Suites Beecham-Handel

El director Sir Thomas Beecham hizo varias suites orquestales a partir de la música olvidada de George Frideric Handel , en su mayoría de las 42 óperas supervivientes del compositor. Las más conocidas de las suites son The Gods Go a'Begging (1928), The Origin of Design (1932), The Faithful Shepherd (1940), Amaryllis (1944) y The Great Elopement (1945, más tarde ampliado como Love in Bath , 1956).

Algunas de las suites fueron escritas como partituras de ballet; otros estaban destinados a conciertos. Beecham no intentó emular la instrumentación original de Handel y empleó todos los recursos de la orquesta sinfónica moderna, introduciendo instrumentos como trombones, platillos, triángulos y arpas en la orquestación. Realizó grabaciones de partes o la totalidad de todas las suites anteriores con las dos orquestas con las que estuvo asociado principalmente, la Filarmónica de Londres entre 1932 y 1945 y la Filarmónica Real a partir de entonces.

Tanto en el momento como en la actualidad, los arreglos de Handel de Beecham han dividido las opiniones. Algunos críticos han encontrado inapropiada la orquestación del siglo XX; otros han elogiado a Beecham por desenterrar música largamente olvidada y presentarla al público. Las grabaciones de las suites, en su mayoría realizadas por Beecham entre 1932 y 1959, permanecen en los catálogos actuales, pero las obras han desaparecido del repertorio general de conciertos.

Después de sus representaciones originales entre 1705 y 1741, las óperas de Handel habían caído en un abandono casi total. Incluso en su vida se habían vuelto pasados ​​de moda y se había pasado con éxito a escribir oratorios en inglés. ^[1] Después de su muerte, las óperas fueron generalmente olvidadas. El escritor Jonathan Keates resumió las cosas:

La sabiduría convencional (también conocida como indolencia e indiferencia cultural) decidió hace mucho tiempo que se resistían a cualquier presentación seria en un escenario contemporáneo. La forma de aria barroca estándar, con su repetición del material de apertura después de una sección intermedia en un tono diferente, se sintió como una tensión tanto en la credibilidad dramática como en la capacidad de la audiencia para mantenerse despierto. … Las tramas, con sus guerreras, islas mágicas y hermanos perdidos hace mucho tiempo identificados por marcas de fresa, fueron fatuas, sucediendo en una tierra clásica de nunca jamás habitada por personas cuyos nombres, Bradamante, Cleofide, Polinesso, sonaban como autos de carreras de Fórmula Uno o diferentes tipos de salsa para pasta. No había coros de los que valiera la pena hablar y apenas conjuntos, mientras que la orquesta era solo una pequeña combinación de violines y oboes. ^[2]

El público del siglo XIX y la primera mitad del XX no estaba acostumbrado a recitativos acompañados de clavecín tan numerosos y prolongados como los de Handel, y la convención barroca de que los héroes de la ópera eran interpretados por castrati se veía con una mezcla de horror y diversión. ^[3] Keates cita a un erudito de Handel diciendo, "hoy en día no hay una respuesta humana al problema del castrato". ^[2] Hubo intentos ocasionales de revivir las óperas de Handel, pero fueron raros y generalmente se los consideraba curiosidades. ^[4]

Sir Thomas Beecham

Tatiana Riabouchinska y Roman Jasinski en Les dieux mendiants - Los dioses van a 'mendigar , c. 1939

Dibutade ou l'Origine de la peinture , de Jean-Baptiste Regnault