Las últimas tres sonatas para piano de Franz Schubert , D 958, 959 y 960, son sus últimas grandes composiciones para piano solo. Fueron escritos durante los últimos meses de su vida, entre la primavera y el otoño de 1828, pero no se publicaron hasta unos diez años después de su muerte, en 1838-1839. [1] Al igual que el resto de las sonatas para piano de Schubert, en el siglo XIX fueron descuidadas en su mayoría. [2] A finales del siglo XX, sin embargo, la opinión pública y crítica había cambiado, y estas sonatas ahora se consideran entre las más importantes de las obras maestras maduras del compositor. Forman parte del repertorio básico de piano y aparecen regularmente en programas de conciertos y grabaciones. [3]
Una de las razones del largo período de abandono de las sonatas para piano de Schubert parece ser su rechazo por considerarlas estructural y dramáticamente inferiores a las sonatas de Beethoven . [4] De hecho, las últimas sonatas contienen distintas alusiones y similitudes con obras de Beethoven, un compositor venerado por Schubert. [5] Sin embargo, el análisis musicológico ha demostrado que mantienen un estilo individual y maduro. Las últimas sonatas de Schubert ahora son elogiadas por ese estilo maduro, manifestado en características únicas como un diseño cíclico formal y tonal, texturas de música de cámara y una rara profundidad de expresión emocional. [6]
Las tres sonatas están interconectadas cíclicamente por diversos elementos estructurales, armónicos y melódicos que unen todos los movimientos de cada sonata, [7] así como las tres sonatas juntas; en consecuencia, a menudo se los considera una trilogía . También contienen alusiones específicas y similitudes con otras composiciones de Schubert, como su ciclo de canciones Winterreise ; estas conexiones apuntan a emociones turbulentas expresadas en las sonatas, a menudo entendidas como muy personales y autobiográficas. [8] De hecho, algunos investigadores han sugerido narrativas psicológicas específicas para las sonatas, basadas en evidencia histórica sobre la vida del compositor. [9]
Antecedentes históricos
El último año de la vida de Schubert estuvo marcado por el creciente reconocimiento público de las obras del compositor, pero también por el deterioro gradual de su salud. El 26 de marzo de 1828, junto con otros músicos en Viena , Schubert ofreció un concierto público de sus propias obras, que fue un gran éxito y le valió una ganancia considerable. Además, dos nuevos editores alemanes se interesaron por sus obras, lo que los llevó a un breve período de bienestar financiero. Sin embargo, cuando llegaron los meses de verano, Schubert volvió a tener escasez de dinero y tuvo que cancelar algunos viajes que había planeado previamente. [10]
Schubert había estado luchando contra la sífilis desde 1822–23 y sufría de debilidad, dolores de cabeza y mareos. Sin embargo, parece haber llevado una vida relativamente normal hasta septiembre de 1828, cuando aparecieron nuevos síntomas como derrames de sangre . En esta etapa se trasladó de la casa en Viena de su amigo Franz von Schober a la casa de su hermano Ferdinand en los suburbios, siguiendo los consejos de su médico; desafortunadamente, esto puede haber empeorado su condición. Sin embargo, hasta las últimas semanas de su vida en noviembre de 1828, continuó componiendo una cantidad extraordinaria de música, incluyendo obras maestras como las tres últimas sonatas. [11]
Schubert probablemente comenzó a esbozar las sonatas alrededor de los meses de primavera de 1828; las versiones finales se escribieron en septiembre. Estos meses también vieron la aparición de las Tres Piezas para Piano, D.946 , la Misa en Mi ♭ mayor, D.950 , el Quinteto de Cuerdas, D.956 , y las canciones publicadas póstumamente como la colección Schwanengesang (D.957 y D .965A), entre otros. [12] La sonata final se completó el 26 de septiembre, y dos días después, Schubert tocó la trilogía de la sonata en una reunión nocturna en Viena. [13] En una carta a Probst (uno de sus editores), fechada el 2 de octubre de 1828, Schubert mencionó las sonatas entre otras obras que había completado recientemente y deseaba publicar. [14] Sin embargo, Probst no estaba interesado en las sonatas, [15] y el 19 de noviembre, Schubert estaba muerto.
Al año siguiente, el hermano de Schubert, Ferdinand, vendió los autógrafos de las sonatas a otro editor, Anton Diabelli , que sólo las publicaría unos diez años más tarde, en 1838 o 1839. [16] Schubert tenía la intención de que las sonatas estuvieran dedicadas a Johann Nepomuk Hummel. , a quien admiraba mucho. Hummel fue un destacado pianista, alumno de Mozart y un compositor pionero del estilo romántico (como el propio Schubert). [17] Sin embargo, cuando se publicaron las sonatas en 1839, Hummel había muerto y Diabelli, el nuevo editor, decidió dedicarlas al compositor Robert Schumann , quien había elogiado muchas de las obras de Schubert en sus escritos críticos.
Estructura
Las tres últimas sonatas de Schubert tienen muchas características estructurales en común. [18] D. 958 puede considerarse el impar del grupo, con varias diferencias con respecto a la estructura notablemente similar de D. 959 y D. 960. Primero, está en una tonalidad menor, y esta es la desviación principal que determina sus otras diferencias con sus compañeros. En consecuencia, el esquema mayor / menor se alterna, con el material principal siendo menor, y las digresiones y el movimiento lento se establecen en el mayor. Su apertura Allegro es considerablemente más concisa que las de las otras dos sonatas y no hace uso de los pasajes expansivos de cuasi- desarrollo moduladores dilatadores del tiempo que caracterizan con tanta fuerza a los otros dos movimientos iniciales. Además, su movimiento lento sigue una forma ABABA en lugar de la forma ABA de las otras dos sonatas. Su tercer movimiento, en lugar de un scherzo , es un minueto un poco menos animado y más tenue . Finalmente, el final es en forma de sonata en lugar de en forma de rondó-sonata .
Sin embargo, estas diferencias son relativas y significativas sólo en comparación con la extrema similitud de D. 959 y D. 960. Esas dos son similares en la medida en que pueden considerarse variaciones de una plantilla de composición idéntica, sin diferencias estructurales importantes.
Las tres sonatas, lo más importante, comparten un arco dramático común y hacen un uso considerable e idéntico de motivos cíclicos y relaciones tonales para tejer ideas narrativas musicales a través de la obra. Cada sonata consta de cuatro movimientos, en el siguiente orden:
El primer movimiento es de tempo moderado o rápido y en forma de sonata . La exposición consta de dos o tres áreas temáticas y tonales y, como es común en el estilo clásico , pasa de la tónica a la dominante (en las obras de modo mayor) o al relativo mayor (en las obras de modo menor). Sin embargo, como ocurre a menudo con Schubert, el esquema armónico de la exposición implica tonalidades intermedias adicionales, que pueden estar bastante alejadas del eje tónico dominante y, a veces, imbuir ciertos pasajes expositivos con el carácter de una sección de desarrollo . Los temas principales de la exposición son a menudo en forma ternaria , con su sección central divagando hacia una tonalidad diferente. Los temas generalmente no forman períodos simétricos y las longitudes de frases irregulares son prominentes. La exposición termina con un cartel de repetición.
La sección de desarrollo se abre con un giro brusco hacia una nueva área tonal. Una nueva temática, basada en un fragmento melódico del segundo grupo temático de la exposición, se presenta en este apartado sobre la figuración rítmica recurrente , y luego se desarrolla, sufriendo sucesivas transformaciones. El primer grupo temático regresa en la recapitulación con digresiones armónicas diferentes o adicionales; el segundo grupo regresa inalterado, solo transpuesto un cuarto hacia arriba. La coda corta mantiene la tónica tónica y principalmente dinámica suave, logrando una resolución de los conflictos del movimiento y finalizando pianissimo .
El segundo movimiento es lento, en una tonalidad diferente a la tónica, y en forma ABA (ternaria) o ABABA. Las secciones principales (A y B) están contrastadas en clave y carácter, A es lenta y meditativa; B es más intenso y animado. El movimiento comienza y termina lenta y silenciosamente.
El tercer movimiento es una danza (un scherzo o minueto) en la tónica, en forma ternaria ABA general, con un trío en forma ternaria o binaria , y en una clave convencionalmente relacionada (relativa mayor, subdominante y paralela menor respectivamente). Se basan en los primeros movimientos de su sonata, con un esquema tonal similar y / o referencia motívica. La sección B de cada pieza presenta tonalidades que cumplen importantes funciones dramáticas en movimientos anteriores. Cada uno presenta figuras animadas y divertidas para la mano derecha y cambios abruptos en el registro.
El final es en tempo moderado o rápido y en forma de sonata o rondo-sonata. Los temas de los finales se caracterizan por largos pasajes de melodía acompañados de ritmos fluidos implacables. La exposición no tiene repetición escrita. La sección de desarrollo es de estilo más ordinario que la del primer movimiento, con frecuentes modulaciones, secuencias y fragmentación del primer tema de la exposición (o el tema principal del rondó). [19]
La recapitulación se parece mucho a la exposición, con los mínimos cambios armónicos necesarios para terminar la sección en la tónica: el primer tema regresa en una versión abreviada; el segundo tema vuelve inalterado, solo transpuesto un cuarto hacia arriba. La coda se basa en el primer tema de la exposición. Se compone de dos partes, la primera tranquila y atenuada, creando una sensación de expectación, la segunda animada, disipando la tensión final en un movimiento decisivo y agitado y terminando con acordes tónicos fortissimo y octavas.
Las sonatas
Sonata en Do menor, D.958
I. Allegro
La apertura es dramática, con un acorde de Do menor fuerte totalmente sonoro . La voz que encabeza este pasaje describe un ascenso cromático a A ♭ ; este será el primer ejemplo de un grado notable de cromatismo en la sonata en su conjunto. La característica más sobresaliente del primer tema es la repentina digresión moduladora a La ♭ mayor, establecida por una escala descendente precipitada iniciada por el logro final de esta clave en la voz ascendente del tema menor. La exposición cambia de la tónica a la relativa mayor (Mi ♭ mayor), tocando a mitad de camino su paralela menor (Mi ♭ menor), todo de acuerdo con la práctica clásica. Este segundo tema, una melodía en Mi ♭ mayor similar a un himno en armonía de cuatro partes , contrasta enormemente con el primero, aunque su contorno melódico está prefigurado en la repentina salida de La ♭ mayor. Ambos temas progresan algo en el estilo de las variaciones y están estructurados con longitudes de frase irregulares.
La sección de revelado es muy cromática y es diferente desde el punto de vista textural y melódico de la exposición. La recapitulación vuelve a ser tradicional, manteniéndose en la tónica y acentuando las tonalidades subdominantes (D ♭ , el segundo grado bajado - en el primer tema). La coda vuelve al material de la sección de revelado pero con tonalidad estable, apagándose en una serie oscura de cadencias en registro bajo.
II. Adagio
El segundo movimiento es en A ♭ mayor, forma ABABA. Nostálgico en su carácter clásico tradicional (uno de los pocos instrumentales que Adagios Schubert escribió), el tema de apertura de este movimiento es una melodía elegante y conmovedora que finalmente se somete a un tratamiento tonal y cadencial notable, socavando el entorno pacífico. Charles Fisk ha señalado que la voz principal de la primera frase, 1–7–1–2–3–4–3, se basa en la digresión inicial A ♭ al comienzo del Allegro. [20] La estructura armónica cromática poco ortodoxa de este movimiento se genera a partir de una breve progresión que aparece hacia el final de la sección A, [20] que conduce a una cadencia plagal en la clave subdominante (D ♭ ), cromáticamente coloreada con su propia acorde subdominante menor (G ♭ menor). La importancia de esta progresión y de D ♭ en general es enfatizada por su cita en un clímax de la exposición del final. Esta desviación de la cadencia esperada del tema principal conduce a la atmósfera embrujada de la sección B, que está llena de modulaciones cromáticas y sforzandos sorprendentes .
En la segunda aparición de las secciones A y B, casi toda la música se desplaza un semitono hacia arriba, consolidando aún más la importancia del segundo menor ascendente en la sonata en su conjunto. La progresión focal plagal regresa transformada al final del movimiento, con una coloración cromática aún más sutil y modulaciones más distantes, tocando en Do mayor, antes de que la pieza finalmente termine en la tónica, el tema ahora debilitado y dotado de una calidad ilusoria debido a la evasión. de cadencias, modulación libre y tendencia a la digresión en pasajes menores con problemas.
III. Menuetto: Allegro - Trio
El tercer movimiento es sombrío, bastante distinto de la atmósfera típica de los movimientos de danza. Es relativamente conservador en su esquema de claves, moviéndose a la tonalidad mayor relativa y de regreso a la tónica. En la sección B, una secuencia de hemiolas es interrumpida por una interpolación dramática en A ♭ mayor, haciendo referencia a la salida a esta tonalidad en la apertura del Allegro con la sexta menor agregada . La segunda sección A es una transformación de la primera, interrumpida cada cuatro compases por una barra silenciosa, creando una atmósfera misteriosa. El trío está en A ♭ mayor, forma ternaria, con una sección B que comienza en E ♭ mayor coloreada por su propia sexta menor y modula a G ♭ mayor a través de la menor paralela .
IV. Alegro
Este movimiento está escrito en 6
8y en estilo tarantela y se caracteriza por un ritmo galopante implacable que invoca exigentes efectos pianísticos con frecuentes cruces de manos y saltos de registros . Emplea la exposición de tres teclas , un elemento recurrente en el estilo de Schubert. El primer tema cambia de Do menor a Do mayor, otro rasgo schubertiano, y contiene muchas alusiones a D ♭ mayor, que finalmente se establece en una referencia culminante a la cadencia plagal característica del Adagio. El segundo tema, procediendo con el paralelo menor enarmónico de esta cadencia (C ♯ menor), desarrolla aún más la cadencia en su alternancia de tonalidades tónicas y subdominantes. Después de una serie de modulaciones, la exposición termina en el mayor relativo tradicional, E ♭ .
La sección de desarrollo comienza en C ♭ con un nuevo tema, derivado de los últimos compases de la exposición. Más tarde, se desarrolla material adicional de la exposición, que se va acumulando gradualmente hacia un clímax. La recapitulación también está escrita en tres claves; el primer tema se acorta drásticamente, y esta vez el segundo tema se desvía a B ♭ menor, el resultado es que el aparece la sección de cierre en la tónica tradicional.
La coda comienza con un largo pasaje anticipatorio que enfatiza A ♭ , el submediante , y luego reintroduce el primer tema, restaurando la mayor parte de la música omitida en su repetición. Este último pasaje se caracteriza por arpegios arrolladores con violentos contrastes dinámicos: una serie de subito fortissimo que decae al piano, siguiendo el ascenso y la caída de la melodía. En la última iteración, la melodía golpea triple fuerte en el cenit de su registro y luego se sumerge cuatro octavas en un arpegio descendente, marcado poco a poco diminuendo al pianissimo . Una cadencia enfática luego concluye la pieza.
Sonata en La mayor, D.959
I. Allegro
La sonata comienza con un punto fuerte , con mucha textura cordal fanfarria enfatizando la mínima Un pedal y binario metros por etapas diatónica ascenso en tercios en las voces medias, seguido inmediatamente por tranquilas descendente triplete arpegios puntuadas por los acordes de luz que describen una ascensión cromática. Estas frases altamente contrastantes proporcionan el material motivador para gran parte de la sonata. El segundo tema es una melodía lírica escrita en armonía de cuatro partes. La exposición sigue la práctica clásica estándar modulando de la tónica (A) a la dominante (E) para el segundo tema, incluso preparando la última tonalidad con su propia V, el único primer movimiento que lo hizo en el Schubert maduro. [21] A pesar de este enfoque tradicional, ambos temas de la exposición se construyen en una forma ternaria innovadora, y en cada sección 'B' resultante, una sección de desarrollo altamente cromático basada en la segunda frase de la exposición se modula a través del círculo de cuartos , solo para regresar al tónico. Esta estructura novedosa crea una sensación de movimiento armónico sin comprometerse realmente con una modulación temática, [22] y es una de las técnicas que utiliza Schubert para lograr una sensación de escala en el movimiento.
El desarrollo propiamente dicho se basa en una variación escalar del segundo tema escuchado al final de la exposición. Aquí, en contraste con las llamativas excursiones moduladoras anidadas en la exposición, el plan tonal es estático, cambiando constantemente entre C mayor y B mayor (luego B menor). Después de que el tema de desarrollo se establece finalmente en la tónica menor, la retransición dramática tiene el papel poco convencional de solo cambiar al modo mayor para preparar la recapitulación, en lugar de preparar completamente la clave tónica (que en este caso ya se ha establecido). [23]
La recapitulación es tradicional: permanecer en la tónica y enfatizar la tónica menor y la submediante plana (fa mayor) como tonalidades subdominantes. La coda reafirma el primer tema, esta vez de una manera mucho más 'vacilante', pianissimo y con más alusiones a tonalidades subdominantes. El movimiento termina con serenos arpegios; sin embargo, para el penúltimo acorde, Schubert eligió una llamativa sexta italiana en ♭ II, en lugar de los más habituales acordes de séptima dominante o disminuida . Esta elección no es arbitraria: es una declaración final del segundo motivo menor ascendente de base cromática que impregnaba el movimiento, un motivo que se invertirá en un segundo menor descendente en el siguiente movimiento.
II. Andantino
El segundo movimiento es en F ♯ menor, en forma ABA. La sección A presenta una melodía escasa, lamentable, conmovedora, llena de gestos de suspiros (representados por segundos descendentes). [24] Este tema, a pesar de su carácter muy diferente, hace referencia a los primeros compases del Allegro, una fuente mencionada anteriormente de gran parte del material de la sonata: el primer compás de Andantino comparte con la fanfarria un 'eco' de nota de segundo tiempo después del tiempo fuerte. en A, creando una afinidad rítmica audible; Además, el cierre silencioso del tema A presenta el patrón característico de la fanfarria de tercios escalonados en las voces medias encerradas entre octavas tónicas.
La sección central es de una improvisación, fantasia carácter -como, con modulaciones extremadamente duras y sonoridades, culminando en C ♯ menor con fortissimo acordes. El cromatismo, el énfasis triplete y los patrones moduladores de esta sección recuerdan los desarrollos anidados dentro de la exposición de Allegro. Tras el clímax de Do ♯ menor (según Fisk, clave de gran importancia en el ciclo por su relación con " Der Wanderer "), una sección recitativa con sorprendentes arrebatos de sforzando enfatizando un segundo menor ascendente conduce a una frase serena en la mayor. modo (C ♯ mayor), que a su vez conduce (como el dominante de F ♯ menor) de nuevo a la sección A, aquí algo transformada, con una nueva figuración de acompañamiento . Los últimos compases del movimiento presentan acordes enrollados que prefiguran la apertura del siguiente Scherzo.
III. Scherzo: Allegro vivace - Trio: Un poco più lento
La sección A del scherzo utiliza una figura de acorde rodado saltando juguetón que recuerda rítmica y armónicamente a los primeros compases de la sonata. La sección B está dominada por la yuxtaposición de dos reinos tonales distantes. Comienza en Do mayor para un tema alegre que es interrumpido abruptamente por una escala C ♯ menor descendente sin ninguna preparación moduladora, [25] en una sorprendente referencia cíclica al clímax de la sección media del movimiento anterior. Después de este estallido, la sección B termina tranquilamente en Do ♯ menor, una melodía de nota de gracia idéntica en contorno a una figura del tema del Andantino (2-1–7–1–3–1), antes de modular de nuevo a la del movimiento. tónico. C mayor retorna en la sección A final, esta vez más integrada tonalmente en su entorno A-mayor, mediante secuencias moduladoras. El trío de forma ternaria en Re mayor utiliza el cruce de manos para agregar un acompañamiento melódico al tema de acordes, y se basa rítmica y armónicamente en la apertura del Allegro.
IV. Rondo: Allegretto - Presto
Este movimiento rondó lírico consiste en un movimiento de triplete fluido y una melodía cantada sin fin. Su forma es una sonata-rondo (A-B-A-desarrollo-A-B-A-coda). El tema principal y de apertura del rondo está tomado del movimiento lento de la sonata D 537 de 1817. [26] Charles Fisk ha señalado que este tema tendría sentido musical como una respuesta posterior al tono principal interrogativo que cierra la apertura de Allegro. trompeteo; en esta capacidad, el lirismo de Rondo es el objetivo final dramáticamente retrasado de la sonata. [24] El segundo grupo temático está escrito en la clave dominante tradicional; sin embargo, es muy largo y se modula a través de muchas tonalidades subdominantes diferentes.
La sección de desarrollo, por el contrario, culmina en un largo pasaje en Do ♯ menor con un clímax caracterizado por una ambigüedad que genera tensión entre Mi mayor y Do ♯ menor y una evasión muy prolongada de una cadencia. Esto conduce a una recapitulación falsa en F ♯ mayor, que luego se modula para comenzar de nuevo en la tecla de inicio.
En la coda, el tema principal vuelve fragmentado, con pausas de compás completas, que conducen cada vez a cambios inesperados de tonalidad. A esto le sigue una sección de Presto agitada, basada en los compases finales del tema principal, y la sonata concluye con una evocación audaz de sus propios compases iniciales, con un arpegio ascendente (esencialmente una inversión de la figura descendente de la segunda frase del Allegro ), seguido de una declaración completa fortissimo de la fanfarria de apertura en retrógrado .
Sonata en B ♭ mayor, D. 960
I. Molto moderato
Este movimiento emplea una exposición de tres claves. El primer tema introduce un trino G ♭ [27] que anticipa los siguientes eventos armónicos: un cambio a G ♭ mayor en la sección central del tema principal y, después de volver a la tónica, un cambio enarmónico a F ♯ menor en el comienzo del segundo tema. [28] Después de una colorida excursión armónica, la tercera área tonal llega en la clave dominante tradicional (Fa mayor).
A diferencia de las sonatas anteriores, aquí la sección de desarrollo elabora varios temas diferentes de la exposición. Alcanza un clímax dramático en Re menor, en el que se presenta el primer tema, fluctuando entre Re menor y la tonalidad casera, de manera similar al pasaje paralelo de la sonata anterior (ver arriba). En la recapitulación, la línea de bajo en el primer tema sube a B ♭ en lugar de descender a F (como en la exposición), y el segundo tema entra en B menor, en lugar de F ♯ menor. El resto de la exposición se repite sin alteraciones, transpuesto una cuarta hacia arriba, lo que significa que vuelve a la tecla de inicio, B ♭ , para la tercera zona tonal. La coda vuelve a recordar el primer tema, aunque sólo de forma fragmentaria.
II. Andante sostenuto
Este movimiento está escrito en forma ternaria y está en la clave de C ♯ menor - "el movimiento interior más tonalmente remoto en las obras instrumentales maduras de Schubert en forma de sonata". [29] En la sección principal, se presenta una melodía sombría sobre un ritmo mecedor implacable en una textura nadando a pedal. La sección central está escrita en La mayor y presenta una melodía coral sobre un acompañamiento animado; más tarde toca B ♭ tono mayor, de la sonata casa. La sección principal regresa con una variante del ritmo original de acompañamiento. Esta vez, el esquema tonal es más inusual: después de una media cadencia en el dominante, un cambio armónico repentino y misterioso introduce la tecla remota de Do mayor. Esto eventualmente se convierte en Mi mayor y procede como antes. La coda cambia a la tónica mayor, pero todavía la atormentan destellos del modo menor.
III. Scherzo: Allegro vivace con delicadeza - Trio
La primera parte del scherzo tiene cadencias propias no en la tónica o dominante sino en la subdominante. La segunda, la parte B, continúa modulando en cuartos ascendentes, hasta que alcanza la clave de D ♭ mayor. En esta clave, se presenta un nuevo tema, haciendo hincapié en la subdominante local (G ♭ mayor, una más cuarto hacia arriba) - primero en el modo mayor, a continuación, en el menor de edad, con un cambio enharmonic a F ♯ menor. Esta excursión armónica finalmente conduce, a través de la tríada A mayor y B disminuida , de regreso a la tónica y la sección de apertura. El trío está en forma binaria y en B ♭ menor, la primera presentación de la tónica menor en el Sonata.
IV. Allegro ma non troppo - Presto
El final tiene la misma estructura que la de la sonata anterior. Muchos elementos de este movimiento implican la resolución a gran escala de conflictos armónicos y temáticos establecidos anteriormente en esta e incluso en las dos sonatas anteriores. El tema principal rondo se abre con una octava 'vacío' en G, que se resuelve a C menor, posteriormente interpretado como ii en B ♭ mayor. Alfred Brendel afirma que este tema, que comienza en el ambiguo G / Cm, funciona como una resolución del inquietante trino G ♭ presentado al comienzo de la sonata, usando G ♭ para resolver en Fa mayor como V de B ♭ . [ cita requerida ] El segundo tema, en forma ternaria, está escrito en la clave tradicional de la dominante, con una sección central en Re mayor; consiste en una melodía escalonada extendida, característicamente schubertiana, tocada sobre un flujo ininterrumpido de semicorcheas . Este segundo tema utiliza el mismo contorno melódico (5–8–7–6–6–5– (5–4–4–3)) de la notable modulación en Do mayor en la sección A final del segundo movimiento, lo que implica más connotaciones de resolución de conflictos.
Después de un final abrupto del segundo tema y una pausa embarazosa, un tema de acordes de ritmo punteado menor en fa menor entra repentinamente en fortissimo , elaborando y modulando antes de sublimarse en una versión pianissimo de sí mismo en el paralelo mayor. Este tercer tema es muy similar en ritmo y contorno melódico, así como en el patrón de la mano izquierda a la tarantela de la sonata en Do menor, lo que puede no ser una coincidencia si se considera el alto nivel general de conexión cíclica entre las sonatas. Este tema evoluciona hacia una secuencia rítmica que conduce sin problemas al tema principal del rondó.
La sección de desarrollo, basada enteramente en el patrón rítmico del tema rondó principal, se caracteriza por corcheas y tripletes yuxtapuestos, alcanzando un clímax en C ♭ mayor, desde donde el bajo desciende en modulación cromática eventualmente a G en un diminuendo extendido para regresar. al tema principal.
En la coda, el tema principal está fragmentado de una manera también similar al final de la sonata anterior; en una progresión altamente cromática e inestable, la octava en G aquí desciende de G ♭ a F, en una extensión de la resolución GG ♭ -F del tema. Después de alcanzar finalmente esta preparación dominante por última vez, el movimiento se cierra con una sección de presto sumamente triunfante y afirmativa que resuelve totalmente todos los conflictos dramáticos en la sonata y la serie.
Proceso composicional
El proceso compositivo de las últimas sonatas puede estudiarse debido a la casi completa supervivencia de sus manuscritos. Según estos, las sonatas se escribieron en dos etapas: un boceto preliminar (el primer borrador ) y una versión final completa y madura (la copia en limpio ). [30]
Los bocetos se escribieron durante la primavera y el verano de 1828, posiblemente incluso antes. Los movimientos internos se bosquejaron hasta el compás final, mientras que los movimientos externos, en forma de sonata , solo se bosquejaron hasta el comienzo de la recapitulación y en la coda . En los bocetos, a veces aparecen en la misma hoja pasajes de diferentes movimientos (o incluso diferentes sonatas); tal evidencia sugiere que las dos últimas sonatas fueron compuestas en paralelo, al menos en parte. Además, en la Sonata B ♭ , Schubert esbozó el final antes de completar el primer movimiento, a diferencia de su práctica habitual, en la que los finales se concibieron en una etapa posterior. [31]
Las versiones finales de las sonatas transmiten la impresión de una sola unidad y probablemente se anotaron en estrecha sucesión durante septiembre de 1828. Las sonatas fueron etiquetadas Sonate I , II , III , respectivamente, y Schubert escribió al final del último folio de la tercera. sonata la fecha 26 de septiembre. En comparación con los bocetos, las versiones finales están escritas de forma mucho más pulcra y ordenada, con notación completa y mayor cuidado por los pequeños detalles. [32]
Un estudio minucioso de las enmiendas que Schubert editó en las versiones finales, en comparación con sus bocetos, revela muchas ideas. "El examen de los bocetos de Schubert para las sonatas lo revela como muy autocrítico; además, muestra que las 'longitudes celestiales' de las sonatas fueron en realidad una adición posterior, no concebida desde el principio. En sus correcciones posteriores, Schubert elaboró su temas y los expandió, dándoles más 'espacio musical' ”, en palabras de Alfred Brendel . En la revisión, prosigue Brendel, "las proporciones se rectifican, los detalles empiezan a contar, las fermatas suspenden el tiempo. Los descansos aclaran la estructura, dejando espacio para respirar, aguantando la respiración o escuchando en silencio". [33]
Las principales enmiendas en las versiones finales se pueden resumir de la siguiente manera:
- La modificación más frecuente es la expansión del material original. Las expansiones frecuentemente repiten compases precedentes o consisten en silencios o figuraciones de la mano izquierda sin la melodía, proporcionando una pausa en el movimiento. Esto es especialmente notable en el Adagio, minuet y final de la C menor Sonata, la sección media de la Andantino en el Una importante Sonata, y el primer movimiento de la B ♭ Sonata. [34]
- Los cambios en los tempo o medidor de indicaciones, principalmente en los movimientos de apertura: D.958 / me marcó originalmente Allegro moderato ; D.959 / Yo estaba originalmente en tiempo alla breve ; La D.959 / II se marcó originalmente como Andante ; y D.960 / I originalmente estaba marcado como Moderato . [35]
- Algunos de los principales elementos cíclicos de las sonatas solo se agregaron en la versión final. Esto incluye los compases finales de la Sonata en La mayor, que consisten en un cancrizans de su apertura; y el arpegio al final del movimiento lento de la misma obra, que anticipa la apertura del scherzo . [36]
- También se modificaron las transiciones de forma de sonata de tipo clásico, que van de la tónica a la dominante . En el movimiento de apertura de la Sonata en La mayor, la transición se escribió originalmente una cuarta más alta; como parece, solo después de descifrar la recapitulación, Schubert decidió transponer la transición en la exposición de acuerdo con el esquema armónico de la recapitulación, creando así la transición de tipo más clásico que establece V de V, que no se encuentra en ningún otro movimiento de apertura en los últimos tiempos. Schubert. [37] En el lugar análogo en el final de la misma sonata, Schubert comenzó a escribir la transición, pero finalmente la descartó y comenzó de nuevo, una vez que se dio cuenta de que todavía estaba en la tónica, en lugar de establecer la dominante. [38] Estos ejemplos demuestran el debilitamiento del eje tónico-dominante en el pensamiento armónico de Schubert y su "aversión general al dominante". [39]
- Dos pasajes de las sonatas se modificaron radicalmente: la sección de desarrollo en el final de la Sonata en La mayor, y la sección central en el movimiento lento de la Sonata en B ♭ . [40]
Además de las diferencias mencionadas anteriormente, se aplicaron al material original muchas otras modificaciones locales de la estructura, armonía o textura. En estas modificaciones, algunas progresiones originales excepcionalmente 'atrevidas' se atenuaron ocasionalmente, mientras que en otros lugares, la nueva versión era incluso más atrevida que su predecesora.
Elementos unificadores y ciclicismo
Schubert compuso sus tres últimas sonatas en estrecha sucesión. Tenía la intención de publicarlos juntos como un conjunto, como lo demuestran los títulos de las sonatas. [41] En apoyo de esta opinión de que las sonatas son una sola unidad, el pianista y erudito Alfred Brendel ha encontrado profundos vínculos musicales entre las sonatas. Ha argumentado que las sonatas se complementan entre sí en sus caracteres contrastantes y ha demostrado que toda la trilogía de sonatas se basa en el mismo grupo básico de motivos interválicos . [42] Además, cada una de las sonatas contiene una compleja red de conexiones armónicas y motívicas internas que unen todos los movimientos, y los pasajes de un movimiento a menudo reaparecen, generalmente transformados, en movimientos posteriores. [43] La mayoría de estas conexiones son demasiado sutiles para ser detectadas durante la escucha casual. En algunos casos, sin embargo, Schubert cita un tema o pasaje de un movimiento anterior con poca alteración, insertándolo en lugares estructuralmente significativos, creando una alusión inmediatamente audible. Tales conexiones explícitas están relacionadas con la forma cíclica , una de las formas musicales asociadas con el período romántico en la música.
La obra más manifiestamente cíclica de las tres sonatas es la Sonata en La mayor. [44] En la Sonata scherzo , un pasaje alegre en do mayor es súbitamente interrumpida por un feroz corriendo hacia abajo escala en C ♯ menor, que recuerda estrechamente un pasaje paralelo en el punto culminante del movimiento precedente. A esto le sigue en el scherzo un tema de baile cuya melodía se deriva de la melodía de apertura del Andantino. Este momento único es una de las referencias cíclicas más explícitas y audibles de la trilogía sonata. Otro elemento cíclico importante en la Sonata en La mayor son las sutiles similitudes y conexiones que existen entre el final de cada movimiento y la apertura del siguiente; la conexión entre la apertura y el final de la sonata en su conjunto es aún más audaz: la sonata termina en un cancrizans de su apertura, un dispositivo de encuadre que probablemente no tiene precedentes en la literatura sonata. [45]
En cuanto a las conexiones armónicas entre las sonatas, los tres sonatas prominente disponen las llaves de C mayor / C menor, D ♭ mayor / C ♯ menor, G ♭ mayor / F ♯ menor, un importante y B ♭ mayor / B ♭ menor en puntos de importancia estructural. La aparición de estas claves en las diferentes sonatas es digna de mención como una geografía armónica vinculante en toda la trilogía, especialmente porque muchas de estas intrusiones tonales tendrían poco sentido dentro del contexto armónico de cada sonata individual por sí misma. Por ejemplo, las tonalidades de C ♯ menor y F ♯ menor están estrechamente relacionadas con la tonalidad principal de la sonata en La mayor (en la que también las versiones mayores de dichas tonalidades , C ♯ mayor y F ♯ mayor, aparecen en la segunda y cuartos movimientos, respectivamente); sin embargo, la influencia insistentemente recurrente de C ♯ menor y D ♭ mayor (enarmónico de C ♯ mayor) a lo largo de la sonata de C menor, y la presencia aún más penetrante de D ♭ mayor / C ♯ menor y G ♭ mayor / F ♯ menor todos en todo el B ♭ mayor Sonata, difícilmente podría explicarse como relaciones tonales cercanas; su presencia se vuelve consistente por su reaparición sistemática a lo largo de la trilogía. Lo mismo se aplica a las yuxtaposiciones bruscos de C mayor y C ♯ menor en el segundo y tercer movimientos de la Una importante sonata, y en el segundo movimiento de la B ♭ mayor Sonata, que en ambos casos son ecos que recuerdan de la Sonata C menor en su lucha C – D ♭ / C ♯ a lo largo de sus cuatro movimientos. De manera similar, la clave de La mayor marca el comienzo de manera sorprendente en el movimiento lento de D958 y en la recapitulación del primer movimiento de D960, la sección central del segundo movimiento y brevemente en el tercer movimiento; mientras que la sonoridad de B ♭ (mayor o menor) se infiltra prominentemente en la cadencia final del primer movimiento de D959 y la recapitulación del cuarto movimiento de D958. [46]
Charles Fisk, también pianista y estudioso de la música, ha descrito otro elemento cíclico en las últimas sonatas de Schubert: un diseño tonal unificador, que sigue un esquema dramático básico similar en cada una de las tres obras. Según Fisk, cada sonata presenta, desde sus inicios, el núcleo generativo de un conflicto musical del que derivará toda la música resultante. El primer movimiento, que comienza y termina en la tonalidad inicial de la sonata, confronta esta tonalidad con una tonalidad o estrato tonal contrastante. [47] Este diseño tonal dicotómico también se manifiesta tanto en el tercer movimiento como en el último, cuyas aperturas son variantes de la apertura del primer movimiento. Además, la tonalidad contrastante se convierte en la clave principal del segundo movimiento, aumentando así la tensión armónica en el medio de la sonata, mientras proyecta el diseño tonal del primer movimiento (clave de inicio - tonalidad contrastante - clave de inicio) en la sonata en su conjunto. En la primera mitad de cada sonata, el material musical en la tonalidad contrastante se presenta en agudo conflicto con el material en la tonalidad del hogar, en cada aspecto audazmente separado de su entorno. Sin embargo, en los terceros movimientos y especialmente en los finales, este reino tonal contrastante se integra gradualmente en su entorno, aportando un sentido de unidad y resolución al conflicto tonal que se presentó al comienzo de la sonata. [48] Fisk va más allá al interpretar el esquema musical dramático manifestado en el diseño tonal de las sonatas, como la base de una narrativa psicológica única ( ver más abajo ). [49]
Alusiones a otras obras de Schubert
Además de las referencias internas que a menudo hacen a pasajes anteriores dentro de ellos, las últimas sonatas de Schubert contienen distintas alusiones y semejanzas con algunas de sus obras anteriores, en su mayoría obras para piano anteriores, así como muchas de sus canciones. También existen importantes similitudes entre ciertos pasajes de las sonatas y obras de otros géneros que fueron compuestas en paralelo, durante los mismos meses de 1828.
El final de la Sonata en La mayor, utiliza como tema principal , una transformación de un tema anterior del segundo movimiento de la Sonata para piano en La menor, D 537 . Schubert introdujo algunos cambios en la melodía original, que la hacen concordar mejor con los motivos básicos de la sonata , de acuerdo con el esquema cíclico de la sonata. [50] Otra alusión a una obra de piano anterior aparece en medio del movimiento lento de la sonata: después del clímax en la sección central del Andantino, aparece un pasaje (compases 147-158) que recuerda de cerca los compases 35-39 del Impromptu. en G ♭ mayor, D. 899 . [51]
Una obra importante y única para piano solo escrita por Schubert, se distingue de sus sonatas pero está estrechamente relacionada con ellas en su concepto y estilo: la Fantasía Errante de 1822. El esquema armónico inherente a cada una de las últimas sonatas de Schubert, según Charles Fisk , de un conflicto tonal resuelto gradualmente a través de la integración musical, encuentra su precedente en la Fantasía . [52] Además, un estrato tonal que juega un papel único a lo largo de la trilogía sonata - C ♯ minor / F ♯ minor, también tiene precedentes en la Fantasía , así como en la canción en la que se basó, " Der Wanderer " (de 1816 ) [53] (Fisk llama a C ♯ menor "la llave del vagabundo"). [54] En estas dos obras anteriores, y también en las últimas sonatas, los pasajes escritos en el estrato C ♯ menor / F ♯ menor retratan una sensación de alienación, de vagabundeo y desamparo, según Fisk. [55] La alusión a la canción "Der Wanderer" se convierte en totalmente explícita cuando, en la sección de desarrollo de la B ♭ movimiento de apertura del Sonata, el nuevo tema presentado por primera vez en esta sección, sufre una transformación (en bares 159-160) para convertirse una cita casi literal de la introducción al piano de la canción. [56]
Otra composición del género de la canción, también mencionada por Fisk y otros como íntimamente relacionada con las últimas sonatas y que también representa un sentimiento de vagabundeo y falta de hogar, es el ciclo de canciones Winterreise (Un viaje de invierno). Se han mencionado numerosas conexiones entre diferentes canciones del ciclo y las sonatas, especialmente la Sonata en Do menor. Por ejemplo: en la Sonata en Do menor, la sección de desarrollo del primer movimiento recuerda las canciones "Erstarrung" y "Der Lindenbaum"; el segundo movimiento y el final recuerdan las canciones "Das Wirtshaus", "Gefrorne Tranen", "Gute Nacht", "Auf dem Flusse", "Der Wegweiser" y "Einsamkeit". Estas alusiones a Winterreise conservan la atmósfera alienada y solitaria de sus canciones. [8]
Varias de las últimas canciones de Schubert (la colección Schwanengesang ), compuestas durante el período del boceto de las últimas sonatas, también retratan un profundo sentido de alienación y guardan importantes similitudes con momentos específicos de las sonatas. Estos incluyen las canciones "Der Atlas" (que recuerda la apertura de la menor C Sonata), "ihr Bild" (el B ♭ mayor / G ♭ conflicto importante en la apertura de la B ♭ Sonata), "Am Meer", y "Der Doppelgänger". [57] Otras canciones que se han mencionado en analogía con pasajes específicos de las últimas sonatas incluyen "Im Frühling" (la apertura del final de la Sonata en La mayor), [58] y "Pilgerweise" (la sección principal del Andantino en el Una Sonata mayor). [59]
El famoso Quinteto de cuerdas de Schubert fue escrito en septiembre de 1828, junto con las versiones finales de las sonatas. Los movimientos lentos del quinteto y el B ♭ Sonata tienen sorprendentes similitudes en sus secciones principales: Ambos emplean el mismo diseño de textura única, en la que dos de tres voces cantan notas largas en el registro medio, acompañado por las contrastadas, corta pizzicato notas de las otras voces, en los registros superior e inferior; en ambos movimientos, las notas largas sobre el ritmo implacable del ostinato , transmiten una atmósfera de completa quietud, de detención de todo movimiento y tiempo. [60] Las texturas de quinteto de cuerdas también aparecen en otros lugares, a lo largo de la trilogía de sonata. [61]
Connotaciones extramusicales y sugerencias de una narrativa.
La música madura de Schubert a menudo manipula el sentido del tiempo y el avance del oyente. Los pasajes que crean tal efecto aparecen con frecuencia en las últimas sonatas, principalmente en el primer y segundo movimiento. Se emplean dos dispositivos armónicos en las sonatas para crear este efecto:
- Desprendimiento tonal de pasajes o movimientos completos de su entorno clave de hogar. Estos pasajes a menudo se introducen mediante cambios armónicos repentinos y "mágicos" que yuxtaponen estrechamente la clave de inicio (o una clave estrechamente relacionada, como la dominante) con la nueva tonalidad distante. [62] ejemplos dos de este procedimiento, desde el movimiento de apertura de la B ♭ Sonata, se muestran a la derecha.
- Creación de estasis tonal por oscilación rápida entre dos tonalidades contrastantes. [63] Tal dispositivo aparece en las secciones de desarrollo de las sonatas A mayor y B ♭ , movimientos de apertura.
Las manipulaciones armónicas de este tipo crean una sensación de parada, de detención del tiempo y el movimiento; a menudo sugieren un sentimiento de desapego, de entrar en una nueva dimensión, independiente del material precedente, como el reino de los sueños y los recuerdos (si el material precedente se concibe como realidad); algunos pasajes tonalmente separados pueden transmitir una sensación de un entorno alienado e inhóspito, un exilio (si el material anterior se concibe como el hogar). [64]
El efecto emocional de estos pasajes a menudo se ve reforzado por dispositivos de textura y / o cíclicos, como un cambio repentino de textura musical, concomitante con el cambio de tonalidad; el uso de patrones de acompañamiento mecánicamente repetitivos, como ostinati y acordes repetidos, en los pasajes tonalmente remotos u oscilantes; y la alusión a material previamente expresado, que apareció antes en la pieza, en pasajes tonalmente separados. El uso frecuente de Schubert de dispositivos armónicos, texturales y cíclicos similares en sus escenarios de poemas que describen tales estados emocionales, solo refuerza la sugerencia de estas connotaciones psicológicas. [sesenta y cinco]
Connotaciones extramusicales de este tipo se han utilizado en ocasiones como base para la construcción de una narrativa psicológica o biográfica, intentando interpretar el programa musical detrás de las últimas sonatas de Schubert. [9] Charles Fisk ha sugerido que las sonatas retratan a un protagonista de pasar por las etapas sucesivas de la alienación, el destierro, el exilio y la eventual regreso a casa (en el Una de las principales y B ♭ Sonatas), o la autoafirmación (en el Do menor Sonata). Tonalidades discretas o estratos tonales, que aparecen en completa segregación musical entre sí al comienzo de cada sonata, sugieren estados psicológicos contrastantes, como la realidad y el sueño, el hogar y el exilio, etc .; estos conflictos se profundizan aún más en los movimientos lentos que siguen. Una vez que estos contrastes se resuelven al final, mediante una intensa integración musical y la transición gradual de una tonalidad a la siguiente, se invoca un sentido de reconciliación, aceptación y regreso a casa. [66] La narrativa hipotética de Fisk se basa en las amplias conexiones cíclicas dentro de las sonatas y su diseño tonal único, así como sus similitudes musicales con canciones como Der Wanderer y el ciclo de canciones Winterreise ; y sobre evidencia biográfica sobre la vida de Schubert, incluida una historia escrita por Schubert ( Mein Traum - My Dream). [67] Fisk sugiere que las sonatas transmiten los propios sentimientos de soledad y alienación de Schubert; por su afán por la integración musical y tonal, la escritura de estas obras ofreció a Schubert una liberación de su angustia emocional, particularmente profundizada después de terminar la composición de las canciones solitarias, depresivas y desesperadas de Winterreise , durante el año anterior. [68]
A menudo se sugiere que la Última Sonata, en si be mayor, es una obra de despedida en la que Schubert se enfrenta a su propia muerte (algo análogo a los mitos que rodean el Réquiem de Mozart ); esto suele atribuirse al carácter relajado y meditativo que domina los dos movimientos de apertura. [69] Las escenas de muerte también se asocian, algo más explícitamente, con la Sonata en Do menor más trágica; Charles Fisk, por ejemplo, menciona fantasmas y una "danza de la muerte", en los movimientos externos. [70] Sin embargo, a juzgar desde un punto de vista biográfico, la noción de que Schubert sintió su muerte inminente en el momento de componer las últimas sonatas es cuestionable. [71]
La influencia de Beethoven
Es bien sabido que Schubert fue un gran admirador de Beethoven y que Beethoven tuvo una inmensa influencia en la escritura de Schubert, especialmente en sus últimas obras. [72] Schubert a menudo tomaba prestadas ideas musicales y estructurales de las obras de Beethoven, para combinarlas en sus propias composiciones. Hay dos ejemplos destacados de esta práctica en las últimas sonatas para piano:
- La apertura de la Sonata en Do menor "se toma casi nota por nota" del tema de las 32 variaciones en Do menor de Beethoven . [73]
- La estructura del final de la Sonata en La mayor se toma prestada del final de la Sonata para piano de Beethoven, Op. 31, N ° 1 , como se evidencia a través de numerosos paralelos en las características estructurales. [74]
En la literatura se han mencionado con frecuencia numerosas similitudes adicionales, menos obvias, con las obras de Beethoven. En estos casos, la cuestión de si Schubert había tomado prestadas o no sus ideas de Beethoven está abierta al debate musicológico. Aquí hay unos ejemplos:
- en la Sonata en Do menor, ciertos pasajes de los dos primeros movimientos se asemejan a pasajes paralelos de la Sonata para piano núm. 8 de Beethoven , op. 13 (la Patética ), escrito en la misma tonalidad. [75]
- Una de las principales en el Sonata, bares 200-206 desde el final de la sección de desarrollo en el retiro final de 51-55 bares desde el primer movimiento de Beethoven Sonata en Do Piano ♯ menor, op. 27, N ° 2 (la Sonata Moonlight ). [76]
- en B ♭ Sonata, el tema de apertura del primer movimiento recuerda la apertura del trío "Archiduque" de Beethoven , mientras que los compases 34–39 recuerdan los compases 166–169 del primer movimiento del Quinto Concierto para piano de Beethoven , el Emperador ; en el último caso, ambos pasajes se modifican de manera similar en las recapitulaciones. [77] La apertura del final de la sonata, a su vez, recuerda la apertura del final del Cuarteto de cuerda de Beethoven en si be mayor, op. 130 . [78]
Una característica sorprendente de muchos de estos supuestos préstamos de Beethoven es que conservan, en su estado prestado, la misma posición estructural que tenían en el diseño original de Beethoven: aparecen en los mismos movimientos, en los mismos puntos estructurales. Sin embargo, a pesar de toda esta evidencia en apoyo del préstamo de Beethoven de Schubert, "evoca la memoria de Beethoven y el estilo clásico, pero no es un seguidor dócil", como señala Alfred Brendel. "Al contrario, su familiaridad con las obras de Beethoven le enseñó a ser diferente ... Schubert se relaciona con Beethoven, reacciona ante él, pero apenas lo sigue. Las similitudes de motivo, textura o patrón formal nunca oscurecen la propia voz de Schubert. Los modelos se ocultan, se transforman, se superan ”. [79] Un buen ejemplo de la salida de Schubert de la línea de Beethoven se puede encontrar en su cita más abierta de Beethoven: la apertura de la Sonata en Do menor. Una vez que el tema de Schubert ha alcanzado A ♭ , la nota más alta en el tema de Beethoven, en lugar de la cadencia original e ingeniosa en la tónica, el tema de Schubert continúa ascendiendo a tonos más altos, culminando fortissimo en otra A ♭ , una octava más alta, tonicizada como una bajada. apresurada A ♭ escala mayor. A partir de este Un ♭ mayor interludio - una evasión de la meta de armónicos del material de apertura, surgirá la principal materia temática generativa para toda la sonata. De esta manera, lo que inicialmente parecía ser un mero plagio nota a nota de Beethoven ha dado paso finalmente a una continuación radicalmente diferente, que invoca el propio estilo de composición idiosincrásico de Schubert. [80]
Pero quizás el mejor ejemplo de la salida de Schubert del estilo de su ídolo es el final de la Sonata en La mayor. Aunque partiendo de temas de igual extensión, el movimiento de Schubert es mucho más largo que el de Beethoven. La longitud adicional proviene de los episodios dentro de la estructura rondo: [81]
- El segundo tema de Schubert (la sección B del rondo) se entrega a una larga excursión armónica y melódica, pasando por las claves del submediante subdominante y plano. El tema corto y simple más tradicional de Beethoven consiste simplemente en alternar armonías tónicas y dominantes.
- Extremos sección de desarrollo de Schubert con un largo pasaje en C ♯ menor, sin paralelo en el final de Beethoven.
Charles Rosen , quien desentrañó este préstamo único de una estructura beethoveniana en la Sonata mayor de Schubert, también se ha referido a la desviación de Schubert del estilo del primero en este caso: "Schubert se mueve con gran facilidad dentro de la forma que creó Beethoven. Sin embargo, tiene: aflojó considerablemente lo que lo mantenía unido y estiró sus ligamentos sin piedad ... la correspondencia de la parte al todo ha sido alterada considerablemente por Schubert, y explica por qué sus grandes movimientos a menudo parecen tan largos, ya que se producen con formas originalmente destinadas a más cortos Parte de la emoción desaparece naturalmente de estas formas cuando están tan extendidas, pero esto es incluso una condición del flujo melódico no forzado de la música de Schubert ". Rosen añade, sin embargo, que "con el final de La mayor Sonata Schubert produjo una obra que es indiscutiblemente mayor que su modelo". [82]
Recepción, crítica e influencia
Las sonatas para piano de Schubert parecen haber sido descuidadas en su mayoría durante todo el siglo XIX, a menudo descartadas por ser demasiado largas, carecer de coherencia formal, no ser pianísticas, etc. [83] Sin embargo, se pueden encontrar referencias a las últimas sonatas entre dos -los compositores románticos del siglo XX que se interesaron seriamente por la música de Schubert y fueron influenciados por ella: Schumann y Brahms .
Schumann, el dedicado a las últimas sonatas, revisó las obras en su Neue Zeitschrift für Musik en 1838, después de su publicación. Parece haber estado muy decepcionado por las sonatas, criticando su "mucho mayor simplicidad de invención" y la "renuncia voluntaria de Schubert a la brillante novedad, donde generalmente se fija estándares tan altos", y afirmando que las sonatas "fluyen de una página a otra. como si no tuviera fin, nunca dudara de cómo continuar, siempre musical y cantable, interrumpido aquí y allá por movimientos de alguna vehemencia que, sin embargo, se acallan rápidamente ”. [84] La crítica de Schumann parece ajustarse a la actitud negativa general mantenida hacia estas obras durante el siglo XIX.
La actitud de Brahms hacia las últimas sonatas fue diferente. Brahms encontró un interés especial en las sonatas para piano de Schubert y expresó su deseo de "estudiarlas en profundidad". En su diario, Clara Schumann mencionó la interpretación de Brahms de la Sonata B ♭ y elogió su interpretación. [85] En las obras de Brahms que datan de principios de la década de 1860, se puede observar una clara influencia schubertiana, en características como temas líricos cerrados, relaciones armónicas distantes y el uso de la exposición de tres claves . Dos de estas obras, el primer sexteto de cuerdas y el quinteto de piano , contienen características específicas que se asemejan a la sonata en si bemol de Schubert . [86]
La actitud negativa hacia las sonatas para piano de Schubert persistió hasta bien entrado el siglo XX. Solo alrededor del centenario de la muerte de Schubert, estas obras comenzaron a recibir una atención seria y elogios de la crítica, con los escritos de Donald Francis Tovey y las representaciones públicas de Artur Schnabel y Eduard Erdmann . [87] Durante las décadas siguientes, las sonatas, y especialmente la trilogía final, recibieron una atención creciente y, a finales de siglo, llegaron a ser consideradas como miembros esenciales del repertorio de piano clásico, apareciendo con frecuencia en programas de conciertos, grabaciones de estudio. y escritos musicológicos. Algunos eruditos de finales del siglo XX incluso han argumentado que las últimas sonatas de Schubert deberían coincidir con las sonatas más maduras de Beethoven. [88]
Legado
Las últimas sonatas de Schubert marcan un cambio distinto en el estilo compositivo de sus sonatas para piano anteriores, con varias diferencias importantes. La duración típica del movimiento ha aumentado debido al uso de temas largos, líricos, completamente redondeados y de forma ternaria, la inserción de pasajes de desarrollo dentro de las exposiciones y la extensión de la sección de desarrollo propiamente dicha. [89] Texturalmente, la grandeza orquestal de las sonatas del período medio da paso a una escritura más íntima que se asemeja a un conjunto de cuerdas. [90] Aparecen nuevas texturas en las últimas sonatas: elementos melódicos en forma de escala, contrapunto libre, fantasía libre y patrones de acompañamiento simples como el bajo Alberti , acordes repetidos y ostinati ; la textura al unísono orquestal, abundante en las sonatas precedentes, ha desaparecido. [91] El lenguaje armónico también ha cambiado: se exploran relaciones de tonalidades más distantes, excursiones moduladoras más largas, cambios de modo mayores / menores y progresiones y modulaciones armónicas más cromáticas y diversas, utilizando elementos como el acorde de séptima disminuido. [92] En general, las últimas sonatas parecen representar un retorno a un estilo schubertiano anterior, más individual e íntimo, combinado aquí con la artesanía compositiva de las obras posteriores de Schubert. [93]
Ciertos rasgos de las últimas sonatas de Schubert se han mencionado como únicos entre toda su producción, o incluso la de su época. Aquí se puede mencionar el profundo nivel de integración cíclica (especialmente los cancrizans que "entre paréntesis" de la Sonata en La mayor); [94] escritura fantasiosa con un atrevimiento armónico que busca el estilo de Liszt e incluso de Schoenberg (en el movimiento lento de la Sonata en La mayor, sección central); [95] explotación de la capacidad del piano para producir armónicos , tanto mediante el uso del pedal de sostenido (en el movimiento lento de la Sonata B ♭ ) como sin él (en la Sonata La mayor); [96] y la creación de estasis tonal al oscilar entre dos tonalidades contrastantes (en las secciones de desarrollo de los movimientos de apertura de las sonatas A y B ♭ mayores). [97]
Como se mencionó anteriormente, las últimas sonatas de Schubert han sido históricamente descuidadas durante mucho tiempo, descartadas como inferiores en estilo a las sonatas para piano de Beethoven. Sin embargo, la visión negativa ha cambiado a finales del siglo XX, y hoy en día estas obras suelen ser elogiadas por transmitir un estilo schubertiano personal e idiosincrásico, bastante diferente del de Beethoven, pero con sus propias virtudes. En este estilo maduro, la percepción clásica de la armonía y la tonalidad, y el tratamiento de la estructura musical, se alteran radicalmente, generando un tipo nuevo y distinto de forma de sonata. [98]
Las últimas sonatas de Schubert se comparan a veces con las últimas sinfonías de Mozart , como logros compositivos únicos: ambas consisten en trilogías con una obra trágica en clave menor y dos obras en clave mayor; ambos fueron creados durante un período de tiempo asombrosamente corto; y ambos crean una culminación del logro de toda la vida del compositor en sus respectivos géneros. [99]
Problemas de desempeño
Los músicos y los estudiosos de la música plantean de forma rutinaria varias cuestiones clave al discutir la interpretación de las composiciones de Schubert para piano. Estas discusiones también se refieren a las últimas sonatas para piano. Para la mayoría de estos temas, no se ha llegado a un acuerdo general; por ejemplo, hasta qué punto se debe usar el pedal de sostenido , cómo combinar tripletes con ritmos punteados, si se deben permitir fluctuaciones de tempo dentro del curso de un solo movimiento y si se debe observar cada signo de repetición meticulosamente. [100]
El tema de la repetición de signos se ha debatido particularmente en el contexto de los movimientos de apertura de las dos últimas sonatas. [101] Aquí, como en muchos de los movimientos de forma de sonata de Schubert, se escribe un signo de repetición para una exposición excesivamente larga, mientras que el material de la exposición se repite por tercera vez en la recapitulación con poca alteración. Esto ha llevado a algunos músicos a omitir la repetición de la exposición al realizar estos movimientos. En las dos últimas sonatas, sin embargo, a diferencia de otros movimientos, el primer final de la exposición contiene varios compases de música adicionales, que conducen a la apertura del movimiento. Al realizar el movimiento sin la repetición, la música de estos compases se omite totalmente de la interpretación, ya que no aparece en el segundo final. Además, en la sonata B ♭ , estos compases añadidos contienen material sorprendentemente novedoso, que no aparece en ningún otro lugar de la pieza, y es radicalmente diferente del segundo final. El pianista András Schiff ha calificado la omisión de la repetición en estos dos movimientos como "la amputación de un miembro". [102] Brendel, por otro lado, considera que los compases adicionales no son importantes y prefiere omitir las repeticiones; Con respecto a la sonata B ♭ , afirma además que los compases de transición están demasiado desconectados del resto del movimiento, y cree que su omisión en realidad contribuye a la coherencia de la pieza. [103]
Otro problema de la interpretación se refiere a la elección de los tempos , que es de especial relevancia en las principales obras instrumentales de Schubert, particularmente en los movimientos de apertura. Schubert menudo notated sus movimientos de apertura con indicaciones de tempo moderado, el caso extremo es el moderato Molto del B ♭ sonata para piano. Este último movimiento en particular, se ha interpretado a velocidades muy diferentes. Desde las famosas actuaciones de Sviatoslav Richter , tomando el movimiento de apertura a un ritmo extremadamente lento, han sido frecuentes las interpretaciones de tempo similares para este movimiento. Sin embargo, la mayoría de los estudiosos de Schubert tienden a descartar tal interpretación, argumentando en cambio a favor de un ritmo más fluido, un allegro mesurado. [104]
Algunos intérpretes de Schubert tienden a tocar la trilogía completa de las últimas sonatas en un solo recital, lo que enfatiza su interrelación y sugiere que forman un solo ciclo completo. Sin embargo, dado que cada una de estas sonatas es bastante larga (en comparación, por ejemplo, con la mayoría de las sonatas de Mozart o Beethoven), un programa de este tipo puede resultar agotador para algunos oyentes. Una de las soluciones a este problema es acortar el programa omitiendo repeticiones, principalmente las de las exposiciones de los movimientos de apertura (sin embargo, esta práctica es muy controvertida, como se señaló anteriormente). Se sabe que los pioneros de la interpretación de la sonata de Schubert, Artur Schnabel y Eduard Erdmann , interpretaron toda la trilogía en una noche; más recientemente, también lo han hecho Alfred Brendel , [105] Maurizio Pollini , [106] Mitsuko Uchida , [107] y Paul Lewis . [108]
Ediciones y grabaciones disponibles
Están disponibles varias ediciones muy aclamadas de las últimas sonatas de Schubert, a saber, las de Bärenreiter , Henle , Universal y Oxford University Press . Sin embargo, estas ediciones han recibido ocasionalmente algunas críticas por la interpretación o notación incorrecta de las intenciones de Schubert, en temas como descifrar los tonos correctos del manuscrito, notar los trémoli , discriminar entre las marcas de acento y decrescendo y reconstruir las barras faltantes. [109]
Las sonatas han sido interpretadas y grabadas por numerosos pianistas. Muchos, especialmente los devotos intérpretes de Schubert, han grabado toda la trilogía de sonatas (y a menudo todas las sonatas de Schubert o todo su repertorio para piano en conjunto). Otros han bastado con sólo una o dos de las sonatas. De las tres sonatas, la última (en B ♭ ) es la más famosa y la más grabada. La siguiente es una lista incompleta de pianistas que han realizado grabaciones comerciales notables de la trilogía de sonata, en su totalidad o en parte:
- Trilogía completa de sonatas: Leif Ove Andsnes , Claudio Arrau , Paul Badura-Skoda , Daniel Barenboim , Alfred Brendel (varias grabaciones), Richard Goode , Wilhelm Kempff , Walter Klien , Stephen Kovacevich , Paul Lewis , Alexander Lonquich , Radu Lupu , Murray Perahia , Maurizio Pollini , András Schiff , Andreas Staier , Martino Tirimo , Mitsuko Uchida , Christian Zacharias .
- Sonata en Do menor: Nikolai Lugansky , Sviatoslav Richter .
- Sonata en A: Vladimir Ashkenazy , Jorge Bolet , Christoph Eschenbach , Artur Schnabel , Rudolf Serkin , Krystian Zimerman .
- Sonata en si ♭ : Clifford Curzon , Jörg Demus , Leon Fleisher (dos grabaciones), Clara Haskil , Vladimir Horowitz (dos grabaciones), Evgeny Kissin , Anna Malikova , Maria João Pires , Menahem Pressler , Sviatoslav Richter (cuatro grabaciones), Arthur Rubinstein (dos grabaciones), Artur Schnabel , Rudolf Serkin (dos grabaciones), Vladimir Sofronitsky , Maria Yudina , Krystian Zimerman .
Notas
- ^ Robert Winter, "Estudios de papel y el futuro de la investigación de Schubert", págs. 252-3; MJE Brown, "Redacción de la obra maestra", págs. 21-28; Richard Kramer, "Schubert póstumo"; Alfred Brendel, "Las últimas sonatas de Schubert", pág. 78; MJE Brown, "Hacia una edición de las sonatas para piano", p. 215.
- ^ András Schiff, "Sonatas para piano de Schubert", p. 191; Badura-Skoda 1990 , págs. 97–98
- ^ Badura-Skoda 1990 , págs. 97–98, 130.
- ^ Schiff, "Sonatas para piano de Schubert", p. 191.
- ^ Charles Fisk, "Ciclos de retorno", p. 203; Edward T. Cone, "Beethoven de Schubert"; Charles Rosen, The Classical Style , págs. 456–8.
- ^ Brendel, "Últimas sonatas de Schubert", págs. 133–5; Fisk,Return Cycles , págs. 274–6.
- ^ Martin Chusid, "Ciclicismo en la sonata para piano en la mayor de Schubert"; Charles Rosen, Formas de sonata , pág. 394.
- ↑ a b Fisk , Return Cycles , págs. 50–53, 180–203; Fisk, "Schubert se recuerda a sí mismo".
- ↑ a b Fisk , Return Cycles , págs. 203, 235–6, 267, 273–4; Fisk, "Lo que podría contener la última sonata de Schubert"; Peter Pesic, "El sueño de Schubert".
- ^ Elizabeth Norman McKay , Franz Schubert: Una biografía , págs. 291–318; Peggy Woodford, Schubert , págs. 136-148.
- ^ McKay, págs. 291–318; Peter Gilroy Bevan, "La adversidad: las enfermedades de Schubert y sus antecedentes", págs. 257–9; Woodford, págs. 136-148.
- ^ Woodford, Schubert , págs. 144–5.
- ^ MJE Brown, "Redacción de la obra maestra", p. 27
- ^ Deutsch, Cartas y otros escritos de Franz Schubert , págs. 141-2.
- ^ McKay, pág. 307.
- ^ Kramer, "Schubert póstumo"; Brendel, "Las últimas sonatas de Schubert", pág. 78; MJE Brown, "Hacia una edición de las sonatas para piano", p. 215. El año exacto de publicación (1838 o 1839) varía entre las fuentes mencionadas.
- ↑ Véase la carta de Schubert a Probst, en Deutsch, mencionada anteriormente, Schubert's Letters , págs. 141-2.
- ↑ Irit Yardeni, Relaciones mayores / menores en las Sonatas para piano tardías de Schubert (1828) .
- ^ Fisk, Ciclos de retorno , p. 276.
- ^ a b Fisk, "Schubert se recuerda a sí mismo".
- ^ James Webster, "Formas de sonata de Schubert y primera madurez de Brahms", parte I, p. 24.
- ^ Charles Rosen, "Schubert y el ejemplo de Mozart", p. 19.
- ^ Rosen, "Inflexiones de la forma clásica de Schubert", p. 91; Rosen, "Schubert y el ejemplo de Mozart", pág. 19.
- ↑ a b Fisk, Ciclos de retorno , p. 218.
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enlaces externos
- Sonata para piano D.958 , Sonata para piano D.959 , Sonata para piano D.960 : Partituras en el Proyecto de biblioteca de partituras musicales internacionales
- Interpretación de sonatas en Do menor, D.958 de Seymour Lipkin y La mayor, D.959 de Charlie Albright del Isabella Stewart Gardner Museum en formato MP3
Sonatas para piano (2 manos) de Franz Schubert | ||
---|---|---|
Precedido por Sonata en sol mayor D.894 | AGA , Serie 10 (15 sonatas) No. 13 ( D.958 ) - No. 14 ( D.959 ) - No. 15 ( D.960 ) | |
21 Sistema de numeración de sonatas No. 19 ( D.958 ) - No. 20 ( D.959 ) - No. 21 ( D.960 ) | ||
23 Sistema de numeración de sonatas No. 21 ( D.958 ) - No. 22 ( D.959 ) - No. 23 ( D.960 ) |