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Ernest Hemingway fotografiado para la edición de 1940 de Por quién doblan las campanas

La teoría del iceberg o teoría de la omisión es una técnica de escritura acuñada por el escritor estadounidense Ernest Hemingway . Como joven periodista, Hemingway tuvo que enfocar sus reportajes periodísticos en eventos inmediatos, con muy poco contexto o interpretación. Cuando se convirtió en escritor de cuentos, conservó este estilo minimalista , centrándose en elementos superficiales sin discutir explícitamente los temas subyacentes. Hemingway creía que el significado más profundo de una historia no debería ser evidente en la superficie, sino que debería brillar implícitamente.

Antecedentes

Al igual que otros escritores estadounidenses como Mark Twain , Stephen Crane , Theodore Dreiser , Sinclair Lewis y Willa Cather , Hemingway trabajó como periodista antes de convertirse en novelista. Después de graduarse de la escuela secundaria, se puso a trabajar como reportero cachorro para The Kansas City Star , [1] donde rápidamente aprendió que la verdad a menudo se esconde debajo de la superficie de una historia. [2] Aprendió sobre la corrupción en la política de la ciudad, y que en las salas de emergencia de los hospitales y las comisarías de policía se usaba una máscara de cinismo "como una armadura para proteger las vulnerabilidades que quedaban". [2]En sus piezas escribió sobre hechos relevantes, excluyendo el trasfondo. Como corresponsal extranjero del Toronto Star , mientras vivía en París a principios de la década de 1920, cubrió la guerra greco-turca en más de una docena de artículos. Como explica su biógrafo Jeffrey Meyers, "reportó objetivamente sólo los eventos inmediatos para lograr una concentración e intensidad de enfoque, un foco en lugar de un escenario". [3] De la guerra greco-turca adquirió una valiosa experiencia en la escritura que tradujo a la escritura de ficción. Creía que la ficción podía basarse en la realidad, pero que si se destilaba una experiencia, como explicó, "lo que inventó era más cierto que lo que recordaba". [3]

Definición

Si un escritor de prosa sabe lo suficiente de lo que está escribiendo, puede omitir cosas que sabe y el lector, si el escritor escribe con la verdad suficiente, sentirá esas cosas con tanta fuerza como si el escritor las hubiera dicho. La dignidad del movimiento de un iceberg se debe a que solo una octava parte está por encima del agua. Un escritor que omite cosas porque no las conoce solo hace huecos en su escritura.

Ernest Hemingway, Muerte en la tarde [4]

En 1923, Hemingway concibió la idea de una nueva teoría de la escritura después de terminar su cuento "Fuera de temporada". En A Moveable Feast , sus memorias publicadas póstumamente sobre sus años como joven escritor en París, explica: "Omití el final real [de" Fuera de temporada "] que era que el anciano se ahorcó. Esto se omitió en mi nueva teoría de que se puede omitir cualquier cosa ... y la parte omitida fortalecerá la historia ". [5] En el capítulo dieciséis de Muerte en la tarde compara su teoría sobre la escritura con un iceberg. [5]

El biógrafo de Hemingway, Carlos Baker, creía que como escritor de cuentos, Hemingway aprendió "cómo sacar el máximo provecho de los menos, cómo podar el lenguaje y evitar el desperdicio de movimiento, cómo multiplicar intensidades y cómo decir nada más que la verdad de una manera que permitió decir más que la verdad ". [6] Baker también señala que el estilo de escritura de la "teoría del iceberg" sugiere que la narrativa y las complejidades matizadas de una historia, junto con el simbolismo, operan bajo la superficie de la historia misma. [6]

Por ejemplo, Hemingway creía que un escritor podía describir una acción, como Nick Adams pescando en " Big Two-Hearted River ", mientras transmite un mensaje diferente sobre la acción en sí: Nick Adams se concentra en la pesca en la medida en que no tiene que hacerlo. Piense en lo desagradable de su experiencia de guerra. [7] En su ensayo "El arte del relato corto", Hemingway es claro acerca de su método: "He descubierto algunas cosas que son ciertas. Si omites cosas o eventos importantes que conoces, la historia se fortalece . Si dejas o te saltas algo porque no lo sabes, la historia no tendrá ningún valor. La prueba de cualquier historia es qué tan bueno es el material que tú, no tus editores, omites ".[8] Un escritor explicó cómo trae una historia.gravedad :

Hemingway dijo que en la ficción solo se mostraba la punta del iceberg —su lector verá solo lo que está sobre el agua— pero el conocimiento que tienes sobre tu personaje que nunca llega a la historia actúa como la mayor parte del iceberg. Y eso es lo que le da peso y seriedad a tu historia.

-  Jenna Blum en The Author at Work , 2013 [9]

Al leer a Rudyard, Kipling Hemingway absorbió la práctica de acortar la prosa tanto como pudo. Sobre el concepto de omisión, Hemingway escribió en "El arte del cuento corto": "Podrías omitir cualquier cosa si supieras que omitiste y la parte omitida fortalecería la historia y haría que la gente sintiera algo más de lo que entendieron". [10] Al hacer invisible la estructura de la historia, creía que el autor fortalecía la pieza de ficción y que "la calidad de una pieza podía juzgarse por la calidad del material que el autor eliminaba". [10]Su estilo se sumó a la estética: utilizando "oraciones declarativas y representaciones directas del mundo visible" con un lenguaje simple y llano, Hemingway se convirtió en "el estilista en prosa más influyente del siglo XX", según el biógrafo Meyers. [10]

En su artículo "El ojo de la cámara de Hemingway", Zoe Trodd explica que Hemingway usa la repetición en prosa para construir un collage de instantáneas para crear una imagen completa. De su teoría del iceberg, afirma, "también es una cascada glaciar, imbuida de movimiento por su estética multifocal". [11] Además, cree que la teoría del iceberg de Hemingway "exigía que el lector sintiera toda la historia" y que el lector debe "llenar los huecos que dejan sus omisiones con sus sentimientos". [11]

El erudito de Hemingway Jackson Benson cree que Hemingway usó detalles autobiográficos para trabajar como dispositivos de encuadre para escribir sobre la vida en general, no solo sobre su vida. Por ejemplo, Benson postula que Hemingway usó sus experiencias y las extrajo con escenarios de "qué pasaría si": "¿y si me hirieran de tal manera que no pudiera dormir por la noche? ¿Y si me hirieran y me volvieran loco? que sucedería si me enviaran de regreso al frente? " Al separarse de los personajes que creó, Hemingway fortalece el drama. La forma de lograr un drama fuerte es minimizar u omitir los sentimientos que produjeron la ficción que escribió. [12]

La teoría del iceberg de Hemingway destaca las implicaciones simbólicas del arte. Hace uso de la acción física para proporcionar una interpretación de la naturaleza de la existencia del hombre. Se puede demostrar de manera convincente que, "mientras representa la vida humana a través de formas ficticias, ha colocado al hombre constantemente en el contexto de su mundo y universo para examinar la situación humana desde varios puntos de vista". [13]

Primera ficción y cuentos

Wendolyn Tetlow cree que la ficción temprana de Hemingway, como " Indian Camp ", muestra su falta de preocupación por el desarrollo del personaje simplemente colocando al personaje en su entorno. Sin embargo, en "Indian Camp", el uso de detalles descriptivos como una mujer que grita, hombres fumando tabaco y una herida infectada genera una sensación de veracidad. [14] En otras palabras, una historia puede comunicarse por subtexto ; por ejemplo, " Colinas como elefantes blancos " de Hemingway no menciona el nombre del procedimiento, aunque en la historia el personaje masculino parece estar intentando convencer a su novia para que lo haga. [15]"Big Two-Hearted River", explica Hemingway, "trata sobre un niño ... que vuelve a casa después de la guerra ... Así que la guerra, toda mención de la guerra, cualquier cosa sobre la guerra, se omite". [8] Hemingway omitió intencionalmente algo en "Indian Camp" y "Big Two-Hearted River", dos historias que consideró buenas. [dieciséis]

Baker explica que las historias de Hemingway sobre deportes a menudo tratan sobre los propios atletas y que el deporte es incidental a la historia. Además, la historia " Un lugar limpio y bien iluminado ", que en la superficie no trata más que de hombres bebiendo en un café a altas horas de la noche, trata de hecho sobre lo que lleva a los hombres al café a beber y las razones por las que buscan la luz. en la noche, ninguno de los cuales está disponible en la superficie de la parcela, pero acecha en el iceberg de abajo. [17] La historia de Hemingway, "Big Two-Hearted River", aparentemente no trata sobre nada, como lo es "Un lugar limpio y bien iluminado", pero en nada reside el quid de la historia. [17]

Novelas

El erudito de Hemingway Jackson Benson cree además que la omisión que aplica Hemingway funciona como una especie de amortiguador entre él mismo como creador de un personaje y el personaje. Explica que cuando un autor crea una "distancia" entre él y el personaje, "parece que se vuelve más practicado". Benson dice que en la ficción de Hemingway la distancia es necesaria y exitosa en la ficción temprana como The Sun Also Rises , pero si "el autor no crea deliberadamente tal distancia, la ficción fracasa", como en obras posteriores como Across the River y en los árboles . [12]

Baker llama a Across the River and into the Trees de Hemingway una "novela lírico-poética" en la que cada escena tiene una verdad subyacente presentada a través del simbolismo . [18] Según Meyers, un ejemplo de omisión es que Renata, como otras heroínas de la ficción de Hemingway, sufre un gran "shock" —el asesinato de su padre y la consiguiente pérdida de su hogar— al que Hemingway alude sólo brevemente. [19] La narrativa reducida de Hemingway obliga al lector a resolver conexiones. Como señala Stoltzfus: "Hemingway lleva al lector al puente que debe cruzar solo sin la ayuda del narrador". [20]

Hemingway creía que si otro había escrito sobre el contexto o el trasfondo, y había escrito bien, entonces podría quedar fuera de su escritura. De El viejo y el mar explica: "Al escribir estás limitado a lo que ya se ha hecho satisfactoriamente. Así que he intentado hacer otra cosa. Primero he intentado eliminar todo lo innecesario para transmitir la experiencia al lector para que después de haber leído algo, se convertirá en parte de su experiencia y parecerá que realmente sucedió ". [5] Paul Smith, autor del Primer manuscrito de Hemingway: La teoría y práctica de la omisión , cree que Hemingway aplicó la teoría de la omisión en un esfuerzo por "fortalecer [el] iceberg". [5]

Legado

En octubre de 1954, Hemingway recibió el Premio Nobel de Literatura . En broma, le dijo a la prensa que creía que Carl Sandburg e Isak Dinesen merecían el premio más que él, pero que el dinero del premio sería bienvenido. [21] El premio fue otorgado a Hemingway "por su dominio del arte de la narrativa, demostrado más recientemente en El viejo y el mar , y por la influencia que ha ejercido en el estilo contemporáneo". [22] Unos días después del anuncio, Hemingway habló con un corresponsal de la revista Time , mientras pescaba en su bote frente a las costas de Cuba. Cuando se le preguntó sobre el uso del simbolismo en su obra, y en particular en las publicaciones más recientesEl viejo y el mar , explicó:

Nunca se ha escrito un buen libro que contenga símbolos llegados de antemano y pegados ... Ese tipo de símbolo sobresale como pasas en pan de pasas. El pan de pasas está bien, pero el pan simple es mejor. ... Traté de hacer un viejo de verdad, un niño de verdad, un mar de verdad, un pez de verdad y tiburones de verdad. Pero si los hiciera lo suficientemente buenos y verdaderos, significarían muchas cosas. Lo más difícil es hacer que algo sea realmente cierto y, a veces, más verdadero que cierto. [23]

Ver también

  • Razonamiento abductivo
  • Razonamiento basado en casos
  • Casuística
  • Corte
  • Periodismo gonzo
  • Lo se cuando lo veo
  • Omisión intencionada
  • Mostrar, no decir

Referencias

  1. ^ Meyers 1985 , p. 23
  2. ↑ a b Reynolds 1998 , p. 17
  3. ↑ a b Meyers 1985 , págs. 98–99
  4. ^ qtd. en Oliver 1999 , pág. 322
  5. ^ a b c d qtd en Smith 1983
  6. ↑ a b Baker , 1972 , p. 117
  7. ^ Oliver 1999 , págs. 321–322
  8. ^ a b Hemingway, El arte del cuento
  9. ^ Jenna Blum, 2013, The Modern Scholar publicado por Recorded Books, The Author at Work: The Art of Writing Fiction , Disk 1, Track 9, ISBN  978-1-4703-8437-1 , "... eso es lo que da el peso y la seriedad de tu historia ... "
  10. ↑ a b c Meyers , 1985 , p. 114
  11. ^ a b Trodd 2007
  12. ^ a b Benson, 1989
  13. ^ Halliday, EM (1956). "Ambigüedad de Hemingway: simbolismo e ironía". Literatura americana . 28 (1): 1–22. doi : 10.2307 / 2922718 . JSTOR 2922718 . 
  14. ^ Tetlow , págs. 53–55
  15. ^ Mellow 1992 , p. 348
  16. ^ Smith 1983
  17. ↑ a b Baker , 1972 , págs. 123-125.
  18. ^ Baker 1972 , págs. 274-275
  19. ^ Meyers 1985 , p. 445
  20. ^ Stoltzfus 2003
  21. ^ Baker 1972 , p. 338
  22. ^ "El Premio Nobel de Literatura 1954" . Nobelprize.org . La Fundación Nobel. 1954 . Consultado el 25 de abril de 2010 .
  23. ^ "Un narrador estadounidense" . Revista Time . Time, Inc. 13 de diciembre de 1954. Archivado desde el original el 3 de noviembre de 2007 . Consultado el 25 de abril de 2010 .

Fuentes

  • Baker, Carlos (1972). Hemingway: El escritor como artista (4ª ed.). Prensa de la Universidad de Princeton. ISBN 0-691-01305-5.
  • Ernest Hemingway (1990). "El arte del cuento". En Benson, Jackson (ed.). Nuevos enfoques críticos de los relatos breves de Ernest Hemingway . Prensa de la Universidad de Duke. ISBN 978-0-8223-1067-9.
  • Benson, Jackson (1989). "Ernest Hemingway: la vida como ficción y la ficción como vida". Literatura americana . 61 (3): 345–358. doi : 10.2307 / 2926824 .
  • Oliver, Charles M. (1999). Ernest Hemingway A to Z: The Essential Reference to the Life and Work . Nueva York: marca de verificación. ISBN 0-8160-3467-2.
  • Suave, James R. (1992). Hemingway: una vida sin consecuencias . Nueva York: Houghton Mifflin. ISBN 0-395-37777-3.
  • Meyers, Jeffrey (1985). Hemingway: una biografía . Londres: Macmillan. ISBN 0-333-42126-4.
  • George Plimpton (primavera de 1958). "Ernest Hemingway, El arte de la ficción nº 21" . The Paris Review .
  • Reynolds, Michael S. (1998). El joven Hemingway . Nueva York: Norton. ISBN 0-393-31776-5.
  • Tetlow, Wendolyn (1992). En nuestro tiempo de Hemingway: dimensiones líricas . Cranbury NJ: Associated University Press. ISBN 0-8387-5219-5.
  • Smith, Paul. (1983). "Primeros manuscritos de Hemingway: la teoría y práctica de la omisión". Revista de Literatura Moderna . Prensa de la Universidad de Indiana. 10 (2): 268–288. JSTOR  3831126 .
  • Stoltzfus, Ben (2003). "Las piedras de Venecia, el tiempo y el recuerdo: cálculo y Proust en el otro lado del río y en los árboles ". La revisión de Hemingway . 22 (2): 20-29.
  • Trodd, Zoe (2007). "El ojo de cámara de Hemingway: los problemas del lenguaje y una política de entreguerras de la forma". La revisión de Hemingway . 26 (2): 7-21. doi : 10.1353 / dobladillo.2007.0012 .