Modo (música)

Este artículo trata sobre los modos que se utilizan en la música. Para otros usos, consulte Modo (desambiguación) .

Tipo de escala musical

Escala mayor diatónica ( modo jónico , I) en C, una escala de "nota blanca"

Los modos modernos (diatónicos) en C

En la teoría de la música occidental , un modo es un tipo de escala musical junto con un conjunto de comportamientos melódicos y armónicos característicos. Los modos musicales han sido parte del pensamiento musical occidental desde la Edad Media y se inspiraron en la teoría de la música griega antigua . El modo de nombre deriva de la palabra latina modus , "medida, estándar, manera, manera, tamaño, límite de cantidad, método". ^{[1] [2]}

Modo como concepto general

Con respecto al concepto de modo aplicado a las relaciones de tono en general, Harold S. Powers propuso el modo como un término general pero limitado para los tipos de melodía , que se basaban en la interpretación modal de las especies de octavas griegas antiguas llamadas tonos (τόνος) o harmonia (ἁρμονία) , con "la mayor parte del área entre ... estando en el dominio del modo". ^[3] Esta síntesis entre el tono como tono de iglesia y el significado más antiguo asociado con una especie de octava fue realizada por teóricos medievales para la tradición occidental del canto llano monódico (ver Hucbald y Aureliano ). Los musicólogos generalmente asumen que el carolingioLos teóricos importaron Octoechos monásticos propagados en los patriarcados de Jerusalén ( Mar Saba ) y Constantinopla ( Monasterio de Stoudios ), lo que significaba los ocho ecoi que usaban para la composición de himnos, ^{[4] [ página necesaria ]} aunque adaptaciones directas de cánticos bizantinos en los sobrevivientes El repertorio gregoriano es extremadamente raro.

Desde finales del siglo XVIII, el término "modo" también se ha aplicado a las estructuras tonales en culturas musicales no europeas, a veces con una compatibilidad dudosa. ^[5] El concepto también se utiliza mucho con respecto a la polifonía occidental antes del inicio del período de práctica común , como por ejemplo "modale Mehrstimmigkeit" de Carl Dahlhaus ^[6] o "Tonarten" de los siglos XVI y XVII encontrado por Bernhard Meier . ^{[7] [8]}

Sin embargo, la palabra abarca varios significados adicionales. Los autores desde el siglo IX hasta principios del siglo XVIII (por ejemplo, Guido de Arezzo ) a veces emplearon el modus latino para intervalo . En la teoría de la polifonía mensural tardía-medieval (por ejemplo, Franco de Colonia ), el modus es una relación rítmica entre valores largos y cortos o un patrón hecho a partir de ellos; ^[1] en la música mensural los teóricos lo aplicaron con mayor frecuencia a la división de longa en 3 o 2 breves .

Modos y escalas

Una escala musical es una serie de tonos en un orden distinto.

El concepto de "modo" en la teoría musical occidental tiene tres etapas sucesivas: en la teoría del canto gregoriano , en la teoría polifónica del Renacimiento y en la música armónica tonal del período de práctica común. En los tres contextos, "modo" incorpora la idea de la escala diatónica , pero se diferencia de ella porque también involucra un elemento de tipo melódico . Se trata de repertorios particulares de figuras musicales breves o grupos de tonos dentro de una determinada escala de modo que, según el punto de vista, el modo adquiere el significado de una "escala particularizada" o una "melodía generalizada". La práctica musicológica moderna ha extendido el concepto de modo a sistemas musicales anteriores, como los de la música griega antigua ,judíocantilación y el sistema bizantino de octoechoi , así como a otros tipos de música no occidentales. ^{[3] [9]}

A principios del siglo XIX, la palabra "modo" había adquirido un significado adicional, en referencia a la diferencia entre las claves mayores y menores , especificado como " modo mayor " y " modo menor ". Al mismo tiempo, los compositores comenzaban a concebir la "modalidad" como algo fuera del sistema mayor / menor que podía usarse para evocar sentimientos religiosos o sugerir modismos de la música folclórica . ^[10]

Modos griegos

Los primeros tratados griegos describen tres conceptos interrelacionados que están relacionados con la idea medieval posterior de "modo": (1) escalas (o "sistemas"), (2) tonos - pl. tonoi - (el término más común usado en la teoría medieval para lo que más tarde se llamó "modo"), y (3) harmonia (armonía) - pl. harmoniai - este tercer término subsume el tonoi correspondiente pero no necesariamente lo contrario. ^[11]

Escalas griegas

Los tres géneros de la especie de octava Dorian en E

Las escalas griegas en la tradición aristoxeniana eran: ^{[12] [13]}

• Mixolidio : hypate hypaton – paramese (b – b ′)
• Lidio : parhypate hypaton – trite diezeugmenon (c′ – c ″)
• Frigio : lichanos hypaton – paranete diezeugmenon (d′ – d ″)
• Dorian : mesón hypate – nete diezeugmenon (e′ – e ″)
• Hipólidio : mesón parhypate-hipérbolaion trillado (f′ – f ″)
• Hipofrigio : mesón de lichanos – hipérbolaion de paranete (g′ – g ″)
• Común, locrio o hipodoriano : mese – nete hipérbolaion o proslambnomenos – mese (a′ – a ″ o a – a ′)

Estos nombres se derivan de un subgrupo griego antiguo ( dorios ), una pequeña región en el centro de Grecia ( Locris ) y ciertos pueblos vecinos (no griegos pero relacionados con ellos) de Asia Menor ( Lydia , Frigia ). La asociación de estos nombres étnicos con las especies de octava parece anteceder a Aristoxenus , quien criticó su aplicación al tonoi por los teóricos anteriores a quienes llamó los "armónicos". Según Bélis (2001), sintió que sus diagramas, que exhiben 28 dieses consecutivos, estaban "... desprovistos de realidad musical ya que nunca se escuchan más de dos cuartos de tono seguidos". ^[14]

Dependiendo del posicionamiento (espaciado) de los tonos interpuestos en los tetracordes , se pueden reconocer tres géneros de las especies de siete octavas. El género diatónico (compuesto por tonos y semitonos), el género cromático (semitonos y un tercio menor) y el género enarmónico (con un tercio mayor y dos cuartos de tono o dieses ). ^[15] El intervalo de encuadre del cuarto perfecto es fijo, mientras que los dos tonos internos son móviles. Dentro de las formas básicas, los intervalos de los géneros cromático y diatónico se modificaron más en tres y dos "tonos" ( chroai ), respectivamente. ^{[16] [17]}

En contraste con el sistema modal medieval, estas escalas y sus tonoi y harmoniai relacionados parecen no haber tenido relaciones jerárquicas entre las notas que pudieran establecer puntos contrastantes de tensión y descanso, aunque el mese ("nota media") puede haber tenido algún tipo de relación. de la función gravitacional. ^[18]

Tonoi

El término tonos (pl. Tonoi ) se usó en cuatro sentidos: "como nota, intervalo, región de la voz y tono. Lo usamos para la región de la voz siempre que hablamos de dórico, frigio, lidio o cualquiera de los otros tonos ". ^[19] Cleonides atribuye trece tonoi a Aristoxenus, que representan una transposición progresiva de todo el sistema (o escala) por semitono en el rango de una octava entre el hipodoriano y el hipermixolidio. ^[11] Según Cleonides, los tonoi transposicionales de Aristoxenus fueron nombrados de manera análoga a las especies de octava, complementados con nuevos términos para elevar el número de grados de siete a trece. ^[19]Sin embargo, según la interpretación de al menos tres autoridades modernas, en estos tonoi transposicionales el hipodoriano es el más bajo y el mixolidio el siguiente al más alto, lo contrario del caso de las especies de octava, ^{[11] [20] [21 ]} con pasos de base nominales de la siguiente manera (orden descendente):

• F: hipermixolidio (o hiperfrigio)
• E: alto mixolidio o hiperiastiano
• E ♭ : Mixolidio bajo o hiperdoriano
• D: Lidio
• C ♯ : Lidio bajo o eólico
• C: frigio
• B: Frigio bajo o Iastiano
• B ♭ : Dorian
• A: hipolidio
• G ♯ : hipolidio bajo o hipoaelion
• G: hipofrigio
• F ♯ : hipofrigio bajo o hipoiastiano
• F: hipodoriano

Ptolomeo , en sus Armónicos , ii.3-11, interpretó el tonoi de manera diferente, presentando las siete especies de octava dentro de una octava fija, a través de la inflexión cromática de los grados de escala (comparable a la concepción moderna de construir las siete escalas modales en un solo tónico ). En el sistema de Ptolomeo, por lo tanto, solo hay siete tonoi . ^{[11] [22]} Pitágoras también interpretó los intervalos aritméticamente (si bien un poco más rigurosamente, inicialmente permitiendo 1: 1 = Unísono, 2: 1 = Octava, 3: 2 = Quinta, 4: 3 = Cuarta y 5: 4 = Mayor Tercero dentro de la octava). En su género diatónico, estos tonoi y harmoniai correspondientecorresponden con los intervalos de las conocidas escalas modernas mayores y menores. Consulte la afinación pitagórica y el intervalo pitagórico .

Harmoniai

Harmoniai de la Escuela de Eratocles (género enarmónico)

Mixolidio	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1
Lidio	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4
frigio	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4
dorio	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2
Hipolidio	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4
Hipofrigio	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4
Hipodoriano	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2

En teoría musical, la palabra griega harmonia puede significar el género enarmónico de tetrachord , la especie de siete octavas, o un estilo de música asociado con uno de los tipos étnicos o el tonoi nombrados por ellos. ^[23]

Particularmente en los primeros escritos que se conservan, la armonia no se considera una escala, sino el epítome del canto estilizado de un distrito, pueblo u ocupación en particular. ^[9] Cuando el poeta de finales del siglo VI Lasus de Hermione se refirió a la armonia eólica , por ejemplo, era más probable que pensara en un estilo melódico característico de los griegos que hablaban el dialecto eólico que en un patrón de escala. ^[24] A finales del siglo V a. C., estos tipos regionales se describen en términos de diferencias en lo que se llama armonia.- una palabra con varios sentidos, pero aquí se refiere al patrón de intervalos entre las notas que suenan las cuerdas de una lyra o un kithara .

Sin embargo, no hay razón para suponer que, en este momento, estos patrones de sintonía se mantuvieran en relaciones directas y organizadas entre sí. Fue solo alrededor del año 400 que un grupo de teóricos conocidos como los armónicos intentó unir estas armonías en un solo sistema y expresarlas como transformaciones ordenadas de una sola estructura. Eratocles fue el más prominente de los armónicos, aunque sus ideas se conocen solo de segunda mano, a través de Aristoxenus, de quien sabemos que representaron los harmoniai como reordenamientos cíclicos de una serie dada de intervalos dentro de la octava, produciendo especies de siete octavas . También aprendemos que Eratocles limitó sus descripciones al género enarmónico. ^[25]

En la República , Platón usa el término de manera inclusiva para abarcar un tipo particular de escala, rango y registro, patrón rítmico característico, sujeto textual, etc. ^[11] Sostuvo que tocar música en una armonia particular lo inclinaría hacia comportamientos específicos asociados con y sugirió que los soldados deberían escuchar música en harmoniai dórico o frigio para ayudar a hacerlos más fuertes, pero evitar la música en harmoniai lidio, mixolidio o jónico , por temor a ser suavizados. Platón creía que un cambio en los modos musicales del estado provocaría una revolución social a gran escala. ^[26]

Los escritos filosóficos de Platón y Aristóteles (c. 350 a. C.) incluyen secciones que describen el efecto de diferentes armonías en la formación del carácter y el estado de ánimo. Por ejemplo, Aristóteles declaró en su Política : ^[27]

Pero las melodías en sí contienen imitaciones de carácter. Esto está perfectamente claro, porque los harmoniai tienen naturalezas bastante distintas entre sí, de modo que quienes los escuchan se ven afectados de manera diferente y no responden de la misma manera a cada uno. Para algunos, como el llamado mixolidio, responden con más dolor y ansiedad, para otros, como el armoniai relajado , con más dulzura de mente, y entre ellos con un grado especial de moderación y firmeza, siendo Dorian aparentemente el sólo uno de los harmoniai tiene este efecto, mientras que el frigio crea una excitación extática. Estos puntos han sido bien expresados ​​por quienes han reflexionado profundamente sobre este tipo de educación; porque seleccionan la evidencia de lo que dicen a partir de los hechos mismos.^[28]

Aristóteles continúa describiendo los efectos del ritmo y concluye sobre el efecto combinado del ritmo y la armonía (viii: 1340b: 10-13):

De todo esto se desprende que la música es capaz de crear una cualidad particular de carácter [ἦθοἦθ] en el alma, y ​​si puede hacerlo, es evidente que se debe aprovechar y que los jóvenes deben ser educados en eso. ^[28]

La palabra ethos (ἦθος) en este contexto significa "carácter moral", y la teoría griega del ethos se refiere a las formas en que la música puede transmitir, fomentar e incluso generar estados éticos. ^[24]

Melos

Algunos tratados también describen la composición "melica" (μελοποιΐα), "el empleo de los materiales sujetos a la práctica armónica teniendo debidamente en cuenta los requisitos de cada uno de los temas en consideración" ^[29] - que, junto con las escalas, tonoi y harmoniai se asemejan a elementos que se encuentran en la teoría modal medieval. ^[30] Según Arístides Quintilianus , la composición melica se subdivide en tres clases: ditirámbica, nómica y trágica. ^[31]Estos son paralelos a sus tres clases de composición rítmica: sistáltica, diastáltica y hesicastica. Cada una de estas amplias clases de composición melica puede contener varias subclases, como eróticas, cómicas y panegíricas, y cualquier composición puede ser elevadora (diastáltica), deprimente (sistáltica) o tranquilizadora (hesicastica). ^[32]

Según Mathiesen, la música como arte escénico se llamaba melos , que en su forma perfecta (μέλος τέλειον) comprendía no solo la melodía y el texto (incluidos sus elementos de ritmo y dicción) sino también el movimiento estilizado de la danza. La composición melica y rítmica (respectivamente, μελοποιΐα y ῥυθμοποιΐα) fueron los procesos de selección y aplicación de los diversos componentes de melos y ritmo para crear una obra completa. Según Arístides Quintilianus:

Y podríamos hablar justamente de melodías perfectas, pues es necesario considerar la melodía, el ritmo y la dicción para que se produzca la perfección de la canción: en el caso de la melodía, simplemente un cierto sonido; en el caso del ritmo, un movimiento de sonido; y en el caso de la dicción, el metro. Las cosas que dependen de los melos perfectos son el movimiento, tanto del sonido como del cuerpo, y también el cronoi y los ritmos basados ​​en estos. ^[33]

Iglesia occidental

Los tonarios , listas de títulos de cantos agrupados por modo, aparecen en fuentes occidentales alrededor del cambio de siglo. La influencia de los desarrollos en Bizancio, desde Jerusalén y Damasco, por ejemplo, las obras de los santos Juan de Damasco (m. 749) y Cosme de Maiouma , ^{[34] [35]} aún no se comprenden completamente. La división en ocho del sistema modal latino, en una matriz de cuatro por dos, era ciertamente de procedencia oriental, originada probablemente en Siria o incluso en Jerusalén, y se transmitió de fuentes bizantinas a la práctica y la teoría carolingias durante el siglo VIII. . Sin embargo, el modelo griego anterior para el sistema carolingio probablemente se ordenó como los oktōēchos bizantinos posteriores., es decir, con los cuatro modos principales ( auténticos ) primero, luego los cuatro plagals , mientras que los modos latinos siempre se agruparon al revés, con los auténticos y plagals emparejados. ^[36]

El erudito del siglo VI Boecio había traducido al latín los tratados de teoría musical griega de Nicomaco y Ptolomeo . ^{[37] Los} autores posteriores crearon confusión al aplicar el modo descrito por Boecio para explicar los modos de canto llano , que eran un sistema completamente diferente. ^[38] En su De Institutione musica , libro 4, capítulo 15, Boecio, al igual que sus fuentes helenísticas, utilizó dos veces el término harmonia para describir lo que probablemente correspondería a la noción posterior de "modo", pero también utilizó la palabra "modus" - probablemente traduciendo la palabra griega τρόπος ( tropos ), que también tradujo como latín tropus- en relación con el sistema de transposiciones requerido para producir siete especies de octavas diatónicas, ^[39] por lo que el término era simplemente un medio para describir la transposición y no tenía nada que ver con los modos de la iglesia . ^[40]

Más tarde, los teóricos del siglo IX aplicaron los términos tropus y modus de Boecio (junto con "tonus") al sistema de modos de la iglesia. El tratado De Musica (o De harmonica Institutione ) de Hucbald sintetizó las tres vertientes previamente dispares de la teoría modal: la teoría del canto, los oktōēchos bizantinos y la explicación de la teoría helenística de Boecio. ^[41] La compilación de finales del siglo IX y principios del X conocida como Alia musica impuso las transposiciones de siete octavas, conocidas como tropus y descritas por Boecio, en los ocho modos de iglesia, ^[42]pero su compilador también menciona el griego (bizantino) echoi traducido por el término latino sonus . Por lo tanto, los nombres de los modos se asociaron con los ocho tonos de la iglesia y sus fórmulas modales, pero esta interpretación medieval no se ajusta al concepto de los tratados de armónicos de la Antigua Grecia. La comprensión moderna del modo no refleja que esté hecho de diferentes conceptos que no encajan todos.

El introito Jubilate Deo , del que Jubilate Sunday recibe su nombre, está en Modo 8.

Según los teóricos carolingios, los ocho modos de la iglesia, o modos gregorianos , se pueden dividir en cuatro pares, donde cada par comparte la nota " final " y las cuatro notas sobre la final, pero tienen diferentes intervalos con respecto a las especies del quinto. Si la octava se completa agregando tres notas por encima de la quinta, el modo se denomina auténtico , pero si la octava se completa agregando tres notas por debajo, se llama plagal (del griego πλάγιος, "oblicuo, lateral"). Explicado de otra manera: si la melodía se mueve principalmente por encima de la final, con una cadencia ocasional a la sub-final, el modo es auténtico. Los modos de Plagal cambian de rango y también exploran el cuarto debajo de la final, así como el quinto arriba. En ambos casos, el estrictoambitus del modo es una octava. Una melodía que permanece confinada al ámbito del modo se llama "perfecta"; si no lo alcanza, "imperfecto"; si lo excede, "superfluo"; y se dice que una melodía que combina los ambientes tanto de lo plagal como de lo auténtico está en un "modo mixto". ^[43]

Aunque el modelo (griego) anterior para el sistema carolingio probablemente se ordenó como los oktōēchos bizantinos , con los cuatro modos auténticos primero, seguidos de los cuatro plagals, las fuentes más antiguas existentes para el sistema latino están organizadas en cuatro pares de modos auténtico y plagal. compartiendo el mismo final: protus auténtico / plagal, deuterus auténtico / plagal, tritus auténtico / plagal y tetrardus auténtico / plagal. ^[36]

Cada modo tiene, además de su final, un " tono de recitación ", a veces llamado "dominante". ^{[44] [45]} También se le llama a veces "tenor", del latín tenere "sostener", que significa el tono alrededor del cual se centra principalmente la melodía. ^[46] Los tonos de recitación de todos los modos auténticos comenzaron un quinto por encima de la final, con los de los modos plagal un tercio por encima. Sin embargo, los tonos de recitación de los modos 3, 4 y 8 subieron un paso durante los siglos X y XI con 3 y 8 moviéndose de B a C ( medio paso ) y el de 4 moviéndose de G a A ( paso completo ). ^[47]

Kyrie "factor orbis", en modo 1 (Dorian) con B ♭ en el grado de escala 6, desciende del tono de recitación, A, al final, D, y usa el subtonio (tono debajo del final).

Después del tono de recitación, cada modo se distingue por grados de escala llamados "mediante" y "participante". El mediante se nombra a partir de su posición entre el tono final y el de recitación. En los modos auténticos es el tercero de la escala, a menos que esa nota sea B, en cuyo caso C la sustituye. En los modos plaga, su posición es algo irregular. El participante es una nota auxiliar, generalmente adyacente al mediante en los modos auténticos y, en las formas plagal, coincidente con el tono de recitación del modo auténtico correspondiente (algunos modos tienen un segundo participante). ^[48]

En el canto gregoriano solo se usa una accidental : B puede reducirse medio paso a B ♭ . Esto generalmente (pero no siempre) ocurre en los modos V y VI, así como en el tetracordio superior de IV, y es opcional en otros modos excepto III, VII y VIII. ^[49]

Modo	Yo ( Dorian )	II ( hipodoriano )	III ( frigio )	IV ( hipofrigio )	V ( lidio )	VI ( hipolidio )	VII ( mixolidio )	VIII ( hipomixolidio )
Final	D (re)	D (re)	E (mi)	E (mi)	F (fa)	F (fa)	G (sol)	G (sol)
Dominante	A (la)	F (fa)	B (si) o C (hacer)	G (sol) o A (la)	C (hacer)	A (la)	D (re)	B (si) o C (hacer)

En 1547, el teórico suizo Henricus Glareanus publicó el Dodecachordon , en el que solidificó el concepto de los modos de la iglesia, y agregó cuatro modos adicionales: el eólico (modo 9), el hipoeólico (modo 10), el jónico (modo 11) y el hipoiónico. (modo 12). Un poco más tarde en el siglo, el italiano Gioseffo Zarlino adoptó por primera vez el sistema de Glarean en 1558, pero más tarde (1571 y 1573) revisó las convenciones de numeración y nomenclatura de una manera que consideró más lógica, lo que resultó en la promulgación generalizada de dos sistemas en conflicto.

El sistema de Zarlino reasignó los seis pares de números del modo auténtico-plagal a las finales en el orden del hexacordo natural, C-D-E-F-G-A, y también transfirió los nombres griegos, de modo que los modos 1 a 8 ahora se convirtieron en C-auténtico a F-plagal, y ahora eran llamados por los nombres Dorian a Hypomixolydian. El par de modos G se numeraron 9 y 10 y se denominaron jónico e hipoioniano, mientras que el par de modos A retuvo tanto los números como los nombres (11, eólico y 12 hipoeólico) del sistema de Glarean. Si bien el sistema de Zarlino se hizo popular en Francia, los compositores italianos prefirieron el esquema de Glarean porque retuvo los ocho modos tradicionales, mientras los expandía. Luzzasco Luzzaschi fue una excepción en Italia, ya que utilizó el nuevo sistema de Zarlino. ^{[50] [51] [52]}

A finales del siglo XVIII y XIX, algunos reformadores del canto (en particular, los editores de Mechlin , Pustet -Ratisbon ( Regensburg ) y Rheims - Cambrai Office-Books, denominados colectivamente Movimiento Ceciliano ) volvieron a numerar los modos, esta tiempo conservando los ocho números de modo originales y los modos 9 y 10 de Glareanus, pero asignando los números 11 y 12 a los modos en la B final, que llamaron Locrian e Hypolocrian (incluso mientras rechazaban su uso en el canto). Los modos jónico e hipoioniano (en C) se convierten en este sistema en los modos 13 y 14. ^[48]

Dada la confusión entre terminología antigua, medieval y moderna, "hoy en día es más coherente y práctico utilizar la designación tradicional de los modos con números del uno al ocho", ^[53] utilizando números romanos (I-VIII), en lugar de utilizar el sistema de nombres pseudo-griego. Los eruditos todavía utilizan los términos medievales, utilizados por primera vez en los tratados carolingios, más tarde en los tonarios de Aquitania: los ordinales griegos ("primero", "segundo", etc.) transliterados al alfabeto latino protus (πρῶτος), deuterus (δεύτερος) , tritus (τρίτος) y tetrardus (τέταρτος). En la práctica, pueden especificarse como auténticos o como plagal como "protus authentus / plagalis".

Los ocho modos musicales. f indica "final". ^[54]

Utilice

Un modo indicaba un tono primario (un final); la organización de los campos en relación con la final; rango sugerido; fórmulas melódicas asociadas a diferentes modos; ubicación e importancia de las cadencias ; y afecto (es decir, efecto emocional / carácter). Liane Curtis escribe que "los modos no deben equipararse con escalas: los principios de organización melódica, la ubicación de las cadencias y el afecto emocional son partes esenciales del contenido modal" en la música medieval y renacentista. ^[54]

Dahlhaus enumera "tres factores que forman los respectivos puntos de partida para las teorías modales de Aureliano de Réôme , Hermannus Contractus y Guido de Arezzo ": ^[55]

• la relación de las fórmulas modales con el sistema comprensivo de relaciones tonales encarnadas en la escala diatónica
• la partición de la octava en un marco modal
• la función del final modal como centro relacional.

El tratado medieval más antiguo sobre los modos es Musica disciplina de Aureliano de Réôme (que data de alrededor de 850), mientras que Hermannus Contractus fue el primero en definir los modos como particiones de la octava. ^[55] Sin embargo, la fuente occidental más antigua que utiliza el sistema de ocho modos es el Tonary de St Riquier, fechado entre aproximadamente 795 y 800. ^[36]

Se han sugerido varias interpretaciones del "carácter" impartido por los diferentes modos. Tres de esas interpretaciones, de Guido de Arezzo (995-1050), Adán de Fulda (1445-1505) y Juan de Espinosa Medrano (1632-1688), siguen: ^{[ cita requerida ]}

Nombre	Modo	D'Arezzo	Fulda	Espinosa	Canto de ejemplo
dorio	I	grave	cualquier sentimiento	feliz, domando las pasiones	Veni sancte spiritus
Hipodoriano	II	triste	triste	serio y lloroso	Iesu dulcis amor meus
frigio	III	místico	vehemente	incitando a la ira	Kyrie, fons bonitatis
Hipofrigio	IV	armonioso	tierno	incitando deleites, templando la fiereza	Conditor alme siderum
Lidio	V	contento	contento	contento	salve Regina
Hipolidio	VI	devoto	piadoso	lloroso y piadoso	Ubi caritas
Mixolidio	VII	angelical	de la Juventud	uniendo placer y tristeza	Introibo
Hipomixolidio	VIII	Perfecto	del conocimiento	muy feliz	Ad cenam agni providi

Modos modernos

Los modos occidentales modernos usan el mismo conjunto de notas que la escala mayor , en el mismo orden, pero a partir de uno de sus siete grados a su vez como tónico , y por lo tanto presentan una secuencia diferente de pasos enteros y medios . Con la secuencia de intervalos de la escala principal siendo W – W – H – W – W – W – H, donde "W" significa un tono completo (paso completo) y "H" significa un semitono (medio tono), es así posible generar los siguientes modos: ^[56]

Modo	Tónico relativo a la escala mayor	Secuencia de intervalos	Ejemplo
Jónico	I	W – W – H – W – W – W – H	C – D – E – F – G – A – B – C
dorio	ii	Ancho – alto – ancho – ancho – alto – ancho	D – E – F – G – A – B – C – D
frigio	iii	H – W – W – W – H – W – W	E – F – G – A – B – C – D – E
Lidio	IV	W – W – W – H – W – W – H	F – G – A – B – C – D – E – F
Mixolidio	V	W – W – H – W – W – H – W	G – A – B – C – D – E – F – G
eólico	vi	W – A – W – W – H – W – W	A – B – C – D – E – F – G – A
Locrio	vii ø	H – W – W – H – W – W – W	B – C – D – E – F – G – A – B

En aras de la simplicidad, los ejemplos mostrados arriba están formados por notas naturales (también llamadas "notas blancas", ya que se pueden tocar con las teclas blancas de un teclado de piano ). Sin embargo, cualquier transposición de cada una de estas escalas es un ejemplo válido del modo correspondiente. En otras palabras, la transposición conserva el modo. ^[57]

Secuencias de intervalos para cada uno de los modos modernos, que muestran la relación entre los modos como una cuadrícula de intervalos desplazada.

Aunque los nombres de los modos modernos son griegos y algunos tienen nombres usados ​​en la teoría griega antigua para algunos de los harmoniai , los nombres de los modos modernos son convencionales y no se refieren a las secuencias de intervalos que se encuentran incluso en el género diatónico del griego. especies de octava que comparten el mismo nombre. ^[58]

Análisis

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Cada modo tiene intervalos y acordes característicos que le dan su sonido distintivo. El siguiente es un análisis de cada uno de los siete modos modernos. Los ejemplos se proporcionan en una firma clave sin sostenidos ni bemoles (escalas compuestas de notas naturales ).

Jónico (I)

El modo jónico ha sido designado arbitrariamente como el primer modo. ^{[ cita requerida ]} Es la escala mayor moderna . El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en C y también se conoce como la escala de C mayor :

El modo jónico moderno en C

Notas naturales	C	D	mi	F	GRAMO	A	B	C
Intervalo de C	P1	M2	M3	P4	P5	M6	M7	P8

• Tríada tónica : Do mayor
• Acorde de séptima tónica : C ^M7
• Tríada dominante : G (en el pensamiento tonal moderno, el quinto grado o la escala dominante , que en este caso es G, es la siguiente raíz de acorde más importante después de la tónica)
• Séptimo acorde en el dominante : G ⁷ (un séptimo acorde dominante , llamado así debido a su posición en esta - y solo en esta - escala modal)

Dorian (II)

El modo Dorian es el segundo modo. El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en D:

El modo dórico moderno en D

Notas naturales	D	mi	F	GRAMO	A	B	C	D
Intervalo de D	P1	M2	m3	P4	P5	M6	m7	P8

El modo dórico es muy similar a la escala menor natural moderna (consulte el modo eólico a continuación). La única diferencia con respecto a la escala menor natural está en el sexto grado de la escala , que es una sexta mayor (M6) por encima de la tónica, en lugar de una sexta menor (m6).

• Tríada tónica : Dm
• Acorde de séptima tónica : Dm ⁷
• Tríada dominante : Am
• Acorde de séptima en la dominante : Am ⁷ (un acorde de séptima menor )

Frigio (III)

El modo frigio es el tercer modo. El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en E:

El modo frigio moderno en E

Notas naturales	mi	F	GRAMO	A	B	C	D	mi
Intervalo de E	P1	m2	m3	P4	P5	m6	m7	P8

El modo frigio es muy similar a la escala menor natural moderna (consulte el modo eólico a continuación). La única diferencia con respecto a la escala menor natural está en el segundo grado de la escala , que es un segundo menor (m2) por encima de la tónica, en lugar de un segundo mayor (M2).

• Tríada tónica : Em
• Acorde de séptima tónica : Em ⁷
• Tríada dominante : Bdim
• Acorde de séptima en la dominante : B ^ø7 (un acorde de séptima medio disminuido )

Lidio (IV)

El modo de Lidia es el cuarto modo. El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en F:

El modo lidio moderno en F

Notas naturales	F	GRAMO	A	B	C	D	mi	F
Intervalo de F	P1	M2	M3	A4	P5	M6	M7	P8

El tono único que diferencia esta escala de la escala mayor (modo jónico) es su cuarto grado , que es un cuarto aumentado (A4) por encima de la tónica (F), en lugar de un cuarto perfecto (P4).

• Tríada tónica : F
• Acorde de séptima tónica : F ^M7
• Tríada dominante : C
• Séptima acorde en el dominante : C ^M7 (un acorde de séptima mayor )

Mixolidio (V)

El modo mixolidio es el quinto modo. El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en G:

El modo mixolidio moderno en G

Notas naturales	GRAMO	A	B	C	D	mi	F	GRAMO
Intervalo de G	P1	M2	M3	P4	P5	M6	m7	P8

El tono único que diferencia esta escala de la escala mayor (modo jónico) es su séptimo grado, que es un séptimo menor (m7) por encima de la tónica (G), en lugar de un séptimo mayor (M7). Por lo tanto, el séptimo grado de la escala se convierte en un subtono para el tónico porque ahora es un tono completo más bajo que el tónico, en contraste con el séptimo grado en la escala mayor, que es un tono de semitono más bajo que el tónico ( tono principal ).

• Tríada tónica : G
• Acorde de séptima tónica : G ⁷ (el acorde de séptima dominante en este modo es el acorde de séptima construido sobre el grado de tónica)
• Tríada dominante : Dm
• Acorde de séptima en la dominante : Dm ⁷ (un acorde de séptima menor)

Eolias (VI)

El modo eólico es el sexto modo. También se le llama escala menor natural . El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en A, y también se conoce como la escala de A natural-menor :

El modo eólico moderno en A

Notas naturales	A	B	C	D	mi	F	GRAMO	A
Intervalo de A	P1	M2	m3	P4	P5	m6	m7	P8

• Tríada tónica : Am
• Acorde de séptima tónica : Am ⁷
• Tríada dominante : Em
• Acorde de séptima en la dominante : Em ⁷ (un acorde de séptima menor)

Locrian (VII)

El modo Locrian es el séptimo modo. El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en B:

El modo locriano moderno en B

Notas naturales	B	C	D	mi	F	GRAMO	A	B
Intervalo de B	P1	m2	m3	P4	d5	m6	m7	P8

El grado de escala distintivo aquí es el quinto disminuido (d5). Esto hace que la tríada tónica disminuya, por lo que este modo es el único en el que los acordes construidos en los grados de la escala tónica y dominante tienen sus raíces separadas por una quinta disminuida, en lugar de perfecta. De manera similar, el acorde de séptima tónica está medio disminuido.

• Tríada tónica : Bdim o B °
• Acorde de séptima tónica : Bm ^{7 ♭ 5} o B ^ø7
• Tríada dominante : F
• Acorde de séptima en el dominante : FM ⁷ (un acorde de séptima mayor)

Resumen

Los modos se pueden organizar en la siguiente secuencia, que sigue el círculo de quintas . En esta secuencia, cada modo tiene un intervalo más reducido en relación con el tónico que el modo que lo precede. Así, tomando como referencia el lidio, el jónico (mayor) tiene una cuarta más baja; Mixolidio, un cuarto y un séptimo rebajados; Dorian, un cuarto, un séptimo y un tercero rebajados; Eólico (Menor natural), un cuarto, séptimo, tercero y sexto rebajados; Frigio, un cuarto, un séptimo, un tercero, un sexto y un segundo rebajados; y Locrian, un cuarto, séptimo, tercero, sexto, segundo y quinto rebajados. Dicho de otra manera, la cuarta aumentada del modo lidio se ha reducido a una cuarta perfecta en jónico, la séptima mayor en jónico, a una séptima menor en mixolidio, etc. ^{[ cita requerida ]}

Modo	Nota blanca	Intervalos con respecto a la tónica
		unísono	segundo	tercera	cuatro	quinto	sexto	séptimo	octava
Lidio	F	Perfecto	importante	importante	aumentado	Perfecto	importante	importante	Perfecto
Jónico	C				Perfecto
Mixolidio	GRAMO							menor
dorio	D			menor
eólico	A						menor
frigio	mi		menor
Locrio	B					disminuido

Los primeros tres modos a veces se denominan mayores, ^{[59] [60] [61] [62]} los siguientes tres menores, ^{[63] [60] [62]} y el último disminuido (Locrian), ^{[ cita requerida ]} según la calidad de sus tríadas tónicas . El modo locriano se considera tradicionalmente más teórico que práctico porque la tríada construida en el primer grado de escala está disminuida. Debido a que las tríadas disminuidas no son consonantes, no se prestan a terminaciones cadenciales y no pueden tonificarse de acuerdo con la práctica tradicional.

• El modo jónico corresponde a la escala mayor. Las escalas en el modo Lidio son escalas mayores con una cuarta aumentada . El modo mixolidio corresponde a la escala mayor con una séptima menor .
• El modo eólico es idéntico a la escala menor natural . El modo dórico corresponde a la escala menor natural con una sexta mayor . El modo frigio corresponde a la escala menor natural con un segundo menor .
• El locriano no es un modo mayor ni menor porque, aunque su tercer grado de escala es menor, el quinto grado está disminuido en lugar de perfecto. Por esta razón, a veces se la denomina escala "disminuida", aunque en la teoría del jazz este término también se aplica a la escala octatónica . Este intervalo es enarmónico equivalente al cuarto aumentado que se encuentra entre los grados de escala 1 y 4 en el modo de Lidia y también se conoce como tritono .

Utilice

El uso y la concepción de los modos o modalidades hoy en día es diferente al de la música antigua. Como explica Jim Samson, "Claramente cualquier comparación de la modalidad medieval y moderna reconocería que esta última tiene lugar en un contexto de unos tres siglos de tonalidad armónica, permitiendo, y exigiendo en el siglo XIX, un diálogo entre el procedimiento modal y diatónico". ^[64] De hecho, cuando los compositores del siglo XIX revivieron los modos, los interpretaron de manera más estricta que los compositores del Renacimiento, para diferenciar sus cualidades del sistema mayor-menor predominante. Los compositores del Renacimiento solían afinar los tonos principales en las cadencias y bajar el cuarto en el modo lidio. ^{[sesenta y cinco]}

El modo jónico, o ostiano, ^{[66] [67] [68] [69] [50] [70] [71] [72]} es otro nombre para la escala principal utilizada en gran parte de la música occidental. El eólico forma la base de la escala menor occidental más común; en la práctica moderna, el modo eólico se diferencia del menor utilizando sólo las siete notas del modo eólico. Por el contrario, las composiciones de modos menores del período de práctica común con frecuencia aumentan el séptimo grado de la escala en un semitono para fortalecer las cadencias y, en conjunto, también aumentan el sexto grado de la escala en un semitono para evitar el incómodo intervalo de un segundo aumentado. Esto es particularmente cierto en la música vocal. ^[73]

La música folclórica tradicional proporciona innumerables ejemplos de melodías modales. Por ejemplo, la música tradicional irlandesa hace un uso extensivo no solo del modo principal, sino también de los modos mixolidio, dórico y eólico. ^[74] Gran parte de la música flamenca está en el modo frigio, aunque frecuentemente con el tercer y séptimo grados subidos en un semitono. ^[75]

Zoltán Kodály , Gustav Holst y Manuel de Falla utilizan elementos modales como modificaciones de un trasfondo diatónico , mientras que la modalidad reemplaza la tonalidad diatónica en la música de Claude Debussy y Béla Bartók . ^[76]

Otros tipos

Si bien el término "modo" todavía se entiende más comúnmente para referirse a los modos jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico o locriano, en la teoría musical moderna la palabra a menudo se aplica a escalas distintas de la diatónica. Esto se ve, por ejemplo, en la armonía de la escala menor melódica , que se basa en las siete rotaciones de la escala menor melódica ascendente, produciendo algunas escalas interesantes como se muestra a continuación. La fila "acorde" enumera tétradas que se pueden construir a partir de los tonos en el modo dado ^[77] (en notación de jazz , el símbolo Δ es para una séptima mayor ).

Modo	I	II	III	IV	V	VI	VII
Nombre	Menor melódico ascendente (escala ateniense)	Frigio ♯ 6 (Escala Capadocia) o Dorian ♭ 2	Lidio aumentado (escala asgardiana)	Dominante de Lidia (Escala Pontikonisiana)	Escala dominante eólica (escala olímpica) o mixolidio ♭ 6	Medio disminuido (escala de Sisyphean)	Dominante alterado (escala Palamidiana)
Notas	1 2 ♭ 3 4 5 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 4 5 6 ♭ 7	1 2 3 ♯ 4 ♯ 5 6 7	1 2 3 ♯ 4 5 6 ♭ 7	1 2 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7	1 2 ♭ 3 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7
Acorde	C– Δ	D– 7	E ♭ Δ ♯ 5	F 7 ♯ 11	G 7 ♭ 6	A ø	B 7alt

Modo	I	II	III	IV	V	VI	VII
Nombre	Menor armónico	Locrio ♯ 6	Jónico ♯ 5	Dorian ucraniano	Dominante frigio	Lidio ♯ 2	Alterado Disminuido
Notas	1 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7	1 2 3 4 ♯ 5 6 7	1 2 ♭ 3 ♯ 4 5 6 ♭ 7	1 ♭ 2 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7	1 ♯ 2 3 ♯ 4 5 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 ♭ 5 ♭ 6 7
Acorde	C– Δ	D ø	E ♭ Δ ♯ 5	F– 7	G 7 ♭ 9	A ♭ Δ o A ♭ - Δ	B o 7

Modo	I	II	III	IV	V	VI	VII
Nombre	Mayor armónico	Dorian ♭ 5 o Locrian ♯ 2 ♯ 6	Frigio ♭ 4 o Dominante alterado ♯ 5	Lidio ♭ 3 o Menor melódico ♯ 4	Mixolidio ♭ 2	Lidio aumentado ♯2	Locrian 7
Notas	1 2 3 4 5 ♭ 6 7	1 2 ♭ 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 5 ♭ 6 ♭ 7	1 2 ♭ 3 ♯ 4 5 6 7	1 ♭ 2 3 4 5 6 ♭ 7	1 ♯ 2 3 ♯ 4 ♯ 5 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 4 ♭ 5 ♭ 6 7
Acorde	C Δ	D ø 7	E– 7	F– Δ	G 7	A ♭ + Δ	B o 7

Modo	I	II	III	IV	V	VI	VII
Nombre	Armónico doble	Lidio ♯ 2 ♯ 6	Frigio 7 ♭ 4 (o Alterado Disminuido ♯ 5)	Menor húngaro	Locrio ♮ 6 ♮ 3 o Mixolidio ♭ 5 ♭ 2	Jónico ♯ 5 ♯ 2	Locrio 3 7
Notas	1 ♭ 2 3 4 5 ♭ 6 7	1 ♯ 2 3 ♯ 4 5 ♯ 6 7	1 ♭ 2 ♭ 3 ♭ 4 5 ♭ 6 7	1 2 ♭ 3 ♯ 4 5 ♭ 6 7	1 ♭ 2 3 4 ♭ 5 6 ♭ 7	1 ♯ 2 3 4 ♯ 5 6 7	1 ♭ 2 3 4 ♭ 5 ♭ 6 7
Acorde	C Δ	D ♭ Δ ♯ 11	E – 6	F– Δ	G 7 ♭ 5	A ♭ Δ ♯ 5	B o 3

El número de modos posibles para cualquier conjunto de intervalos viene dictado por el patrón de intervalos en la escala. Para las escalas construidas con un patrón de intervalos que solo se repite en la octava (como el conjunto diatónico), el número de modos es igual al número de notas en la escala. Las escalas con un patrón de intervalo recurrente menor que una octava, sin embargo, tienen solo tantos modos como notas dentro de esa subdivisión: por ejemplo, la escala disminuida , que se construye con pasos enteros y semitonos alternados, tiene solo dos modos distintos, ya que todos los impares- los modos numerados son equivalentes al primero (comenzando con un paso completo) y todos los modos pares son equivalentes al segundo (comenzando con medio paso). ^{[ cita requerida ]}

Las escalas cromática y de tono completo , cada una de las cuales contiene solo pasos de tamaño uniforme, tienen solo un modo cada una, ya que cualquier rotación de la secuencia da como resultado la misma secuencia. Otra definición general excluye estas escalas de división igual y define las escalas modales como subconjuntos de ellas: según Karlheinz Stockhausen , "si dejamos de lado ciertos pasos de una escala de [n pasos iguales] obtenemos una construcción modal". ^[78] En " el sentido estricto de Messiaen , un modo es cualquier escala formada por el 'total cromático', los doce tonos del sistema templado". ^[79]

Análogos en diferentes tradiciones musicales

• Echos ( música bizantina )
• Dastgah ( música tradicional persa )
• Maqam ( música árabe )
• Makam ( música clásica árabe, persa y turca )
• Raga ( música clásica india )
• Thaat ( música del norte de India o indostaní )
• Melakarta ( música del sur de la India o carnática )
• Pathet (música javanesa para gamelan )
• Escala pentatónica

Ver también

• Gamut (música)
• Modos de oración judíos
• Lista de escalas y modos musicales
• Jazz modal
• Canto Znamenny

Referencias

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Lectura adicional

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Enlaces externos

• Todos los modos asignados en todas las posiciones para guitarra de 6, 7 y 8 cuerdas
• El uso de modos de guitarra en la música jazz.
• Proyecto de notación Neume
• División del tetracordio , John Chalmers
• Modos litúrgicos y griegos
• Los modos musicales antiguos: ¿qué eran? , Dr. Eric Friedlander
• Una demostración interactiva de muchas escalas y modos.
• La música de los antiguos griegos , una aproximación al canto original de las epopeyas homéricas y la poesía lírica y épica griega temprana de Ioannidis Nikolaos
• descripción relativamente concisa de la cultura y la filosofía musical griega antigua https://web.archive.org/web/20111009115813/http://arts.jrank.org/pages/258/ancient-Greek-music.html
• Ἀριστοξενου ἁρμονικα στοιχεια: The Harmonics of Aristoxenus , editado con introducción de notas de traducción e índice de palabras de Henry S. Macran. Oxford: Clarendon Press, 1902.
• Monzo, Joe. 2004. " La medición de las divisiones del tetracordio de Aristoxenus "