La propiedad del creador en los cómics es un arreglo en el que el creador del cómic conserva la propiedad total del material, independientemente de si el trabajo es autoeditado o publicado por una editorial corporativa.
En algunos campos de la publicación , como la escritura de ficción , la propiedad del creador ha sido históricamente estándar. En otros campos, como los cómics, la música grabada o las películas cinematográficas, la propiedad de los creadores ha sido tradicionalmente poco común, y el trabajo por encargo o la compra del material por parte de un editor es una práctica estándar. Este artículo traza los estándares cambiantes de la industria del cómic.
Orígenes
La mayoría de los cómics estadounidenses de éxito se han vendido tradicionalmente a sus editores antes de su publicación o se han producido como obra por encargo. En consecuencia, los derechos de los creadores han sido durante mucho tiempo una fuente de conflicto, que se remonta a uno de los pioneros de los cómics estadounidenses, Richard F. Outcault :
En 1906, Outcault llevó su creación Buster Brown del New York Herald al New York American . Outcault no había solicitado los derechos de autor de Buster Brown, pero afirmó un "título de derecho consuetudinario", lo que el historiador de cómics Don Markstein afirmó es uno de los primeros reclamos de los derechos de los creadores. El tribunal decidió que el Herald poseía el nombre y el título de Buster Brown y los derechos de autor de las tiras que publicaba, pero los personajes en sí eran demasiado intangibles para calificar para derechos de autor o marca registrada. Esto liberó a Outcault para continuar la tira en el estadounidense siempre que no usara el nombre de Buster Brown . [a] [2]
Comix subterráneo
Los títulos propiedad de los creadores comenzaron a aparecer durante el movimiento de cómics clandestinos de finales de la década de 1960 ; estos temas se ejemplificaron en la formación de Rip Off Press , United Cartoon Workers of America (UCWA) y Cartoonists Co-Op Press .
Rip Off Press fue fundada en 1969 por cuatro hombres, dos de los cuales eran los dibujantes Gilbert Shelton y Jack Jackson, como una especie de cooperativa de dibujantes , un lugar de publicación alternativo a las editoriales emergentes del Área de la Bahía como Print Mint , Apex Novelties y Company & Hijos . [3]
United Cartoon Workers of America fue un sindicato informal organizado en 1970 [4] por los dibujantes Robert Crumb , Justin Green , Bill Griffith , Nancy Griffith, Art Spiegelman , Spain Rodríguez , Roger Brand y Michele Brand . [5] Los miembros de la UCWA acordaron que todos los dibujantes exigirían la misma tarifa por página de cómics, ya fueran estrellas como Crumb o si se publicaran por primera vez. También acordaron no trabajar para ningún editor que hubiera "engañado" a otros dibujantes. [4] Dennis Kitchen 's Kitchen Sink Press formó el 'Local 2 - Milwaukee' rama de la UCWA, y la marca UCWA apareció en una serie de cómics de la época.
Cartoonists Co-Op Press fue una empresa de autoedición de 1973-1974 de los dibujantes Griffith, Spiegelman, Kim Deitch , Jerry Lane, Jay Lynch , Willy Murphy y Diane Noomin . Al igual que Rip Off Press, se fundó como una alternativa a los editores clandestinos existentes, que se percibían como no honestos con sus prácticas contables. [6]
Atlas / litoral
La editorial de género de corta duración Atlas / Seaboard Comics , que operó entre 1974 y 1975, ofreció algunas de las tarifas más altas de la industria, además de la devolución de obras de arte a los artistas y los derechos de autor sobre las creaciones de personajes originales. [7] [ página necesaria ] Estas condiciones relativamente lujosas atrajeron a nombres importantes como Neal Adams , Steve Ditko , Russ Heath , John Severin , Alex Toth y Wally Wood , así como talentos emergentes como Howard Chaykin y Rich Buckler .
Warren Publishing y obras de arte originales
Hasta mediados de la década de 1970, la mayoría de los editores de cómics conservaban todas las páginas originales y, en algunos casos, las destruían en lugar de almacenarlas de forma segura. [8]
En 1974, James Warren 's Warren Publishing comenzó a cambiar de la industria de trabajo a sueldo dinámico, ofreciendo mayores página tasas que DC Comics o Marvel Comics , y permitiendo que los artistas conserven su obra de arte original, [8] dando creadores la opción de obtenga ingresos adicionales vendiendo las páginas a los coleccionistas. No obstante, Warren Publishing retuvo todos los derechos de creador. Como James Warren le dijo una vez al artista Bernie Wrightson :
. . . No soy dueño de los originales, pero tengo los derechos. Eso significa todo. Todos los derechos de impresión imaginables. Haz lo que quieras con los originales: colócalos en tu armario, cuélgalos en la pared, regálalos, véndelos, pero si vendes tu trabajo y el tipo al que se lo vende se lo vende al próximo chico y se lo vende al siguiente y se lo vende al siguiente, hasta el final de la línea, y si el decimoséptimo que lo compra, lo imprime en algún lugar sin mi permiso, te haré responsable. [8]
En 1975 o 1976, tanto DC como Marvel también comenzaron a devolverles las páginas originales de los artistas. [8]
Neal Adams y el gremio de creadores de cómics
Durante la década de 1970, el artista Neal Adams fue políticamente activo en la industria e intentó sindicalizar su comunidad creativa. Adams intentó formar el Comics Creators Guild , con una polémica reunión en mayo de 1978 a la que asistieron Cary Bates , Howard Chaykin , Chris Claremont , Steve Ditko , Michael Golden , Archie Goodwin , Paul Levitz , Bob McLeod , Frank Miller , Carl Potts , Marshall Rogers , Jim Shooter , Walt Simonson , Jim Starlin , Len Wein y Marv Wolfman . [9] [10] El esfuerzo no logró despegar. [ cita requerida ]
Además, Adams, junto con el creador de Joker Jerry Robinson , [11] ayudó notable y vocalmente a liderar los esfuerzos de cabildeo que resultaron en que los creadores de Superman, Jerry Siegel y Joe Shuster, recibieran créditos atrasados desde hace décadas y alguna remuneración financiera del editor de Superman DC Comics . [12]
El legado mixto de Marvel
Marvel Comics tuvo una historia mixta de respuesta al tema de los derechos de los creadores. En 1978, el escritor de Marvel y Howard the Duck , Steve Gerber, se enfrentaron por cuestiones de control creativo, y Gerber fue retirado abruptamente de la serie. Este fue el primer caso de derechos de creadores altamente publicitado en los cómics estadounidenses y atrajo el apoyo de las principales figuras de la industria. Gerber posteriormente lanzó una larga batalla legal por el control de Howard the Duck, que culminó en una demanda de 1981. [13]
En contraste, en 1980 Marvel creó la antología de lectores maduros Epic Illustrated , ofreciendo a sus escritores y artistas derechos de propiedad y regalías en lugar de los contratos de trabajo por contrato estándar de la industria. [14] El éxito de Epic Illustrated llevó a la formación en 1982 del sello de larga duración Epic Comics , que se especializaba en títulos propiedad de los creadores.
Alrededor de este mismo período, sin embargo, la leyenda de la industria Jack Kirby , cocreador de muchos de los personajes más populares de Marvel, entró en disputa con la compañía por la desaparición de páginas originales de obras de arte de algunos de sus títulos más famosos y populares. [15] (Kirby había dejado de trabajar para Marvel en 1979, enojado por lo que percibía como el maltrato de la compañía hacia él). [16] Los creadores más vendidos como Alan Moore , Frank Miller y muchas otras estrellas se convirtieron en defensores vocales de Kirby. Neal Adams también solicitó la devolución de sus originales de Marvel, y la pareja ganó su batalla en 1987, cuando Marvel les devolvió las obras de arte originales a él y a Kirby, entre otros. [17] [18] Esta decisión ayudó a llevar a la práctica estándar de la industria moderna de devolver las obras de arte originales al artista, quien puede obtener ingresos adicionales de las ventas de arte a los coleccionistas.
Autoedición
A fines de la década de 1970, algunos creadores aprovecharon el entonces nuevo sistema de distribución de mercado directo para que los cómics auto-publicaran su trabajo. Dave Sim 's Cerebus y Wendy y Richard Pini ' s Elfquest eran claros ejemplos de este enfoque. Los autoeditores Kevin Eastman y Peter Laird crearon y autoeditaron las muy populares Teenage Mutant Ninja Turtles a partir de 1984.
Ascenso de los independientes
A partir de la década de 1980, se establecieron varias editoriales y sellos editoriales nuevos, que ofrecieron a los escritores y artistas de cómics la oportunidad de publicar su trabajo conservando los derechos de autor de los personajes y las historias. Editores como Pacific Comics y Eclipse Comics fueron fuertes promotores de las propiedades de superhéroes propiedad de los creadores; la tentación de creadores populares (como Kirby) [19] a sus páginas ayudó a sacar el tema a primer plano y presionó a los gigantes de la industria Marvel y DC. Las editoriales alternativas e independientes Fantagraphics y Dark Horse Comics también entraron en el campo durante este período. Las propiedades propiedad de los creadores permitieron que las series continuaran con varios editores según lo requirieran las circunstancias; Usagi Yojimbo, por ejemplo, ha sido publicado por cuatro editoriales sucesivas.
A mediados y finales de la década de 1980, la propiedad de los creadores se convirtió en una causa célebre entre muchos creadores de cómics, incluidos los que trabajaban en el género dominante de los superhéroes . Los repetidos enfrentamientos de los creadores con DC Comics , [20] [21] [22] [23] First Comics , [24] y otros editores llevaron a un debate en toda la industria sobre el tema; y en el otoño de 1988, DC revisó los acuerdos de trabajo por contrato de la compañía para dar más poder a los creadores individuales. [25]
Cómics británicos y Alan Moore
El escritor Alan Moore se preocupó cada vez más por la falta de derechos de autor en los cómics británicos. [26] En 1985, notó que había dejado de trabajar para todas las editoriales británicas excepto IPC , editoriales de 2000 DC , "simplemente por la razón de que IPC hasta ahora ha evitado mentirme, engañarme o tratarme como una mierda en general". [26] Se unió a otros creadores para denunciar la renuncia total a todos los derechos, y en 1986 dejó de escribir también para 2000 DC . [27] Las opiniones y principios francos de Moore, particularmente sobre el tema de los derechos y la propiedad del creador, lo verían quemar puentes con otros editores a lo largo de su carrera. [28]
Declaración de derechos del creador
En noviembre de 1988, varios artistas y escritores independientes de cómics redactaron la Declaración de derechos del creador , un documento diseñado para proteger sus derechos como creadores y ayudarlos contra su explotación por prácticas corporativas de trabajo por contrato. Los temas cubiertos por el proyecto de ley incluyen dar a los creadores el crédito adecuado por sus personajes e historias, participación en las ganancias, distribución, contratos justos, licencias y devolución de obras de arte originales. A través de una serie de reuniones, se finalizó un documento en la "Cumbre de Northampton", que se llevó a cabo en Northampton, Massachusetts , y que todos los asistentes firmaron. Scott McCloud fue el autor principal del proyecto de ley; [29] otros artistas y escritores que participaron en la creación de Bill fueron Dave Sim , Steve Bissette , Larry Marder , Rick Veitch , Peter Laird y Kevin Eastman . Sin embargo, al final, muchos profesionales destacados del cómic, incluidos algunos involucrados en su redacción, sostienen que la Declaración de Derechos del Creador en sí tuvo poco o ningún impacto en la industria.
Cambios en la industria
En 1989, DC creó el sello Piranha Press , que presentaba títulos alternativos propiedad del creador . Piranha publicó una modesta colección de series originales y novelas gráficas hasta que desapareció en 1994.
En 1990, el signatario de la Carta de Derechos del Creador, Kevin Eastman, fundó Tundra Publishing, amigable con los creadores, para encarnar los ideales de la Ley desde el punto de vista de los editores. Como parte del grupo inicial que "se unió para formar el" proyecto de ley, Eastman se sintió obligado a expandirlo más allá de la teoría y a la práctica, proporcionando un foro amigable para los creadores para que los creadores de cómics trabajen para un editor sin dejar de ser dueños de su trabajo. [30] Tundra quebró en 1993.
En 1992, varios artistas populares de Marvel formaron su propia compañía, Image Comics , que serviría como un ejemplo destacado de publicación de cómics propiedad de los creadores. Propulsados por energía de la estrella y molesto que no son dueños de los personajes populares que crearon para Marvel, varios ilustradores, incluyendo el X-Men ‘s Jim Lee , The New Mutants / X-Force ‘s Rob Liefeld , y Spider-Man s’ Todd McFarlane formó Image, una etiqueta general bajo la cual existían varias empresas autónomas propiedad de los creadores. [31] Las propiedades de la imagen, como WildC.ATs , Gen¹³ , Witchblade y especialmente McFarlane's Spawn proporcionaron una competencia enérgica para los superhéroes de larga data. Muchos creadores populares siguieron el ejemplo de Image e intentaron usar su poder de estrella para lanzar su propia serie; aquellos para los que tendrían derechos de licencia y control editorial. Chris Claremont , famoso por su larga trayectoria como escritor de Uncanny X-Men , creó Sovereign Seven para DC ; Joe Madureira , también popularizado por Uncanny X-Men , lanzó Battle Chasers para WildStorm Productions ; y Kurt Busiek , Alex Ross y Brent Anderson crearon Astro City para Image.
DC Vértigo sello, lanzado en 1993, fue el primer intento exitoso de la compañía para publicar de forma rutinaria serie de propiedad del creador (derecha desde su lanzamiento con Peter Milligan y Duncan Fegredo 's Enigma ). Desde el principio, la editora fundadora de Vertigo, Karen Berger, estuvo comprometida con los proyectos propiedad de los creadores, trabajando en varios "[ella] yo con nuevos escritores y artistas", así como con nombres establecidos, con la intención expresa de "tratar de atraer a nuevas personas al industria, además de utilizar algunos de los mejores creadores de cómics ". [32] Además de las series propiedad del creador ambientadas en su propia continuidad , como Enigma y Fallen Angel , DC publicó varias series propiedad del creador, como Sovereign Seven y Xero , que se desarrollaron dentro del Universo DC .
En 1994, Dark Horse Comics fundó el sello Legend en parte para proporcionar a creadores estrella como Frank Miller y John Byrne una vía para proyectos propiedad de creadores.
Pros y contras de la propiedad del creador
Por el contrario, el artista Marc Silvestri ha afirmado que un creador puede ganar más dinero en comparación con trabajar con personajes propiedad de la empresa, argumentando "si el dinero está en la ecuación, y a todo el mundo le gusta eso, el dinero no proviene del número de ventas , proviene de la cantidad que obtiene de esas ventas ". [33]
Referencias
- ^ Muchas fuentes afirman erróneamente que este caso fue sobre el Yellow Kid; no existen registros de una demanda por Yellow Kid. [[[Wikipedia:Citing_sources|
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- [[[Wikipedia:Citing_sources|
page needed]] ="this_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears. (june_2016)">]Harvey2016-1">^ Winchester 1995 , p. [ página necesaria ] ; Harvey 2016 . - ^ Harvey, 2016 .
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- ^ Young Lust # 3 (Último suspiro, junio de 1972).
- ^ Estren, Mark. A History of Underground Comics: 20th Anniversary Edition (Ronin Publishing, 2012), págs. 251-253.
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La estrategia de David y Goliat de Goodman es insidiosamente simple y escandalosa, posiblemente incluso considerada táctica sucia por la competencia, [y consiste en] [cosas] como tasas de página más altas, obras de arte devueltas al artista, derechos para la creación de un personaje original y cierta cantidad de cortesía profesional.
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- ^ Groth, Gary. "Nacimiento del gremio: 7 de mayo de 1978", The Comics Journal # 42 (octubre de 1978), págs. 21-28. Lista completa de miembros del gremio: Terry Austin , Mike W. Barr , Cary Bates , Rick Bryant , Michael Catron , Howard Chaykin , Chris Claremont , Tony DeZuniga , Steve Ditko , Peter B. Gillis , Michael Golden , Archie Goodwin , Klaus Janson , Joe Jusko , Alan Kupperberg , Paul Levitz , Rick Marschall , Roger McKenzie , Bob McLeod , Frank Miller , Michael Netzer (Nasser) , Martin Pasko , Carl Potts , Ralph Reese , Marshall Rogers , Josef Rubinstein , Jim Salicrup , James Sherman , Jim Shooter , Walt Simonson , Roger Slifer , Jim Starlin , Greg Theakston , Len Wein , Alan Weiss , Bob Wiacek y Marv Wolfman .
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Otras lecturas
- Groth, Gary. "Editorial: Derechos del creador: La panacea más reciente", The Comics Journal # 87 (diciembre de 1983), págs. 6-8.
- The Comics Journal # 121 (abril de 1985) - número especial sobre los derechos de los creadores y DC Comics :
- Friedrich, Mike. "Ownerous Differences", pág. 21.
- Grant, Steven. "Lo que dijo Dick", pág. 24.
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- McEnroe, Richard S. "Mentiras, malditas mentiras y Dick Giordano", págs. 25-27.
- McEnroe, Richard S. "Derechos de autor y consecuencias", págs. 41–44.
- McEnroe, Richard S. "Embalaje: trabajo por encargo en la industria editorial real", pág. 44.
- The Comics Journal # 137 (septiembre de 1990): cobertura especial de la Declaración de derechos del creador, incluido el texto completo de la misma:
- "Derechos del creador", págs. 65–71.
- "¿Qué son los derechos de los creadores?" Págs. 66–71.
- Groth, Gary. "Steven Bissette y Scott McCloud", págs. 72–92.
- Groth, Gary. "Creator vs. Corporate Ownership", págs. 101-106: sobre "derechos de los creadores", Mark Askwith , Steve Bissette , Steve Saffel y Bill Sienkiewicz .
- "Alan Moore rechaza el permiso de Marvel para reimprimir Dr. Who Work", The Comics Journal # 102 (septiembre de 1985), p. 19.
- "El contrato de trabajo por encargo, una definición legal", The Comics Journal # 104 (enero de 1986), p. 11.
- "Contratos de cómics: lo que ofrecen las diversas empresas", The Comics Journal # 113 (diciembre de 1986), págs. 19-232.
- "El Panel de Derechos del Creador del Reino Unido argumenta la disputa Kirby-Marvel", The Comics Journal # 114 (febrero de 1987), págs. 23-24.
- Plowright, Frank. "Y lo que cosechéis, sembraréis", The Comics Journal # 122 (junio de 1988), pág. 11: Editorial sobre cómics británicos y derechos de los creadores.
- "What the Copyright Law Says", The Comics Journal # 130 (julio de 1989), p. 12.
- "Los derechos del creador en el mundo real", The Comics Journal # 139 (diciembre de 1990), págs. 110-114.
- Berntsen, Christian y Relkin, Richard. "Rincón Cultural", Comic Culture vol. 1, # 3 (enero / febrero de 1993), págs. 16-17: sobre los derechos de los creadores; incluye texto (borrador) de "Una Declaración de Derechos para los Creadores de Historietas".
- Rodi, Rob. "Blood & Thunder: Rights and Reason", The Comics Journal # 171 (septiembre de 1994), págs. 2, 6.
- Mescallado, Ray. "Fanboi Politik: Derechos del creador en la corriente principal", The Comics Journal # 215 (agosto de 1999), págs. 119-120.