El Tríptico de Dresde (o Virgen y Niño con San Miguel y Santa Catalina y un donante , o Tríptico de la Virgen y el Niño ) es un retablo de tríptico con bisagras muy pequeño del pintor holandés temprano Jan van Eyck . Consta de cinco cuadros de paneles individuales: un panel interior central y dos alas de doble cara. Está firmado y fechado en 1437, y se encuentra en una colección permanente de la Gemäldegalerie Alte Meister , Dresde, con los paneles todavía en sus marcos originales. El único tríptico existente atribuido a van Eyck, y el único sin retrato firmado con su lema personal, ALC IXH XAN ("Hago lo que puedo"), [a 1]el tríptico se puede colocar en el punto medio de sus obras conocidas. Se hace eco de varios de los motivos de sus obras anteriores al tiempo que marca un avance en su capacidad para manejar la profundidad del espacio, y establece elementos iconográficos del retrato mariano que se generalizarían en la segunda mitad del siglo XV. Elisabeth Dhanens lo describe como "el trabajo más encantador, delicado y atractivo de Jan van Eyck que ha sobrevivido". [1]
Las pinturas de las dos alas exteriores se hacen visibles cuando se cierra el tríptico. Muestran a la Virgen María y al Arcángel Gabriel en una escena de la Anunciación pintada en grisalla , que debido a su coloración casi monocromática dan la impresión de que las figuras están esculpidas. Los tres paneles interiores se encuentran en un interior eclesiástico. En el panel interior central, María está sentada y sostiene al Niño Jesús en su regazo. En el ala izquierda, el Arcángel Miguel presenta a un donante arrodillado , mientras que en el ala derecha Santa Catalina de Alejandría está leyendo un libro de oraciones. Los paneles interiores están delineados con dos capas de marcos de bronce pintados, inscritos en su mayoría con letras latinas. Los textos se extraen de una variedad de fuentes, en los marcos centrales de las descripciones bíblicas de la asunción , mientras que las alas internas están alineadas con fragmentos de oraciones dedicadas a los santos Miguel y Catalina.
Es posible que la obra estuviera destinada a la devoción privada, tal vez como un retablo portátil para un clérigo migrante. El hecho de que los marcos estén tan ricamente decorados con inscripciones latinas indica que el donante, cuya identidad se ha perdido, era muy culto y educado. Debido a la falta de evidencia documental sobreviviente en encargos de pintura del norte del siglo XV, las identidades de los donantes a menudo se establecen a través de la evidencia recopilada por historiadores del arte moderno. En esta obra, los escudos de armas dañados en los bordes de las alas interiores se han identificado con los Giustiniani de Génova , un albergo influyente en activo desde 1362, que estableció vínculos comerciales con Brujas ya a mediados del siglo XIV.
Procedencia y atribución
El Tríptico de Dresde probablemente estuvo en posesión de la familia Giustiniani a mediados o finales del siglo XV. [1] Se menciona en un registro del 10 de mayo de 1597 de una compra por Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua , y luego se vendió con la Colección Gonzaga a Carlos I de Inglaterra en 1627. [2] Después de la caída y ejecución de Carlos, el la pintura fue a París y era propiedad de Eberhard Jabach , el banquero y marchante de arte con sede en Colonia de Luis XIV y el cardenal Mazarino . Un año después de la muerte de Jabach en 1695, pasó al Elector de Sajonia , y luego aparece en un inventario de 1754 de la Colección de Dresde , atribuido a Alberto Durero , [1] hasta que el historiador alemán Aloys Hirt en 1830 lo estableció como un van Eyck. . [2] A mediados del siglo XIX, los catálogos de Dresde lo atribuyen primero a Hubert van Eyck (muerto en 1426) y unos años más tarde a enero. [1]
Van Eyck firmó, fechó y agregó su lema al panel central, un hecho que solo se descubrió cuando se quitó el marco en el curso de una restauración de mediados del siglo XX, [3] y se confirmó con el descubrimiento de 1959 de la firma que se coloca junto con las palabras IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C [OM] PLEVIT ANNO D [OMINI] MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN ("Jan Van Eyck me hizo y completó en el año 1437. Como puedo"). La palabra "completado" ( complevit ) puede sugerir la fecha de finalización, pero como los maestros pintores de la época solían tener talleres para ayudar en las obras importantes, la redacción puede verse como agresivamente socialmente ambiciosa; tal vez un maestro pintor arrogante indicando que los asistentes de su taller tenían poca participación material en los paneles, y que él era el principal responsable de su diseño y ejecución. Esta opinión se ve reforzada por el hecho de que es el único no retrato que contiene el lema de van Eyck, ALC IXH XAN . [4] Hasta el descubrimiento de la firma, la pieza fue fechada de diversas formas desde una pieza temprana desde la década de 1420 hasta su período posterior a finales de la década de 1430. [5] Debido a que los paneles se atribuyen con tanta precisión, a menudo se utilizan como piedra de toque para fechar otras obras de van Eyck; Hay una serie de desarrollos estilísticos evidentes, incluido el tipo de vidrieras y molduras alrededor de las arcadas , y su habilidad para manejar la perspectiva , que puede usarse para determinar si otras obras al menos son anteriores al tríptico. [6]
El panel central se ha comparado a menudo con su Lucca Madonna de c. 1436. Esa obra se hace eco del panel central del tríptico de Dresde en varios aspectos, incluido el dosel verde oscuro, la figuración y el posicionamiento de María, su vestido muy doblado, los pigmentos naranjas y marrones del piso, la alfombra geométrica y las tallas de madera. [7] Se cree que la Virgen de Lucca es un retrato de la esposa mucho más joven del artista, Margaret . [8]
Descripción
La obra mide 33 por 27,5 centímetros (13,0 x 10,8 pulgadas) incluidos los marcos. [2] Dada esta escala miniaturista, el tríptico probablemente funcionó como una pieza devocional portátil o altare portátil . [9] Los miembros de las clases altas y la nobleza los adquirieron a través de la dispensación papal, [2] para usar durante los viajes y, por lo general, durante la peregrinación. El patrón y empleador de Van Eyck, Philip the Good, poseía al menos un tríptico portátil del que se conservan fragmentos. [10]
Los tres paneles interiores comprenden una sacra conversazione típica , una forma establecida en Italia en la segunda mitad del siglo XIV con un santo patrón que presenta al donante, generalmente arrodillado, ante una "Deidad o Madre de Dios" entronizada. [11] John Ward cree que la rica y compleja iconografía y el significado simbólico que Van Eyck empleó en sus paneles religiosos sirvieron para resaltar la coexistencia que el artista vio entre los mundos espiritual y material. En sus pinturas anteriores, los rasgos iconográficos sutiles, conocidos como simbolismo disfrazado, se entrelazan típicamente en la obra, como "relativamente pequeños, en el fondo o en la sombra [detalles]". [12] Estos elementos incluyen la aparición de la Virgen ante el donante, cuyo panel contiene tallas que parecen reflejar hechos de su vida. [12] En sus paneles religiosos posteriores a 1436, la dependencia de van Eyck de elementos iconográficos o simbólicos se reduce considerablemente. Ward especula que el tamaño reducido de la obra o los deseos del comisionado influyeron en esta elección, o "decidió que había agotado las posibilidades más interesantes y ... gran parte de su simbolismo cuidadosamente planeado no fue apreciado por los clientes ni por los espectadores". [13] Según Jacobs, la obra refleja un sistema de simbolismo en la medida en que los objetos celestiales y terrenales se yuxtaponen. Esto es más evidente en la disparidad entre el exterior monocromático y los paneles interiores vivos. [14]
Marcos
El tríptico conserva sus marcos originales, que son a la vez ornamentados y sirven para proteger la pieza de los efectos de la luz y el humo durante el viaje y cuando está in situ . [15] Los marcos interiores tienen molduras empotradas y están tallados con inscripciones doradas, [2] y las esquinas superiores de los dos paneles de las alas tienen cada una un conjunto tallado de un escudo de armas . [5] Las letras y frases en latín tienen un doble propósito. Son decorativos, similares a los márgenes de los manuscritos medievales, y establecen el contexto para las imágenes; van Eyck habría esperado que el espectador contemplara el texto y las imágenes al unísono. [16] Al escribir sobre los trípticos neerlandeses primitivos, Jacobs dice que las inscripciones sirven para distinguir y separar las esferas mundana y espiritual, con paneles que muestran imágenes terrenales mientras que las inscripciones en los marcos actúan como recordatorio de la influencia celestial. Las letras refuerzan la dualidad entre lo terrenal y lo celestial, con Santa Catalina como un recordatorio de la piedad ascética, mientras que la figura misma está representada con suntuosas prendas y joyas. [17]
Las inscripciones en el panel central son fragmentos del Libro de la Sabiduría (7:26 y 7:29) y Eclesiastés (24: 23-24). [18] [a 2] Los de los paneles laterales están tomados de textos que se refieren directamente a los dos santos. [2]
Paneles interiores
Virgen y niño
En el panel central, la Virgen y el Niño están entronizados en la nave de una iglesia dentro de una basílica con columnas que corre a ambos lados. [7] Las columnas están pintadas con una variedad de pigmentos rojo oscuro, naranja y gris, un esquema de color que Peter Heath describe como que se presta a una "sensación de silencio aireado". [19] El trono está colocado sobre un estrado , ante una alfombra oriental profusamente detallada sobre un suelo de baldosas de diseño geométrico similar. [7] Los brazos del trono con dosel y los arcos a cada lado contienen figuras talladas o esculpidas, incluidas pequeñas representaciones de Isaac , David y Goliat , [20] aunque el historiador de arte Antje Maria Neuner lee esta talla como mostrando a Jefté sacrificando a su hija. . [19] María lleva una túnica roja voluminosa, ricamente bordada y, como es típico de van Eyck, que efectivamente sirve como un paño de honor . [21] La túnica se coloca sobre una prenda interior azul de corte cuadrado con un borde de pedrería. [22] En las pinturas marianas de van Eyck, casi siempre la viste de rojo y escribe Pächt, lo que hace que parezca que ella domina el espacio. [23] El Niño Jesús está desnudo y sostiene hacia el donante una banderola [7] adornada con una frase del Evangelio de Mateo (11:29), DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE ("Aprende de mí, por Soy manso y humilde de corazón "). [4]
La presencia de María en la iglesia es simbólica; ella y el niño ocupan el área donde normalmente se ubicaría el altar. [24] Como los otros dos retratos de Madonna tardíos de van Eyck ( Virgen y Niño con Canon van der Paele de 1436 y Madonna en la Iglesia de c. 1438-1440), María es irrealmente grande y desproporcionada con su entorno. Esto refleja la influencia de artistas italianos de los siglos XII y XIII como Cimabue y Giotto , quienes a su vez se inspiraron en la tradición de las representaciones monumentales de María de los iconos bizantinos . Según Lorne Campbell , María se presenta como si estuviera a punto de "levantarse de su trono y avanzar al mismo plano que San Miguel y Santa Catalina, se elevaría por encima de ellos y también por encima de las columnas de la iglesia". [25] Esta idea está de acuerdo con la tendencia de van Eyck en tales retratos de presentar a María como si fuera una aparición que se materializa ante el donante en respuesta a su oración y devoción. [26] Mary de Van Eyck es aquí monumental, pero menos abrumadoramente grande que en las obras del siglo XIII. Es desproporcionada con la arquitectura de su panel, pero aproximadamente proporcional a las figuras de las alas. Esta moderación evidencia el comienzo de la fase de madurez de van Eyck, que se ve más evidentemente en la "mayor profundidad espacial" de la composición. [27]
La pose de Cristo sigue de cerca la de la Madonna Paele ; su cuerpo todavía se inclina hacia el donante, pero aquí su cabeza mira al espectador más directamente. [23]
Santos y alas de donantes
Santa Catalina y el Arcángel Miguel ocupan los paneles derecho e izquierdo respectivamente. Parecen estar en los pasillos [25] o en los ambulatorios , [2] y algunas bahías al frente en comparación con el panel central. [7] Sus representaciones están en consonancia con el estilo evolutivo del artista: los pasillos transmiten amplitud, especialmente por los espacios implícitos fuera de la vista, mientras que ambos santos se acercan sutilmente a María. El uso de la perspectiva hace que los santos parezcan pequeños; según Pächt son "menos sólidas que las figuras macizas de la Madonna de Paele . Fue esta delicadeza gótica la que llevó a muchos estudiosos ... a colocar esto entre los primeros trabajos de Jan van Eyck". [3] Los dos paneles laterales están llenos de luz que entra por las ventanas y que se refleja en los atavíos de los santos, reflejando la armadura de San Miguel y la espada de acero enjoyada de Santa Catalina. [19]
En el panel derecho, Santa Catalina se presenta casi como la esencia de una princesa gótica. Ella está de pie leyendo un libro con "deslumbrante modestia", [1] con el cabello rubio suelto, que está rematado con una elaborada corona de joyas muy similar a la de la Virgen del canciller Rolin , combinada con su rico vestido azul y tabardo de armiño blanco drapeado. mostrándola como la princesa que era. Una cadena de oro con un colgante de joyas cuelga de su cuello. Los atributos asociados con ella se incluyen en su descripción. En su mano derecha sostiene la espada utilizada para su decapitación y a sus pies se encuentra la rueda quebrada en la que fue torturada. [28] Como la mujer del Retrato de Arnolfini de van Eyck , tiene "forma de pera a la moda"; Heath describe su atuendo como "más deslumbrante que el de la Virgen", reflejando la espléndida armadura de San Miguel en el panel opuesto. [29]
La presencia de Santa Catalina se puede atribuir a varios factores. En ese período, su reputación y popularidad fueron superadas por las de Mary; durante su vida fue una mujer educada y franca, características que tal vez reflejaban las de la donante. Ella está absorta en su libro de una manera contemplativa, lo que podría ser un reflejo de un donante con un temperamento similar. [30] El marco de su ala está inscrito con las palabras VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT ("La virgen prudente ha anhelado el trono estrellado donde ha preparado su lugar; dejando la era del mundo, se guardó el grano para sí misma al aventar la paja. La joven se ha empapado de la ciencia celestial. Despojada de todo, con pasos seguros siguió a Cristo hasta que fue liberada de los asuntos terrenales "). [29] [31]
Se puede ver un paisaje a través de la ventana detrás de St. Catherine. Debido a la escala en miniatura de la pintura, solo se puede ver de cerca. La vista está construida con pinceladas extremadamente finas y muestra una serie de edificios muy detallados [4] y colinas antes de montañas cubiertas de nieve. [29]
Una lanza descansa sobre el hombro de un San Miguel de aspecto juvenil. [31] Michael está vestido con una armadura elaborada con joyas y colores, su brazo izquierdo sujeta su casco, [22] mientras que su mano derecha descansa sobre el hombro del donante mientras se lo presenta a Mary. El donante se arrodilla en oración ante la Virgen, con las manos hacia arriba como si rezara , aunque no entrelazadas. Lleva un anillo de oro en su dedo meñique derecho, [19] y está vestido con una larga houppelande verde oliva , [2] en ese momento la altura de la moda y un indicador de estatus dentro de la corte de Borgoña . [9] El vestido tiene un cuello alto forrado de piel y mangas holgadas y profundas, también forrado con piel. El corte de pelo en forma de cuenco del donante, redondeado en la franja pero cortado por encima de las orejas, también es típico de la moda holandesa de mediados de la década de 1430. Excepto por la capucha roja, la prenda se parece mucho a la que usa el novio en el Retrato de Arnolfini . [32]
El capitel del pilar sobre la cabeza del donante está forrado con tallas de escenas militares. Se ven tallas similares cerca del donante en Van der Paele y Madonna of Chancellor Rolin , de van Eyck , [32] donde representan eventos o circunstancias personales de la vida del donante. Aquellos en el presente trabajo probablemente cumplen un papel similar, sin embargo, debido a que el donante no está identificado, se desconoce a qué pueden referirse. [33] Elisabeth Dhanens especula que podrían representar el sarcófago de Hipólito en Pisa , lo que ella cree que agrega credibilidad a la creencia de que el donante era de origen italiano; también señala que la escena militar refleja el estatus de St. Michael como comandante militar. [32] Ward compara la talla con una similar encontrada en la Anunciación de Washington . [34] A diferencia de los primeros retratos votivos de van Eyck, el donante se coloca en un lugar apartado de la aparición mariana, y en una escala mucho menor a María en un ala de tríptico. [9]
Las letras que recorren los bordes del marco del panel consisten en un fragmento de oración de la liturgia de la fiesta de San Miguel . El extracto dice HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. HIC ANGELUS MICHAEL DEI NUNTIUS DE ANIMABUS JUSTIS. GRATIA DEI ILLE VICTOR EN COELIS RESEDIT. UN PACIBUS ("Este es Miguel Arcángel, líder de las huestes angelicales, cuyo privilegio es otorgar favores a la gente, y cuya oración los conduce al Reino de los Cielos. El Arcángel Miguel es el mensajero de Dios para las almas de los justos . Por la gracia de Dios, ese gran vencedor ha tomado su lugar en el Cielo, del lado de la paz '"). [30]
Paneles exteriores
Cuando se cierra el tríptico, las alas exteriores revelan una escena de la Anunciación con el Arcángel Gabriel y María pintados en grisalla . Las figuras forman una imitación ilusionista de la escultura, un concepto que van Eyck amplía al colocarlas sobre pedestales octogonales. [4] Las figuras están iluminadas por la luz de la izquierda, un dispositivo que van Eyck usó a menudo para implicar la presencia de Dios. Una paloma, que representa al Espíritu Santo , se cierne sobre María. Debido a que la paloma también está en grisalla pero no está unida a un pedestal y aparentemente flota sin fijar sobre los santos, su presencia sirve para resaltar que el espectador no está mirando una escultura sino una representación pintada de la escultura. [35]
La anunciación domina cualquier otro tema en las alas exteriores de los polípticos del norte del siglo XV . La tradición se origina en el arte bizantino, y van Eyck es en gran parte responsable de volver a popularizar la práctica. [36] Junto con su Retablo de Gante , el Tríptico de Dresde es uno de los primeros ejemplos que se conservan de la técnica y, sobre esta base, se le suele acreditar como el innovador de un motivo que se convirtió casi en estándar desde mediados del siglo XV. [37] Como la anunciación marca la encarnación de Cristo, su representación en las alas exteriores da simetría a las escenas de su vida típicamente detalladas en los paneles interiores. [38]
Las alas exteriores de los dípticos y trípticos del siglo XV generalmente contenían escenas de la Anunciación pintadas en grisalla. Molly Teasdale Smith cree que la práctica se hace eco de la tradición de cubrir las imágenes religiosas con tela gris durante el período de cuaresma de 46 días antes de la Pascua. Hay una simetría con esto en la forma en que los polípticos se mantenían cerrados, excepto los domingos o los días festivos de la iglesia, cuando se abrían para revelar los paneles interiores más coloridos y expansivos. [39]
Según Dhanens, las representaciones escultóricas en los paneles exteriores son un "éxito brillante ... al impartir un sentido de vida a las supuestas estatuas". [40] Las alas continúan la innovación de van Eyck al colocar dos alas de polípticos de paneles exteriores de grisalla; el ejemplo más antiguo existente son las alas de la Anunciación del Retablo de Gante . [34]
Arquitectura
La iglesia representada es de estilo románico con elementos góticos . Hay marquesinas puntiagudas sobre María, y la nave es estrecha, apenas lo suficientemente ancha para contenerla. Está amurallada por una columnata unida por entablamentos y rematada por arcos de medio punto. [41] Las columnas son de mármol rosa, rojo y violeta. Cada uno de los capiteles está decorado con tallas falsas, algunas con representaciones de los doce apóstoles bajo un pequeño baldaquino . La bóveda es visible en los pasillos pero no en la nave central. [32] Hay una serie de espacios implícitos que no son visibles para el espectador. El panel central contiene dos a cada lado de los pilares, otros conducen desde el balcón sobre el trono, y hay salidas invisibles a los pasillos en la parte trasera de los dos paneles laterales. [41] Las ventanas orientadas al este en el ala derecha se parecen a las de Rolin Madonna de van Eyck . [32]
La profundidad espacial del panel central marca un avance en la técnica de van Eyck, especialmente en comparación con su Díptico de la Anunciación de 1436 o panel de van der Paele similar , ambos comparativamente planos. La profundidad del espacio se logra a través de dispositivos tales como colocar a la Virgen en el extremo más alejado del espacio pictórico, haciéndola parecer más pequeña y aparentemente apartada y acentuando las líneas de retroceso de las alfombras colocándolas contra los paralelos de los pliegues de su vestido. [3] La perspectiva recesiva se logra aún más mediante la secuencia de columnas que se extienden desde el trono. [7] Esto es particularmente notable con la posición del trono en comparación con los paneles de Lucca Madonna y van der Paele. [32]
Al igual que con las pinturas de interiores anteriores de van Eyck, el edificio no se basa en un lugar en particular, sino que es una formación imaginada e idealizada de lo que él veía como un espacio arquitectónico perfecto y representativo. Esto se evidencia en una serie de características que serían poco probables en una iglesia contemporánea real, como las esculturas que eran de naturaleza más secular. Al detallar la estructura, presta mucha atención a los modelos contemporáneos, que posiblemente combinó con elementos de edificios antiguos. Las columnas contienen " bases prismáticas altas " que se encuentran en las primeras iglesias y en el Arco de Constantino . [42] Craig Harbison cree que debido a que el interior no se basa en un edificio real, el espectador no está agobiado por ideas preconcebidas, un dispositivo que quizás abre el impacto "fisiológico" de la pintura. En su opinión, los paneles capturan el momento en que la oración y la piedad del donante son recompensadas con una aparición de la Virgen y el Niño. La novedad y lo poco mundano de la situación se destaca por el tamaño poco realista de la Virgen en comparación con su entorno. [41]
La luz juega un papel central en todos los paneles, en una medida casi comparable a Madonna in the Church de van Eyck . Los arcos y columnas están bañados por la luz del día, reflejados en el texto de las inscripciones alrededor del marco central que aluden a la luz y la iluminación. [40] Van Eyck presta mucha atención a los efectos de saturación y gradaciones de la luz, que entra por la izquierda y se extiende por los rangos medios de cada panel. A menudo usaba la luz para indicar una presencia etérea divina. [43] Debido a que los espacios implícitos que se encuentran a ambos lados de María y que conducen a cada uno de los paneles de las alas están bañados por esta luz, pueden verse como conductos para lo divino. [41]
El tríptico influyó en el Retablo de los Siete Sacramentos de 1445-1450 de Rogier van der Weyden en varios aspectos, más obviamente en su desprecio por la escala, especialmente con el tamaño de María en relación con las otras figuras y la arquitectura circundante. Van der Weyden desarrolla aún más la idea, colocando una gran crucifixión que se eleva sobre las figuras y casi abarca la altura del panel central. [25]
Donante
No se ha establecido la identidad del donante , aunque se han presentado varias sugerencias durante los últimos 200 años. Harbison sugiere que la pequeña escala de la obra indica que funcionó como un retablo portátil en lugar de una obra devocional privada y, por lo tanto, fue encargada por o para un miembro del clero. [9] Otros historiadores del arte han argumentado que el donante pudo haber sido un comerciante genovés . [2] Esta creencia se ha visto alimentada por la similitud del tríptico con el retablo de la Virgen y el Niño de Giovanni Mazone en Pontremoli , Toscana , que puede ubicarlo en la región italiana de Liguria a más tardar a fines del siglo XV. [9] Los escudos de armas dañados en los marcos interiores [2] se han relacionado con la familia Giustiniani, conocida por establecer vínculos comerciales con Brujas en los siglos XIV y XV. [9] Si no fue encargado por esa familia, los registros históricos colocan la obra al menos en su poder a finales de siglo. [45] A principios de 1800, Frances Weale intentó colocar a Michele Giustiniani como donante, [22] sin embargo, investigaciones históricas posteriores no han podido verificar su presencia en Brujas alrededor de 1437, y parece haber regresado a Italia en 1430. [ 2]
El examen técnico de mediados del siglo XX reveló que los escudos de armas de Giustiniani pueden haber sido pintados sobre un diseño heráldico anterior, quizás ya en el siglo XV, cuyo significado e historia ahora se han perdido. [5] Dhanens teoriza que un miembro de la familia Giustiniani pudo haber establecido otras asociaciones con San Miguel y Santa Catalina, avanzando que eran miembros de la familia italiana Rapondi, [a 3] cuya casa comercial en París lleva el nombre Santa Catalina. Su hija, también llamada Catherine, se casó con el comerciante italiano Michel Burlamacchi (Bollemard en flamenco) de Lucca , que estaba activo en Brujas. A partir de esta teoría de Dhanens, la pieza se encargó como regalo de bodas para la pareja. Los documentos muestran que los tejedores de Wervik pagaban impuestos a Catherine Rapondi y, en septiembre de 1434, cuando Michele Burlamacchi era recaudador de impuestos en esa ciudad, van Eyck recibió un estipendio financiado con los ingresos fiscales locales, lo que sugiere una conexión. Dhanens admite que se ha perdido la identidad del donante, pero dice de la pieza que "podría haber sido un regalo del marido a la esposa, una prenda de su afecto durante sus ausencias; o podría haber sido un regalo de la esposa a la esposa". marido, a modo de protección en sus viajes ". [45]
Condición
El tríptico está en mal estado, ha sufrido daños y una gran pérdida de pintura, y ha sido sometido a varias restauraciones. [46] Los marcos exteriores de madera, originalmente pintados en gris y amarillo marmoleado, fueron luego sobrepintados con un diseño de negro y rojo [14] en los siglos XVI o XVII cuando "un diseño de imitación de caparazón de tortuga, imitando la chapa de moda de entonces , reemplazó el esquema anterior de pintura jaspeada ". [2] En la década de 1840 se añadió un marco de ébano a los marcos interiores para protegerlos. [2] Ha habido un extenso trabajo de reparación en la pintura que forma el vestido de Mary, [4] con grandes áreas de su vestido reparadas en 1844 por el pintor Eduard Bendemann . [46] Los escudos de armas muy dañados han sido retocados, [5] mientras que los marcos han sufrido daños y están pintados en algunas áreas. [9] La pintura fue llevada a Moscú después de la Segunda Guerra Mundial. Fue devuelto en 1959 después de haber sido limpiado, restaurado y examinado en un laboratorio. Este proceso reveló la inscripción ALC IXH XAN en la moldura interior del marco central frente al piso de baldosas cuando se quitó una capa de pintura marrón. [2] [5] El marco se eliminó durante la restauración de 1959. [2]
Fuentes
Notas
- ^ Las palabras "As I Can" son un juego de palabras con su nombre. Su ortografía varía entre los ejemplos, generalmente traducidos como Als ich can . Véase Dhanens (1980), 188, 385.
- ^ Las letras en ese panel dicen: HEC EST SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM DISPOSTITIONEM STELLARUM LUCI COMPARATA INVENITUR ANTERIOR. CANDOR EST ENIM LUCIS AETERNAE ET SPECULUM SINE MACULA DEI MAIESTATIS ECT. EGO QUASI VITIS FRUCTIVICAVI SUAVITATEM ODORIS ET FLORES MEI FRUCTIS HONORIS ET HONESTATIS. ECO MATER PULCHARAE DILECTIONIS ET TIMORIS ET MAGNITUDINES ET SANCTAE SPEI ("Ella es más hermosa que el sol y por encima de todo el orden de las estrellas. Comparada con la luz del día, se encuentra que sobresale. Porque ella es el resplandor de la eterna luz, y el espejo impecable de la majestad de Dios. Como una vid he producido una fragancia agradable, y mis flores son el fruto de la honra y la probidad. Soy la madre del amor hermoso, y del temor, y de la grandeza, y de santa esperanza "). véase Dhanens (1980), 385; Heath (2008), 110
- ↑ Los Rapondis tenían fuertes lazos bancarios con los duques de Borgoña y estaban activos en París y los Países Bajos. Ver pequeño, Graham. "La ciudad, el duque y su banquero: la familia Rapondi y la formación del estado de Borgoña (1384-1430)". La revisión de la historia económica . Volumen 60, No. 3 (agosto de 2007), 626–627
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enlaces externos
- Staatliche Kunstsammlungen Dresde