El cine directo es un género documental que se originó entre 1958 y 1962 en América del Norte , principalmente en la provincia canadiense de Quebec y Estados Unidos , y desarrollado por Jean Rouch en Francia. [1]Se define como una práctica cinematográfica que emplea equipos de filmación livianos, cámaras de mano y sonido sincrónico en vivo que estaba disponible para crear debido a las nuevas tecnologías innovadoras que se estaban desarrollando a principios de la década de 1960. Esto ofreció a los primeros cineastas independientes la posibilidad de deshacerse de los grandes equipos, los decorados de estudio, los equipos montados en trípode y las luces especiales en la realización de una película, aspectos costosos que limitaban severamente a estos primeros documentalistas de bajo presupuesto. Similar en muchos aspectos al género cinéma vérité , se caracterizó inicialmente por el deseo de los cineastas de capturar directamente la realidad y representarla con sinceridad, y de cuestionar la relación de la realidad con el cine. [2]
Orígenes
"El cine directo es el resultado de dos factores predominantes y relacionados: el deseo de un nuevo realismo cinematográfico y el desarrollo del equipo necesario para lograr ese deseo" [3] (Monaco 2003, p. 206). Muchos aspectos tecnológicos, ideológicos y sociales contribuyen al movimiento del cine directo y su lugar en la historia del cine.
Cámaras ligeras
El cine directo fue posible, en parte, por el advenimiento de las cámaras portátiles ligeras, que permitieron la cámara de mano y más intimidad en el rodaje. También produjo movimientos que son la marca visual del estilo. [4] Las primeras cámaras de este tipo fueron cámaras alemanas, diseñadas para cinematografía etnográfica. La empresa Arriflex [5] [6] fue considerada la primera en comercializar ampliamente este tipo de cámaras, que fueron mejoradas para fotografía aérea durante la Segunda Guerra Mundial . Las cámaras portátiles, fácilmente disponibles, jugaron un papel importante, pero la existencia de estas cámaras en sí misma no desencadenó el nacimiento del cine directo.
Veracidad objetiva
La idea del cine como espacio objetivo está presente desde su nacimiento. La práctica de Kino-Pravda (literalmente "Cinema Truth") de Dziga Vertov , que se remonta a la década de 1920, dio una voz articulada a esta noción, donde también se puede ver la influencia del futurismo .
Antes de la década de 1960 y el advenimiento del cine directo, los conceptos de propaganda, educación cinematográfica y documental estaban vagamente definidos en el público. El cine en su objetividad ontológica fue visto por muchos espectadores como la realidad capturada y un medio de educación universal, como lo había sido la fotografía en su primer período. Los documentales de la década de 1950 dan una idea del nivel de comprensión que los espectadores de ese día tenían de la manipulación y la puesta en escena en las películas filmadas en "escenarios de documentales". El cine directo cobró importancia en la perspectiva de la evolución popular de las ideas sobre la realidad y los medios.
Sonido antes de la década de 1960
Antes del uso de la pilotona (inventada en 1954) y del Nagra III de 1961 , la maquinaria de grabación de sonido era extremadamente pesada o poco confiable. Se hicieron muchos intentos para resolver este problema durante las décadas de 1950 y 1960. En la National Film Board of Canada (NFB), por ejemplo, se diseñó un sistema llamado "Sprocketape", pero no se implementó.
En el mejor de los casos, el sonido del documental se grabó antes, en entrevistas o mucho más tarde en el lugar, con un estudio portátil ubicado en un camión insonorizado. Los sonidos que se capturaron se sincronizaron (sincronizaron) posteriormente en la edición de sonido, proporcionando así sonido a la película. En otros casos, la banda sonora se grabó, como en las películas de ficción: con capas de sonido ambiental, efectos de sonido de archivo, foley y voces post-sincronizadas.
En otros casos, el tema del documental se llevó a un estudio. El sonido tomado directamente del estudio hizo discutible la naturaleza documental de la grabación. Por ejemplo, una producción podría reconstruir un establo en el estudio, con un ingeniero de sonido cerca en una cabina insonorizada. Esto imita la producción de algunas películas de estudio y series de televisión, pero a menudo resulta en situaciones surrealistas, como las vacas en un estudio para un documental sobre agricultura, en lugar de en su hábitat natural.
El sonido sincronizado fue utilizado por el cineasta francés Jean Rouch en 1960 cuando rodó Chronicle of a Summer , una película histórica en la historia del cine directo, en estilo cinéma-vérité , utilizando una cámara de 16 mm conectada a través de pilottone con un prototipo de Nagra III , un grabadora de cinta transistorizada con control electrónico de velocidad, desarrollada por Stefan Kudelski .
Aspectos ideológicos y sociales
Con la mejora de los equipos de sonido, iluminación y cámara disponibles, se dieron las condiciones técnicas necesarias para la llegada del cine directo. También aparecieron las condiciones sociales e ideológicas que llevaron al cine directo.
El cine directo parecía reflejar esta nueva actitud. Surgió del deseo de comparar la opinión común con la realidad. Intentó mostrar cómo son realmente las cosas, fuera del estudio, lejos del control editorial del establecimiento, ya sea gubernamental o de la gran prensa. Lo notable fue que el deseo de poner a prueba la opinión común y mostrar la realidad se mantuvo constantemente bajo control con una aguda conciencia de que es fácil mentir con el sonido y la imagen. Esta tensión estuvo en el centro del cine directo y dio como resultado su estilo y metodología formal. [ cita requerida ]
La esquiva receta de la realidad capturada
La conciencia del potencial del cine para mentir haría que los cineastas probaran formas precisas de filmar. Para Michel Brault, del National Film Board of Canada , que fue pionero en el trabajo moderno con cámaras portátiles, significó la capacidad de ir entre la gente con un gran angular. [7] Otros cineastas desarrollarían métodos diferentes. Algunos insistieron en que su sujeto tenía que acostumbrarse a ellos antes de comenzar un rodaje real, por lo que parecería que la cámara estaba siendo ignorada [8]. Otro grupo de cineastas de cine directo afirmaría que la técnica más honesta era que un cineasta aceptara la cámara como catalizador y reconocen que provocó reacciones. Esto permitió a los cineastas sentirse libres de pedirle al sujeto de la película que hiciera algo que les gustaría documentar. [9]
El deseo de capturar la realidad llevó a algunos a cuestionar la capacidad de los cineastas para filmar adecuadamente a alguien a quien no podían comprender por completo. A modo de ejemplo, Jean Rouch llegó a entregarle la cámara al "sujeto" (y coautor) de Moi, un Noir .
Independientemente de estas prácticas, una cosa es cierta: el cine directo tuvo más que ver con las consideraciones éticas en la realización de documentales que con la tecnología. Esto podría explicar por qué el movimiento se inició en dos sociedades norteamericanas que estaban en mutación social e ideológica, el Canadá francés (Quebec) y los Estados Unidos, antes de extenderse a Sudamérica y Francia. [ cita requerida ]
Variantes regionales
Quebec
El cine directo comenzó en 1958 en el National Film Board of Canada en Quebec , [10] en el amanecer de la Revolución Silenciosa , un período de intenso cambio social y político.
En ese momento, la educación universitaria era algo raro para un quebequense. Los jóvenes intelectuales emergentes veían al pueblo de Quebec como alienado y abusado. Este período de complejo cambio cultural y económico para los quebequenses francófonos se puede resumir en la convergencia de tres fenómenos:
- El advenimiento de un estado de bienestar en Quebec acompañando su anglicización institucional. [11]
- Un movimiento nacionalista y social que lucha contra la discriminación étnica contra los canadienses de origen francés. [12]
- La importante industrialización y el cambio socioeconómico traído tanto por el baby boom como por la extraordinaria riqueza de la posguerra (1945-1975) en Quebec (y Canadá) significó el fin de una vida rural más tradicional.
Las consecuencias de estos tres movimientos modificaron profundamente la sociedad de Quebec y dieron como resultado una miríada de perspectivas por parte de intelectuales y artistas en su sociedad colonizada. Los cineastas intentarían simultáneamente compartir su conciencia social, mejorar las condiciones de vida de los quebequenses e intentar lograr la independencia nacional, provocando, documentando esta transformación y, al mismo tiempo, manteniendo un registro de las tradiciones que desaparecen en una sociedad que cambia rápidamente. La película histórica Les Raquetteurs (1958), codirigida por Michel Brault y Gilles Groulx , es un ejemplo clave, [10] al igual que los Guantes de Oro de 1961 de Groulx . [13]
Las técnicas de cine directo también se incorporaron a una serie de películas de ficción clave de la época, como El gato en la bolsa ( Le Chat dans le sac ) (1964) y La vie heureuse de Léopold Z (1965). [14] [15]
Estados Unidos
En Estados Unidos, Robert Drew , periodista de la revista Life después de la guerra, decidió aplicar el método del fotoperiodista a las películas. Fundó Drew Associates, que incluía a Richard Leacock , DA Pennebaker , Terence Macartney-Filgate y Albert y David Maysles . [16] ) Comenzaron a experimentar con la tecnología, sincronizando la cámara y el sonido con las partes de un reloj. En 1960, este grupo produjo tres películas para Time-Life Broadcast: Yanqui, No! , Eddie (en el poste) y Primaria .
¡Yanqui, no! se centró en América del Sur y sus tensas relaciones con los Estados Unidos. Documentó el sentimiento antiestadounidense subyacente en la población. Primary (un documental sobre la campaña primaria presidencial demócrata de Wisconsin de 1960 entre los senadores John F. Kennedy y Hubert H. Humphrey ), ayudó a definir el estilo del cine directo y lo dio a conocer a un gran público con la ayuda de Time-Life Broadcast. La película revela cómo funcionaban las elecciones primarias en los EE. UU. En ese momento y elevó el perfil del cine directo. Después de estos experimentos acalorados, Time Life Broadcast se retiró de su acuerdo con Drew Associates. Drew Associates continuaría por su cuenta.
El 11 de junio de 1963, el gobernador de Alabama , George Wallace [17], bloqueó la entrada de la Universidad de Alabama para oponerse a la integración. Su desafío a la orden judicial se convirtió rápidamente en un problema nacional en los Estados Unidos. Drew Associates tenía un camarógrafo en la oficina Oval y grabó las reuniones sobre la crisis. El resultado se transmitió por televisión en octubre de 1963. Crisis: Detrás de un compromiso presidencial no solo alimentó las discusiones sobre el Movimiento por los Derechos Civiles , sino que también provocó un profundo cuestionamiento sobre el poder político del cine directo. Los políticos se volvieron más cautelosos a la hora de permitir el acceso de los realizadores de documentales.
Cine directo y cinéma vérité
Cinéma vérité tiene muchas semejanzas con el cine directo. El estilo de trabajo con cámara de mano es el mismo. Existe una sensación similar de la vida real que se desarrolla ante los ojos del espectador. También existe una preocupación mutua por las cuestiones sociales y éticas. Tanto el cinéma vérité como el cine directo se basan en el poder de la edición para dar forma, estructura y significado al material grabado. [18] Algunos historiadores del cine han caracterizado el movimiento del cine directo como una versión norteamericana del movimiento cinéma vérité. Este último fue ejemplificado en Francia con Jean Rouch 's Crónica de un verano (1961). Para estos historiadores, el cinéma vérité se caracteriza por el uso de la cámara para provocar y revelar.
El cine directo, por otro lado, se ha considerado más estrictamente observacional. Se basa en un acuerdo entre el cineasta, los sujetos y la audiencia para actuar como si la presencia de la cámara no alterara sustancialmente el evento grabado. Tales afirmaciones de no intervención han sido criticadas por críticos e historiadores. [19]
Opiniones de los cineastas
En una entrevista de 2003 (Zuber), Robert Drew explicó cómo veía las diferencias entre cinéma vérité y cine directo:
Había hecho Primaria y algunas otras películas. Luego fui a Francia con Leacock para una conferencia [la reunión de 1963 patrocinada por Radio Television Française]. Me sorprendió ver a los cineastas de Cinema vérité abordar a la gente en la calle con un micrófono ( Crónica de un verano ). Mi objetivo era capturar la vida real sin entrometerse. Entre nosotros hubo una contradicción. No tiene sentido. Tenían un camarógrafo, un técnico de sonido y unos seis más, un total de ocho hombres arrastrándose por las escenas. Fue un poco como los hermanos Marx . Mi idea era tener una o dos personas, discretas, capturando el momento. [20]
Jean Rouch afirmó que el cinéma vérité procedía de Brault y la NFB. [21] Sin embargo, los pioneros de la NFB de la forma Brault , Pierre Perrault y los otros, nunca usaron el término cinéma vérité para describir su trabajo y, de hecho, encontraron el término pretencioso. Preferían "Cinéma Direct". Cinema vérité, la frase y la forma, puede verse así como el giro de Francia sobre la idea del Cinéma Direct de Brault y sus colegas de la sección francesa de la NFB en Canadá.
Cinéma vérité llegó a ser un término aplicado en inglés a todo, desde una escuela de pensamiento hasta un estilo cinematográfico y una mirada adoptada por los comerciales. [22]
Ejemplos de documentales de cine directo
- En el Bowery - Lionel Rogosin , 1956 ( docuficción )
- Crisis: detrás de un compromiso presidencial - Robert Drew , 1963
- La silla - Robert Drew , 1963
- Los molinos de los dioses: Vietnam - Beryl Fox , 1965
- Conoce a Marlon Brando - Albert y David Maysles , 1966
- No mires atrás - DA Pennebaker , 1967
- Jefes - Richard Leacock , 1968
- Sentimiento infantil - Jacques Godbout , 1968
- Vendedor - Albert y David Maysles , Charlotte Zwerin , 1969
- Dame refugio - Albert y David Maysles , Charlotte Zwerin , 1970
- Banda de rodadura - Richard Leacock , 1972
- Jardines grises - Albert y David Maysles , 1976
- Guardián de los hermanos - Joe Berlinger y Bruce Sinofsky , 1992
- Neukölln Unlimited - Agostino Imondi y Dietmar Ratsch, 2010
- La última ambulancia de Sofía - Ilian Metev, 2012
- Free Solo - Chai Vasarhelyi y Jimmy Chin , 2018
Ficción de "cine directo"
- No Lies - Mitchell Block , (1973) (un ejemplo [ dudoso ] de una obra ficticia de cine directo)
Ver también
- Cinema vérité
- Etnoficción
- Mosca en la pared
Referencias
- ↑ Aitken, Ian (18 de octubre de 2013). Enciclopedia de la película documental Set de 3 volúmenes . Routledge. ISBN 9781135206277.
- ^ "El tipo de cine que plantea los problemas más profundos y difíciles de ilusión, irrealidad y ficción, es precisamente el cine de lo real, siendo su tarea misma afrontar el problema más difícil planteado por la filosofía desde hace dos mil años, el de la naturaleza de la realidad ". (En el catálogo del festival de 1980 de Cinema du Réel , Centre Pompidou, París) Texto original de Edgar Morin sobre este tema aquí Archivado 2004-01-25 en archive.today (en francés)
- ^ * Mónaco, Paul "Los sesenta"
- ^ "Copia archivada" . Archivado desde el original el 1 de abril de 2009 . Consultado el 23 de octubre de 2009 .CS1 maint: copia archivada como título ( enlace )
- ^ "Copia archivada" (PDF) (en alemán). Archivado desde el original (PDF) el 2007-09-25 . Consultado el 20 de junio de 2007 .CS1 maint: copia archivada como título ( enlace )
- ^ * Mónaco, Paul [1] "Los sesenta"
- ^ Entrevista original (en francés) Archivada el 28 de septiembre de 2007 en la Wayback Machine . "Pero para ir a filmar a la gente, para ir realmente con ellos, en medio de ellos, deben saber que estás ahí. Deben aceptar la consecuencia de la presencia de la cámara y eso significa usar un gran angular. El único proceso legítimo es uno que se apoya en un contrato tácito entre quien filma y quien es filmado, donde hay un reconocimiento mutuo del otro ”.
- ^ Albert y David Maysles Archivado el 22 de octubre de 2006 en la Wayback Machine.
- ^ Comola trampa lunar de Pierre Perrault
- ^ a b Melnyk, George (1 de enero de 2004). Cien años de cine canadiense . Prensa de la Universidad de Toronto. ISBN 9780802084446.
- ^ La Iglesia Católica Romana fue una institución muy poderosa en la sociedad de Quebec hasta los años 60. Artículo en The Canadian Encyclopedia Archivado el 29 de agosto de 2007 en la Wayback Machine.
- ^ Los intelectuales estaban utilizandoeldiscurso de descolonialización de Fanon para explicar su situación. Consulte este artículo en The Canadian Encyclopedia para obtener una referencia sobre 'Nègres blancs d'Amérique' (White Niggers of America) (1968) de Pierre Vallières. También Front de libération du Québec
- ^ Goyette, Louis (30 de julio de 2001). "Guantes de oro" . En Peter Harry Rist (ed.). Guía del cine (s) de Canadá . Greenwood Press . págs. 82–83. ISBN 0-313-29931-5.[ cita requerida ]
- ^ Loiselle, Andre (junio-septiembre de 2004). "Le Chat dans le sac" . Toma uno . Asociación Canadiense de Editores Independientes de Cine y Televisión.
- ^ Pallister, Janis L. (1995). "El cine quebequense como espejo de la sociedad" . El cine de Québec: Maestros en su propia casa . Prensa de la Universidad de Fairleigh Dickinson . págs. 231-233. ISBN 0-8386-3562-8.
- ^ "La película de Hollywood es un escape de un tipo u otro. Pero nuestras películas hacen que sea casi imposible escapar. Estamos interesados en aquello de lo que no puedes escapar y presentarlo ... Algunas personas se ponen un poco nerviosas cuando ven algo que es tan personal. No saben a dónde acudir para buscar el tipo de búfer que les dan la mayoría de las películas. En la ficción, puedes decir "es solo una película" y olvidarlo. No puedes hacer eso con la realidad ". —Albert Maysles a The New York Times , 18 de octubre de 1987
- ^ "Wallace en la puerta de la escuela" , Radio pública nacional
- ^ "¿Cinema Verite o Direct Cinema? | PELÍCULA DOCUMENTAL PARA TODOS" . filmeditor.wordpress.com . Consultado el 19 de julio de 2018 .
- ^ "Claramente, si aceptamos que el cine implica la producción de signos, la idea de no intervención es pura mistificación. El signo es siempre un producto. Lo que la cámara capta de hecho es el mundo 'natural' de la ideología dominante". - Johnston
- ^ Ver también, Ellis, Capítulo 14
- ^ "Hay que decirlo, todo lo que hemos hecho en Francia en el ámbito del cinéma vérité viene de Canadá. Es Brault quien trajo una nueva técnica de filmación que no conocíamos y que copiamos desde entonces. De hecho, verdaderamente , hay una "brauchitis" que se está extendiendo, es cierto. Incluso las personas que consideran que Brault es una molestia, o estaban celosos, se ven obligadas a reconocerlo ". Jean Rouch , junio de 1963 Cahiers du Cinéma No. 144.
- ^ "Hoy en día, vemos la influencia de vérité en todo, desde videos musicales hasta largometrajes y noticias de televisión. Sin embargo, estas cosas no son películas vérité. La diferencia clave, creo, es que la industria de la imagen contemporánea de hoy en día carece casi por completo de contenido reflexivo ; es pura imagen (incluso, o tal vez especialmente, las noticias) sin el sentido del yo social y la responsabilidad social que los realizadores de vérité aportaron a su trabajo. "Me enorgullece que los cineastas de Quebec y el resto de Canadá e instituciones como el National Film Board of Canada pudo dar voz y visión al movimiento vérité. Quizás la próxima ola de documentalistas y su público puedan volver a visitar algunas de las lecciones aprendidas del cinéma vérité y adaptarlas a los desafíos del futuro ". El cineasta Peter Wintonick , sobre su película Cinéma Vérité: Defining the Moment Archivado 2007-09 -09 en la Wayback Machine
Otras lecturas
- Dave Saunders, Direct Cinema: Observational Documentary and the Politics of the Sixties , Londres, Wallflower Press, 2007.
- Jack Ellis, The Documentary Idea: A Critical History of English-Language Documentary Film and Video . Nueva Jersey: Prentice Hfall, 1989.
- Claire Johnston , "El cine de mujeres como contracine" (1975) en: Sue Thornham (ed.), Teoría del cine feminista. A Reader , Edinburgh University Press 1999, págs. 31–40
- Bill Nichols , representando la realidad. Temas y conceptos en documental , Bloomington: Indiana University Press, 1991
- Sharon Zuber, "Robert Drew, entrevista telefónica, 4 de junio de 2003" en Re-Shaping Documentary Expectations: New Journalism and Direct Cinema . Disertación inédita. Colegio de William y Mary, 2004.