La Cathédrale engloutie ( La catedral hundida ) es un preludio escrito por el compositor francés Claude Debussy para piano solo. Se publicó en 1910 como décimo preludio del primero de dos volúmenes de doce preludios para piano de Debussycada uno. Es característico de Debussy en su forma, armonía y contenido.
Impresionismo musical
Este preludio es un ejemplo del impresionismo musical de Debussy en el sentido de que es una representación musical de, o alusión a, una imagen o idea. Debussy nombraba a menudo sus piezas de acuerdo con la imagen que pretendía evocar, como en el caso de La Mer , Des pas sur la neige o Jardins sous la pluie . En el caso de los dos volúmenes de preludios, coloca el título de la pieza al final de la pieza, ya sea para permitir que el pianista responda intuitiva e individualmente a la música antes de descubrir cómo Debussy pretendía que sonara la música, o para aplicar más ambigüedad a la alusión de la música. [1] Debido a que esta pieza está basada en una leyenda, puede considerarse música de programa .
Leyenda de Ys
Esta pieza se basa en un antiguo mito bretón en el que una catedral, sumergida bajo el agua frente a la costa de la isla de Ys , surge del mar en mañanas despejadas cuando el agua es transparente. Se pueden escuchar sonidos de sacerdotes cantando, campanas repicando y el órgano tocando, desde el otro lado del mar. [2] En consecuencia, Debussy utiliza ciertas armonías para aludir a la trama de la leyenda, al estilo del simbolismo musical.
Para comenzar la pieza, Debussy usa quintas paralelas. El primer acorde de la pieza está formado por Gs y Ds (quintos abiertos) sonoros. El uso de quintas abiertas y rígidas aquí alude a la idea de campanas de iglesia que suenan desde la distancia, a través del océano. [3] Los compases de apertura, marcados como pianissimo , nos presentan la primera serie de acordes de quintas paralelos ascendentes, que describen una escala pentatónica de sol mayor. Estos acordes recuerdan dos cosas: 1) la escala pentatónica oriental , que Debussy escuchó durante una interpretación de la música gamelán javanesa en la Exposición Universal de 1889 en París, [4] y 2) la música de canto medieval, similar a la organa en quintas paralelas de la Musica enchiriadis , un tratado de música del siglo IX. [5] La forma de la frase ascendente es quizás una representación del lento surgimiento de la catedral del agua.
Después de la sección inicial, Debussy saca suavemente la catedral del agua modulando en si mayor, dando forma a la melodía en forma de onda e incluyendo instrucciones narrativas importantes en el compás 16: Peu à peu sortant de la brume (Emerging from the niebla poco a poco). Esto muestra a Debussy en su manifestación más cercana de impresionismo musical. [6] Luego, después de una sección marcada como progresivo Augmentez (crecimiento lento), la catedral ha emergido y el gran órgano se escucha en un nivel dinámico de fortissimo (compases 28–41). Esta es la parte más sonora y profunda de la pieza, y se describe en la partitura como Sonore sans dureté (Sonoro pero sin aspereza). Después de la gran entrada y salida del órgano, la catedral vuelve a hundirse en el océano (medidas 62–66) y el órgano se escucha una vez más, pero desde el agua. Para lograr estos efectos que reflejan imágenes del castillo, la mayoría de los artistas utilizan técnicas específicas con respecto al pedaleo y la articulación para afectar el color del tono. Por ejemplo, algunos artistas utilizan todo el peso de su cuerpo para presionar teclas para crear un sonido rico. También los artistas crean un sonido de campana al liberar instantáneamente notas pedaleadas. Finalmente, la catedral se pierde de vista, y solo se escuchan las campanas, en un pianissimo lejano .
Análisis musical
Formulario
La forma general de esta pieza se puede atribuir vagamente a una forma ABA ternaria, que se divide muy bien en secciones en el cambio de clave escrito, de modo que A abarca el principio al compás 46, B abarca los compases 47-71 y A I abarca el compás 72 a el fin. Cada sección más grande se puede dividir en secciones y temas más pequeños, que se organizan para darle a la pieza una estructura aproximadamente simétrica.
La sección A se puede dividir en tres secciones más pequeñas: un 1 (compás 1-15), un 2 (compás 16-21) y un 3 (compás 22-46). La introducción de la pieza (a 1 ) presenta la colección pentatónica de sol mayor en acordes de bloque ascendentes que evocan el canto de organum con muchas quintas paralelas. Este motivo se repite dos veces, pero cada vez que el bajo desciende un solo paso, de modo que la primera repetición del motivo tiene lugar sobre una F en el bajo y la segunda repetición sobre una E. Esto cambia el centro de colección de la apertura a el relativo mi menor pentatónico. La nota más alta de este motivo, una E, se sostiene en octavas y se repite, evocando el sonido de las campanas de la iglesia. Esto conduce a una breve sección dentro de un 1 donde se presenta un nuevo tema en C # menor, tejiendo alrededor de los E del tono de campana. Cajero automático. 14, vuelve el tema pentatónico inicial, pero esta vez sobre una C en el bajo. Este es el primer indicio de la verdadera tónica de la sección A y de la pieza en general. La sección a 2 comienza en m. 16 con un cambio de tono a Si mayor y un nuevo impulso rítmico introducido por tresillos de corchea en la mano izquierda. Esto contrasta fuertemente con las líneas lentas y abiertas de negras y medias de la sección a 1 , aunque las manos derechas todavía presentan acordes de negras ascendentes similares. En m. 19, se presenta una versión ligeramente modificada de este material en mi bemol mayor. El material melódico en las secciones de si mayor y mi bemol mayor utiliza los respectivos modos pentatónicos de esas teclas. Esta sección se basa en la llegada a la sección a 3 . La parte inicial de un 3 (comps. 22-27) se basa en un acorde de séptima dominante de Sol y vuelve a utilizar líneas de notas medias y negras con un sonido más abierto. Esto se acumula hasta el clímax de la pieza en m. 28, donde el material temático principal de la sección A, insinuado a lo largo del material anterior, se presenta en Do mayor fortissimo. Los acordes de bloque grueso tocados con ambas manos evocan el sonido de un órgano. Si bien la mayor parte de este tema se presenta en el modo diatónico de Do mayor, la adición de un si bemol en m. 33-37 cambia brevemente el modo a C mixolidio antes de volver a jónico (mayor). Los compases finales de un 3 , 42-46, sirven como una transición a la sección B de la pieza.
La sección B presenta una modulación a C # menor y presenta el material melódico correspondiente de la sección A / a 1 . Este material se expande y se acumula hasta un clímax dentro de la sección B en el compás 61. A medida que la música retrocede desde este clímax, una de las sonoridades más interesantes de la pieza se presenta en m. 63 en forma de séptimos acordes dominantes con cepillado de acordes. Las raíces de estos acordes de cepillado siguen la firma clave, pero la calidad de cada acorde sigue siendo dominante. Esto da paso a una transición de 4 compases (c. 68-71) a la sección A I final .
La sección A I es una especie de imagen especular de la sección A original. El tema de Do mayor que se presentó originalmente en la sección final (a 3 ) de A regresa al comienzo de A I , esta vez pianissimo, sin una puntuación tan gruesa y en un registro más bajo sobre una figura de octava nota oscilante en el bajo. . Esto da paso a la pequeña sección final de la pieza (c. 84-89), que es un espejo de la introducción de la pieza (a 1 ). La figuración pentatónica ascendente que se ve al principio aparece aquí, esta vez en la tónica Do mayor. La pieza termina en un acorde de Do mayor con un grado 2 de escala adicional.
La forma ABA casi simétrica ayuda a ilustrar la leyenda a la que Debussy alude en la obra, y sus marcas ayudan a señalar tanto la forma como la leyenda. Por ejemplo, la primera sección se describe como "dans une brume doucement sonore" o "en una niebla dulcemente sonora". Luego, en el compás 16, las marcas dicen "peu à peu sortant de la brume" o "saliendo poco a poco de la niebla". Este cambio en las imágenes (así como el cambio de tonalidad que lo acompaña) podría representar la catedral emergiendo de debajo del agua. En el compás 72, la marca dice “comme un écho de la frase entendue precedemment”, o “como un eco de la frase previamente escuchada”, que podría ser como la catedral que había emergido poco a poco alejándose y quizás volviendo al agua.
Estructura temática / motivacional
En esta pieza, Debussy compone la música utilizando un desarrollo motivador, en lugar de un desarrollo temático. [7] Después de todo, "Debussy desconfiaba del desarrollo [temático] como método de composición". [8] Fundamentalmente, toda la pieza está compuesta por dos motivos básicos , existiendo el primer motivo en tres variaciones diferentes, formando 4 fragmentos en total (sin contar las inversiones y transposiciones de cada uno). [9] Los motivos son: 1) DEB ascendente; 1a) DEA ascendente; 1b) DEG ascendente; 2) EC # descendente. Debussy satura magistralmente toda la estructura de la pieza con estos motivos a gran y pequeña escala. Por ejemplo, el motivo 1 aparece en la parte inferior de los acordes de la mano derecha en las notas negras 2ª, 3ª y 4ª del compás 14 (DEB), y nuevamente en los siguientes tiempos de tres negras (DEB). No por coincidencia, el motivo 1b se escucha en los tiempos de cuarta, quinta y sexta negra del compás 14 (BDE). El motivo 1 se escucha en una escala más amplia en las notas bajas (notas enteras con puntos) en los compases 1–16, golpeando las notas del motivo en inversión y transposición en los tiempos hacia abajo de los compases 1, 15 y 16 (GCB). También dentro de los compases 1 a 15 hay dos apariciones del motivo 2 (G en el compás 1, E en el compás 5; E en el compás 5, C en el compás 15.) El motivo 1 también se escucha en una voz de soprano del compás 1-15: alta D en las medidas 1, 3 y 5; la octava de mi soprano que se repite 12 veces en los compases 6 a 13; el B alto en los compases 14 y 15. A lo largo de toda esta repetición, transposición e inversión motívica, los temas (frases más largas compuestas por los motivos más pequeños) permanecen muy estáticos, con solo alargamientos o acortamientos ocasionales a lo largo de la pieza: El tema pentatónico en el compás 1 (tema 1) se repite en el compás 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85, y con ligeras variaciones en los compases 28–40 y 72–83. Un segundo tema (tema 2), que aparece por primera vez en los compases 7–13, se repite en los compases 47–51. [10]
Contexto
Este preludio es típico de las características compositivas de Debussy. Es una exploración completa del sonido de los acordes que abarca todo el rango del piano, y que incluye uno de los acordes característicos de Debussy (una tríada tónica mayor con grados de escala de segunda y sexta añadidos). [11] En tercer lugar, muestra el uso de Debussy de la armonía paralela (especialmente la sección que comienza en el compás 28), que se define como una coloración de la línea melódica. Esto es bastante diferente del doblaje melódico simple, como los 3rds en Voiles , o los 5rds en La Mer , que no se suelen escuchar solos sin una figura de acompañamiento significativa. La armonía paralela obliga a que los acordes se entiendan menos con raíces funcionales y más como expansiones coloristas de la línea melódica. [12] En general, este preludio, como representante de los 24 preludios, muestra el proceso compositivo radical de Debussy cuando se ve a la luz de los 200 años anteriores de música clásica y romántica.
Paralelismo
La cathédrale engloutie de Debussy contiene ejemplos de una de las técnicas más significativas que se encuentran en la música del período impresionista llamada paralelismo. Hay dos métodos de paralelismo en la música; exacto e inexacto. El paralelismo inexacto permite que la calidad de los intervalos armónicos varíe a lo largo de la línea, incluso si los tamaños de los intervalos son idénticos, mientras que el paralelismo exacto, los tamaños y calidades permanecen iguales a medida que avanza la línea. El paralelismo inexacto puede dar una sensación de tonalidad, mientras que el paralelismo exacto puede disipar la sensación de tonalidad, ya que el contenido de la tonalidad no se puede analizar diatónicamente en una sola tonalidad. [13]
Debussy utiliza la técnica del paralelismo (también conocida como cepillado armónico ) en su preludio para diluir el sentido del movimiento de dirección que se encuentra en las progresiones tradicionales anteriores. A través de la aplicación, se crea una ambigüedad tonal que a menudo se ve en la música impresionista. Se puede notar que tomó algún tiempo para que la música impresionista fuera apreciada, pero los críticos y el público que escuchaba finalmente se entusiasmaron con este experimento de libertad armónica. [14]
Preparativos
Existen varios arreglos y transcripciones de la pieza. Léon Roques y Jean-Baptiste Robin realizaron una transcripción para órgano solista en 2011 (grabación Brilliant Classics 94233). Fue arreglado para orquesta por Leopold Stokowski como The Engulfed Cathedral y lanzado en una grabación en 1930. Aparece en una versión del álbum Grand Guignol de la banda Naked City de John Zorn . Las secciones de la pieza de Debussy también se utilizan en la introducción y final de la canción de Renaissance At the Harbour , de su álbum de 1973 Ashes Are Burning . Isao Tomita arregló la pieza para sintetizador electrónico como parte de su grabación Snowflakes Are Dancing de 1973-1974. John Carpenter lo usó como banda sonora en su película de ciencia ficción de 1981 Escape from New York . El compositor Henri Büsser realizó una transcripción para orquesta de esta pieza en 1921, mientras que el compositor Colin Matthews la arregló para la Orquesta Hallé en 2007. [15]
Notas
- ^ Lobanova, Marina, trad. Kate Cook, Estilo y género musical: Historia y modernidad (Routledge, 2000), 92.
- ^ Hutcheson, Ernst, The Literature of the Piano (Nueva York: Knopf, 1981), 314.
- ^ DeVoto, Mark. "The Debussy Sound: color, textura, gesto". El compañero de Cambridge para Debussy . Ed. Simon Trezise. (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 190.
- ^ Trezise, Simón. "Cronología de la vida y obra de Debussy". El compañero de Cambridge para Debussy . Ed. Simon Trezise. (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), xv.
- ^ Potter, Caroline. "Debussy y la naturaleza". The Companion to Debussy ". Ed. Simon Trezise. (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 141.
- ^ DeVoto, Mark. "The Debussy Sound: color, textura, gesto". El compañero de Cambridge para Debussy . Ed. Simon Trezise. (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 190.
- ^ Reti, Rudolph . El proceso temático en la música . (Nueva York: Macmillan, 1951), 205.
- ↑ Lockspeiser, Edward. Debussy: His Life and Mind , volumen 2. (MacMillin, 1965), 231.
- ^ Reti, Rudolph. El proceso temático en la música . (Nueva York: Macmillan, 1951), 195.
- ^ Reti, Rudolph. El proceso temático en la música . (Nueva York: Macmillan, 1951), 196-199.
- ^ DeVoto, Mark. "The Debussy Sound: color, textura, gesto". El compañero de Cambridge para Debussy . Ed. Simon Trezise. (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 190.
- ^ DeVoto, Mark. "The Debussy Sound: color, textura, gesto". El compañero de Cambridge para Debussy . Ed. Simon Trezise. (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 187.
- ^ Connie Mayfield, Theory Essentials (Cengage Learning 2012), 483
- ^ McGraw-Hill Companies, Inc. Claude Debussy, (1998): Consultado el 17 de marzo de 2015. www.mhhe.com/socscience/music/kamien/student/olc/29.html
- ^ "Cathédrale Engloutie" . Faber Music . Consultado el 24 de julio de 2016 .
enlaces externos
- Préludes (Libro 1) : Partituras en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales