 Danza sagrada de Bedhaya Ketawang | |
| Nombre nativo | Javanés : ꦧꦼꦝꦪ , romanizado: bedhaya |
|---|---|
| Género | Tradicional |
| Inventor | javanés |
| Origen | Indonesia |
| Bedhaya |
|---|
|
| Birmania |
| Camboya |
| Indonesia |
|
| Laos |
|
| Malasia |
|
| Filipinas |
|
| Tailandia |
|
| Vietnam |
|
.svg)
El bedhaya (también escrito como bedoyo , beḍaya y varias otras transliteraciones) ( javanés : ꦧꦼꦝꦪ , romanizado: Bedhaya ) es una danza ritualizada sagrada de Java , Indonesia , asociada con los palacios reales de Yogyakarta y Surakarta . Junto con el serimpi , el bedhaya personificó el carácter elegante ( javanés : ꦲꦭꦸꦱ꧀ , romanizado: alus ) de la corte real, y la danza se convirtió en un símbolo importante del poder del gobernante.
El bedhaya tiene diferentes formas en las dos ciudades cortesanas, el bedhaya Ketawang en Surakarta (Solo) y el bedhaya Semang en Yogyakarta, el último de los cuales no se ha realizado durante más de 20 años. La danza de Solonese continúa realizándose una vez al año, el segundo día del mes javanés de Ruwah (durante mayo en el calendario gregoriano ), para conmemorar la ascensión del actual Susuhunan (príncipe) de Surakarta. Nueve mujeres, parientes o esposas de Susuhunan, realizan el baile ante una audiencia privada. Una invitación a cualquier persona fuera del círculo íntimo de la corte es un honor considerable. [1]
Historia [ editar ]
Algún tipo de danza femenina conocida como bedhaya existía en Java al menos desde el Imperio Majapahit . [2] De hecho, se dice que algunos de los pasos de la danza moderna son tan antiguos como el siglo III. [3] Sin embargo, la forma moderna se fecha tradicionalmente en la corte del sultán Agung de Mataram (reinó 1613-1645). Desafortunadamente, casi no hay evidencia histórica que respalde las afirmaciones hechas sobre los avances en las artes en las cortes del sultán Agung, y la existencia de la danza no está claramente documentada hasta finales del siglo XVIII. [4]
Hay muchos mitos que explican el origen de la danza, que generalmente tienen un relato de un encuentro con una deidad índica ( Shiva , Brahma , Vishnu , Indra o el Señor Buda ), o el encuentro de Kangjeng Ratu Kidul , la diosa de el Mar del Sur, reunión con un fundador de la dinastía Mataram , ya sea el Sultán Ageng o su abuelo, Senapati. En el primero, los nueve bailarines eran la creación de una deidad, que cobraron vida y ofrecieron la danza a su creador en agradecimiento. En este último, la danza se creó cuando Kangjeng Ratu Kidul se enamoró del sultán y bailó el bedhaya para él; los nueve bailarines de la danza moderna representan el espíritu de la diosa. [5]
Desde el declive del poder de las cortes reales, otras formas más accesibles de bedhaya se han vuelto populares, no como ritual religioso, sino como representación artística. Estos no requieren la presencia real y se pueden realizar en el escenario por una tarifa de admisión. Con frecuencia relatan historias utilizadas en wayang . [6]
Bailar [ editar ]
La danza se lleva a cabo en un pendhapa , una sala de audiencias con pilares y techo puntiagudo , con el Susuhunan en un trono en el medio de la sala. La danza se realiza en tres grandes secciones. En cada sección, los bailarines emergen de una habitación detrás de la sala de audiencias, se acercan al trono en fila india, bailan frente al trono y luego se retiran, nuevamente en fila india. Se acercan y se retiran en lados opuestos del trono, circunvalando así el trono en el sentido de las agujas del reloj , la dirección apropiada para la veneración en las tradiciones budista y shaivista .
Se da un nombre y un número a cada uno de los nueve bailarines, que designan una posición específica en el patrón coreográfico cambiante. Existen ligeras variaciones entre diferentes fuentes en los nombres y números de los bailarines, pero existe consenso sobre las formas generales. Son: un ser humano, que representa taṇhā (la palabra para deseo o anhelo en el budismo), cuatro chakras (los tres superiores se utilizan como nombres de notas; ver slendro ) y los cuatro miembros: [7]
- èndhèl / èndhèl ajeg , "deseo", "deseo constante / fijo", "apego"
- pembatak / batak , "cabeza", "mente"
- gulu / jangga , "cuello"
- dhadha , "pecho"
- buncit / bunthil , "cola", "genitales", "extremo inferior de la columna vertebral"
- apit ngajeng / apit ngarep , "brazo derecho", "flanco derecho", "flanco frontal"
- apit wingking / apit mburi , "brazo izquierdo", "flanco trasero"
- èndhèl weton / èndhèl wedalan ngajeng / èndhèl jawi , "pierna derecha", "deseo emergente", "deseo emergente frontal", "deseo externo"
- apit meneng / èndhèl wedalan wingking , "pierna izquierda", "flanco tranquilo", "deseo emergente trasero"
Las dos primeras secciones del baile tienen cada una tres posiciones, con ligeras variaciones, mientras que la última agrega una cuarta posición final. La primera posición tiene la forma de un ser humano, con los primeros cinco bailarines en una línea en el medio, y los que representan los lados derecho e izquierdo al frente y detrás (desde la perspectiva del Susuhunan), respectivamente. En la segunda posición, los bailarines se dividen en dos grupos enfrentados, los brazos y el deseo a un lado y los chakras y piernas al otro. En la tercera sección de la danza, hay una sección adicional de un encuentro entre el deseo y los bailarines principales en la segunda posición, mientras que los otros bailarines se ponen en cuclillas. La tercera posición coloca a los bailarines en fila (Surakarta) o con los brazos a un lado (Yogyakarta), con el deseo en el medio. La posición final está en una cuadrícula de 3x3 (rakit tiga-tiga ), con los tres centros de los chakras superiores en la columna central. [8]
Música y texto [ editar ]
El baile se acompaña con el canto de hombres y mujeres juntos. El estilo se conoce como sindhenan lampah sekar . Antiguamente solo cantaban las mujeres; sin embargo, desde al menos la década de 1940, los hombres también han cantado estas partes. En Surakarta, en lugar de un gamelan completo , los únicos instrumentos utilizados son los instrumentos colotómicos ( kethuk , kenong y gong ), el kemanak y los tambores ( kendhang, ketipung y gendhing); no hay instrumentos balungan y solo a veces otros instrumentos melódicos (como gambang y gendér ). En el kraton de Yogyakarta, donde la danza ya no se realiza como ritual, se utilizó el gamelán completo como acompañamiento, a veces incluso con cornetas . [9]
Las piezas utilizadas para acompañar los bailes son tradicionalmente gendhing con estructuras largas (originalmente designadas al menos kethuk 4 arang ; ver gendhing para una explicación); sin embargo, posteriormente también se utilizaron gendhings más cortos (como kethuk 4 kerep o kethuk 2 ). La canción más antigua y sagrada es la Bedhaya Ketawang . Cuando los bailarines bedhaya aparecen en el escenario, en Yogyakarta fue acompañado por un ayak-ayakan ; en Surakarta, solo está acompañado por un pathetan conocido como pathetan bedhaya , que ha perdido gran parte de la libertad rítmica asociada con los pathetans para adaptarse mejor al paso de los bailarines. [10]
El renacimiento literario de Java en los siglos XVIII y XIX, que cambió enormemente la música javanesa, tuvo como uno de sus primeros efectos la creación de géneros de gendhing para acompañar a bedhaya y serimpi, conocidos como gendhing kemanak y gendhing bedhaya-serimpi . Los primeros se basaron en una melodía coral de nueva composición, mientras que los segundos incluyeron una nueva parte coral en una melodía de gendhing preexistente interpretada por el gamelán. Se escribieron cientos de estrofas de texto para estas partes, y un género particular usa al menos una docena. Los textos tienen principalmente la forma de un wangsalan (acertijo poético) y tratan una amplia variedad de temas. [11] Gran parte del texto es poesía de amor erótica, que describe la atracción de Kengjang Ratu Kidul por el Sultán Agung.[12]
Tabúes [ editar ]
Hay muchos tabúes con respecto a la ejecución y el ensayo del Bedhaya ketawang , tanto la canción como el baile asociados con él. Sólo se permite para ser ensayado cada 35 días (cuando el jueves de la semana coincide siete días con Kliwon, el quinto día de la semana de cinco días del calendario de Java ), y realizada en todos los aniversarios de la Susuhunan 's adhesión a el trono. Todos los ensayos, y especialmente la actuación, deben ir acompañados de ofrendas (muchas de las cuales corresponden a las especificadas en el Gandavyuha Sutra ). Los bailarines deben ayunar y someterse a una purificación ritual, deben estar vestidos de novia y cubrir la parte superior de sus cuerpos con cúrcuma (borèh ). Cuando se copia el texto, se insertan algunos errores intencionales para evitar copiar un texto sagrado literalmente. Todo esto se debe a que durante cualquier actuación o ensayo, se dice que los diputados de Ratu Kidul están presentes. [13]
Interpretación [ editar ]
La danza se puede interpretar de varias maneras, incluso como una secuencia abstracta de posiciones y una recreación del amor entre la diosa y un antepasado real. Otra interpretación común es que simbolizan formaciones militares , lo que puede explicar por qué los bailarines reciben nombres de flancos . Además, los bailarines fueron llevados a los campos de batalla con el gobernante de Yogyakartan. [14] Algunas de las posiciones coreográficas son vagamente similares a las que se creía que se usaron en la guerra de Kurukshetra , la guerra en el Mahabharata , y algunos de los textos hablan de victorias militares.
Judith Becker ofrece una interpretación tántrica . La primera posición muestra el deseo más el cuerpo; el segundo muestra la oposición entre el deseo y los chakras (hay alguna evidencia de que las piernas fueron consideradas un quinto chakra), y en la sección final, la interacción entre la cabeza y el deseo. Posteriormente, el cuerpo absorbe el deseo y luego los bailarines se colocan en el mismo orden que las ofrendas en el palacio de Majapahit. Tres es un número rico en simbolismo hindú , como los tres pramanas , el Trilokya o el Trimurti , por lo que un triple conjunto de tres simboliza la realización y la perfección. [15]
En el siglo XIX, los bailarines sostenían y disparaban pistolas en la interpretación del bedhaya. [16] Sumarsam consideró el significado del uso de pistolas como un intento aristocrático de adoptar un elemento extranjero para mostrar realzar el poder real, o la secularización e infomalización del ritual de la corte cuando estaba en presencia de invitados europeos. [17]
Durante algún período del siglo XIX, los bailarines de Yogyakarta eran hombres jóvenes vestidos de mujeres. Se pensaba que la combinación de características de ambos sexos tenía un poder espiritual especial. [1]
Ver también [ editar ]
- Srimpi
- Cultura javanesa
- Kejawèn
- Nyai Roro Kidul
Notas [ editar ]
- ↑ a b Becker, 143.
- ↑ Becker, 116.
- ^ Knutsson, consultado el 29 de junio de 2006.
- ↑ Sumarsam, 20 y 54.
- ↑ Becker, 119-124.
- ↑ Becker, 141-142.
- ↑ Becker, 132, citando a KGPH Hadiwidjojo, Bedhaya Ketawang: Tarian Sakral di Candi-candi , Yakarta: Balai Pustaka , 1981, p. 20; Soedarsono, Wayang Wong en el Yogyakarta Kraton: historia, aspectos rituales, aspectos literarios y caracterización , Ph.D. disertación, Ann Arbor: Universidad de Michigan, 1983, p. 148; y N. Tirtaamidjaja, "Una actuación de Bedaja Ketawang en la corte de Surakarta", Indonesia vol. 1, 1967, pág. 48.
- ↑ Becker, 131-136.
- ↑ Kunst, 128, 279-281
- ^ Kunst, 330.
- ↑ Sumarsam, 96.
- ↑ Becker, 128.
- ↑ Kunst, 151-152, 280; Becker 115-116.
- ↑ Sumarsam, 7; Becker, 141 años.
- ↑ Becker, 136-141.
- ^ R. Atmadikrama, Babad Krama Dalem Ingkang Sinuhun Kangjeng Susuhunan Paku Buwana Kaping Sanga ing Nagari Surakarta Adniningrat (La crónica del matrimonio de su alteza Susuhunan Paku Buwana IX de Surakarta) , ms SMP KS 104/4, inscrito en Surakarta, de mediados a finales Siglo XIX, p. 59; citado en Sumarsam, 77.
- ↑ Sumarsam, 78.
Referencias [ editar ]
- Becker, Judith. Historias de Gamelan: Tantrismo, Islam y Estética en Java Central . Programa de estudios del sudeste asiático de la Universidad Estatal de Arizona, 1993. ISBN 1-881044-06-8
- Knutsson, Gunilla K. " La boda del rey de Solo ". The New York Times , 11 de septiembre de 1983, consultado el 30 de junio de 2006
- Kunst, Jaap . Música en Java . La Haya: Martinus Nijhoff, 1949
- Sumarsam . Gamelan: Interacción cultural y desarrollo musical en Java Central . Chicago: University of Chicago Press, 1995. ISBN 0-226-78011-2
Lectura adicional [ editar ]
- Clara Brakel-Papenhuijzen. The bedhaya court dances of Central Java. Leiden, Netherlands: E.J. Brill, 1992.
External links[edit]
- The Badhaya Katawang: A Translation of the Song of Kangjeng Ratu Kidul by Nancy Florida
- Court-dance Bedhaya Katawang
