fue allí, en perfecto reposo sin perturbaciones ajenas, donde me formé por primera vez una impresión de vuestro gran maestro. Me dije, es como si la eterna armonía conversara consigo misma, como pudo haber hecho en el pecho de Dios antes de la creación del mundo; esa es la forma en que se mueve profundamente dentro de mí, y lo era si no poseía ni necesitaba oídos, ni ningún otro sentido, y menos aún, los ojos.
Al comentar el mismo año sobre la escritura de Bach para el órgano, Zelter le escribió a Goethe:
El órgano es el alma peculiar de Bach, en la que respira inmediatamente el aliento vivo. Su tema es el sentimiento que acaba de nacer, que, como la chispa de la piedra, brota invariablemente desde la primera presión casual del pie sobre los pedales. Así, poco a poco se va acostumbrando a su tema, hasta que se ha aislado y se siente solo, y luego una corriente inagotable desemboca en el océano.
Zelter insistió en los pedales como clave para la escritura de órgano de Bach: "Se podría decir del viejo Bach, que los pedales eran el elemento fundamental del desarrollo de su intelecto insondable, y que sin los pies, nunca podría haber alcanzado su altura intelectual". . " [71]
Zelter jugó un papel decisivo en la construcción de Sing-Akademie, ampliando su repertorio a la música instrumental y fomentando la creciente biblioteca, otro depósito importante de manuscritos de Bach. Zelter había sido responsable de que el padre de Mendelssohn, Abraham Mendelssohn, se convirtiera en miembro de la Sing-Akademie en 1796. Como consecuencia, una de las principales fuerzas nuevas detrás de la biblioteca se convirtió en Sara Levy , la tía abuela de Felix Mendelssohn , que había reunido a una de las las colecciones privadas más importantes de música del siglo XVIII en Europa. Un consumado clavecinista, el maestro de Sara Levy había sido Wilhelm Friedemann Bach y ella había sido una patrona de CPE Bach, circunstancias que dieron a su familia contactos cercanos con Bach y dieron como resultado que su música disfrutara de un estatus privilegiado en la casa Mendelssohn. Lea, la madre de Felix, que había estudiado con Kirnberger, le dio sus primeras lecciones de música. En 1819, Zelter fue nombrado profesor de composición de Felix y su hermana Fanny ; enseñó contrapunto y teoría musical según los métodos de Kirnberger. El profesor de piano de Felix era Ludwig Berger , alumno de Muzio Clementi , y su profesor de órgano era August Wilhelm Bach (no relacionado con JS Bach), quien había estudiado teoría musical con Zelter. AW Bach fue organista de la Marienkirche de Berlín , que hizo construir un órgano en 1723 por Joachim Wagner.. Las lecciones de órgano de Mendelssohn se llevaron a cabo en el órgano de Wagner, con Fanny presente; comenzaron en 1820 y duraron menos de dos años. Es probable que aprendiera algunas de las obras para órgano de JS Bach, que habían quedado en el repertorio de muchos organistas berlineses; su elección habría sido limitada, porque en esa etapa su técnica de pedal era todavía rudimentaria. [72]
En otoño de 1821, Mendelssohn, de doce años, acompañó a Zelter en un viaje a Weimar , deteniéndose en el camino en Leipzig, donde el sucesor de Bach, Schicht, les mostró la habitación del cantor en la escuela del coro de la Thomaskirche. Se quedaron dos semanas en Weimar con Goethe, con quien Mendelssohn tocaba mucho el piano todos los días. Todas las lecciones de música de Mendelssohn terminaron en el verano de 1822 cuando su familia se fue a Suiza. En la década de 1820, Mendelssohn visitó a Goethe cuatro veces más en Weimar, la última vez en 1830, un año después de su rotundo éxito al revivir la Pasión según San Mateo de Bach.en Berlín, con la colaboración de Zelter y miembros de Sing-Akademie. En este último viaje, nuevamente a través de Leipzig, permaneció dos semanas en Weimar y mantuvo encuentros diarios con Goethe, por entonces en sus ochenta años. Más tarde relató a Zelter una visita a la iglesia de San Pedro y San Pablo, donde el primo de Bach, Johann Gottfried Walther, había sido organista y donde sus dos hijos mayores habían sido bautizados: [73]
Un día, Goethe me preguntó si no me importaría hacer un cumplido a la artesanía y llamar al organista, que podría dejarme ver y oír el órgano de la iglesia del pueblo. Así lo hice, y el instrumento me dio mucho gusto ... El organista me dio la opción de escuchar algo aprendido o para la gente ... así que pedí algo aprendido. Pero no era mucho de lo que estar orgulloso. Moduló lo suficiente como para hacer que uno se sintiera mareado, pero no resultó nada inusual; hizo varias anotaciones, pero no se produjo ninguna fuga. Cuando llegó mi turno, solté la toccata en re menor de Bach y remarqué que esto era a la vez algo aprendido y para la gente también, al menos para algunos de ellos. Pero mira,Apenas había empezado a jugar cuando el superintendente envió a su ayuda de cámara abajo con el mensaje de que esta reproducción tenía que detenerse de inmediato porque era un día laborable y no podía estudiar con tanto ruido. A Goethe le divirtió mucho esta historia.
En 1835, Mendelssohn fue nombrado director de la Gewandhaus Orchestre de Leipzig , cargo que ocupó hasta su muerte en 1847 a la edad de 38 años. Pronto conoció a otros entusiastas de Bach, incluido Robert Schumann , un año menor que él, que se había trasladado a Leipzig en 1835. 1830. Después de haber recibido clases de piano de JG Kuntsch, organista de la Marienkirche en Zwickau , Schumann parece haber comenzado a desarrollar un interés más profundo en la música para órgano de Bach en 1832. En su diario registró la lectura a primera vista de las seis fugas de órgano BWV 543–548 a cuatro manos con Clara Wieck , la hija de doce años de su profesor de piano de Leipzig Friedrich Wiecky su futura esposa. Más tarde, Schumann reconoció a Bach como el compositor que más le había influido. Además de coleccionar sus obras, Schumann puso en marcha con Friedrich Wieck una nueva revista musical quincenal, la Neue Zeitschrift für Musik , en la que promocionaba la música de Bach y la de compositores contemporáneos como Chopin y Liszt. Uno de los principales colaboradores fue su amigo Carl Becker , organista de la Peterskirche y en 1837 de la Nikolaikirche . Schumann permaneció como editor en jefe hasta 1843, año en el que Mendelssohn se convirtió en el director fundador del Conservatorio de Leipzig . Schumann fue nombrado profesor de piano y composición en el conservatorio; otras citas incluidasMoritz Hauptmann (armonía y contrapunto), Ferdinand David (violín) y Becker (órgano y teoría musical). [74]
Uno de los que lamentaba Mendelssohn desde 1822 era que no había tenido la oportunidad suficiente de desarrollar su técnica de pedal a su satisfacción, a pesar de haber ofrecido recitales públicos de órgano. Mendelssohn explicó más tarde lo difícil que ya había sido el acceso a los órganos en Berlín: "Si la gente supiera cómo tengo que suplicar, pagar y engatusar a los organistas en Berlín, solo para poder tocar el órgano durante una hora, y cómo diez veces durante una hora así tuve que detenerme por esta o aquella razón, entonces sin duda hablarían de manera diferente ". En otros lugares, en sus viajes, solo tuvo oportunidades esporádicas de practicar, pero no a menudo en pedales que igualaran el estándar de los del norte de Alemania, especialmente en Inglaterra. El organista inglés Edward Holmes comentó en 1835 que los recitales de Mendelssohn enCatedral de San Pablo"dio una muestra de su cualidad que en ejecución improvisada es ciertamente de la más alta clase ... creemos que no ha mantenido ese constante ejercicio mecánico del instrumento que es necesario para ejecutar elaboradas obras escritas". En 1837, a pesar de haber realizado el preludio y la fuga de Santa Ana en Inglaterra con gran éxito, a su regreso a Alemania, Mendelssohn todavía se sentía insatisfecho y escribió: "Esta vez he resuelto practicar el órgano con ella en serio; después de todo, si todos me toma por un organista, estoy decidido, después de los hechos, a convertirme en uno ". Recién en el verano de 1839 surgió una oportunidad cuando pasó seis semanas de vacaciones en Frankfurt. Allí tenía acceso diario al piano de pedal del primo de su esposa Cécile, Friedrich Schlemmer y, probablemente a través de él, acceso al órgano en elKatharinenkirche construida en 1779-1780 por Franz y Philipp Stumm. [75]
Agosto de 1840 vio los frutos del trabajo de Mendelssohn: su primer recital de órgano en la Thomaskirche . Las ganancias del concierto se destinarían a una estatua de Bach en las cercanías de la Thomaskirche. La mayor parte del repertorio del concierto lo había tocado Mendelssohn en otro lugar, pero sin embargo, como le escribió a su madre, "Practiqué tanto los ocho días anteriores que apenas podía mantenerme de pie y caminaba por la calle en nada más que pasajes de órganos ". El concierto estuvo íntegramente dedicado a la música de Bach, salvo por una improvisada "fantasía libre" al final. En la audiencia estaba el anciano Friedrich Rochlitz , editor fundador de Allgemeine musikalische Zeitung, una revista que había promovido la música de Bach: Se dice que Rochlitz declaró después: "Partiré ahora en paz, porque nunca oiré nada más fino o más sublime". El recital comenzó con el preludio y la fuga de Santa Ana BWV 552. El único preludio coral fue Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 de los Grandes dieciocho preludios corales , uno de los favoritos tanto de Mendelssohn como de Schumann. Hasta ese momento, muy pocos de estos o los preludios corales más cortos del Orgelbüchleinhabía sido publicado. Mendelssohn preparó una edición de ambos conjuntos que fue publicada en 1844 por Breitkopf y Härtel en Leipzig y por Coventry y Hollier en Londres. Aproximadamente al mismo tiempo, la editorial Peters en Leipzig produjo una edición de las obras para órgano completas de Bach en nueve volúmenes editados por Friedrich Konrad Griepenkerl y Ferdinand Roitzsch. El preludio y fuga en mi bemol BWV 552 aparece en el Volumen III (1845), el coral preludio BWV 669–682, 684–689 en el Volumen VI y VII (1847) y BWV 683 en el Volumen V (1846) con preludios coral del Orgelbüchlein . [75]
En 1845, mientras Robert se recuperaba de un ataque de nervios y unos meses antes de completar su concierto para piano , los Schumann alquilaron una pedalera para colocar debajo de su piano vertical. Como Clara registró en ese momento: "El 24 de abril alquilamos una pedalera para colocarla debajo del piano, y nos gustó mucho. Nuestro objetivo principal era practicar la ejecución del órgano. Pero Robert pronto encontró un mayor interés en este instrumento y compuse algunos bocetos y estudios para él que seguramente encontrarán gran aceptación como algo bastante nuevo ". El pedalflügelLa base sobre la que se colocó el piano tenía 29 teclas conectadas a 29 martillos y cuerdas separados en la parte trasera del piano. La pedalera fue fabricada por la misma firma de Leipzig de Louis Schöne que había proporcionado el piano de cola en 1843 para el uso de los estudiantes en el Conservatorio de Leipzig. Antes de componer cualquiera de sus propias fugas y cánones para órgano y piano de pedal, Schumann había hecho un estudio cuidadoso de las obras para órgano de Bach, de las que tenía una extensa colección. El libro Bach de Clara Schumann, una antología de obras para órgano de Bach, ahora en los archivos del Instituto Riemenschneider Bach , contiene la totalidad de Clavier-Übung III , con marcas analíticas detalladas de Robert Schumann. En el centenario de la muerte de Bach en 1850, Schumann, Becker, Hauptmann y Otto Jahnfundó Bach Gesellschaft , institución dedicada a publicar, sin adiciones editoriales, las obras completas de Bach a través de las editoriales Breitkopf y Härtel. El proyecto se completó en 1900. El tercer volumen, dedicado a las obras para teclados, contenía las invenciones y sinfonías y las cuatro partes del Clavier-Übung. Fue publicado en 1853, con Becker como editor. [76]
A finales de septiembre de 1853, recomendado por el violinista y compositor Joseph Joachim , Johannes Brahms , de veinte años, apareció en la puerta de la casa de los Schumann en Düsseldorf , permaneciendo con ellos hasta principios de noviembre. Como Schumann, quizás incluso más, Brahms estaba profundamente influenciado por la música de Bach. Poco después de su llegada dio una interpretación al piano de la toccata de órgano de Bach en F BWV 540/1 en la casa de un amigo de Schumann, Joseph Euler. Tres meses después de la visita de Brahms, el estado mental de Schumann se deterioró: después de un intento de suicidio , Schumann se internó en el sanatorio de Endenich, cerca de Bonn., donde, después de varias visitas de Brahms, murió en 1856. Desde sus inicios, Brahms se suscribió a la Bach-Gesellschaft, de la que se convirtió en editor en 1881. Él mismo, organista y estudioso de la música antigua y barroca, anotó cuidadosamente y analizó sus copias de las obras para órgano; Hizo un estudio por separado del uso de Bach de quintas y octavas paralelas en su contrapunto de órgano. La colección Bach de Brahms se conserva ahora en la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena , de la que se convirtió en director musical y director en 1872. En 1875, dirigió una interpretación en el Musikverein de un arreglo orquestal de Bernhard Scholz del preludio en mi bemol BWV 552/1. En 1896, un año antes de morir, Brahms compuso su propio conjunto deonce preludios corales para órgano, Op.122. Al igual que Schumann, quien recurrió al contrapunto de Bach como una forma de terapia en 1845 durante su recuperación de una enfermedad mental, Brahms también consideró la música de Bach como saludable durante su enfermedad final. Como informó el amigo y biógrafo de Brahms, Max Kalbeck : [77]
Se quejó de su situación y dijo 'Ha durado tanto'. También me dijo que no podía escuchar música. El piano permaneció cerrado: sólo podía leer a Bach, eso era todo. Señaló el piano, donde en el atril, que estaba encima de la tapa cerrada, había una partitura de Bach.
Max Reger fue un compositor cuya dedicación a Bach ha sido descrita como una "identificación monomaníaca" por el musicólogo Johannes Lorenzen: en cartas se refería con frecuencia a "Allvater Bach". Durante su vida, Reger arregló o editó 428 de las composiciones de Bach, incluidos arreglos de 38 obras de órgano para piano solo, piano a dúo o dos pianos, a partir de 1895. Al mismo tiempo, produjo un gran número de sus propias obras para órgano. Ya en 1894, el organista y musicólogo Heinrich Reimann, reaccionando a las tendencias modernistas de la música alemana, había alentado una vuelta al estilo de Bach, afirmando que "más allá de este estilo no hay salvación ... Bach se convierte por eso en el criterio de nuestro arte de escribir para órgano". En 1894-1895 Reger compuso su primera suite para órgano en mi menor que se publicó en 1896 como su Op.16 con una dedicatoria "A la memoria de Johann Sebastian Bach". La intención original era una sonata en tres movimientos: una introducción y una fuga triple; un adagio sobre el coral Es ist das Heil uns kommen her ; y una pasarela . En la versión final, Reger insertó un intermezzo (un scherzo y trío) como tercer movimiento y expandió el adagio para contener una sección central sobre los himnos luteranos.Aus tiefer Not y O Haupt voll Blut und Bunden . En 1896, Reger envió una copia de la suite a Brahms, su único contacto. En la carta pidió permiso para dedicar un trabajo futuro a Brahms, a lo que recibió la respuesta: "¡Sin embargo, el permiso para eso ciertamente no es necesario! Tuve que sonreír, ya que usted se acerca a mí sobre este asunto y al mismo tiempo adjunta una obra cuya atrevida dedicación me aterroriza ". La forma general de la suite sigue el esquema de la sonata para octavo órgano Op.132 (1882) de Joseph Rheinberger y las sinfonías de Brahms. La pasarela final fue una referencia consciente a la pasarela de órgano de Bach en Do menor BWV 582/1, pero tiene claras afinidades con los últimos movimientos de la sonata de Rheinberger yCuarta sinfonía de Brahms . El segundo movimiento es un adagio en forma ternaria , con el inicio de la sección central directamente inspirado en la ambientación de Aus tiefer Not en el preludio coral del pedaliter BWV 686 de Clavier-Übung III , en homenaje a Bach como compositor de contrapunto instrumental. Tiene una textura igualmente densa de seis partes, dos de ellas en el pedal. Las secciones exteriores están directamente inspiradas en la forma musical del preludio coral O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622 del Orgelbüchlein . [78] La suite se interpretó por primera vez en la Iglesia de la Trinidad, Berlín en 1897 por el organista.Karl Straube , alumno de Reimann. Según un relato posterior de uno de los estudiantes de Straube, Reimann había descrito la obra como "tan difícil que casi no se podía reproducir", lo que "había provocado la ambición virtuosa de Straube, por lo que se dedicó a dominar la obra, lo que lo colocó ante una situación completamente nueva". problemas técnicos, con una energía inquebrantable ". Straube ofreció dos funciones más en 1898, en la catedral de Wesel , donde recientemente había sido nombrado organista, y antes de eso en Frankfurt , donde conoció a Reger por primera vez. En 1902, Straube fue nombrado organista de la Thomaskirche y al año siguiente cantor; se convirtió en el principal proponente e intérprete de las obras para órgano de Reger. [79]
Inglaterra [ editar ]
Las personas que hicieron asistir aparecieron mucho encantados, y algunos de ellos (especialmente los visitantes de Norwich) eran buenos jueces, y por supuesto cosquillas con una fila como que les dimos en el magnífico órgano más sin embargo, he oído, y yo creo en lo que estarías de acuerdo conmigo. Tu EM. Music Book ha sido de un servicio especial para nosotros: la triple fuga en E ♭ fue recibida con el mismo tipo de maravilla que la gente expresa cuando ve un globo aerostático ascender por primera vez: Smith creo que plantó dos o tres espías para ver el Efectos de tal sonido en su rostro y, en consecuencia, en su mente .
- Samuel Wesley , 18 de julio de 1815, carta a Vincent Novello informando sobre una actuación de BWV 552/2 en la iglesia de San Nicolás, Great Yarmouth [80]
Aparte de los gustos musicales predominantes y la dificultad para adquirir copias manuscritas, una diferencia fundamental entre el diseño de los órganos ingleses y alemanes hizo que la producción de órganos de Bach fuera menos accesible para los organistas ingleses, a saber, la ausencia de pedales . Las principales obras de Handel para órgano, sus conciertos para órgano Op. 4 y Op. 7 , con la posible excepción de la op.7 No.1, todas parecen haber sido escritas para un solo órgano de cámara manual . Hasta la década de 1830, la mayoría de los órganos de la iglesia en Inglaterra no tenían tubos de pedal separados y antes de eso, los pocos órganos que tenían pedales eran todos desplegables., es decir, pedales que accionaban tubos conectados a los topes manuales. Los pedales rara vez contenían más de 13 teclas (una octava) o excepcionalmente 17 teclas (una octava y media). Las pedaleras abatibles se hicieron más comunes a partir de 1790. Los preludios del coral del pedaliter en Clavier-Übung III requieren una pedalera de 30 teclas, que van de CC a f. Es por esta razón que el despertar de Bach en Inglaterra comenzó con composiciones de clave que se tocaban en el órgano o que las composiciones de órgano se adaptaban para dúo de piano o para dos (oa veces tres) intérpretes en un órgano. El nuevo interés en la música para órgano de Bach, así como el deseo de reproducir los efectos corales grandiosos y atronadores de la Conmemoración de Handel de 1784., eventualmente influyó en los constructores de órganos en Inglaterra. En la década de 1840, después de una serie de experimentos con pedales y tubos de pedal que comenzaron alrededor de 1800 (en el espíritu de la revolución industrial ), los órganos de nueva construcción y existentes comenzaron a equiparse con tubos de diapasón dedicados para los pedales, según el bien establecido Modelo alemán. El órgano de la Catedral de San Pablo encargado en 1694 al Padre Smith y terminado en 1697, con un caso de Christopher Wren., excepcionalmente ya había sido equipado con una pedalera de 25 teclas (dos octavas C-c ') de pedales alemanes desplegables en la primera mitad del siglo XVIII, probablemente ya en 1720, por recomendación de Handel. En la década de 1790, estos se habían vinculado a tubos de pedal separados, descritos con ilustraciones detalladas en Cyclopædia de Rees (1819). El órgano "monstruo" de cuatro manuales en el Ayuntamiento de Birmingham , construido en 1834 por William Hill, tenía tres juegos de tubos de pedal conectados a la pedalera, que también podían operarse de forma independiente mediante un teclado de dos octavas a la izquierda de los teclados manuales. . El experimento de Hill de instalar tubos de pedal gigantes de 32 pies, algunos todavía presentes en la actualidad, solo tuvo un éxito parcial, ya que su escala no les permitía sonar correctamente.[81]
El organista, compositor y profesor de música Samuel Wesley (1766-1837) desempeñó un papel importante en el despertar del interés por la música de Bach en Inglaterra, principalmente en el período 1808-1811. Después de una pausa en su propia carrera, en la primera mitad de 1806 hizo una copia a mano de la edición de Zürich de Nägeli de The Well-Tempered Clavier . A principios de 1808 Wesley visitó a Charles Burney en sus habitaciones en Chelsea, donde tocó para él desde la copia del Libro I del '48' que Burney había recibido de CPE Bach en 1772. Como Wesley registró más tarde, Burney "estaba muy encantado ... . y expresó su asombro de cuánta armonía y tan perfecta y encantadora Melodía podrían haber estado tan maravillosamente unidas.Wesley posteriormente consultó a Burney, ahora un converso a la música de Bach, sobre su proyecto para publicar su propia transcripción corregida, declarando: "Creo que puedo afirmar con bastante seguridad que la mía es ahora la copia más correcta en Inglaterra". Este proyecto fue eventualmente emprendido con Charles Frederick Horn , publicado en cuatro entregas entre 1810 y 1813. En junio de 1808, después de un concierto en Hanover Square Rooms durante el cual Weseley interpretó algunos extractos del '48', comentó que "este admirable Musick podría ser interpretado en la moda ; Verá, sólo me he arriesgado a un modesto Experimento, y ha electrificado a la ciudad de la manera que queríamos ".Otros conciertos tuvieron lugar allí y en la Capilla de Surrey con Benjamin Jacob., un colega organista con quien Wesley mantuvo una correspondencia copiosa y efusiva sobre Bach. El musicólogo y organista William Crotch , otro defensor de Bach, dio una conferencia sobre Bach en 1809 en Hanover Square Rooms antes de publicar su edición de la fuga en mi mayor BWV 878/2 de The Well-Tempered Clavier II. En la introducción, tras comentar que las fugas de Bach eran "muy difíciles de ejecutar, profundamente eruditas y muy ingeniosas", describió su "estilo imperante" como "lo sublime". En 1810, Wesley había declarado su intención de realizar la fuga en mi bemol BWV 552/2 de Clavier-Übung III en la catedral de St. Paul.. En 1812, en las salas de Hanover Square, realizó un arreglo del preludio en mi bemol para dúo de órgano y orquesta con el arreglista Vincent Novello , fundador de la editorial de música Novello & Co , que luego sacaría una edición en inglés del órgano completo de Bach. trabajos. En 1827, Jacob había arreglado la fuga en mi bemol para órgano o piano a dúo, y dos años después la tocaron tres intérpretes en el órgano de St. James, Bermondsey, donde se podía tocar el pedal en un teclado suplementario. También se había utilizado para audiciones para organistas: el propio hijo de Wesley, Samuel Sebastian Wesley , la interpretó en 1827, cuando buscaba empleo (sin éxito). El coral preludio de Clavier-Übung IIITambién se realizaron durante este período: en sus cartas a Benjamin, Wesley menciona en particular a Wir glauben BWV 680, que se había conocido como la "fuga gigante", debido a la figura que camina en la parte del pedal. En 1837, la técnica del pedal en el órgano se había desarrollado lo suficiente en Inglaterra como para que la compositora y organista Elizabeth Stirling (1819-1895) pudiera dar conciertos en St Katherine's, Regent's Park y St. Sepulchre's, Holborn contenía varios de los preludios de los coros de pedaliter (BWV 676 , 678, 682, 684) así como el St Anne Prelude BWV 552/1. [82](Estos fueron los primeros recitales públicos en Inglaterra por una organista; en 1838 interpretó BWV 669–670 y la fuga de St Anne BWV 552/2 en St Sepulchre's.) En el mismo año Wesley y su hija fueron invitados al desván del órgano. of Christ Church, Newgate para un recital de Bach de Felix Mendelssohn . Como mendelssohn registró en su diario,
El viejo Wesley, temblando y encorvado, me estrechó la mano y, a petición mía, se sentó en el banco del órgano a tocar, algo que no había hecho en muchos años. El frágil anciano improvisó con gran maestría y espléndida facilidad, de modo que no pude sino admirar. Su hija estaba tan conmovida al ver todo aquello que se desmayó y no pudo dejar de llorar y sollozar.
Una semana después, Mendelssohn tocó el preludio y la fuga de St Anne BWV 552 en el órgano del Ayuntamiento de Birmingham. Antes del concierto, confió en una carta a su madre:
Pregúntale a Fanny, querida madre, qué diría si yo tocara en Birmingham el preludio del órgano de Bach en mi bemol mayor y la fuga que está al final del mismo volumen. Creo que ella se quejará de mí, pero creo que de todos modos tendría razón. El preludio sobre todo sería muy aceptable para los ingleses, creo yo, y tanto en el preludio como en la fuga se puede lucir el piano, el pianísimo y toda la gama del órgano, y tampoco es una pieza aburrida en ¡mi vista!
Wesley murió al mes siguiente. Mendelssohn realizó un total de 10 visitas a Gran Bretaña, la primera en 1829, la última en 1847. Su primera visita, cuando estuvo con su amigo el pianista y compositor Ignaz Moscheles , había sido un éxito rotundo y Mendelssohn había sido acogido por todos los estratos. de la sociedad musical británica. En su cuarto viaje a Gran Bretaña en 1833 fue acompañado por su padre y escuchó al pianista y compositor de diecisiete años William Sterndale Bennett interpretar su primer concierto para piano. Un prodigio musical como Mendelssohn, a la edad de 10 años, Sterndale Bennett había ingresado en la Royal Academy of Music., donde le había enseñado Crotch. También fue un consumado organista, familiarizado con las obras de Bach. (Después de breves nombramientos como organista, posteriormente practicó en el órgano en Hanover Square Rooms, y luego sorprendió a su hijo con su dominio de los pasajes de pedal más duros en un piano de pedal). Mendelssohn lo invitó de inmediato a Alemania. Según se informa, cuando Sterndale Bennett pidió ir como alumno suyo, Mendelssohn respondió: "No, no, debes venir para ser mi amigo". Sterndale Bennett finalmente visitó Leipzig durante 6 meses desde octubre de 1836 hasta junio de 1837. Allí se hizo amigo de Schumann, quien se convirtió en su alma gemela y compañera de bebida. Sterndale Bennett hizo solo dos viajes más a Alemania durante la vida de Mendelssohn y Schumann, en 1838-1839 y 1842,aunque mantuvo su amistad y ayudó a organizar las visitas de Mendelssohn a Gran Bretaña. Se convirtió en un firme defensor de Bach, organizando conciertos de su música de cámara en Londres. Fue uno de los fundadores en 1849 del originalBach Society de Londres, dedicada a la interpretación y recopilación de obras de Bach, principalmente coral. En 1854, realizó la primera representación en Inglaterra de la Pasión según San Mateo en las salas de Hanover Square. [83]
Ya en 1829, Mendelssohn se había hecho amigo de Thomas Attwood , que había estudiado con Mozart y desde 1796 había sido organista de la catedral de San Pablo. A través de Attwood, Mendelssohn obtuvo acceso al órgano en St Paul's, que era adecuado para Bach, a pesar de la alineación inusual de la pedalera. En 1837, sin embargo, durante un recital en St Paul's, justo antes de tocar con Wesley, el suministro de aire al órgano se interrumpió repentinamente; En un relato posterior, que tuvo que volver a contar de manera molesta a menudo, Mendelssohn relató que George Cooper, el suborganista,
Se escapó como un loco, bastante rojo de ira, fue un rato, y finalmente regresó con la noticia de que durante la actuación el organillero, siguiendo las instrucciones del bedel, que no había logrado que la gente se fuera. la iglesia y se vio obligado a quedarse más tiempo en contra de su voluntad; había dejado los fuelles, les había cerrado la puerta y se había ido ... ¡Qué vergüenza! ¡Lástima! fue llamado desde todos lados. Aparecieron tres o cuatro clérigos y atacaron furiosamente al bedel delante de toda la gente, amenazándolo con despedirlo.
El hijo de Cooper , también llamado George, se convirtió en el próximo suborganista de St Paul's. Promovió la música para órgano de Bach y en 1845 produjo la primera edición en inglés del preludio coral Wir glauben BWV 680 de Clavier-Übung III , publicado por Hollier & Addison, al que apodó "Giant Fugue" por su parte de pedal. En la segunda mitad del siglo XIX, se convirtió en el más conocido de todos los preludios de coral de pedaliter de Clavier-Übung III y fue reeditado por separado varias veces por Novello en antologías de órganos de nivel intermedio. [84]
La octava visita de Mendelssohn se produjo en 1842 después del ascenso al trono de la reina Victoria . Su esposo, el Príncipe Alberto, era un entusiasta organista y, bajo su influencia, la música de Bach comenzó a interpretarse en conciertos reales. En la segunda de sus dos invitaciones al Palacio de Buckingham , Mendelssohn improvisó en el órgano de Albert y acompañó a la reina en dos canciones de Fanny y él mismo. Entre estas dos visitas, volvió a interpretar el preludio y la fuga de Santa Ana, esta vez ante una audiencia de 3.000 personas en Exeter Hall en un concierto organizado por la Sacred Harmonic Society . En Londres había pocos órganos eclesiásticos con pedales alemanes descendiendo hasta CC: los que sí incluíanSt. Paul's Cathedral , Christ Church, Newgate y St. Peter's, Cornhill , donde Mendelssohn solía realizar recitales en solitario. Durante su última visita en 1847, volvió a entretener a Victoria y Alberto en el Palacio de Buckingham en mayo antes de tocar unos días más tarde el preludio y la fuga con el nombre de "BACH" BWV 898 en el órgano apenas funcional en Hanover Square Rooms durante una de los Conciertos Antiguos organizados por el Príncipe Alberto, con William Gladstone en la audiencia. [85]
A finales de la década de 1840 y principios de la de 1850, la construcción de órganos en Inglaterra se volvió más estable y menos experimental, haciendo un balance de las tradiciones en Alemania y las innovaciones en Francia, particularmente de la nueva generación de constructores de órganos como Aristide Cavaillé-Coll . Uno de los nombres principales en la construcción de órganos en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIX fue Henry Willis . La forma en que se planeó y construyó el órgano para St. George's Hall, Liverpool, marca la transición de lo que Nicholas Thistlethwaite llama el "movimiento insular" de la década de 1840 a la adopción del sistema alemán establecido. La planificación comenzó formalmente en el órgano en 1845: el principal asesor de Liverpool Corporation fue Samuel Sebastian Wesley, hijo de Samuel Wesley y consumado organista, particularmente de Bach. Trabajó en consulta con un panel de profesores universitarios de música, que a menudo no estaban de acuerdo con sus excéntricas sugerencias. Cuando Wesley intentó discutir sobre la gama de teclados manuales, justificándose por la posibilidad de tocar octavas con la mano izquierda, los profesores le recordaron que el uso de octavas era más común entre los pianistas que entre los organistas de primer nivel y además que cuando había sido organista en la iglesia parroquial de Leeds, "el polvo en la media docena de teclas más bajas de los manuales de GG permaneció intacto durante meses". Willis recibió el encargo de construir el órgano solo en 1851, después de haber impresionado al comité con el órgano para la catedral de Winchester que tenía en exhibición en el Crystal Palace.durante la Gran Exposición . El órgano completo tenía cuatro teclados manuales y una pedalera de treinta teclas, con 17 juegos de tubos de pedal y un rango de CC a f. El instrumento tenía un temperamento desigual y, como Wesley había estipulado, el suministro de aire provenía de dos grandes fuelles subterráneos propulsados por una máquina de vapor de ocho caballos de fuerza. Entre las innovaciones introducidas por Willis se encuentran la válvula de pedal cilíndrica, la palanca neumática y la acción combinada , siendo estas dos últimas características ampliamente adoptadas por los constructores de órganos ingleses en la segunda mitad del siglo XIX. El órgano fue inaugurado en 1855 por William Thomas Best, quien más tarde ese año fue nombrado organista residente, atrayendo a multitudes de miles de personas a su forma de tocar. En 1867, hizo que el órgano volviera a sintonizarse con el mismo temperamento. Permaneció en su puesto hasta 1894, dando actuaciones en otros lugares de Inglaterra, incluso en el Crystal Palace, St James's Hall y el Royal Albert Hall . El preludio y la fuga de Santa Ana BWV 552 fue utilizado por Best para comenzar la serie de Conciertos populares de los lunes en St James's Hall en 1859; y posteriormente en 1871 para inaugurar el recién construido órgano Willis en el Royal Albert Hall, en presencia de la Reina Victoria. [86]
Francia [ editar ]
Un día pasaba por las pequeñas salas del primer piso de la Maison Érard, reservadas solo para grandes pianistas, para sus prácticas y lecciones. En ese momento, las habitaciones estaban todas vacías, excepto una, desde la cual se podía escuchar el gran Triple-Preludio en Mi bemol de Bach que tocaba notablemente bien en un pedalier. Escuché, clavada en el lugar, por la interpretación expresiva y nítida de un viejecito de apariencia frágil que, sin parecer sospechar mi presencia, continuó la pieza hasta el final. Luego, volviéndose hacia mí: '¿Conoces esta música?' preguntó. Le respondí que, como alumno de órgano en la clase de Franck en el Conservatorio, apenas podía ignorar un trabajo tan bueno. "Ponme algo", agregó, cediendo el taburete del piano por mí. Aunque algo sobrecogido, me las arreglé para tocar con bastante limpieza la Fuga en Do mayor ...Sin comentar, volvió al piano diciendo 'Soy Charles-Valentin Alkan y me estoy preparando para mi serie anual de seis' Petits Concerts 'en los que toco solo las mejores cosas'.
- Vincent D'Indy , 1872 [87]
En Francia, el resurgimiento de Bach tardó en echar raíces. Antes de finales de la década de 1840, tras la convulsión provocada por la revolución francesa , Bach rara vez se presentaba en conciertos públicos en Francia y se prefería que los organistas de la iglesia tocasen arias operísticas o aires populares en lugar de contrapunto. Una excepción fue una actuación pública en el Conservatorio de París en diciembre de 1833, repetida dos años después en los Salons Pape, del allegro de apertura del concierto de Bach para tres clavecines BWV 1063, tocado en pianos por Chopin , Liszt y Hiller . Berlioz describió más tarde su elección como "estúpida y ridícula", indigna de sus talentos. Charles Gounod , habiendo ganado elPrix de Rome en 1839, pasó tres años en la Villa Medici de Roma , donde desarrolló un apasionado interés por la música polifónica de Palestrina. También conoció a la hermana de Mendelssohn, Fanny, ella misma una consumada pianista de concierto y para entonces casada con el artista Wilhelm Hensel.: Gounod la describió como "una destacada músico y una mujer de inteligencia superior, pequeña, esbelta, pero dotada de una energía que se reflejaba en sus ojos hundidos y en su mirada ardiente". En respuesta, Fanny anotó en su diario que Gounod era "apasionadamente aficionado a la música de una manera que rara vez había visto antes". Introdujo a Gounod en la música de Bach, tocando de memoria fugas, conciertos y sonatas para él en el piano. Al final de su estancia en 1842, Gounod, de veinticinco años, se había convertido en un devoto confirmado de Bach. En 1843, tras una estancia de siete meses en Viena, con una carta de presentación de Fanny, Gounod pasó 4 días con su hermano en Leipzig. Mendelssohn interpretó a Bach para él en el órgano de la Thomaskirche y dirigió una interpretación de su Sinfonía escocesa a cargo de la orquesta Gewandhaus., convocado especialmente en su honor. De regreso a París, Gounod asumió un puesto como organista y director musical en la Église des Missions Étrangères de la rue de Bac, con la condición de que se le permitiera tener autonomía sobre la música: Bach y Palestrina figuraban con fuerza en su repertorio. Cuando los feligreses inicialmente objetaron esta dieta diaria de contrapunto, Gounod fue confrontado por el Abbé, quien finalmente cedió a las condiciones de Gounod, aunque no sin comentar "¡Qué hombre tan terrible eres!" [88]
A finales de la década de 1840 y 1850 surgió en Francia una nueva escuela de organistas-compositores, todos formados en las obras para órgano de Bach. Estos incluyeron a Franck , Saint-Saëns , Fauré y Widor . A raíz de la revolución francesa , ya había habido un resurgimiento del interés en Francia por la música coral del barroco y períodos anteriores, particularmente de Palestrina, Bach y Handel: Alexandre-Étienne Choron fundó la Institution royale de musique classique et religieuse en 1817. Después de la Revolución de julio y la muerte de Choron en 1834, la dirección del instituto, rebautizado como "Conservatoire royal de musique classique de France", fue asumida porLouis Niedermeyer y tomó su nombre como École Niedermeyer . Junto con el Conservatorio de París , se convirtió en uno de los principales campos de formación de los organistas franceses. El compositor y musicólogo belga François-Joseph Fétis , contemporáneo y colega de Choron en París, compartió su interés por la música antigua y barroca. Fétis ejerció una influencia similar en Bruselas , donde fue nombrado director del Real Conservatorio de Bruselas en 1832, cargo que ocupó hasta su muerte en 1871. [89]
Al mismo tiempo, los constructores de órganos franceses, sobre todo Aristide Cavaillé-Coll, estaban empezando a producir nuevas series de órganos, que con sus pedales, fueron diseñados tanto para la música de Bach como para composiciones sinfónicas modernas. El cambio de tradiciones se remonta a la inauguración en 1844 del órgano de San Eustaquio , construido por Doublaine y Callinet. El virtuoso del órgano alemán Adolf Friedrich Hesse fue invitado con cinco parisinos para hacer una demostración del nuevo instrumento. Como parte de su recital, Hesse interpretó la Toccata de Bach en fa mayor, BWV 540/1, permitiendo al público parisino escuchar la técnica del pedal mucho más allá de lo que se conocía en Francia en ese momento. Aunque impresionados por su forma de tocar los pedales, los comentaristas franceses de la época elogiaron a Hesse, uno de ellos comentó que, aunque podría ser el "rey del pedal ... no piensa en nada más que en potencia y ruido, su forma de tocar asombra, pero no habla al alma. Siempre parece ser el ministro de un Dios enojado que quiere castigar ". Otro comentarista, sin embargo, que había escuchado a Hesse tocar a Bach en el órgano en una exposición industrial de antemano, señaló que "si el órgano de la firma Doublaine-Callinet es perfecto de abajo hacia arriba, Monsieur Hesse es un organista completo de pies a cabeza. " El nuevo órgano tuvo una vida corta: fue destruido por el fuego de una vela que cayó en diciembre de 1844. [90]
Dos organistas-compositores belgas, Franck y Jacques-Nicolas Lemmens , participaron en la inauguración en 1854 del nuevo órgano de St Eustache. Lemmens había estudiado con Hesse y Fétis; ya a principios de la década de 1850 había comenzado a dar conciertos públicos en París, presentando la música de órgano de Bach y utilizando la brillante técnica del pie que había aprendido en Alemania. Al mismo tiempo, Lemmens había publicado 18 entregas de un manual de órgano para el uso de "organistes du culte catholique", dando una introducción completa a la tradición de Bach de tocar el órgano, adoptada en lo sucesivo en Francia. [90]
En 1855, la firma de pianos Érard introdujo un nuevo instrumento, el piano de pedal ( pédalier ), un piano de cola equipado con una pedalera completa de estilo alemán. El compositor, organista y virtuoso pianista francés Charles Valentin Alkan y Lemmens ofrecieron conciertos sobre él, que incluyeron interpretaciones de toccatas, fugas y preludios corales de Bach para órgano. En 1858, Franck, un amigo de Alkan, adquirió un pédalier para su uso privado. Alkan, devoto de Bach y uno de los primeros suscriptores de la Bach Gesellschaft , compuesto extensamente para el pédalier, incluido en 1866 un conjunto de doce estudios solo para pedalera. En la década de 1870, Alkan, en ese momento un recluso, volvió a dar una serie de Petits Conciertos públicos cada año en la Salle Érard utilizando su pédalier : el repertorio de Alkan incluía el preludio de Santa Ana y varios preludios corales. [91]
Hubo más indicios de cambios en el gusto en Francia: Saint-Saëns, organista de la Madeleine de 1857 a 1877, se negó a interpretar arias operísticas como parte de la liturgia, en una ocasión respondiendo a tal solicitud, "Monsieur l'Abbé, cuando escuche desde el púlpito el lenguaje de la Opéra Comique, tocaré música ligera. ¡No antes! " Sin embargo, Saint-Saëns se mostró reacio a utilizar la música de Bach en los servicios. Consideró los preludios, fugas, toccatas y variaciones como piezas virtuosas para la interpretación de conciertos; y el coral preludio como demasiado protestante en espíritu para incluirlo en una misa católica. Saint-Saëns utilizó a menudo el preludio y la fuga de Santa Ana para inaugurar los órganos de Cavaillé-Coll; en París; tocó para las inauguraciones en St Sulpice (1862), Notre Dame(1868), Trinité (1869), la capilla de Versalles (1873) y el Trocadero (1878). [92]
Las dos últimas décadas del siglo XIX vieron un resurgimiento del interés por la música para órgano de Bach en Francia. Hubo conciertos públicos en el nuevo órgano Cavaillé-Colle en la sala de conciertos o Salle des Fêtes del antiguo Palais du Trocadéro , construido para la tercera exposición de París en 1878. Organizado por el organista Alexandre Guilmant , alumno de Lemmens, junto con Eugène Gigout, estos comenzaron como seis conciertos gratuitos durante la exposición. Atrayendo a grandes multitudes (la sala de conciertos tenía capacidad para 5.000 personas y, a veces, 2.000 de pie extra), los conciertos continuaron hasta el cambio de siglo. Guilmant programó principalmente la música para órgano de los dos compositores a los que se refirió como "gigantes musicales", Bach y Handel, todavía en su mayoría desconocidos para este público masivo, así como las obras de maestros más antiguos como Buxtehude y Frescobaldi. El preludio y la fuga de Santa Ana se presentaron en los conciertos, Saint-Saëns interpretándolo en uno de los primeros en 1879 y Guilmant nuevamente en 1899, en un concierto especial con motivo del vigésimo aniversario del ciclo. Los conciertos supusieron un nuevo fin de siècleculto de Bach en Francia. No estuvo exento de detractores: el crítico musical Camille Bellaigue (1858-1930) describió a Bach en 1888 como un "aburrido de primer orden": [89]
De todos los grandes músicos, el más grande, es decir, aquel sin quien la música misma no existiría, el fundador, el patriarca, el Abraham, el Noé, el Adán de la música, Johann Sebastian Bach, es el más tedioso. ... Cuántas veces, aplastado por estos ritmos despiadados de cuatro cuadrados, perdido en este álgebra del sonido, esta geometría viva, sofocado por las respuestas de estas fugas interminables, uno quiere cerrar los oídos a este contrapunto prodigioso ...
Los preludios corales de Bach tardaron en entrar en el repertorio de órgano francés. César Franck, aunque solo se sabe que ha realizado una obra de Bach en público, a menudo establece preludios corales ( BWV 622 y BWV 656 ) como piezas de examen en el Conservatorio de París en las décadas de 1870 y 1880. Fue Charles-Marie Widor , sucesor de Franck a su muerte en 1890, quien introdujo los preludios corales como parte fundamental de la enseñanza del órgano allí, donde las otras obras de órgano de Bach ya constituían la piedra angular. Widor creía que la música de Bach representaba
la emoción de lo infinito y exaltado, para la cual las palabras son una expresión inadecuada, y que puede encontrar la expresión adecuada solo en el arte ... sintoniza el alma a un estado en el que podemos captar la verdad y la unidad de las cosas, y elevarnos por encima de todo lo miserable, todo lo que nos divide.
A diferencia de Saint-Saëns y su propio maestro Lemmens, Widor no tenía ninguna objeción a tocar música de órgano de Bach debido a sus asociaciones luteranas: "Lo que habla a través de sus obras es pura emoción religiosa; y esta es una y la misma en todos los hombres, a pesar de las particiones nacionales y religiosas en las que nacemos y nos criamos ". Su alumno, el compositor y organista ciego, Louis Vierne recordó más tarde: [93]
Con la reapertura de la clase a principios de 1892, ocurrió un hecho de considerable importancia para nuestro desarrollo artístico. Me refiero al descubrimiento de los preludios corales de Bach. Me refiero a "descubrimiento", y esto no es una exageración, como pueden juzgar por ustedes mismos. En la primera clase de actuación, Widor comentó con cierta sorpresa que desde su llegada al Conservatorio ninguno de nosotros había traído uno de los célebres corales. Por mi parte, conocía tres de ellos, publicados en Braille para la edición que Franck había preparado para nuestra escuela. Me había parecido que no tenían dificultades técnicas y no les había prestado más atención. Mis compañeros ni siquiera sabían que existían. Al mirar a través del gabinete de música donde había varios libros en la edición de Richault, descubrimos tres volúmenes,dos de preludios y fugas y uno de preludios corales, este último completamente intacto, sus hojas sin cortar. losMaître se pasó toda la clase tocándonos estas piezas y quedamos boquiabiertos. De repente se nos revelaron las partes más abrumadoras de las obras del órgano del gigante. Nos pusimos manos a la obra de inmediato y durante tres meses no se escuchó nada más en clase. Todos hicimos preludios de coral en el examen de enero, y la sorpresa del jurado no fue menos grande que la nuestra. Al salir de la sala escuché a Ambroise Thomas comentarle a Widor: "¡Qué música! ¿Por qué no lo supe hace cuarenta años? Debería ser la Biblia de todos los músicos, y especialmente de los organistas.
Por recomendación de Widor, Guilmant lo sucedió como profesor de órgano en el conservatorio en 1896. En 1899, instaló un órgano de tres manuales Cavaillé-Coll en su casa de Meudon , donde impartió lecciones a una amplia gama de alumnos, incluida toda una generación. de organistas de Estados Unidos. Entre sus alumnos franceses se encontraban Nadia Boulanger , Marcel Dupré y Georges Jacob . Dupré comenzó sus lecciones con Guilmant a la edad de once años y luego se convirtió en su sucesor en el conservatorio. En dos célebres ciclos de conciertos en el conservatorio en 1920 y en el Palais du Trocadéroal año siguiente, Dupré interpretó la obra para órgano completa de Bach de memoria en 10 conciertos: el noveno concierto se dedicó íntegramente a los preludios corales de Clavier-Übung III . Dupré también enseñó en Meudon , habiendo adquirido el órgano Cavaillé-Coll de Guilmant en 1926. El funeral de Guilmant en su casa en 1911, antes de su entierro en París, incluyó una actuación de Jacob de Aus tiefer Noth BWV 686. [94]
Transcripciones históricas [ editar ]
Piano
- Benjamin Jacob (1778-1829), arreglo de preludio y fuga BWV 552 para dúo de piano
- Ivan Karlovitsch Tscherlitzky (1799–1865), arreglo de preludio y fuga BWV 552 y preludios de coral BWV 669–689 para piano solo
- Adolf Bernhard Marx (1795–1866), arreglo de preludios corales BWV 679 y 683 para piano solo
- Franz Xavier Gleichauf (1801-1856), arreglo de preludio y fuga BWV 552 para dúo de piano
- Otto Singer (1833–1894), arreglo de preludio y fuga BWV 552 para dos pianos
- Ludwig Stark (1831-1884), arreglo de preludio y fuga BWV 552 para piano solo
- Ernst Pauer (1826-1905), arreglo de preludio y fuga BWV 552 para dúo de piano
- Max Reger (1873-1916), arreglo de preludio y fuga BWV 552 para dúo de piano y piano solo [95] [96]
- Ferruccio Busoni "arregló libremente para uso en concierto en el piano" el preludio y la fuga BWV 552 en 1890 [97]
- August Stradal (1860-1930), arreglo de preludio y fuga BWV 552 para piano solo
- William G. Whittaker (1876–1944), arreglos de preludios corales BWV 672–675, 677, 679, 681, 683, 685, 687, 689 para piano solo
- Christopher Le Fleming (1908-1985), arreglo de preludio y fuga BWV 552 para dos pianos
- György Kurtág , Aus tiefer Noth schrei 'ich zu dir BWV 687, transcrito para piano a 4 manos de Játékok ("Juegos")
Orquesta
- Vincent Novello arregló el preludio de BWV 552 para orquesta y dúo de órgano: se interpretó por primera vez con Samuel Wesley y Novello en el órgano en las salas de Hanover Square en 1812. [98] [99]
- Leopold Stokowski , director de la Orquesta de Filadelfia . Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 y Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir BWV 686 estaban entre las 14 obras para órgano de Bach orquestadas por Stokowski. Wir glauben se realizó por primera vez el 15 de marzo de 1924 y se grabó el 1 de mayo de 1929. [100]
- Ralph Vaughan Williams , arreglo de Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 para orquesta de cuerdas, 1925 (también hay una versión simplificada de Arnold Foster)
- Arnold Schoenberg recompuso el preludio y la fuga BWV 552 para orquesta en 1928; Su primera actuación fue realizada por Anton Webern en 1929. [101] [102]
- Henri Verbrugghen (1873-1934), arregló el preludio y la fuga BWV 552 para orquesta.
- Philip James (1890-1975), arreglo de Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 para orquesta, 1929.
- Fabien Sevitzky (1891-1967), arreglo de Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 para orquesta, 1937.
- Alan Bush (1900-1995), arreglo de Kyrie, Gott, heiliger Geist BWV 671 y la fuga de Jesus Christus, unser Heiland BWV 689 para orquesta de cuerdas, se presentó por primera vez en el Cambridge Arts Theatre en noviembre de 1941. [103]
- Alfred Akon (1905-1977), arreglo de Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 para orquesta de cuerdas, 1942.
- Herman Boessenroth (1884-1968), arreglo de Wir glauben all 'an einen Gott BWV 680 para orquesta completa, 1942.
- Frederick Stock , director de la Orquesta Sinfónica de Chicago , arregló el preludio y la fuga BWV 552 para orquesta, y lo grabó con ellos el 22 de diciembre de 1944. [100]
Conjuntos de cámara
- Abraham Mendelssohn (1776-1835), arreglo de Vater unser im Himmelreich BWV 682 para flauta, violín, viola, violonchelo y órgano [104]
- Ferdinand David (1810–1873), arreglo de Duetti BWV 802–805 para violín y viola.
Grabaciones [ editar ]
- Marie-Claire Alain , Obras completas para órgano de Bach, Erato, discos 6 y 7.
- André Isoir , Obras completas para órgano de Bach, Calliope, discos 13 y 14.
- Ton Koopman , Obras para órgano de Bach, Volumen 5, Das Alte Werk , Teldec, 2 CD.
- Bernard Foccroulle , Obras completas para órgano de Bach, Ricercar / Allegro, discos 11 y 12.
- Matteo Messori , Dritter Theil der Clavier-Übung, Brilliant Classics, 2 SuperAudioCD o CD.
- Helmut Walcha , Obras completas para órgano de Bach, Documentos , Músicas de Membran, discos 8 y 9.
Ver también [ editar ]
- Lista de composiciones de Johann Sebastian Bach impresas durante su vida
Notas [ editar ]
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Enlaces externos [ editar ]
- Preludio y fuga en mi bemol mayor, BWV 552 : partituras en el proyecto de biblioteca internacional de partituras musicales
- Chorale Preludes, BWV 669–678 : Puntajes en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
- Chorale Preludes, BWV 679–689 : Puntajes en el Proyecto de la Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
- Duetos, BWV 802–805 : Partituras en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
- Transcripciones de composiciones de Bach para piano, dúo de piano y dos pianos
- Preludios de coral y cuatro dúos de Clavier-Übung III en Mutopia
- Descargas gratuitas del Clavier-Übung III completo grabado por James Kibbie en órganos históricos barrocos alemanes: busque obras individuales o descargue la colección completa
- A Joy Forever- Opus 41 at Goshen College, disco 2 de Bradley Lehman, contiene grabaciones gratuitas de los duetos
- Grabaciones midi de preludio y fuga BWV 552 de Gary Bricault
- Grabaciones midi de Clavier-Übung III para órgano / clavecín
- Grabación midi del preludio y la fuga BWV 552 en el órgano de la Onze-Lieve-Vrouwe-Kerk (Iglesia de Nuestra Señora), Dordrecht
- notas del trazador de líneas para grabación por Masaaki Suzuki
- Connotaciones trinitarias y catequísticas del Clavier-Übung III
