En música , klang (también "clang") es un término que se utiliza a veces para traducir el Klang alemán , una palabra muy polisémica . [3] Técnicamente, el término denota cualquier sonido periódico, especialmente en oposición a los sonidos periódicos simples (tonos sinusoidales). En el uso común alemán, puede significar "sonido" o "tono" (como sinónimo de Ton ), "tono musical" (en oposición al ruido), "nota" o "timbre"; un acorde de tres notas se llama Dreiklang , etc.
Klang ha sido utilizado entre otros por Hugo Riemann y por Heinrich Schenker. En las traducciones de sus escritos, se ha traducido erróneamente como " acorde " y más específicamente como "acorde de la naturaleza". [4] La idea del acorde de la naturaleza se conecta con ideas anteriores que se pueden encontrar especialmente en la teoría musical francesa. Tanto Hugo Riemann como Heinrich Schenker se refieren implícita o explícitamente a la teoría del acorde de la naturaleza (que reconocen como una tríada , un Dreiklang ), pero ambos rechazan la teoría como fundamento de la música porque no explica la tríada menor . La teoría del acorde de la naturaleza se remonta al descubrimiento y la descripción de los parciales armónicos ( sobretonos armónicos ) en el siglo XVII.
Klang
La palabra "klang" (o "clang") [6] se ha utilizado a menudo en inglés como una traducción del alemán Klang ("sonido"), por ejemplo, en la traducción al inglés de Vereinfachte Harmonielehre de Riemann . [7] Entre los pocos usos que se encuentran en la literatura académica para denotar el 'acorde de la naturaleza', se puede citar a Ruth Solie, quien habla de "la tríada mayor o Naturklang como se encuentra en la serie de armónicos", [8] o Benjamin Ayotte, quien se refiere a un artículo de Oswald Jonas en 1937 que aparentemente hace uso del término. [9]
La confusión por la que se ha utilizado el término para denotar un acorde (en lugar de un sonido complejo) probablemente surge con la teoría de la resonancia de Rameau . Rameau había entendido mal los experimentos de Joseph Sauveur , con la intención de demostrar la existencia de armónicos, y creía que los parciales armónicos surgían de una resonancia dentro de la nota fundamental, a la que dio el nombre de corps sonore , [10] a menudo traducido como Klang en alemán. . Como escribe Henry Klumpenhouwer ,
Casi todos los teóricos tonales han propuesto que la estructura triádica surge de un tono constituyente fundamental, conceptualmente anterior, como radix , son fondamental , Grundton , Hauptton , que ejerce unidad sobre la colección por medio de una serie de relaciones interválicas aprobadas por la naturaleza. [11]
Klang , agrega,
es técnicamente la palabra alemana para 'resonancia' o 'sonido', aunque en este contexto [de Harmonik und Metrik de Hauptmann ] se refiere específicamente a las entidades ontológicas de las tríadas mayores y menores, ya sean generadas acústicamente o lógicamente. [12]
Por lo tanto, en la mayoría de los casos, el klang debería entenderse mejor como "el sonido fundamental", posiblemente "el sonido de la naturaleza".
Riemann define el Klang como "un sonido compuesto":
El oído comprende un tono con sus parientes directos (tercera y quinta o sus octavas) como [...] formando un sonido compuesto, al que llamaremos CLANG.
Agrega que
un sonido metálico puede ser un sonido metálico principal, en cuyo caso se llama TÓNICO, o un sonido metálico derivado [etc.]. [13]
Y Schenker, aunque reconoce que "el Klang tal como existe en la naturaleza es una tríada", [14] no obstante destaca que
La ayuda de la naturaleza a la música no consistió en nada más que una insinuación, un consejo para siempre mudo, cuya percepción e interpretación estaban plagadas de las más graves dificultades. […] Esta sugerencia, entonces, fue descartada por Nature en la forma de la llamada 'serie de sobretonos'. Este fenómeno tan discutido, que constituye la única fuente de la naturaleza para la música, es mucho más familiar para el instinto del artista que para su conciencia. […] Sin embargo, recomendaría que concibiéramos cualquier llamada 'tríada mayor' de manera mucho más significativa, como una abreviatura conceptual de Naturaleza. [15]
Y además:
Cualquier intento de derivar tanto como el primer fundamento de este sistema [menor], es decir, la tríada menor misma, de la Naturaleza, es decir, de la serie entonada, sería más que inútil ". [16]
Acorde de la naturaleza
Según Nicholas Cook , la teoría de la cuerda de la naturaleza es una manifestación sorprendente del esfuerzo recurrente de "entender la música como un fenómeno en última instancia físico". [17]
La teoría parece haberse desarrollado primero en la teoría francesa, culminando en el Traité d'harmonie de Catel de 1802. Catel escribe:
Hay en armonía un acorde que es el fundamento de todos los demás; este acorde se forma a partir del producto del cuerpo sonoro, o divisiones primitivas del monocordio. Suponiendo que el sonido dado por la vibración de una cuerda entera cuando se distiende, sea G, la mitad de la cuerda cuando se pone en vibración dará otro sonido G, pero en la octava de la primera. [Etc .: los armónicos se describen del 1 al 23 d.] Al comenzar la progresión desde el cuarto de la cuerda, o desde la doble octava del 1er sonido, encontraremos en progresión de tercios el acorde G, B, D, F, A. Si el experimento se inicia en la triple octava, que es la octava parte de la cuerda, y se omiten los sonidos intermedios, se producirá el acorde G, B, D, F, A ♭ . […] Todos los acordes usados en la armonía natural están contenidos en este acorde y en el anterior. […] Los otros Acordes introducidos en Armonía están formados por la prolongación de una o varias notas de un acorde en lo siguiente; van por el nombre de Armonía Artificial. [18]
Esto se convirtió en un dogma del Conservatorio de París : todos los acordes que se pueden encontrar en la novena dominante mayor o menor son "naturales", todos los demás son "artificiales". [19] El "acorde de la naturaleza" se considera aquí disonante. Algunos teóricos (incluidos Schenker o Maurice Emmanuel ) consideraron que los armónicos superiores al quinto (o sexto) no se podían escuchar y que la serie armónica nunca podría justificar ninguna disonancia. [20]
Maurice Emmanuel escribió
El lenguaje musical, en sus fundamentos, viene dado por la naturaleza: parecería que debería ser universal y hablado por igual por todas las personas. Si esto no es así, se debe a que sus elementos naturales se comprenden y utilizan más o menos completamente, según las edades y los países. [21]
Esta afirmación ha sido una fuente de la teoría evolutiva de Jacques Chailley , que describe la historia de la música como la comprensión progresiva y el uso de matices más altos. [22] La teoría de la cuerda de la naturaleza estaba de moda a principios del siglo XX. Ocupa un lugar destacado, por ejemplo, en Harmonielehre de Schönberg :
Un Klang se compone de una serie de tonos que suenan simultáneamente, los armónicos; por tanto, figura un acorde. [23]
Sonido de la naturaleza
Las citas anteriores han mostrado la ambigüedad de la palabra "klang", que a menudo se considera un "acorde", pero que se entiende mejor como un sonido complejo o compuesto. La teoría del acorde de la naturaleza no resiste el examen porque un acorde, por definición, consta de varias notas, cada una con su propia serie de armónicos. Ver los armónicos de una nota fundamental determinada como un "modelo" natural a imitar en el arte, como hace Schenker, no es en absoluto lo mismo que ver como modelo un acorde formado por varias notas por encima de la misma raíz. El Klang , definido por Riemann como un sonido compuesto [13] (es decir, una nota con sus matices), y el "acorde de la naturaleza", definido por Schenker como un modelo que necesita "condensación" para el uso artístico [24], son abstractos conceptos.
Ver también
- Consonancia y disonancia
- Klangfarbenmelodie
- Progresión lineal
- Otonalidad y Utonalidad
Fuentes
- ^ Jonas, Oswald (1982). Introducción a la teoría de Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung en Die Lehre Heinrich Schenkers ), p.16. Trans. John Rothgeb. ISBN 0-582-28227-6 . El ejemplo de Jonas se extiende hasta el sobretono 16, pero otro ejemplo da los primeros cinco armónicos, que se muestran simultáneamente, en negras , sin numerar.
- ↑ Jonas (1982), p. 17
- ^ Alexander J. Ellis dedica una larga nota al pie de su traducción de Helmoltz 's Sensaciones de tono para describir las dificultades en la traducción de Klang y otros términos relacionados alemanas que significan tono , tono musical , el tono compuesto , la nota y el tono sencillo . Véase Hermann LF Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music , traducido, revisado y corregido de la cuarta edición alemana de 1877 por Alexander J. Ellis, 2ª edición, Londres, Longman & Co, 1885; reimpresión Nueva York, Dover, 1954, págs. 24-25, nota *.
- ^ Según Fred Lerdahl (1989). "Estructura de prolongación atonal", p.74, Música y ciencias cognitivas . McAdams, Stephen e Irene Deliege, eds. ISBN 3718649535 , el klang en la teoría de Riemann es la sonoridad consonante referencial, la tríada tónica. Pero el pasaje del original de Riemann citado a continuación no respalda esto, aunque sólo sea porque el Klang , para Riemann, no es un acorde sino un "sonido compuesto", que además puede o no representar la tónica. Thomas Pankhurst escribe que "Schenker argumentó que solo los primeros cinco [armónicos] eran realmente audibles y que juntos constituían la unidad básica de la música tonal: la tríada (C, E y G). Schenker atribuyó propiedades casi místicas a esta llamada de acordes es el 'acorde de la naturaleza' "( http://www.schenkerguide.com/harmony2.html ). Como se verá más adelante, Schenker, por el contrario, dio a entender claramente que el acorde de la naturaleza, incluso si proporcionara un modelo de la tríada mayor, no podría formar "la unidad básica de la música tonal".
- ^ Jonas, Oswald (1982). Introducción a la teoría de Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung en Die Lehre Heinrich Schenkers ), p.18. Trans. John Rothgeb. ISBN 0-582-28227-6 .
- ^ Theodore Baker (ed.), Manual de bolsillo de pronunciación de Schirmer de términos musicales , cuarta edición revisada por Nicolas Slonimsky, quinta edición revisada por Laura Kuhn (Nueva York, Londres, París, Sydney, Copenhague, Madrid, Tokio, Berlín: Schirmer Trade Books , 1995): 55. ISBN 9780857122018 ; Elaine Higgleton, Megan Thomson, Robert Allen y Catherine Schwarz (eds.), The Chambers Dictionary , nueva edición (Nueva Delhi: Allied Chambers (India) Limited, 1998): 889. ISBN 978-81-86062-25-8 ; Benjamin Steege, Helmholtz and the Modern Listener (Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press, 2012): 201–202. ISBN 978-1-107-01517-3 ; John Tyndall, Sound, Eight Lectures , tercera edición (Londres: Longmans, Green, and Co., 1875): 114–15; William Dwight Whitney y Benjamin E. Smith (eds.), The Century Dictionary y Cyclopedia, con un Nuevo Atlas del Mundo; a Work of General Reference in Twelve Volumes (Nueva York: The Century Company, 1911): 2: 1026.
- ↑ Riemann, Hugo (1893), Vereinfachte Harmonielehre, oder die Lehre von den Tonalen Funktionen der Akkorde . Traducción al inglés, Londres, Augener, ca 1895, 2a edición 1903.
- ^ Solie, Ruth A. (1980). "La obra viva: organicismo y análisis musical", Música del siglo XIX 4/2, p. 151. El término Naturklang también se atribuye a Schenker en Lawrence M. Zbikowski, Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory, and Analysis , Oxford University Press, 2005, p. 127, etc.
- ^ Ayotte, Benjamin (2003). Heinrich Schenker: Guía de investigación e información , p. 182. La referencia dice lo siguiente: "1937 Jonas, Oswald. 'Mozarts Ewige Melodie'. Der Dreiklang 3 (junio): 84-92. Reimpreso en Musikerziehung 30/3 y 30/4: 118-21 y 158-60. Analiza la naturaleza de la melodía como Auskomponierung del acorde de la naturaleza ( Klang ), es decir, el primeros cinco parciales de la serie armónica; muestra la coherencia subyacente de muchos ejemplos de Mozart, centrándose en repeticiones motívicas ocultas ". El alemán de Jonas podría traducirse más literalmente de la siguiente manera: "Esta sucesión [de notas], sin embargo, no es otra cosa que el Klang , que según la naturaleza es autóctona ( eingeboren ) del oído; el Klang, como engendrado ( erzeugt ) por el tono aislado ( Einzelton ) mismo, en sus intervalos ". El Klang es aquí un sonido complejo, como es habitual en alemán, no un acorde.
- ^ André Charrak, Raison et percepción. Fonder l'harmonie au XVIIIe siecle , París, Vrin, 2002.
- ^ Klumpenhouwer, Henry (2002). "Espacio tonal dualista y transformación en el pensamiento musical del siglo XIX", en The Cambridge History of Western Music Theory , editado por Thomas Christensen, Cambridge, p. 458.
- ^ Klumpenhouwer (2002), p. 460, nota 8.
- ↑ a b Vereinfachte Harmonielehre , traducción al inglés, p. 7.
- ^ Schenker, Heinrich (1994). "The Art of Improvisation", traducido por Richard Kramer, The Masterwork in Music: A Yearbook , Volume 1, 1925, Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 4, William Drabkin ed., (Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press), pag. 3 n2, (nota del traductor).
- ^ Schenker, Heinrich (1954). Harmony , O. Jonas ed., E. Mann Borgese transl., Chicago, Londres, The University of Chicago Press, p. 20-28.
- ^ Schenker, Heinrich (1954), p. 49.
- ^ Cook, Nicholas. (2002) "Epistemologías de la teoría musical", La historia de Cambridge de la teoría musical occidental , p. 86. ISBN 9780521623711 .
- ^ Catel, Simon. (1832) Tratado sobre la armonía , traducido por Lowell Mason (Boston: James Loring), p. 15-17.
- ^ Lavignac, Albert. (1896) La musique et les musiciens , 15ª edición sin fecha, p. 239: "Los acordes de séptima dominante , séptima menor , séptima disminuida , novena mayor dominante y novena menor dominante constituyen [...] un grupo especial, el de la armonía natural disonante ".
- ^ Schenker (1954), p. 25: "El oído humano puede seguir a la Naturaleza tal como se nos manifiesta en la serie entonada sólo hasta el tercio mayor como límite último". Emmanuel, Maurice. (1911) Histoire de la langue musicale , París, Laurens, Reimpresión 1951, vol. Yo, p. 22-23: "La percepción de [sobretonos] que ocurren más alto [que el quinto] está reservada a los oídos ultrasensibles. Se puede decir que, en el medio, el fenómeno de la resonancia se limita auditivamente a los sonidos 1, 2, 3 , 4, 5. "
- ↑ Emmanuel (1911), vol. Yo, p. 21.
- ^ Chailley, Jacques . (1985) Éléments de philologie musicale , París, Leduc.
- ^ Schönberg, Arnold. (1911) Harmonielehre , Viena: Edición universal, 1922, pág. 19.
- ^ Schenker, Heinrich (1979), Composición libre , O. Jonas ed., E. Oster transl., § 1