La Sonata para piano n. ° 31 en La ♭ mayor , Op. 110, de Ludwig van Beethoven fue compuesta en 1821. Es la sonata para piano central del grupo de tres, Opp. 109-111, que escribió entre 1820 y 1822, y la trigésima primera de sus sonatas para piano publicadas.
El trabajo consta de tres movimientos. El primer movimiento de moderato en forma de sonata , marcado con amabilità , es seguido por un rápido scherzo . El final comprende un recitativo lento y arioso dolente , una fuga , un retorno del lamento arioso y una segunda fuga que llega a una conclusión afirmativa.
Composición
En el verano de 1819, Moritz Schlesinger , de la firma de editores de música Schlesinger con sede en Berlín, conoció a Beethoven y le pidió comprar algunas composiciones. Después de algunas negociaciones por carta, y a pesar de los escrúpulos del editor acerca de que Beethoven conservara los derechos de publicación en Inglaterra y Escocia, Schlesinger acordó comprar 25 canciones por 60 ducados y tres sonatas para piano a 90 ducados (Beethoven había pedido originalmente 120 ducados para las sonatas). . En mayo de 1820, Beethoven aceptó, estando ya disponibles las canciones (Op. 108), y se comprometió a entregar las sonatas en un plazo de tres meses. Estas tres sonatas son las que ahora se conocen como Opp. 109-111. [ cita requerida ]
A Beethoven se le impidió completar las tres sonatas prometidas a tiempo por varios factores, incluido un ataque de ictericia , junto con ataques reumáticos en el invierno de 1820; [1] Op. 109 se completó y entregó en 1820, pero la correspondencia muestra que la Op. 110 aún no estaba listo a mediados de diciembre de 1821, y la partitura de autógrafos completada lleva la fecha del 25 de diciembre de 1821. Presumiblemente, la sonata se entregó poco después, ya que Beethoven recibió los 30 ducados por esta sonata en enero de 1822. [ cita requerida ]
Formulario
Alfred Brendel caracteriza los temas principales de la sonata como todos derivados del hexacordo - las primeras seis notas de la escala diatónica - y los intervalos de la tercera y cuarta que la dividen. También señala que el movimiento contrario es una característica de gran parte del trabajo, particularmente prominente en el segundo movimiento scherzo . [2]
Otro rasgo unificador es el hecho de que los temas principales de cada movimiento comienzan con una frase que cubre el rango de una sexta. También está el significado de la nota F (que es el sexto grado de la escala A ♭ mayor). Forma el pico de la primera frase de la sonata, actúa como tónico en el segundo movimiento y una F pronunciada marca el comienzo de la sección de trío. El tercer movimiento también comienza con F en la parte superior. [3]
Moderato cantabile molto espressivo
Duración de aproximadamente 7-9 minutos.
![Sonata No. 31 1st Movement.png](http://wikiimg.tojsiabtv.com/wikipedia/commons/thumb/c/c9/Sonata_No._31_1st_Movement.png/600px-Sonata_No._31_1st_Movement.png)
El primer movimiento está marcado Moderato cantabile molto espressivo ("a una velocidad moderada, en un estilo de canto, muy expresivo"). Denis Matthews describe el primer movimiento como "una forma de sonata ordenada y predecible", [4] y Charles Rosen llama a la estructura del movimiento Haydnesque . [5] Su apertura está marcada con amabilità ("amablemente"). [6] Después de una pausa en la séptima dominante, la apertura se prolonga en un tema cantabile . Esto conduce a un pasaje de transición de semicorchea con un ligero arpegio. El segundo grupo de temas en la dominante E ♭ incluye figuras en apoyo y un bajo que desciende en pasos de E ♭ a G tres veces mientras la melodía sube en una sexta. La exposición finaliza con un tema cadencial de semicorchea. Beethoven no pide que se repita la exposición. [7]
La sección de desarrollo (que Rosen llama "radicalmente simple" [5] ) consiste en reafirmaciones del tema inicial del movimiento en una secuencia descendente, con figuras semicorcheas subyacentes. Donald Francis Tovey compara la ingeniosa simplicidad del desarrollo con la entasis de las columnas del Partenón . [8]
La recapitulación comienza convencionalmente con una reafirmación del tema de apertura en la tónica (La ♭ mayor), Beethoven combinándolo con el motivo de transición arpegiado. El tema cantabile gradualmente modula a través de la subdominante a Mi Mayor (una clave aparentemente remota, que tanto Matthews [9] y Tovey [10] racionalizar viéndolo como una conveniencia de notación para F ♭ mayor). La armonía pronto se modula de nuevo a la tecla de inicio de A ♭ mayor. El movimiento se cierra con una cadencia sobre un pedal tónico. [11]
Allegro molto
Duración de aproximadamente 2-3 minutos.
![Sonata No. 31 2st Movement.png](http://wikiimg.tojsiabtv.com/wikipedia/commons/thumb/1/15/Sonata_No._31_2st_Movement.png/600px-Sonata_No._31_2st_Movement.png)
El scherzo está marcado allegro molto . Matthews lo describe como "conciso", [9] y Kinderman como "humorístico", [12] a pesar de que está en la tonalidad menor. El ritmo es complejo con muchas síncopas y ambigüedades. Tovey observa que esta ambigüedad es deliberada: los intentos de caracterizar el movimiento como una Gavotte son impedidos por la corta longitud de los compases que implica el doble de tiempos acentuados, y si hubiera querido, Beethoven podría haber compuesto una Gavotte. [13]
Beethoven utiliza dinámicas antifonales (cuatro compases de piano contrastados con cuatro compases de forte ) y abre el movimiento con un motivo de escala descendente de seis notas. Martin Cooper descubre que Beethoven se entregó al lado más rudo de su humor usando dos canciones populares, Unsa kätz häd kaz'ln g'habt (Nuestro gato ha tenido gatitos) e Ich bin lüderlich, du bist lüderlich (lüderlich se traduce aproximadamente como "disoluto "o" vago "). [14] Sin embargo, Tovey decidió anteriormente que tales teorías sobre los orígenes de los temas eran "sin escrúpulos", ya que la primera de estas canciones folclóricas fue arreglada por Beethoven algún tiempo antes de la composición de esta obra en pago de un costo de envío insignificante de un editor - la naturaleza de el arreglo dejaba claro que las canciones populares eran de poca importancia para el compositor. [15]
El trío en Re ♭ mayor yuxtapone "saltos abruptos" y "descensos peligrosos", [9] terminando silenciosamente y dando lugar a una repetición modificada del scherzo con repeticiones, la primera repetición escrita para permitir un ritardando extra . Después de algunos acordes sincopados, la coda corta del movimiento se detiene en Fa mayor a través de un arpegio largo roto en el bajo. [dieciséis]
Adagio ma non troppo - Allegro ma non troppo
Duración de aproximadamente 10 a 13 minutos.
![Sonata No. 31 3st Movement.png](http://wikiimg.tojsiabtv.com/wikipedia/commons/thumb/b/bc/Sonata_No._31_3st_Movement.png/600px-Sonata_No._31_3st_Movement.png)
La estructura del tercer movimiento alterna dos tramos arioso lentos con dos fugas más rápidas. En el análisis de Brendel, hay seis secciones: recitativo, arioso , primera fuga, arioso , inversión de fuga, conclusión homofónica . [17]
El movimiento utiliza arpegio graves ritardando finales del scherzo en fa mayor para resolver a B ♭ menor, formando un puente transparente entre el humor áspero del scherzo y la meditación triste del Arioso, en A ♭ menor (aunque escrito con seis pisos en lugar de Siete). Los comentaristas (incluidos Rosen [18] y Kinderman [12] ) han visto el recitativo inicial y el arioso como "operístico". El recitativo, cuyo tempo cambia con frecuencia, conduce a un arioso dolente extendido , un lamento cuyo contorno melódico inicial es similar a la apertura del scherzo (aunque Tovey lo descarta como insignificante [19] ). El lamento es apoyado por repetidos acordes de la mano izquierda.
El arioso desemboca en una fuga de tres voces, cuyo sujeto se construye a partir de tres cuartos ascendentes paralelos. El tema de apertura del primer movimiento contenía elementos de este sujeto de fuga (el motivo A ♭ –D ♭ –B ♭ –E ♭ ), y Matthews ve un presagio de él también en la parte alta del antepenúltimo compás del primer movimiento. [9] El contrasujeto se mueve a intervalos más pequeños. Kinderman encuentra un paralelo entre esta fuga y la fughetta de las posteriores Variaciones Diabelli del compositor , encontrando también similitudes con los movimientos Agnus Dei y Dona Nobis Pacem de la Missa Solemnis contemporánea (los bocetos de esta obra y la Missa Solemnis se encuentran intercalados en el mismo cuaderno). [12]
El tema de esta fuga se abre con tres cuartos ascendentes (A ♭ → D ♭ ; B ♭ → E ♭ ; C → F) y luego desciende en gestos delineando cuartos (es decir, F – E ♭ –D ♭ –C). El contrapunto tiene dos temas trabajando juntos para resaltar el cuarto.
En el punto donde Beethoven introduce una disminución de la figura ascendente del sujeto, la pieza se detiene en la séptima dominante, que se resuelve enarmónicamente en un acorde de sol menor en segunda inversión, lo que lleva a una repetición del arioso dolente en sol menor marcado como "ermattet". (exhausto). Kinderman contrasta el "dolor terrenal" percibido del lamento con el "consuelo y la fuerza interior" de la fuga [20] , que Tovey señala que no había llegado a una conclusión. [21] Rosen encuentra que G menor, la tonalidad de la nota principal, le da al arioso una cualidad aplanada acorde con el agotamiento, [22] y Tovey describe el ritmo roto de este segundo arioso como "entre sollozos". [23]
El uso de G menor llega a algo inusual: actúa como una " clave estrechamente relacionada " de A ♭ mayor. Las claves estrechamente relacionadas provienen de los acordes de una escala diatónica, y en la clave "tónica" original de A ♭ mayor , las claves "reales" estrechamente relacionadas siguen como:
- ii: Supertónico , B ♭ menor
- iii: Mediante , Do menor
- IV: Subdominante , D ♭ mayor
- V: dominante , E ♭ mayor
- vi: Submediante , fa menor [ cita requerida ]
Un acorde de tono principal es un acorde disminuido , por lo que no puede funcionar como un acorde "tónico" de una pieza musical , por lo que G disminuido se omite. Sin embargo, el uso de G menor en esta pieza actúa como una clave de tono principal de A ♭ mayor. La clave menor se utiliza como una alternativa a G disminuida para que pueda actuar como una clave estrechamente relacionada. Sin embargo, no la convierte explícitamente en una clave estrechamente relacionada real. [ cita requerida ]
El arioso termina con acordes de sol mayor repetidos de fuerza creciente, [20] repitiendo el repentino dispositivo de menor a mayor que concluyó el scherzo. [12] Ahora surge una segunda fuga con el tema del primer wieder auflebend invertido y marcado (reviviendo de nuevo; poi a poi di nuovo vivente - poco a poco con renovado vigor - en el italiano tradicional). Hay una serie de instrucciones de ejecución en este pasaje que comienzan poi a poi y nach und nach (poco a poco). [24] Inicialmente, se le indica al pianista que toque una corda (es decir, que use el pedal suave ); [24] Brendel le atribuye una cualidad irreal e ilusoria. [25] La fuga final aumenta gradualmente en intensidad y volumen. Una vez que han entrado las tres voces, el bajo introduce una disminución del tema de la primera fuga (cuyo acento también se altera), mientras que los agudos aumentan el mismo tema con el ritmo a través de los compases. El bajo finalmente entra con la versión aumentada del tema de la fuga en Do menor, y esto termina en Mi ♭ , el dominante de la obra. Durante esta declaración del tema en el bajo, se instruye al pianista para que suba gradualmente el pedal de una corda . Beethoven aquí relaja el tempo e introduce una doble disminución truncada del sujeto de la fuga; después de las declaraciones del sujeto de la primera fuga y su inversión rodeada de lo que Tovey llama este motivo de "llama", las partes contrapuntísticas pierden su identidad. [26] Brendel ve la siguiente sección final como una "sacudida" de las limitaciones de la polifonía, [25] mientras que Tovey llega al extremo de etiquetarla como una perorata , llamando al pasaje final "exultante". [27] Conduce a un arpegio tónico final de cuatro compases y un último acorde enfático de A ♭ mayor.
Matthews escribe que no es imaginativo ver la segunda fuga del movimiento final como una "reunión de confianza después de la enfermedad o la desesperación", [28] un tema que se puede discernir en otras obras tardías de Beethoven (Brendel lo compara con la Cavatina de la Cuarteto de cuerda Op. 130 [25] ). Martin Cooper describe la coda como "apasionada" y "heroica", pero no fuera de lugar después de la angustia del arioso o las "verdades luminosas" de las fugas. [29] Rosen afirma que este movimiento es la primera vez en la historia de la música donde los recursos académicos del contrapunto y la fuga son parte integral del drama de una composición, y observa que Beethoven en esta obra no "simplemente simboliza o representa el regreso a la vida , pero nos persuade físicamente del proceso ". [24]
Referencias
- ↑ Beethoven , 2014 , p. 81.
- ^ Brendel 1991 , p. 69.
- ^ Cooper , 2008 , p. 309.
- ↑ Matthews , 1986 , p. 52.
- ↑ a b Rosen , 2002 , p. 236.
- ^ Rosen 2002 , p. 235.
- ^ Tovey 1976 , págs. 271-272.
- ^ Tovey 1976 , p. 272.
- ↑ a b c d Matthews , 1986 , p. 53.
- ^ Tovey 1976 , p. 273.
- ^ Tovey 1976 , págs. 273-274.
- ↑ a b c d Kinderman , 2013 , p. 81.
- ^ Tovey 1976 , págs. 274-275.
- ^ Cooper 1970 , págs. 190-191.
- ^ Tovey 1976 , págs. 275-276.
- ^ Tovey 1976 , p. 277.
- ^ Brendel 1991 , págs. 69–70.
- ^ Rosen 2002 , p. 238.
- ^ Tovey 1976 , p. 281.
- ↑ a b Kinderman , 2013 , p. 82.
- ^ Tovey 1976 , p. 283.
- ^ Rosen 2002 , p. 239.
- ^ Tovey 1976 , p. 284.
- ↑ a b c Rosen , 2002 , p. 240.
- ↑ a b c Brendel , 1991 , pág. 70.
- ^ Tovey 1976 , p. 286.
- ^ Tovey 1976 , págs. 286-287.
- ↑ Matthews , 1986 , p. 54.
- ^ Cooper 1970 , p. 195.
Fuentes
- Beethoven, Ludwig van (2014). Cartas de Beethoven (1790-1826) . Traducido por Grace Jane Wallace . Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-1-10807-849-8.
- Brendel, Alfred (1991). Música sonó . Nueva York: Farrar, Straus y Giroux. ISBN 0-37452-331-2.
- Cooper, Barry (2008). Beethoven . Los Maestros Músicos. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford. ISBN 978-0-19-531331-4.
- Cooper, Martin (1970). Beethoven, La última década 1817-1827 . Londres: Oxford University Press. ISBN 0-19-315310-6.
- Kinderman, William (2013). "Beethoven". En R. Larry Todd (ed.). Música de piano del siglo XIX . Nueva York: Routledge. págs. 55–96. ISBN 978-1-13673-128-0.
- Matthews, Denis (1986). Sonatas para piano de Beethoven . Londres: Publicaciones de la BBC . ISBN 0-563-20510-5.
- Rosen, Charles (2002). Sonatas para piano de Beethoven, un breve compañero . New Haven y Londres: Yale University Press. ISBN 0-300-09070-6.
- Tovey, Donald Francis (1976) [1931]. Un compañero de las sonatas para piano de Beethoven (edición revisada). Nueva York: AMS Press. ISBN 0-40413-117-4.
Otras lecturas
- Tyson, Alan , ed. (1977). Estudios de Beethoven 2 . Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford. ISBN 0-19-315315-7.
enlaces externos
- Conferencia de András Schiff sobre la Sonata para piano de Beethoven, op. 110
- Para una grabación de dominio público de esta sonata, visite Musopen
- Sonata para piano n. ° 31 : partituras en el proyecto de biblioteca internacional de partituras musicales