Echos ( griego : ἦχος [ˈIxos] "sonido"; pl. echoi ἦχοι [ˈiçi] , antiguo eslavo eclesiástico : гласъ [glasŭ] "voz, sonido") es el nombre en la teoría musical bizantina de un modo dentro del sistema de ocho modos ( oktoechos ), cada uno de los cuales rige varios tipos de melodía , y se utiliza en la composición melódica y rítmica del canto bizantino ("tesis de los melos"), diferenciado según el género del canto y según el estilo de interpretación ("método de la tesis"). Es similar a un tono medieval occidental, un tab ' andaluz, un nombre árabe (desde 1400 " maqam"), o un parde persa (desde dastgah del siglo XVIII ).
El sustantivo echos en griego significa "sonido" en general. Adquirió el significado especializado de modo temprano en el desarrollo de la teoría musical bizantina desde la reforma de Octoechos en 692 .
En general, el concepto de ecos denota una cierta especie de octava., su estructura interválica, así como un conjunto de reglas y fórmulas melódicas más o menos explícitamente formuladas que representan una determinada categoría de melodías dentro del género musical. Como tal, el eco es la base para componer o improvisar nuevas melodías que le pertenecen, así como para interpretar adecuadamente las piezas existentes que se han escrito en él. Estas reglas incluyen la distinción de una jerarquía de grados (tonos, notas), donde ciertos grados figuran como notas de cadencia (ἑστώτες) alrededor de las cuales la melodía girará de manera prominente, o en las que la melodía terminará la mayor parte del tiempo. Sin embargo, solo las etapas muy tardías de la teoría (siglos XIX-XX) proporcionan descripciones sistemáticas de echoi, mientras que las etapas anteriores utilizan principalmente diagramas, descripciones indirectas y ejemplos.Aún deben proporcionarse descripciones detalladas explícitas basadas en un análisis extenso, como es el caso de los fenómenos modales en muchas otras culturas.
Los primeros tratados sólo enuncian el grado inicial o "base" (η βασή) que es el tono cantado como carga ( ἴσον ) por ciertos cantantes del coro llamados isokrates para apoyar cualquier melodía compuesta en ciertos ecos. Con este apoyo, los cantantes ( saltes ) podían reconocer fácilmente la posición relativa de cada nota, ya que estaba organizada por tetracordes basados en la nota base de cada eco. Este grado básico del modo se comunicaba mediante una fórmula de entonación de un pregonero, conocida como enechema .
Existen diferentes estilos para anotar enechema que son cruciales para la comprensión de los diferentes libros de canto y su notación. Todos estos formularios se escribieron con tinta roja. La forma larga explícita fue llamada entonación Jørgen Raasted , [1] pero solo los libros del rito catedralicio usaban entonaciones explícitas , también entre las secciones, donde estas entonaciones se llamaban entonación medial . Esta forma explícita tenía sentido, ya que la entonación también comunicaba los cambios entre el coro izquierdo y derecho y sus líderes realizaban estas entonaciones para coordinar estos cambios. También había un formulario corto que se llamaba firma modal. Indicaba los ecos por el numeral como πλα 'para "plagios protos", mientras que los neumas cantados con la última sílaba del enechema se escribían arriba a la derecha del numeral. Esta forma corta se usó de dos maneras diferentes, como firma principal indicaba los ecos de una composición completa, pero especialmente en sticheraria, los notadores también escribieron firmas mediales entre los neumas sobre un kolon del texto, para indicar que los melos cambiaron aquí. en otros ecos. El término griego tradicional para estas firmas mediales era "martyria" ( μαρτυρία ), ya que la firma medial también "testificaba" los phthongos de la cadencia realizada en el kolon.
Dentro del tratado de diálogo ( erotapokriseis ) un catálogo de fórmulas breves memoriza cada eco de los octoechos hagiopolitanos y sus dos phthorai ( νενανῶ y νανὰ ). Estas fórmulas también se llaman "echemata" (ἠχήματα), o más frecuentemente "enechemata" (ἐνηχήματα) o "apechemata" (ἀπηχήματα). El uso echemata también fue imitado por los cantores carolingios que usaron fórmulas de entonación similares y las recopilaron en un libro separado llamado tonary .
Περὶ πλαγίων
Ἀπο τοῦ πλαγίου πρώτου ἤχου πάλιν καταβαίνεις τέσσαρας φωνάς, καὶ εὑρίσκεται πάλιν πλάγιος νὲὅτἄου
Ὁμοίως καὶ ὁ β 'ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουν τὸν πλάγιον τοῦ δευτέρου. πλ Β οὕτως δέ.
Ὁμοίως πάλιν ὁ τρίτος καταβαίνεις φωνὰς τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ πλάγιος αὐτοῦ, ἤγουν ὁ βαρύς, οὕτως ·
Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ὡς ἐστὶ ὁ πλ δ'οὕτως · [2]
Los enechemata de los ocho eco diatónicos medievales ya presentan una diferencia fundamental a los octoechos carolingios :
Más información sobre la estructura de echoi solo se indica de manera muy rudimentaria a través de diagramas que involucran neumas , la notación redonda bizantina. Los detalles de la estructura interválica y melódica real de echoi son virtualmente imposibles de deducir de tratados teóricos anteriores al siglo XVIII. De hecho, solo comparaciones sistemáticas relativamente tardías del echoi con el makamlar de la música de la corte otomana , como las de Kyrillos Marmarinos , arzobispo de Tinos , en su manuscrito de 1747, y la reforma de la notación bizantina por Chrysanthos de Madytos en la primera mitad del siglo XIX hacen posible comprender la estructura de echoi e intentar reconstruir melodías de manuscritos anteriores.
Ya introdujo a sus lectores en el género diatónico y su phthongoi en el capítulo 5 del primer libro, titulado "Acerca de la paralaje del género diatónico" (Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). En el capítulo 8 demuestra cómo se pueden encontrar los intervalos en el diapasón del tambur . [3]
Por lo tanto, los phthongoi del género diatónico se habían definido de acuerdo con las proporciones, como más tarde se les llamó "chroa suave del género diatónico" (τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν). Para Chrysanthos, este era el único género diatónico, en la medida en que se había utilizado desde los primeros músicos de la iglesia, que memorizaban el phthongoi mediante las fórmulas de entonación ( enechemata ) del Papadic Octoechos . De hecho, no utilizó las entonaciones históricas, sino que las tradujo en la rueda koukouzeliana del capítulo 9 (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) de acuerdo con una práctica actual de paralaje, que era común a las versiones de Papadike del siglo XVIII :
Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ᾽ ἡτμνοὲι εἶνοὲι Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε.
- πα βου γα δι Πα [4]
El pentacordio, que también fue llamado rueda (τροχὸς), contiene cuatro intervalos que consideramos como ciertos tonos [ἐλάσσων τόνος, ἐλάχιστος τόνος, y 2 μείζονες τόνοι]. Los cuatro intervalos abarcaron cinco phthongoi :
πα βου γα δι Πα ["Πα" significa aquí el quinto equivalente de los protos: α ']
Estas cinco estaciones del pentacordio podrían ser memorizadas por los echemata del kyrioi echoi en dirección ascendente o por los del plagioi echoi en dirección descendente (ver la explicación de Chrysanthos del paralaje de trochos ). Cada uno de estos echemata tenía el potencial de desarrollar melos propios dentro de sus tipos de melodía:
A cada echema le sigue el incipit de un idiomelon sticheron que ilustra un cierto melos de los ecos. El siguiente libro Kekragarion ilustra cómo el salmo hesperino κύριε ἐκέκραξα tiene que ser cantado de acuerdo con los melos sticheraric de cada eco. El Kekragarion se incluyó más tarde en las ediciones impresas del Anastasimatarion o Voskresnik .
En el capítulo "Sobre el apechemata" ( Περὶ Ἀπηχημάτων ) de su "Gran Theoretikon", [5] Chrysanthos tradujo los octoechos bizantinos y sus fórmulas de entonación (apechemata, o enechemata), como se pueden encontrar en el Papadikai, ofreciendo un exégesis de la apechemata papadica en comparación con las formas más simples utilizadas por los cantantes ortodoxos de hoy. Sirvieron como una especie de modelo para la composición dentro de un cierto melos, similar al seyirler de un makam otomano .
Para los ecos protos diatónicos, el enechema medieval tenía el finalis en la parte superior del pentacordo protos, mientras que el enechema lo atraviesa:
Chrysanthos hizo esta exégesis para explicar los melos de todos los ecos:
En la primera mitad descendente hizo la cadencia habitual en Re ( πα , phthongos πλα ' ) que corresponde a la finalis de los melos modernos, mientras que una vez fue la finalis y la base de los plagios protos. La segunda mitad, cuando el melos sube de nuevo, pero dentro del melos papadico (usado con un cherubikon o koinonikon ) preparó un cambio a otro tono base en el tetracord superior como un ( κε , phthongos α ' ). [6]
Por lo tanto, de acuerdo con la práctica actual del canto ortodoxo, los protos mele se basaban más bien en el tetracorde inferior, pero la fórmula podría usarse también en un quinto superior. El paso entre el phthongoi de tetartos ( δ ' ) y protos ( α' ) podría ser C — D ( νη - πα ) o G — a ( δι - κε ).
En cuanto al enechema de los plagios protos , no había cambiado a lo largo de los siglos.
A diferencia de la tradición que siempre usó cambios de registro, la interpretación moderna no fijó el grado base de echos plagios protos en la parte inferior del pentacordo, podría aparecer regularmente en la parte superior como en los melos troparic y heirmológico: a ( κε ) —c ( νη ' ) —b ( ζω' ) —a ( κε ) o D ( πα ) —F ( γα ) —E ( βου ) —D ( πα ). [7]
La exégesis de Chrysanthos acaba de pasar el pentacordo protos D ( πα ) —a ( κε ) en un movimiento ascendente, antes de usar el patrón de cadencia al grado base del modo.
Los puentes de Chrysanthos entre los ecos diatónicos devteros del pasado bizantino y los melos cromáticos de las tradiciones ortodoxas actuales. Este último se caracteriza por el uso constante de la forma mesos, que no está en el phthongoi de devteros —b natural ( ζω ' , phthongos β') y E ( βου , phthongos πλβ '), sino entre ellos en G ( δι , phthongos πλδ ').
La forma habitual de kyrios diatónicos era este enechema , pero solo la parte descendente daría lugar al tono base de los mesos devteros .
Como consecuencia, la exégesis de Chrysanthos comienza y termina en este mesos, pero sigue la convención hagiopolitana para pasar por el antiguo pentachord devteros , pero incluso pasa por el pentachord tetartos C ( νη , phthongos πλδ ') - G ( δι , phthongos δ '), como lo usan los melos actuales de echos devteros .
En cuanto a los melos cromáticas del devteros echoi en los actuales Octoechos , los papadic devteros Mele se habían convertido en "cromática suave" bajo la influencia de la nenano phthora .
Sin embargo, según la interpretación muy particular de Chrysanthos, el melos y la escala de los echos devteros están regidos por una organización difónica basada en solo dos intervalos diatónicos: el tono mayor y el menor. Como resultado, la octava C — c entre νη y νη 'se reduce ligeramente. El concepto de difonía de Chrysanthos era tan radical que no encontró lugar común en los manuales de canto actuales, sino que muchas interpretaciones alternativas propusieron varias divisiones de los tetracordios cromáticos entre νη — γα (C — F) y δι — νη '(G — c).
Al final de su capítulo "sobre la apechemata", Chrysanthos ofrece una exégesis separada de la phthora nenano como una deducción moderna del enechema de plagios devteros , cuya forma medieval era esta. Pero se había movido ahora con la phthora nenano a la phthongos de plagios protos . [8]
Chrysanthos no ofreció ninguna exégesis del apechema de los echos tritos diatónicos. En su lugar, solo menciona la entonación de phthora nana , que todavía se usa como fórmula de entonación de echos tritos en las tradiciones ortodoxas actuales.
Por lo tanto, su exégesis de esta phthora enarmónica está dentro del género enarmónico y el sistema de tonos trifónicos de la phthora nana . [9]
La misma interpretación enarmónica se hizo con los plagios llamados "echos varys" (modo grave), obviamente en ciertos casos, cuando se esperaba que los plagios tetartos fueran cuartos bajo el tono base. Por lo tanto, los tritos echoi enarmónicos no están separados por un pentacordo, sino que generalmente ambos se establecen en F ( γα , phthongos γ 'así como υαρ), en mele troparic, sticheraric y heirmologic:
Dentro del género canto papadic ( cherubika , koinonika ), sino también durante la recitación compuesto por polyeleos salmos y kalophonic heirmoi ( Ἄξιον ἐστίν ), los melos diatónicas de ecos Varys fue elegido. Su tono base era un phthongos por debajo de los plagios tetartos . Según Chrysanthos, disminuyó el pentacord de tritos a una especie de tritono, al menos cuando se puso en fret arak del tambur otomano , pero también hay formas de entonación más tradicionales que dependen de la escuela local del cantor. [10]
Los tetartos echoi han cambiado entre los octoechos bizantinos y ortodoxos en la actualidad.
El pentacordo de tetartos original entre plagios y kyrios — C ( νη ) y G ( δι ) o también G ( δι ) yd ( πα ' ) - todavía existe en los melos papados de echos tetartos , que se conoce como la "Agia papadica "( Ἅγια παπαδικῆς ). [11]
Chrysanthos hizo esta exégesis para los melos papados.
Una forma comúnmente utilizada de Ἅγια παπαδικῆς podría ser la que Chrysanthos menciona como la utilizada por Petros Peloponnesios .
Los plagios diatónicos de tetartos según el enechema conocido de los tratados llamados Papadikai [12]
que fue interpretado por Chrysanthos, como sigue.
Dado que los plagios devteros se han trasladado a los phthongos de plagios protos (πλα '), los phthongos originales de los plagios devteros diatónicos estaban vacantes. De hecho, como phthora diatónica estaba representada por una firma medial de los llamados "echos legetos" ( ἦχος λέγετος ) que habían conservado la entonación diatónica de plagios devteros . [13]
La firma se usó dentro del heirmologion kalophonikon , ya que los herederos de devteros echoi todavía se trataban como melos diatónicos a diferencia de la escuela de Petros Peloponnesios y su seguidor Petros Byzantios . Según su escuela el echos legetos formaba parte de los tetartos echoi , como mesos tetartos se usaba para los melos heirmológicos, donde el grado base y final era una E de entonación baja (βου), y para los melos sticheraric , que tenían el grado base de la moda y cadencias de cierre en D (πα), pero el final final es E (βου).
Chrysanthos interpretó también echos legetos como mesos tetartos diatónicos .
También mencionó un enechema común, ya que lo usaba Iakovos el Protopsaltes.
En este último párrafo del capítulo sobre la apechemata Chrysanthos se refirió a diez echoi dentro de la tradición de Hagiopolites.
Ἦχοι μὲν εἶναι ὀκτὼ τῆς ψαλμῳδίας · ἀπηχήματα δὲ σῴζονται δέκα. Διότι ὁ Τέταρτος ἦχος, καὶ ὁ Πλάγιος τοῦ δευτέρου, ἔχουσιν ἀνὰ δύο ἀπηχήματα . [14]
Los ecoi de la salmodia son ocho. Los apechemata conservados, aunque son diez, porque los echos tetartos y los plagios de los devteros tienen dos apechemata cada uno.
Pero a diferencia de los Hagiopolites, donde la phthora nana se mencionaba como " mesos tetartos " y la nenano phthora como " mesos devteros ", los echos legetos parecían haberse deslizado hacia el papel de mesos tetartos , pero era un mesos diatónico, no un enarmónico como phthora nana . De hecho, no podía ya Chrysanthos nana mención y nenano como adicionales echoi , ya que sus Melos ya había reemplazado el mele diatónica de los devteros y Tritos echoi .
En otras tradiciones musicales otomanas, como la lista de suites de danza Mevlevi compuestas como modelos de makamlar nuevos y conocidos creados por maestros epónimos, dio como resultado una proliferación de modos ( makamlar , maqamat ), [15] los echoi no se atribuyen a compositores específicos, pero se consideran más bien como pertenecientes al patrimonio colectivo y anónimo del canto litúrgico . Las composiciones epónimas existen a lo largo de la mayor parte de la historia del canto bizantino, pero sus ecos siempre se clasifican dentro del sistema de echoi existente .. Debido al interés por las composiciones de makamlar, Fanariotes como Georgios el Protopsaltes, uno de los grandes maestros del canto ortodoxo, también se convirtió en alumno del compositor derviche Dede Efendi, después de haber aprendido turco . La notación bizantina se desarrolló como un sistema de notación universal durante el siglo XIX que incluye incluso intentos de integrar makamlar dentro del mele de los Octoechos, mientras que los detalles ornamentales se convirtieron en parte de una tradición oral. [dieciséis]
El sistema de echoi es rico y diverso. Un estudio más detenido y una comparación con los sistemas modales de las culturas vecinas revela una compleja red de influencias culturales y étnicas a lo largo de los siglos: un vivo intercambio entre músicos a través de las fronteras de la identidad étnica y religiosa ( Fanariotas ). [17] La teoría básica de echoi se formaliza en un sistema de ocho modos llamado Octoechos. Ver el artículo Neobyzantine Octoechos para una discusión de sus orígenes y una crítica de este concepto vis-a-vis la práctica actual.
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